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Collage Cardew

English Abstract


Collage Treatise

Introduction

Le présent document est un collage de textes écrits à propos de Treatise de Cornelius Cardew. Deux textes sont originaux et écrits en vue de ce collage :

Christopher Williams, “Treatise, comment et pourquoi : un court exposé empirique”.

Jean-Charles François, “Texte pour le Collage Cardew”.

On peut avoir accès à ces deux textes dans leur intégralité dans des versions pdf que vous trouverez à la fin du collage.

Tous les autres textes sont tirés de publications existantes. Les contributions de Cardew et de Wittgenstein sont des citations tirés des articles sur Treatise inclus dans le collage. Le texte de John Tilbury est tiré de son livre Cornelius Cardew, A Life Unfinished, Copula, 2008 (une traduction d’une partie du chapitre sur Treatise est aussi disponible en pdf). Les contributions de Arturos Bumsteinas, Laurent Doileau, Jim O’Rourke, Keith Rowe, Matthieu Saladin et Marcus Schmickler sont tirés du numéro 89 de Revue&Corrigée (septembre 2011). Le texte de David Gutkin est tiré de son article “Notation Games : On Autonomy and Play in Avant-Garde Musical Scores”.
Toutes les traductions de l’anglais sont de Jean-Charles François.

Le collage est organisé en chapitres :

  • La légende (avec les sources et références associées).
  • Prologue : description des circonstances de l’élaboration de la partition Treatise.
  • Wittgenstein : le rapport que Cardew avait avec la philosophie de Ludwig Wittgenstein, notamment au sujet de l’élaboration de Treatise. Cette référence revient régulièrement, les "chevrons" > et < permettent un itinéraire qui la suit.
  • Cage/Cardew : une comparaison entre la démarche de John Cage par rapport à celle de Cardew concernant Treatise. De même que pour Wittgenstein : > et < permettent de suivre cette comparaison tout au long du texte.
  • Image du son / Image indépendante du son : une réflexion sur la notation musicale, sur les représentations graphiques de Treatise.
  • Interprétations : analyse des diverses interprétations suscitées par la partition de Treatise.
  • Vers l’improvisation : la découverte par Cardew de l’improvisation au sein du groupe AMM, pendant la période où il a écrit Treatise.
  • Vers une implication politique plus affirmée : l’évolution de Cardew à l’époque de l’élaboration de Treatise vers des projets à caractère d’engagement politique plus affirmé, comme le Scratch Orchestra et l’implication par la suite de Cardew dans le parti maoïste.

Ont participé à l’élaboration de ce collage : Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff et Gérald Venturi.

 


 

 
Légendes, sources et références

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, L. Doileau

R&C89, L. Doileau

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, M. Schmickler

R&C89, M. Schmickler

R&C89, K. Rowe

R&C89, K. Rowe

R&C89, M. Saladin

R&C89, M. Saladin

D. Gutkin

D. Gutkin

D. Gutkin

C. Williams

C. Williams

 

 
Prologue



 
Wittgenstein >

Cage/Cardew >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

 
Image du son / Image indépendante du son >

< W(ittgenstein) >


< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein)< Image

< C(age)/C(ardew)




 
Interprétations










 

 
Vers l’improvisation






 
Vers une implication politique plus affirmée





 

 


 

 


 

Vous pouvez télécharger ci-dessous en pdf, différents documents ayant permis ce collage-montage.

 

 

 

« Comment et pourquoi Treatise : un bref exposé empirique »,
par Christopher Williams (trad. Jean-Charles François).
(9p, A4 portrait, 240Ko)
 

 

« Treatise 1963-67 » de John Tilbury,
traduction d’une partie du Chap. 6 de Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished par Jean-Charles François.
(20p, A4 portrait, 425Ko)
 

 

Itinéraire entre "Dedalus" et "Trio"

 

11 consignes partagées en préambule de l’exécution de « Treatise » de Cornelius Cardew, pp.141-162, par Pedro Branco, percussion, José Leitão, piano et Etienne Lamaison, clarinette.

Didier Aschour, version de Treatise de Cornelius Cardew par l’ensemble Dedalus, pp.1-19.

