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L’improvisation et les « murs internes de l’Ego »

Revisiter brièvement les dialectiques de la créativité, de la liberté et les représentations intérieures des relations de pouvoir

Vlatko Kučan

Traduction :  Jean-Charles François
Summary

1. Introduction / Murs internes
2. Improvisation / Trois modes
3. Improvisation / Propos d’improvisateurs
4. En bref – Le concept freudien d’inconscient
5. Observations tirées des classes d’improvisation
6. Les murs internes
7. Epilogue / Régler les derniers détails

Bibliographie

 

 « À partir de l’idée que le moi ne nous est pas donné, je pense qu’il n’y a qu’une conséquence pratique, nous avons à nous créer nous-même comme une œuvre d’art. »

Michel Foucault

1. Introduction / Murs Internes

On peut avoir l’impression qu’on est en train de vivre finalement une époque merveilleuse pour l’art de l’improvisation – une époque où les termes tels que créativité, pleine conscience (sensibilisation émotionnelle), conjointement avec le postulat de l’expression individuelle de soi, sont omniprésents non seulement dans le domaine des arts mais plus encore dans les contextes de l’enseignement, de l’entreprise et de tous les secteurs de la vie quotidienne. L’improvisation ne semble plus être considérée comme une pratique artistique obscure et ambiguë ayant mauvaise réputation, mais apparaît soudainement comme une méthode universelle étincelante pour développer la créativité humaine qui en même temps suscite « un des discours académiques le plus vital de notre temps » (Lewis, 2016).

On peut avoir l’impression énivrante que tout ce qui reste à faire aujourd’hui est de propager le nouvel évangile et d’agir en conséquence et tout ira bien à la fin des temps – au moment où les vieux murs du scepticisme étroit contre l’improvisation se sont finalement effondrés en morceaux, face à cette prise de conscience si longtemps attendue.

Je ne peux que me réjouir de l’intérêt grandissant pour l’improvisation et des développements qui en résultent – toutefois je reste très sceptique quant à l’idée que les connotations positives, la pratique et la réflexion du positivisme à son sujet, puissent comme par magie libérer le potentiel créatif de tout un chacun[1]. En conséquence, et pour éviter de se limiter à ce genre de promesses naïves de salut, les propos sur l’improvisation ont besoin d’être abordés dialectiquement en vue d’accéder à des idées et des arguments plus plausibles.

Cela paraît d’autant plus vrai que, dans la pratique de l’improvisation elle-même, des obstacles et des résistances semblent se manifester qui (dans le contexte des questions qui se posent) peuvent être considérés comme représentations, internes aux improvisateurs, de ‘murs’ – c’est-à-dire des structures solides qui ont pour fonction de séparer, de cloisonner et d’empêcher la perméabilité. Comme le sous-entendent le titre tape-à-l’œil et l’introduction sarcastique, je vais essayer de pousser cette métaphore jusqu’au bout de ma brève argumentation et, en passant par les territoires de la terminologie freudienne, d’aller vers les domaines de la Théorie critique.

 

2. Improvisation / Trois modes

Examinons le dispositif le plus communément utilisé dans ce qu’on appelle l’improvisation musicale libre : un groupe de musiciens qui tentent de créer de la musique collectivement sans se mettre d’accord auparavant. Un public peut être ou ne pas être présent. Lorsqu’on pose des questions aux improvisateurs sur leur travail et leur pratique, les réponses qu’on obtient sont surtout centrées sur les aspects suivants : a) les intentions, l’expression de soi, l’expérience subjective ; b) l’interaction dans le groupe ; c) la musique elle-même ; d) les réactions et les commentaires en retour du public.

Ces questions relatives à l’organisation structurelle dans les réflexions rétrospectives des improvisateurs nous donnent des pistes pour examiner avec la plus grande attention les véritables processus de l’improvisation, et ceci dans ces termes :

  1. Subjectivité, conscience de soi, psycho-dynamiques individuelles.
  2. Dynamiques de groupe, interaction, communication.
  3. Production de matériau, langage, idiome.

Et en se plaçant du point de vue des perspectives subjectives du musicien improvisateur on peut dire que dans le moment de l’improvisation, il convient d’établir et de maintenir trois relations fondamentales ou ‘liens’ qui semblent jouer un rôle essentiel dans la pratique de l’improvisation:

  1. Le lien avec soi-même (c’est le plus complexe des trois et il va constituer l’élément principal de mon argumentation).
  2. Le lien avec les autres musiciens (et avec le public s’il est présent – ce qui peut être traité séparément).
  3. Le lien avec la musique (ou avec le matériau musical).

Ces trois façons de voir les choses vont s’avérer, on l’espère, utiles pour traiter des questions qui nous sont posées.