Avant de commencer à jouer à partir de cette partition, nous nous sommes mis d’accord sur les points suivants, sachant que d’autres ont été évoqués et n’ont pas été retenus :

  • Se laisser provoquer par les formes qui défilent. Prendre les traits et formes comme s’ils étaient en mouvements et que ces tracés en mouvement se transforment en sources d’énergie sonore.
  • Reconnaitre dans ce que joue l’autre la forme qu’il est en train de « jouer » et y participer, ou au contraire, jouer le reste.
  • Les graphismes « fermés » sont des contours, à la manière des contours de la bande dessinée. Il nous appartient de les remplir, de leur donner volumes, texture et couleurs.
  • Il y a un « dessus et un dessous » visuel qui ne correspond pas automatiquement à un «plus aigu, plus grave ». On ne considère pas un axe vertical qui correspondrait exclusivement à des hauteurs. Ça peut être aussi une différence de plan sonore, un « devant et un derrière » comme si, malgré le défilement horizontal de la partition, on pouvait aussi considérer la verticalité, comme dans une image arrêtée, avec les notions de « poids » des formes dans l’espace visuel.
  • L’axe visuel central et continu n’est rien de plus que la ligne d’horizon et n’a pas de correspondance sonore spécifique.
  • Individuellement, mais aussi collectivement, ne pas vouloir tout jouer.
  • Laisser la priorité au temps musical par rapport au temps de défilement de la vidéo. La mémoire visuelle peut permettre de jouer des éléments qui ne sont plus « affichés ».
  • L’interruption d’une ligne visuelle correspond à une interruption de jeu sonore.

Pour notre version de Treatise, Dedalus était composé de : Amélie Berson, flûte, Deborah Walker, violoncelle, Carole Rieussec, électro-acoustique, Thierry Madiot, trombone, Stéphane Garin, percussions, Didier Aschour, guitares.

Nous avons joué les 19 premières pages. Graphiquement elles forment une section et contiennent principalement des lignes parallèles, convergentes ou divergentes, droites, obliques, courbes, plus ou moins espacées. On y trouve également des chiffres, présents dans tout le reste de la partition. Rétrospectivement, mon goût prononcé pour les sons continus et les répétitions a dû considérablement influencer ce choix des 19 premières pages…

Nous l’avons tout d’abord observée séparément, analysée pendant des mois avant de nous réunir pour lui donner une réalité sonore. Le Treatise Handbook, détaillant le processus d’écriture et surtout les différentes interprétations dirigées par Cardew, fut pour moi un précieux outil.

Nous avons travaillé pendant une résidence de quatre jours aux Instants Chavirés. Je crois qu’à la fin de la première matinée nous avons trouvé une manière de procéder qui nous a fait avancer à grands pas. En fait le travail s’est rapproché du travail d’instrumentation auquel nous sommes déjà habitués avec Dedalus.

Qui joue quoi ?, décidé par chacun en fonction de son “instrument”, ici, il fallait en plus proposer sa propre interprétation des symboles. L’idée était de “réaliser” la partition, de se répartir les éléments graphiques et de les synchroniser.

Finalement, chacun a interprété les symboles en fonction de ses idées musicales. Cela pouvait concerner un type de son pour certains, un registre ou un mode de jeu pour d’autres. Les variations des symboles, par contre unifièrent les différentes interprétations en se rapportant à des durées ou des dynamiques communes.

Dès le début, Carole Rieussec, seule à jouer d’un “instrument” électro-acoustique a pris le parti de réaliser cette ligne. Ce qui a permis aux autres de se positionner par rapport à elle.

Nous avons interprété les chiffres comme nombres de répétition d’un accord, donc cela a conditionné certaines durées. Pour certaines pages, des proportions spatiales nous ont semblé mériter d’être respectées et nous avons fixé des unités de temps.

 

 

Experimental (English version)

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For an
itinerary-song
towards…

 
The term “experimental” remains difficult to define in artistic contexts, and concerning PaaLabRes’ particular issues, it poses a certain number of problems. A first definition seemingly suitable to artistic practices goes towards the idea of trying out things in link with experience. Any sound production practice implies a degree of trial and error, of experimentation in order to achieve a desired outcome. One carries out a series of trials in order to arrive at a solution that is satisfying to the practitioner’s ear or to the external listeners’ ones. Through reference to experience, one implies that the trials are carried out in the framework of an interaction between a human being and some concrete material. This first determination of the meaning of the word is situated far from the definition of experimental in the sense of scientific research, which, according to the Petit Robert dictionary, can be described in the following manner: “Empirical experience which consists in observing, classifying, making hypotheses and verifying through appropriate experiences”.

However, for some years practicing musicians (instrumentalists, singers,…) have been present in the university, and this implied the necessity to contemplate the question of research in a manner appropriate to their situation. If the very act of interpretation can be considered as constituting, under certain conditions, an original creation in itself, it is then possible to propose the notion of experimental as being the best way to provide a framework for a research process: it would not only be a question of playing, but of defining a project similar to the empiric experience described above.

The definition of experimental is made more complicated by the fact that this term has been used to describe particular aesthetic movements inscribed in a singular historical context. On the one hand, John Cage and his circle have been very often described as typical of what we call “experimental music ».1 The well-known definition by Cage of the term experimental conditions its utilization on not considering it as the description of an act that can be after the fact judged successful or failed, but rather on considering it as an act the result of which one cannot know in advance.2 He emphasizes here an elaboration process in which the will of the composer creator should be absent, in which the agency and the nature of the sounds are not determined from the beginning, and which does not predict the way listeners might experience them. The term experimental has also been used to describe 20th Century composers – most of them Americans, inspired by pragmatism (Charles Ives, Henry Cowell, Edgar Varèse, Harry Partch, Robert Erickson, etc.) – who refused to found their music on conceptual theories, and who turned their attention to the materiality of sound production. It is also on this idea of more direct production of sound matter, that electroacoustic music has been qualified as “experimental music”: electronic and concrete music studios had taken on the aspect of scientific laboratories. The label “experimental music” is applied today to an infinite number of practices, especially when they are difficult to categorize in a specific traditional genre.

This multiplicity of meanings, in certain cases very vague, results often in misunderstandings, and the role of “experimental” in the collection of concepts within the PaaLabRes collective remains particularly uncertain and unstable. We will limit its use to the perspective of a definition of what could constitute research in artistic domains. In this context, the Orpheus Institute in Ghent (Belgium) has recently published a book (Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen (Belgium): Leuwen University Press, 2013). This publication is centered on the work of Hans-Jörg Rheinberger3, director of the Max Planck Institute for the history of sciences, which is based notably on experimental systems, with some perspectives on eventual applications to artistic domains. For this author, experimental systems are articulated around four categories:

  1. There should be an intimate, interactive relation between scientific objects and their conditions of technical production, in an inseparable manner. This relation is at the same time local, individual, social, institutional, technical, instrumental and above all epistemic. He emphasizes the hybrid character of experimental systems and because of this, their impure nature.
  2. Experimental systems have to be able to produce surprises constituting new forms of knowledge. They have to be conceived in ways producing differential results that are not predictable. They have a certain autonomy, a life of their own.
  3. They should be able to produce epistemic traces (what the author describes under the term of “graphematicity”), which show and incarnate their signifying products and which can be represented in writing.
  4. Experimental systems should be able to enter networks that include other experimental groups, by means of conjunctures and bifurcations, forming thus experimental cultures.4.

Rheinberger speaks of “experimental spirit”. For him on the one hand, at the core of this concept lies the interaction between the experimental investigator and the material, which implies that, in order to create new situations, the investigator is immersed in the material. Here, as with Bruno Latour and Isabelle Stengers, the material exists in itself and the interaction implies a relation that goes in two-ways. On the other hand, this experimental spirit proceeds from a particular attention to the fact that science is a practice rather than a theoretical system, he therefore advocates assuming inductive rather than deductive attitudes.5 It is here question of getting rid of the idea that a theory of knowledge is centered on an ego, a subject trying to apply a network of theories on an object. The experimental situations have to correspond to two requirements: a) a precision in elaborating a context; and b) a sufficient complexity in order to leave the door open for surprises.6