 

3. Improvisation / Propos d’improvisateurs

Faisons un petit tour pour voir comment trois improvisateurs parmi les plus respectés de la musique (jazz) expriment leurs convictions profondes par rapport à l’improvisation :

a) Charlie Parker

(…) Il faut connaître son instrument. Puis, il faut travailler, travailler, travailler. Et ensuite, quand finalement on monte sur la scène du kiosque à musique, il faut tout oublier et se mettre juste à gémir (Parker)

b) Sonny Rollins

(…) Quand je travaille à la maison, je travaille en vue de pouvoir accéder à mon subconscient lorsque je joue devant des gens. Mais dans le processus d’improvisation, vous êtes toujours dans votre subconscient, vous allez constamment vers votre subconscient. C’est là que vous voulez être, c’est la musique que vous voulez créer, des choses qui sont enfouies en profondeur dans votre moi, c’est ce que vous voulez faire sortir.
Je commence par jouer des choses que je connais, pour faire en sorte que le sang puisse circuler. Ces choses peuvent être souvent décrites comme des clichés, donc vous commencez avec des clichés pour mettre en branle le processus. Une fois que le processus est en branle, alors je ne pense plus à rien, la pensée s’arrête là. Vous ne pouvez pas jouer et penser en même temps, ce n’est pas possible. Alors les clichés sont là juste au commencement et une fois que les choses sont lancées , c’est fini, alors vous jouez. (…) Votre subconscient ou n’importe quoi, c’est ce qui vous permet d’accéder au monde musical des étoiles. Alors vous vous retirez, vous laissez les choses arriver. (Rollins)

c) Keith Jarret

La musique n’est pas quelque chose qu’on peut décrire avec des mots. La musique est soit dans les airs – et on la trouve dans les airs ou elle est dans les airs – soit on ne la trouve pas, mais alors c’est qu’on ne s’en donne pas les moyens. Vous pouvez avoir appris le piano, avoir appris les accords, avoir appris les gammes, avoir appris tout ce qui concerne la musique – et vous êtes encore au point zéro – jusqu’au moment où vous lâchez prise sur tout ce qui vous retenait. Et nous pourrions tous être en mesure de ne pas nous retenir. Mais la plupart d’entre nous ne permettent pas que cela se produise. Mon rôle, d’après moi, c’est de lâcher prise. Mais je ne crois pas qu’il y ait la moindre règle. Il n’y a pas de règles. (…) Pendant très longtemps c’est ce que je n’avais pas réalisé. (…) L’enseignement est une chose – je ne crois pas qu’il y ait des maîtres, je pense qu’il n’y a que des étudiants – certains étudiants travaillent plus que d’autres. Dans le jazz, le grand récit c’est – ce qui fait avancer la musique – et le grand récit c’est les musiciens qui jouent. (…) Si vous entendez quelque chose et que cela provoque des changements chez vous – c’est parce que ce que vous avez entendu provenait de quelqu’un qui est devenu un innovateur, on devient un innovateur par le travail acharné sur soi-même. Pas tellement par le travail sur l’instrument. (…) (Jarret)

Les points principaux à retenir de ces propos peuvent se résumer ainsi:

  1. L’improvisateur doit acquérir à la fois un haut niveau de capacités techniques sur son instrument et une connaissance approfondie de l’idiome et de la forme artistique en question.
  2. Quand il s’implique dans le processus créatif, l’improvisateur doit ‘renoncer’ à toute connaissance et à tout contrôle pour pouvoir être en mesure d’improviser.
  3. La musique a son origine dans le ‘subconscient’ du musicien et elle se trouve ‘dans les airs’.

Alors que le terme qu’a choisi C. Parker ‘gémir’ [wailing] peut être interprété dans son sens usuel comme l’expression de la lamentation, ou dans son sens argotique de ‘bien jouer de son instrument’ – les deux interprétations impliquent une expression affective de la part du sujet. Je suis conscient que certains lecteurs seront tentés de rejeter avec force cet argument, car il semble promouvoir une posture ‘romantique’ – ou pour parler en termes marxistes : une posture ‘bourgeoise’ – dans la façon de s’exprimer et dans sa nature artistique. Je demande aux lecteurs un peu de patience, car je pense poursuivre tout au long de cet exposé ce débat absolument incontournable. Pour le moment, je voudrais citer Herbert Marcuse à ce sujet :

(…) même dans la société bourgeoise, l’accent placé sur la vérité et les droits de l’intériorité n’est pas réellement une valeur bourgeoise. Par l’affirmation de l’intériorité de la subjectivité, l’individu se retire du réseau des rapports d’échange et des valeurs d’échange, il se retire de la réalité de la société bourgeoise pour entrer dans une autre dimension de l’existence. En fait, cette fuite de la réalité a entraîné une expérience qui pouvait devenir, et qui est devenue, une force puissante pour invalider les valeurs bourgeoises effectivement prédominantes ; ainsi le lieu de l’épanouissement de l’individu a-t-il été transféré du domaine du principe d’efficacité et de la recherche du profit à celui des ressources intérieures de l’être humain : passion, imagination, conscience morale. (Marcuse, p. 18-19)

Quelles leçons pouvons-nous tirer de cette expression affective du sujet proposée par S. Rollins ? Dans son propos, S. Rollins utilise le terme de ‘subconscient’ en tant que ressource principale ou en tant que concept utile à l’improvisation. Dans son sens courant le ‘subconscient’ décrit tout ce qui n’appartient pas à la prise de conscience aiguë du sujet. Dans les sciences sociales le terme est utilisé pour décrire une motivation « sans intention, attention et orientation consciente » (Stajkovic, p. 1172)

L’aspect qui semble être le plus étrange dans les propos des artistes cités concerne la nécessité pour le sujet d’‘oublier’ tout ce qu’il a appris et pratiqué (C. Parker), de ‘se retirer’ et de ‘laisser la musique se faire’ (S. Rollins), pour en même temps espérer ‘trouver la musique dans les airs’ (K. Jarrett). Ces phrases semblent impliquer que la musique a une sorte de nature dé-subjectivée ou une autonomie propre.

Nous allons essayer de voir si prendre en considération le concept d’« inconscient », tel qu’il a été proposé par Sigmund Freud et développé dans la psychanalyse, peut proposer des perspectives en vue d’essayer de comprendre l’improvisation et si cela peut éclairer ce qui paraît être dans l’art une dichotomie paradoxale entre l’expression subjective et une objectivité inhérente.

 

4. En bref – Le concept freudien d’inconscient

Ce court article ne peut en aucune façon prétendre proposer de manière satisfaisante une introduction aux travaux de la psychanalyse au sujet de l’inconscient, j’espère pourtant que l’emploi des éléments fondamentaux bien connus du freudisme, examinés aussi dans le contexte de la théorie culturelle, sera perçu comme plausible et peut-être aussi comme utile dans le présent contexte. Les lecteurs familiers avec les éléments fondamentaux des travaux de Freud peuvent sauter les longues citations qui vont suivre, dont la fonction principale est de servir de brève introduction sur ces questions.

Le terme de « inconscient » a été utilisé pour la première fois par Sigmund Freud en 1900 à côté des termes de « préconscient » et de « conscient » comme faisant partie intégrante de son premier concept topographique de la psyché humaine[2]. Selon Jean Laplanche et J.- B. Pontalis :

L’inconscient freudien est indissolublement une notion topique et dynamique qui s’est dégagée de l’expérience de la cure. Celle-ci a montré que le psychisme n’est pas réductible au conscient et que certains « contenus » ne deviennent accessibles à la conscience qu’une fois des résistances surmontées ; elle a révélé que la vie psychique était « …tout emplie de pensées efficientes bien qu’inconscientes et que c’était celles-ci qui émanaient des symptômes » (Freud, 1912, p. 433), elle a conduit à supposer l’existence de « groupes psychiques séparés » et, plus généralement, à admettre l’inconscient comme un « lieu psychique » particulier qu’il faut se représenter, non comme une seconde conscience mais comme un système qui a des contenus, des mécanismes et peut-être une « énergie » spécifique. (Laplanche, p. 197-198) (…) À partir de 1920, Freud a élaboré sur une autre conception de la personnalité (souvent désignée de façon abrégée du terme de « seconde topique »). (…) Dans sa forme schématique, cette seconde théorie fait intervenir trois « instances », le ça, pôle pulsionnel de la personnalité, le moi, instance qui se pose en représentant des intérêts de la totalité de la personne, et comme tel, est investi de libido narcissique, le surmoi enfin, instance qui juge et critique, constituée par intériorisation des exigences et des interdits parentaux. (Laplanche, p. 488)

L’« inconscient » est par définition exactement ce que ce terme veut dire : non accessible par l’esprit conscient ; mais c’est aussi le foyer de « processus primaires » dans lesquels

(…) l’énergie psychique s’écoule librement, passant sans entraves d’une représentation à une autre selon les mécanismes de déplacement et de condensation ; elle tend à réinvestir pleinement les représentations attachées aux expériences de satisfaction constitutives du désir (hallucination primitive). (Ibid., p.341)

Le « préconscient » d’autre part est un domaine intermédiaire entre l’« inconscient » et le « conscient » :

Du point de vue métapsychologique, le système préconscient est régi par le processus secondaire. Il est séparé du système inconscient par la censure qui ne permet pas aux contenus et aux processus inconscients de passer dans le préconscient sans subir des transformations. Dans le cadre de la deuxième topique freudienne, le terme de préconscient est utilisé surtout comme un adjectif, pour qualifier ce qui échappe à la conscience actuelle sans être inconscient au sens strict. Du point de vue systématique, il qualifie des contenus et des processus rattachés au moi pour l’essentiel et aussi au surmoi. (Ibid., p. 321)
(…) Dans le cas du processus secondaire, l’énergie est d’abord « liée » avant de s’écouler de façon contrôlée ; les représentations sont investies d’une façon plus stable, la satisfaction est ajournée, permettant ainsi des expériences mentales qui mettent à l’épreuve les différentes voies de satisfaction possibles. L’opposition entre processus primaire et processus secondaire est corrélative de celle entre principe de plaisir et principe de réalité. (Ibid., p. 341)

Pour revenir sur la question de l’improvisation et les citations de nos maîtres de l’improvisation : si l’on essaie de faire fonctionner les termes de la psychanalyse, on peut essayer de remplacer le terme utilisé par S. Rollins de « subconscient » par le concept freudien de « préconscient ». Il est intéressant de noter qu’à un autre moment,

Freud qualifie le système préconscient comme « connaissance consciente » (bewusste Kenntnis) ; ce sont là des termes significatifs qui soulignent la distinction d’avec l’inconscient : « connaissance » implique qu’il s’agit d’un certain savoir concernant le sujet et son monde personnel ; « consciente » marque que des contenus et des processus, bien que non conscients, sont rattachés au conscient du point de vue topique. (Ibid., p. 322)

Cette description est bien en résonance avec l’idée de « connaissance à oublier » présentée dans les citations de nos sources.

Reste encore sans réponse la question de l’artiste qui « se met en retrait » et « laisse arriver les choses ». Il est évident que ces phrases décrivent ce qu’on pourrait appeler une situation dynamique ou un processus. Le sujet doit renoncer à exercer son contrôle, ne pas interférer avec ce qui se passe, laisser aller les choses – il ne doit pas tenter de mettre des obstacles ou de résister à l’autre force en présence – la musique. Mais quelle est la force de la musique et d’où provient-elle ? Et quelle est la nature de la résistance ?