For Rheinberger, an “experimental system” can only be understood as a play of interactions between machines, ingredients, techniques, rudimentary concepts, vague objects, protocols, research notes, social and institutional conditions. The experiments are not just methodological vehicles to test (to be confirmed or rejected) some already theoretically established or hypothetically postulated knowledge, as philosophy of sciences usually claims. Knowledge is generated by experiments – of which no one had any idea beforehand.7

At the core of scientific processes of experimentation, according to Rheinberger, epistemic things and technical objects exist in dialectical interrelations. The epistemic things are defined as entities “ ‘whose unknown characteristics are the target of an experimental inquiry’, paradoxically, embodying what one does not yet know. »8 The technical objects are defined as sedimentations of old epistemic things, they are scientific objects that incarnate instituted knowledge in a determined field of research, at a given time; they can be instruments, apparatus, mechanisms that delimitate and confine the evaluation of epistemic things. The epistemic things are necessarily under determinate, the technical objects on the contrary are determined in characteristic manner. Rheinberger states:

In Towards a History of Epistemic Things I wanted to convey the idea that the experimental process plays out a dialectic between epistemic things and technical objects, and that there exists a functional relationship between them rather than a substantial one. Epistemic things that have reached a certain point of clarification can be transformed into technical objects – and vice versa: technical objects can become epistemically problematic again. The technologies with which one works are normally used as black boxes; they can, however, be reopened and become things of epistemic interest.9

Michael Schwab, in his introduction to the book, interprets the idea of experimental cultures as fit to bear on research in artistic domains, providing that one would have a more supple approach than the ones used in science:

During my conversation with Rheinberger (chapter 15 of the book), it became clear that a particular type of work ethic, experience, and sensibility is required in experimental systems that can also be found in artistic practice: dedication to a limited sets of materials, attention to detail, continuous iterations, and the inclusion of contingent events and traces in the artistic process, allowing the material substrata to come to the fore as a site where traces are assembled.10.

Schwab raises three issues that are at the heart of PaalabRes’ questioning relative to research in artistic domains:

  1. All artistic practices, to the extent that they confront materials to ways of treating them, can pretend to be experimental systems. In what way can one distinguish artistic research from any artistic practice production?
  2. The question of newness, of originality, of future, of progress, inscribed in the requirements specification of scientific research, as well as in the artistic modernity called “experimental music”, became in a subtle manner in the course of the 20th Century an idea that belongs probably to the past.
  3. There is a general crisis of representation, which leads us to wonder if the academic forms of research publication are appropriate for the artistic domains, and if other alternative forms of representation more suitable to practices can be used.

Moreover, one can ponder with Henk Bordgorff:

What is the epistemological status of art in artistic research? Are artworks or art practices capable of creating, articulating, and embodying knnowledge and understanding? And, if so, what kinds of artworks and practices do this (what is the ontological status of art here?) and how they do it (the methodological status)?11.

The notion of experimental remains a necessary term when contemplating the specificities of research in artistic domains, but its manipulation remains very problematic because of the multiplicity of references it generates, notably by the fact that it is often claimed as the exclusive territory of modernity in the European high art tradition.

In conclusion, we will refer to Paolo de Assis, a composer and researcher at the Orpheus Institute in Ghent, who proposes a pathway for thinking about artistic research on a basis somewhat different from the ones proposed by musical analysis, music theory and musicology turned as they are towards the interpretation of works from the past:

However, there might be a different mode of problematising things, a mode that, rather than aiming to retrieve what thingsare, searches for new ways of productively exposing them. That is to say, a mode that, instead of critically looking into the past, creatively projects things into the future. Such is the final proposal of this chapter: to reverse the perspective from « looking into the past » to creatively designing the future of past musical works. In my view this is precisely what artistic research could be about – a creative mode that brings together the past and the future of things in ways that non-artistic modes cannot do. In doing this, artistic research must be able to include archaeology, problematisation, and experimentation in its inner fabric. The making of artistic expérimentation through Rheingerger’s experimental systems becomes a creative form of problematisation, whereby through differential repetition new assemblages of things are materially handcrafted and constructed.12

In PaaLabRes perspectives, it would be necessary to widen the notion of works or things of the past to the practices themselves as they are present in tradition and as they adapt continuously to new contexts.