Peut-être qu’ici, l’indication de K. Jarret sur « le travail acharné sur eux-mêmes » (plutôt que sur leurs instruments) nous donne un précieux indice.

 

5. Observations tirées des classes d’improvisation

Quittons provisoirement le terrain captivant, mais aussi potentiellement glissant, de la théorie pour nous tourner à nouveau vers la pratique de l’improvisation – ou pour être plus spécifique – vers le stade particulier de l’apprentissage de l’improvisation[3].

Un des champs de ma pratique pédagogique est d’enseigner ce qu’on appelle l’improvisation libre à des étudiants en jazz. À ce stade le terme de ‘libre’ n’indique rien d’autre que l’improvisation est ‘libérée’ des paramètres musicaux formels prédéfinis comme la tonalité ou d’autres aspects structurels. S’ils sont très bien formés et expérimentés dans l’improvisation jazz, la plupart de ces étudiants n’ont pas ou très peu vécu d’expériences dans un cadre ouvert tel que celui-ci. Le fait de commencer par une situation censée être basée sur le ‘rien a priori’ indique clairement à tous les participants que tout ce qui va suivre sera une création par le groupe et les individus qui le composent.

En dépit des grands espoirs initialement placés en vue de la production de nouvelles créations stimulantes, les toutes premières improvisations qu’un nouvel ensemble est capable de créer sont, pour une grande part, très uniformes et monochromatiques. Ce n’est pas pour dire que l’enthousiasme affectif n’y est pas présent – mais ce n’est pas ce que la musique révèle par rapport à ce qu’on avait peut-être envisagé.

Ici les conversations récurrentes en rapport aux improvisations, les analyses de leur matériau, les réflexions et le partage des perceptions et expériences individuelles révèlent petit à petit une image plus claire des obstacles sous-jacents et immanents à surmonter. Ces obstacles sont responsables du fait que ce qui paraissait comme pouvant déboucher sur une création et une expression libres s’avère être quelque chose qui, dans le ressenti et dans la production des sonorités, se situe tout à fait à l’opposé.

Ces obstructions peuvent être classifiées dans les trois catégories mentionnées ci-dessus :

  1. Subjectivité, conscience de soi, psycho-dynamiques individuelles.
  2. Dynamique de groupe, interaction, communication.
  3. Production de matériau, langage, idiome.

Au fil du temps les individus devront acquérir une connaissance des matériaux et des capacités techniques liée à la production de l’improvisation. Ils devront passer par un processus collectif de groupe, qui, on l’espère, va résulter dans la constitution d’un espace suffisamment protégé et amical pour leurs interactions. Si K. Jarret a raison de souligner qu’« il n’y a pas de règles » dans le sens qu’il n’y a pas de règles prédéfinies – il est tout de même nécessaire que des règles soient développées et négociées par les individus au sein du collectif. Comme sans aucun doute l’improvisation est toujours aussi une pratique sociale, le groupe d’improvisation devient une « microsociété » – avec toutes les conséquences que cela implique.

Enfin et surtout, chaque individu devra passer par un processus d’expérience de soi et de réflexion sur soi-même à travers la pratique de l’improvisation. Les ressources indispensables pour y parvenir sont multiples : l’expérience des interactions sociales avec les autres membres du groupe et l’image qu’ils renvoient en miroir [mirroring][4]], la rencontre avec le matériau qu’on produit par soi-même, l’expérience des actions improvisées, les sensations affectives, etc.

À bien des égards, tout cela peut être considéré comme constituant un processus de développement (même dans un sens thérapeutique) – toutefois, il y a une différence importante entre la pure expérience de soi-même et la production artistique. Cette dernière est le résultat d’un processus qui à la fin débouche sur la création d’une « forme esthétique ». Marcuse la définit comme suit :

On peut provisoirement définir la « forme esthétique » comme le résultat de la transformation d’un contenu reçu (fait présent ou historique, personnel ou social) en un tout autosuffisant : poème, pièce de théâtre, roman, etc. L’œuvre est ainsi retirée du processus constant de la réalité, elle acquiert une signifiance et une vérité qui lui sont propres. La transformation esthétique résulte d’un remodelage de la langue, de la perception et de la compréhension qui révèle dans son apparence l’essence de la réalité : le potentiel réprimé de l’homme et de la nature. (Marcuse, p. 22)

La « forme esthétique », ou productions symboliques de l’art, s’inscrit dans un contexte culturel et historique particulier et un champ de tensions qui est représenté par ce qu’on appelle un « état de l’art » déterminé.

Dans ce processus de création artistique l’expression subjective de l’artiste n’est pas la seule fin en soi mais plutôt une condition nécessaire. L’expression subjective n’est jamais purement subjective – car elle porte en soi ses inscriptions et ses déterminations sociales et culturelles – mais elle a en même temps besoin d’être soumise à une transformation liée aux conditions particulières requises par une « forme esthétique » et aux normes de « l’état de l’art »[5]. Du point de vue des perspectives subjectives du musicien instrumentiste ou vocaliste, c’est exactement dans ce sens que le sujet doit ‘se retirer’ (S. Rollins) en vue de pouvoir ouvrir d’autres types de ‘conduits’ de communication.

Et ainsi en « travaillant sur soi-même » (K. Jarrett) vers « l’état de l’art » l’improvisateur transforme et transcende sa subjectivité – et, de plus, il semble que la « voie royale » vers l’objectivité passe par la subjectivité – ce qui de nouveau met en évidence notre étrange paradoxe.

 

6. Les murs internes

Mais qu’en est-il des murs qu’on avait promis de faire tomber ? Nous avons jeté un œil sur le modèle structurel freudien de la psyché, ce qui nous a donné des pistes pour étudier et interpréter les propos de nos maîtres de l’improvisation. Nous avons défini trois domaines de « connexions » vitales que l’improvisateur doit établir, développer et entretenir. Et nous avons eu très brièvement un aperçu des obstacles immanents qui semblent se manifester dans les processus de développement de la pratique de l’improvisation. Nous avons soutenu avec une certaine audace que la ‘vérité’ subjective n’est pas une impasse mais plutôt une passerelle nécessaire menant à un récit plus universel.

Cela nous mène à la dernière partie de ce court exposé : la notion de comment intérieurement on se représente les relations de pouvoir. Ce sujet peut paraître dissimuler une « vieille affaire poussiéreuse » semblant s’être égarée depuis longtemps. Pour reprendre le ton polémique de mon introduction : comme nous semblons vivre une époque favorable aux idées audacieuses – et souvent idéo-creuses – essayons ![6]

Qu’on se tourne vers les perspectives de la théorie marxiste ou de celle de Freud, ou vers les développements ultérieurs de la Théorie Critique par les protagonistes de l’Ecole de Francfort – il semble qu’il n’y ait que très peu de doute sur la notion que la réalité sociale, les structures familiales et les relations de pouvoir sont inscrits dans la représentation des sujets, sous la forme de leur seconde nature structurée de manière individuelle, psychologique et physique. Ces inscriptions constituent une « représentation intériorisée du pouvoir » – créant ainsi les fondements de nos ‘murs’ métaphoriques, construits à la fois à partir de matériaux conscients et inconscients.

C’est la réussite novatrice de Freud, en tant que représentant des vrais « fondateurs de la pratique discursive » (Foucault, 1969), d’avoir formulé une théorie qui décrit le développement individuel du sujet en relation avec des conditions socio-culturelles particulières. Les successeurs de Freud, Alfred Lorenz (1985) et Jacques Lacan (2002) – pour mentionner deux des théoriciens de la psychanalyse allemande et française parmi les plus importants – ont continué à développer la théorie de Freud à un niveau de complexité qui dépasse le cadre de ce texte. Je vais donc m’en tenir à la métaphore plus simple de « murs intérieurs ». Dans leur effet sur le sujet, ces ‘murs’ non seulement limitent le champ de l’action créative [Spielraum] de diverses manières, mais constituent des obstacles et des structures de résistances aux développements de l’émancipation consciente ; et ils constituent tout autant des ‘attaques’ contre les pulsions primaires inconscientes du principe du plaisir.

La production artistique, lorsqu’elle est une réussite, se joue de ces obstacles – elle les transforme et les transcende en « forme esthétique ». Ou comme l’a écrit Herbert Marcuse :

L’art reflète cette dynamique en revendiquant l’énonciation de sa propre vérité, qui se fonde sur la réalité sociale dont elle est néanmoins l’« autre ». L’art ouvre une dimension inaccessible à une autre expérience, une dimension dans laquelle les êtres humains, la nature et les choses ne sont plus subjugués par le principe de réalité établi. Sujets et objets découvrent l’apparence de l’autonomie qui leur est refusée dans leur société. La rencontre de la vérité de l’art a lieu dans les images et le langage décapants qui rendent perceptible, visible ou audible ce qui n’est plus ou pas encore perçu, dit ou entendu dans la vie quotidienne. (Marcuse, p. 82)

C’est exactement ce qu’on a pu observer dans le processus pratique de l’improvisation artistique : un long chemin parfois douloureux – mais aussi joyeux et de plus en plus gratifiant – vers la notion de liberté. Un chemin à travers des territoires faits de règles et d’interdits où le sujet/improvisateur qui explore est guidé par des décisions dictées par la bienséance ou par l’opportunisme, par des actions inappropriées ou sauvages, des manœuvres stupides ou dangereuses, des inactions timides, des décisions faites sans conviction, des escapades courageuses – et bien d’autres choses. Marcuse continue :

L’autonomie de l’art reflète le manque de liberté des individus dans une société non libre. S’ils étaient libres, l’art serait la forme et l’expression de leur liberté. L’art reste marqué par le manque de liberté ; c’est en s’opposant à ce manque que l’art acquiert son autonomie. Le nomos auquel obéit l’art n’est pas celui du principe de réalité établi mais celui de sa négation. Mais la simple négation serait abstraite, une utopie « en négatif ». L’utopie du grand art n’est jamais la simple négation du principe de réalité mais sa conservation par le dépassement (Aufhebung), telle que le passé et le présent projettent leur ombre sur l’accomplissement à venir : l’utopie authentique se fonde sur le souvenir. (Ibid., p. 82-83)

Pour l’improvisateur c’est évident, il est assez simple et trivial, semble-t-il, de ‘détecter’ ces ‘murs’ et d’engager la ‘lutte’. Mais toutes les tentatives pour « traverser ces frontières » et de « faire face à l’autre côté » – les tout premiers pas vers l’autonomie – sont accompagnées par du Angst [angoisse]. Être capable de reconnaître, d’accepter et de dépasser (et éventuellement comprendre) ces anxiétés et ces peurs constitue une étape nécessaire. Le chemin à parcourir est très long – cela prend d’habitude la vie entière. Au moins on n’a pas à mener un combat donquichottesque dans l’isolement et le désespoir, car l’improvisation est une pratique sociale : l’attention bienveillante et le partage dans le collectif sont beaucoup plus forts et raisonnables que l’isolement individuel[7].