Jean-Charles François – 2015
Translation by the author and Nancy François

1. See Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York : Schirmer Books, 1974, second edition, Cambridge and New York : Cambridge Univesrity Press, 1999.

2. John Cage, Silence, Cambridge, Massachusetts and London: M.I.T. Press, 1966, p. 13.

3. « Hans-Jörg Rheinberger taught molecular biology and history of sciences at the Universities of Salzburg, Innsbrück, Zürich, Berlin, and Standford, and he is the director of the MaxPlanck-Institut in Berlin since 1997. Influenced by Jacques Derrida’s thought, he co-translated Grammatology, he argue for a historical epistemology, principally centered on experimental systems » (www.diaphane.fr)

4. See Hans-Jörg Rheinberger, « Experimental Systems : Entry Encyclopedia for the History of the Life Sciences » The Visual Laboratory : Essays and Ressources on the Experimentalization of Life, Max Planck Institut for the History of Science, Berlin. http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/enc19?p=1
A chart is presented in Paulo de Assis « Epistemic Complexity and Experimental Systems », Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013, p. 158.

5. See « Hans-Jörg Rheinberger in conversation with Michael Schwab », Experimental Systems,…, op. cit., p. 198.

6. Ibid., p. 200.

7. See Henk Borgdorff, « Artistic Practices and Epistemic Things », in Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, op. cit., p.114.

8. See Paulo de Assis, op. cit., p. 159. He quotes Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things, Synthesizing Proteins in the Test Tube, Stanford, California : Stanford University Press, 2004, p.238.

9. Ibid.

10. Michael Schwab, « Introduction », Experimental Systems…, op. cit., p. 7.

11 Henk Borgdorff, op. cit., p. 113.

12. Paulo de Assis, op. cit., p. 162.

 


 

 For an itinerary-song towards…


 

Expérimental

English


Pour un
itinéraire-chant
vers…

Le terme « expérimental » reste difficile à définir dans le cadre des arts, et en ce qui concerne les préoccupations du collectif PaaLabRes pose un certain nombre de problèmes. Une première définition semblant convenir aux pratiques artistiques va dans la direction de l’idée d’essai liée à l’expérience. Toute pratique de production sonore implique un degré de tâtonnement, d’expérimentation pour arriver à l’optimum d’un résultat désiré. On fait une série d’essais afin de parvenir à une solution satisfaisante selon l’oreille du praticien ou de celles des auditeurs extérieurs. Par la référence à l’expérience, on implique que les essais se font dans le cadre d’une interaction entre un être humain et un matériau concret. Dans cette première acception, on est loin de la définition d’expérimental dans un sens de recherche scientifique qui, selon le Petit Robert s’articule comme « Expérience empirique qui consiste dans l’observation, la classification, l’hypothèse et la vérification par des expériences appropriées ».

Pourtant, la présence, depuis déjà pas mal de temps, des musiciens praticiens (instrumentistes, chanteurs,…) dans l’université a nécessité d’envisager la recherche d’une manière appropriée à leur situation. Si l’acte même d’interprétation a été considéré comme constituant en tant que tel, sous certaines conditions, une création originale, on est arrivé à proposer la notion d’expérimental comme étant mieux à même d’encadrer un processus de recherche : il ne s’agissait pas seulement de jouer, mais de définir un projet similaire à l’expérience empirique décrite ci-dessus.

La définition d’expérimental se complique par le fait que ce terme a été utilisé pour décrire des mouvements esthétiques particuliers s’inscrivant dans un contexte historique singulier. D’une part, John Cage et son cercle sont très souvent décrits comme constituant ce qu’on appelle la « musique expérimentale »1. La définition célèbre de Cage concernant le terme d’expérimental est qu’il peut être utilisé à condition de ne pas le comprendre comme la description d’un acte qu’on peut par la suite juger comme réussi ou raté, mais plutôt de l’envisager comme un acte dont on ne connaît pas à l’avance le résultat2. Il met ici l’accent sur un processus d’élaboration dans lequel la volonté du créateur compositeur doit être absente, dont l’agencement et la nature des sonorités ne sont pas déterminés au départ et qui ne préjuge pas de ce que l’expérience de l’auditeur pourrait impliquer. Le terme expérimental a aussi été utilisé pour décrire des compositeurs du XXe siècle – la plupart américains et s’inspirant du pragmatisme (Charles Ives, Henry Cowell, Edgar Varèse, Harry Partch, Robert Erickson,…) – qui ont refusé de baser leur musique sur des théories conceptuelles et qui se sont plutôt tournés vers la matérialité de la production sonore. C’est aussi dans ce sens d’une production plus directe sur la matière sonore, que les musiques électro-acoustiques ont été qualifiées de « musiques expérimentales » : les studios de musique électronique ou de musique concrète avaient aussi pris l’aspect de laboratoires scientifiques. L’étiquette « musique expérimentale » s’applique aujourd’hui à un nombre infini de pratiques, surtout lorsqu’elles sont difficiles à catégoriser dans un genre traditionnel spécifique.

Cette multiplicité de significations, dans certains cas très vagues, rend l’utilisation du mot « expérimental » propice à des malentendus et son rôle dans la collection des concepts de PaaLabRes reste particulièrement indécis et instable. On se contentera de l’utiliser dans des perspectives d’une définition de ce que pourrait être la recherche dans les domaines artistiques. Dans ce cadre, l’Institut Orpheus de Gand en Belgique a publié récemment un ouvrage (Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013). Cette publication est centrée sur les travaux de Hans-Jörg Rheinberger3, directeur du Max Planck Institut pour l’histoire des sciences, qui ont porté notamment sur les systèmes expérimentaux, avec des perspectives d’applications éventuelles dans les domaines artistiques. Pour cet auteur, les systèmes expérimentaux s’articulent autour de quatre catégories :

  1. Il doit y avoir une relation interactive intime entre les objets scientifiques et leurs conditions de production technique, de manière inséparable. Cette relation est à la fois locale, individuelle, sociale, institutionnelle, technique, instrumentale et surtout épistémique. Il souligne le caractère hybride des systèmes expérimentaux et par là, leur impureté.
  2. Les systèmes expérimentaux doivent être capables de produire des surprises constituant des formes nouvelles de savoir. Ils doivent être conçus de façon à produire des résultats différentiels non prévus. Ils ont ainsi une certaine autonomie, une vie par eux-mêmes.
  3. Ils doivent être capables de produire des traces épistémiques (ce que l’auteur décrit sous le terme de « graphematicité »), qui montrent et incarnent leurs produits signifiants et qui peuvent être représentés dans des écrits.
  4. Les systèmes expérimentaux sont capables d’entrer dans des réseaux comportant d’autres ensembles expérimentaux par le moyen de conjonctures ou de bifurcations, formant ainsi des cultures expérimentales4.

Rheinberger parle de « l’esprit expérimental ». Pour lui d’une part, au centre de ce concept est l’interaction entre l’expérimentateur et le matériau, qui implique que, pour créer des situations nouvelles, l’expérimentateur est immergé dans le matériau. Ici, comme chez Bruno Latour et Isabelle Stengers, le matériau existe en tant que tel et l’interaction ici implique une relation qui va dans les deux sens. D’autre part, cet esprit expérimental procède d’une attention particulière au fait que la science est une pratique plutôt qu’un système théorique, il plaide pour des attitudes inductives, plutôt que déductives5. Il s’agit de se débarrasser de l’idée que la théorie de la connaissance est centrée sur un ego, un sujet qui essaie de dresser un réseau de théories sur un objet. Les situations expérimentales doivent répondre à deux exigences, a) une précision dans l’élaboration d’un contexte et b) une complexité suffisante pour laisser la porte ouverte à des surprises6.