Et puis il y a la musique…

 

7. Epilogue / Régler les derniers détails

Je suis conscient du fait que le présent texte laisse de côté des questions théoriques intéressantes. En particulier il serait stimulant de mieux comprendre les processus créatifs liés à l’improvisation de groupe dans le contexte des concepts plus récents de la psychanalyse sur les relations entre objets. Alors qu’il y a eu un nombre croissant de publications à ce sujet ces dernières années, ces travaux concernent surtout les processus créatifs dans les domaines des arts plastiques et de la littérature. La pratique de l’improvisation musicale, avec ses fortes implications sociales et ses matériaux particuliers, est par beaucoup d’aspects différente de la production de la peinture par exemple.

Un autre sujet important à débattre tourne autour de la question de savoir de quelle manière le concept d’incorporation [embodiement]– d’inscription sur le corps – tel qu’il a été exposé par D. Sudnow dans The Ways of the Hand (2011) se rapporte au contenu de ce texte[8]. Je pense que le concept de Sudnow – bien qu’il ne prenne pas explicitement en compte les aspects affectifs, psycho-dynamiques et sociaux – n’est pas contradictoire avec la notion du « subconscient ». Pour pouvoir définir cette relation, il faudrait aborder le sujet de l’« incorporation » en termes psychanalytiques – ce qui se situe au-delà du cadre de ce texte et doit en conséquence être laissée pour plus tard.

Un autre sujet général à aborder serait la question de la pertinence des citations choisies – car elles proviennent toutes de musiciens de jazz et en conséquence ne font référence qu’à une seule pratique spécifique de l’improvisation. Je continue de croire que mon argumentation n’est pas compromise par mon choix de ces personnalités de référence – mais on pourrait certainement en trouver bien d’autres pour étoffer mon propos, ce que je ne peux maintenant aborder que de manière très succincte. Je crois profondément que l’importance pour la musique du XXe siècle de la forme d’expression afro-américaine appelée jazz est encore aujourd’hui largement sous-estimée et incomprise. Dans son article « Improvised Music after 1950 : Afrological and Eurological Perspectives » (Lewis 2002), George Lewis souligne les différences historiques et socioculturelles entre le jazz (et ses développements ultérieurs) et la tradition de la musique savante occidentale ou « pan-européenne » ; et il traite des difficultés et des résistances qui en résultent vis-à-vis de la possibilité de parvenir à une médiation sur un pied d’égalité. Lewis démasque à la fois l’aveuglement euro-centrique et la constitution du « jazz comme épistémologiquement autre » (Jazz as Epistemological Other, Lewis 2002, p. 227) en tant que relations racialisées de pouvoir. Evidemment je ne peux qu’être d’accord sur ce point[9]

En ce qui concerne mes références théoriques – en particulier celles de la psychanalyse – certains estimeront que le présent texte est redondant et désuet, puisque les discours sur le marxisme et la psychanalyse ont été élevés à un « autre niveau » par les travaux de Deleuze et Guattari (1972, 1980) – pour ne nommer que les contributeurs les plus importants. Alors que je suis tout à fait d’accord avec cette dernière position, je continue de penser que mon argumentation est valide pour deux raisons : i) contrairement à Deleuze et Guattari, je ne suis évidemment pas disposé à liquider définitivement la théorie psychanalytique ; ii) mon argumentation s’est basée sur les citations de musiciens qui ont fait référence à des notions populaires de la théorie psychanalytique.

Enfin et surtout : le présent texte n’a pas été écrit dans le but de contribuer aux discours strictement académiques mais plutôt comme une proposition s’adressant à la communauté hétérogène existant à l’extérieur des cercles experts de la recherche universitaire spécialisée. Il s’agit de présenter ma perception face à des notions de plus en plus positivistes et non critiques concernant le processus créatif, qui à long terme ne peuvent que résulter dans une dépréciation et une banalisation de l’œuvre artistique.


 

1. Dans le pire des cas cela pourrait déboucher sur la reproduction du ‘phenomène Yoga’ – dans lequel la pratique intense du Yoga par des millions d’occidentaux ne semble pas toujours encourager la spiritualité et la prise de conscience mais plutôt nourrir les besoins et carences narcissiques.

2. Il y a un un autre concept de ‘subconscient’ que je préfère éviter d’utiliser dans cet exposé : ce que C. G. Jung appelle l’‘inconscient collectif’. Bien qu’il semble bien entrer en résonnance avec la musique à travers la notion de réservoirs sédimentés des expériences culturelles archaïques et des symboles, il est aussi associé à beaucoup d’aspects problématiques et il n’apporte rien d’utile au contenu du présent débat.

3. Ceci n’implique pas qu’une pédagogie déterminée ou qu’un cadre temporel prévisible puissent être envisagés pour ce type de projets.

4. J’utilise le terme de « stade du miroir » en référence à l’utilisation de ce concept par  H.D. Winnicot (Playing and Reality) et de son extension par D.Stern (Le monde interpersonnel du nourrisson) dans le concept de «  accordage affectif ». Ces deux concepts décrivent l’importance de la réaction de la mère vis-à-vis de son enfant, qui sont vitaux pour l’expérience du moi de l’enfant (et donc de son développement). Je pense qu’il y a des similarités dans les interactions qui ont lieu dans les groupes d’improvisation. De plus, le matériau musical (ou la musique elle-même) peut être considéré en tant que tel comme un « miroir ». Ce dernier aspect demanderait nécessairement un exposé théorique beaucoup plus complexe sur le matériau musical, la symbolisation et la cathexis.