Pour Rheinberger les « systèmes expérimentaux » ne peuvent être compris que comme un jeu d’interactions entre des machines, des préparations, des techniques, des concepts rudimentaires, des objets vagues, des protocoles, des notes de recherche, et des conditions sociales et institutionnelles. Les expériences ne sont pas seulement des véhicules méthodologiques à tester (à confirmer ou à rejeter) des savoirs qui ont déjà été établis de manière théorique ou bien postulés de manière hypothétique, comme le prétend la philosophie des sciences dans sa forme classique. Les expérimentations sont génératrices de ces savoirs – des savoirs dont on n’avait auparavant aucune idée7.

Au centre des processus scientifiques d’expérimentation, selon Rheinberger, les choses épistémiques et les objets techniques existent dans une relation dialectique. Les choses épistémiques se définissent comme des entités « dont les caractéristiques encore inconnues sont la cible d’une enquête expérimentale », ils sont paradoxalement l’incarnation de ce qu’on ne connaît pas encore8. Les objets techniques se définissent comme des sédimentations d’anciennes choses épistémiques, ils sont des objets scientifiques qui incarnent les savoirs institués dans un champ de recherche déterminé à un moment donné ; ils peuvent être des instruments, des appareils, des dispositifs qui délimitent et confinent l’évaluation des choses épistémiques. Les choses épistémiques sont nécessairement sous déterminées, les objets techniques au contraire sont déterminés de manière caractéristique9. Rheinberger nous dit :

Dans Towards a History of Epistemic Things j’ai voulu faire comprendre que les processus expérimentaux mettent en jeu une dialectique entre les choses épistémiques et les objets techniques, et qu’il y existe une relation fonctionnelle entre ces deux entités, plutôt qu’une relation substantielle. Les choses épistémiques qui ont atteint un certain point de clarification peuvent être transformés en objets techniques – et vice-versa : les objets techniques peuvent devenir de nouveau épistémiquement problématiques. Les technologies avec lesquelles on travaille sont normalement utilisées comme des boîtes noires ; pourtant, elles peuvent être rouvertes et devenir des choses dignes d’intérêt épistémique.

Selon Michael Schwab, dans son introduction à l’ouvrage, interprète l’idée de cultures expérimentales comme pouvant aussi s’appliquer aux recherches dans les domaines artistiques, à condition d’avoir une approche plus souple que celles utilisées dans les sciences :

« Lors de ma conversation avec Rheinberger (chapitre 15 du livre), il est apparu clairement que le type d’éthique dans la production, d’expérience et de sensibilité qui est requis dans les systèmes expérimentaux peut aussi être présent dans les pratiques artistiques : concentration sur une collection limitée de matériaux, attention portée sur les détails, itérations continues et l’inclusion d’évènements contingents et de traces au sein du processus artistique, permettant au substrat matériel de se manifester sur le devant de la scène, là où les traces sont assemblées »10.

Schwab soulève trois questions qui sont au cœur de l’interrogation de PAALabRes sur la notion de recherche dans le domaine des arts :

  1. Toutes les pratiques artistiques, dans la mesure où elles confrontent des matériaux à des manières de les traiter, peuvent se prétendre être des systèmes expérimentaux. Dans quelle mesure peut-on alors distinguer la recherche artistique de toute production de pratique artistique ?
  2. La question de la nouveauté, de l’originalité, du futur, du progrès, inscrite dans le cahier des charges de la recherche scientifique, et tout autant dans la modernité artistique désignée comme « musique expérimentale », est devenue subtilement au cours du XXe siècle comme une idée qui appartient sans doute au passé.
  3. Il y a une crise générale des représentations, qui amène à se demander si les formes académiques de publication de la recherche sont adéquates pour les domaines artistiques et si d’autres formes alternatives de représentation adaptées aux pratiques peuvent être utilisées.

De plus, on peut se demander avec Henk Borgdorff :

« quel est le statut de l’art dans la recherche artistique ? Les œuvres d’art ou les pratiques artistiques sont-elles capables de créer, d’articuler et d’incarner des connaissances et des accès à la compréhension ? Et si c’est le cas, quels sont les types d’œuvres d’art et de pratiques qui en sont capables (quel est le statut ontologique de l’art ici ?) et de quelle façon en sont-elles capables (quel statut méthodologique) ? »11.

La notion d’expérimental reste un terme indispensable pour envisager les spécificités de la recherche dans les domaines artistiques, mais sa manipulation reste très problématique étant donné la multiplicité de références qu’elle suscite, notamment avec le fait qu’elle est souvent revendiquée comme le territoire exclusif de la modernité de la tradition européenne savante.

En conclusion, on se référera à Paolo de Assis, un compositeur chercheur à l’Institut Orpheus de Gand, qui propose un mode de penser la recherche artistique sur des bases quelque peu différentes de celles proposées par l’analyse musicale, la théorie musicale et la musicologie tournée vers l’interprétation des œuvres du passé :

Il peut y avoir un mode différent de problématiser les choses, un mode qui, plutôt que d’être orienté vers la récupération des choses telles qu’elles sont, cherche de nouvelles manières de les exposer de façon productive. En d’autres termes, un mode qui, au lieu de regarder vers le passé de manière critique, projette les choses de manière créative dans le futur. Telle est la proposition finale de ce chapitre : d’inverser les perspectives de « porter son regard vers le passé » en concevoir de manière créative le futur des œuvres musicales du passé. Mon opinion est que c’est précisément cette voie que la recherche artistique pourrait adopter – un mode créatif qui rassemble dans un même mouvement le passé et le futur des choses dans des manières que ne peuvent aborder les modes non artistiques. En se faisant, la recherche artistique doit être capable d’inclure l’archéologie, la problématisation, et l’expérimentation dans sa culture interne. Faire de l’expérimentation artistique à travers les systèmes expérimentaux de Rheinberger devient une norme créative de problématisation, dans laquelle à travers l’idée de répétition différentielle de nouveaux assemblages de choses sont matériellement bricolés et construits12.

Dans les perspectives de PAALabRes, il faudrait pouvoir élargir la notion d’œuvres ou de choses du passé aux pratiques elles-mêmes telles qu’elles se présentent dans une tradition et telles qu’elles s’adaptent continuellement à de nouveaux contextes.

Jean-Charles François – 2015

1. Voir l’ouvrage de Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York : Schirmer Books, 1974, deuxième édition, Cambridge et New York : Cambridge Univserity Press, 1999. Traduction française : Michael Nyman, Experimental Music, Cage et au-delà, trad. Nathalie Gentili, Paris : Editions Allia, 2005.

2. John Cage, Silence, Cambridge, Massachusetts et Londres, Angleterre : M.I.T. Press, 1966, p. 13.

3. « Hans-Jörg Rheinberger a enseigné la biologie moléculaire et l’histoire des sciences aux universités de Salzbourg, Innsbrück, Zürich, Berlin et Stanford, et dirige le Max-Planck-Institut de Berlin depuis 1997. Influencé par la pensée de Jacques Derrida, dont il a cotraduit la Grammatologie, il défend une épistémologie historique dont les objets principaux sont les systèmes expérimentaux. » (www.diaphane.fr)

4. Voir Hans-Jörg Rheinberger, « Experimental Systems : Entry Encyclopedia for the History of the Life Sciences » The Visual Laboratory : Essays and Ressources on the Experimentalization of Life, Max Planck Institut for the History of Science, Berlin. http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/enc19?p=1
Un tableau est présenté dans Paulo de Assis « Epistemic Complexity and Experimental Systems », Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013, p. 158.

5. Voir Hans-Jörg Rheinberger in conversation with Michael Schwab », Experimental Systems,…, op. cit., p. 198.

6. Ibid., p. 200.

7. Voir Henk Borgdorff, « Artistic Practices and Epistemic Things », in Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, op. cit., p.114.

8. Voir Paulo de Assis, op. cit., p. 159. Il cite Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things, Synthesizing Proteins in the Test Tube, Stanford, Californie : Stanford University Press, 2004, p.238.

9. Ibid.

10. Michael Schwab, « Introduction », Experimental Systems…, op. cit., p. 7, ma traduction.

11 Henk Borgdorff, op. cit., p. 113.

12. Paulo de Assis, op. cit., p. 162.

 


 

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