5. C’est délibérément que j’évite d’utiliser le terme et le concept freudiens de « sublimation » , caril s’agit là d’un terrain très vague qui ne promet pas des progrès rapides en vue de faire avancer ce débat.

6. Je résiste à la tentation de revisiter les débats animés et dans une grande mesure sans compromis des années 1960 et 1970, qui, de manière romantique, ont opposé le marxisme à la psychanalyse, dans des discours philosophiques – parallèles aux combats de ring mémorables comme celui entre Muhamad Ali et George Forman – qui correspondaient à la métaphore des antagonistes compétitifs (avec leurs partisans passionnés), car tout cela a vite perdu de sa pertinence face au nouveau ‘jeu’ complexe de la philosophie post-structuraliste.

7. Je ne saurais exprimer avec assez de force ma croyance que (en dépit de tout l’intérêt pour les aspects de la psychologie individuelle) l’ improvisation reste par sa nature une pratique sociale et que les « murs internes de l’égo » se consituent en conjonction avec des relations entre le sujet créatif et la société à travers les interactions sociales.

8. Je remercie Jean-Charles François pour m’avoir fait connaître ces informations. .

9.  L’allusion que j’ai faite avec l’emblématique combat de boxe entre Ali et Forman me paraît rétrospectivement pertinente dans ce contexte. Cette allusion et son interprétation potentielle semble en même temps révéler et cacher l’aspect des narrations qui sous-tendent les relations raciales de pouvoir et celui d’identification projective –  deux aspects essentiels pour comprendre la perception du jazz par les blancs européens.


Bibliographie

Deleuze, Gilles & Felix Guattari 1972: Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe. Paris : Les Editions de Minuit.

————————————————- 1980: Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. Paris: Les Editions de Minuit.

Foucault, Michel 1961-1983: Beyond Structuralism and Hermeneutics, 2nd edn, University of Chicago Press.

——————————- 1969: « What is an Author? », Twentieth-Century Literary Theory. Ed. Vassilis Lambropoulos and David Neal Miller. Albany : State University Press of New York.

Jarret, Keith 2014: Transcription de la video NEA Jazz masters. https://livestream.com/jazz/neajazzmasters14/videos/39595741.

Lacan, Jacques 1966, 1999. Ecrits. Paris : Editions du Seuil.

Laplanche, Jean & J.-B. Pontalis 1967: Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: Presses Universitaires de France.

Lewis, George E. 2002. “Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives”. Black Music Research Journal/ Center for Black Music Research. Columbia College Chicago.

Lewis, George E., & Benjamin Piekut 2016: The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies Vol. 1-2. Oxford University Press.

Lorenzer, Alfred 1995: Sprachzerstörung und Rekonstruktion. Seiten : Suhrkamp.

Marcuse, Herbert 1979. La dimension esthétique, Pour une critique de l’esthétique marxiste. Paris : Editions du Seuil.

Parker, Charles: L’origine de la citation n’est pas claire – elle apparaît dans beaucoup de publications Internet, comme par exemple :: https://courses.dcs.wisc.edu/wp/musicalperformers/charlie-parker/)

Rollins, Sonny 2014: Transcription de la video Moving towards the subconscious. https://youtu.be/G0p1rz8Qc_s.

Stajkovic, A.D., Locke, E. A., & Blaire, E. “A first examination of the relationships between primed subconscious goals, assigned conscious goals, and task performance”. Journal of Applied Psychology. 5 : 1172–1180. 2006

Stern, Daniel 1985: The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and Development. Basic Books. En français: Le monde interpersonnel du nourrisson. Paris: Presses Universitaires de France, 2003.

Sudnow, David 2011: The ways of the hand. Cambridge, Mas. :  MIT Press.

Winnicot, Donald 1971: Playing and Reality. London : Tavistock.

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Michel Lebreton

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Murailles et lisières traversant
le temps et l’espace du conservatoire

Michel Lebreton

Sommaire

1. Espaces clos… temps immobile / Espaces ouverts… temps des possibles
2. Paroles suspendues, paroles retrouvées
3. Lisières
4. Il suffit de passer le pont
5. Co-construction
6. Un être parlant, un être social
7. Une maison des musiques
8. Le pas de côté

1. Espaces clos… temps immobile / Espaces ouverts… temps des possibles

La muraille. Elle s’impose par sa masse, sa capacité à délimiter une frontière. Elle induit une permanence dans l’espace, une fixité, une impression d’intemporalité qui concourt à l’oubli de sa présence. Nous pratiquons, nous pensons dans l’ombre de murailles. Elles donnent un cadre, et donc un périmètre, permettant d’organiser nos activités. Mais à parcourir toujours les mêmes plans,  les mêmes volumes, elles nous apparaissent bientôt, dans une illusoire évidence, parées d’intemporalité. Elles nous mettent en bouche des aphorismes tels que : « on a toujours fait comme ça ! », « de tous temps… », « il est évident que… »… qui sont autant d’expressions qui les cimentent encore davantage. Et qui découragent le débat, puisque… l’on a toujours fait comme cela.

Les murs le long de la frontière américano-mexicaine tentent d’enfermer les mexicains dans leur pays. Ils enferment, dans un mouvement parallèle, les américains dans une enclave que certains souhaitent protectrice. Il y a un désir de muraille qui va de pair avec une peur de l’altérité malencontreusement liée à un besoin de sécurité.

Une muraille est faite pour défendre. C’est donc qu’une attaque est redoutée. Le mur d’Hadrien se dresse contre la menace d’invasions barbares. Mais au fil du temps, il est délaissé, les soldats abandonnant leurs postes pour s’établir paysans aux alentours. Il devient une réserve de pierres pour construire maisons, églises… La muraille devient ici matière à d’autres pratiques. Celles-ci ouvrent sur de nouveaux espaces.

Comment ouvrir espaces et temporalités, quelles pratiques développer qui permettent de percevoir la muraille et d’oser sortir de son ombre, de laisser cette sécurité illusoire, de mettre les peurs en suspension? Et de mettre en lumière les évidences assénées par les pouvoirs en place?

 

2. Paroles suspendues, paroles retrouvées

J’ai eu l’occasion de prendre en charge un atelier d’écriture à destination d’étudiants de l’ESMD (Ecole Supérieure Musique et Danse Hauts de France) avec l’objectif de les aider dans la rédaction de leurs mémoires. La toute première séance a révélé un désarroi chez certains de ces étudiants, tous adultes et ayant un poste d’enseignement et de l’expérience. Leurs premières réactions furent: « Je n’ai rien à raconter », « Je fais cours, c’est tout », « Il ne se passe rien d’extraordinaire dans mes cours »… Ils renvoyaient des réponses fermées et coupant court à toute perspective de questionnement. Plus encore, ils affirmaient de façon sous-jacente qu’il n’y avait rien à observer, banalisant ainsi leurs pratiques d’enseignement, pratiques dont nous devions découvrir par la suite les nombreux pôles d’intérêts.

Afin de dépasser cet état de fait, j’ai fais appel à des expériences hors du cadre des conservatoires. Des expériences mettant en jeu leurs capacités à accompagner, aider, éduquer mais dans un contexte où ils ne soient pas évalués par le prisme du musical.

Pour l’une, ce fut une série de remplacements en milieu hospitalier qui l’ont amenée à pratiquer le travail en équipe, l’écoute des patients, la résolution de conflits… démarches qu’elle a pu par la suite décrypter dans sa pratique enseignante. Pour une autre ce fut d’apporter une aide auprès de sa sœur qui était en difficulté pour une épreuve de baccalauréat. Cette dernière était en demande et cela se passa facilement. Le frère avait les mêmes difficultés mais était réticent face au travail scolaire, de surcroit chapeauté par sa grande sœur ! Celle-ci ne trouva pas de situations opératoires mais réalisa plus tard, lorsque son frère se réorienta avec succès dans une branche différente et qui lui plaisait, que la motivation ne s’enseigne pas mais (je cite un extrait de son mémoire) « que le rôle d’un enseignant est de développer des situations ouvertes au plaisir d’apprendre (manipuler, explorer, construire…) afin que la motivation puisse advenir, s’accroitre ». Pour une troisième enfin ce fut une expérience d’auxiliaire de vie scolaire auprès d’enfants autistes avec pour objectif une intégration dans le cursus scolaire standard. Elle indique dans un de ses écrits : « Cette expérience d’une année est très certainement la plus marquante et une des plus belle de ma vie, j’ai compris l’importance de se faire accepter sans attendre quoi que soit en retour, j’ai une autre vision de cette maladie et surtout  j’ai pu acquérir un certain nombre de compétences… » (S’ensuivent des compétences telles que patience, curiosité, capacité d’adaptation, écoute de l’autre…).

Ces récits qu’elles ont couchés sur le papier et qu’elles ont échangés, discutés, ont joué le rôle du révélateur photographique. Elles s’y sont vues actrices de situations d’accompagnement, parfois d’enseignement. La parole s’est faite plus facile, le désir d’écoute s’est davantage affirmé. Et avec ces situations, la certitude « qu’il se passe quelque chose ». Et que cela mérite d’être conté, observé, analysé. Ce regard ethnographique s’est emparé de la sphère professionnelle. Elle est devenue source d’autres récits, également échangés, discutés, analysés. Chacune d’entre elles avait commencé à contourner la muraille des évidences pour commencer à assembler les pierres des possibles. Et se réapproprier le temps et l’espace de leurs expériences en en évoquant les épaisseurs et mouvances humaines. Sur quels terrains s’engage-t’on alors pour faire advenir ces mises en lumières ?

 

3. Lisières

La lisière est une bande, une liste, une marge (pas une ligne) entre deux milieux de nature différente, qui participe des deux sans se confondre pour autant avec eux. La lisière a sa vie propre, son autonomie, sa spécificité, sa faune, sa flore, etc. La lisière d’une forêt, la frange entre mer et terre (estran), une haie, etc. Alors que la frontière et la limite sont des clôtures, la lisière sépare et réunit en même temps. Un détroit est une figure exemplaire de lisière : le détroit de Gibraltar sépare deux continents (l’Afrique et l’Europe) en même temps qu’il fait communiquer deux mers (Méditerranée et océan atlantique).
Emmanuel Hocquard, Le cours de PISE, POL, Paris 2018, page 61.

Les lisières sont les endroits des possibles. Les limites n’en sont définies que par les milieux qui les bordent. Elles sont mouvantes, sujettes à érosions, sédimentations: elles n’ont rien de l’évidence. Enseignants et apprenants, tous deux habités d’expériences musicales nourries de leurs parcours respectifs, se retrouvent de prime abord évoluant dans les sols souples des lisières. Ils ne se connaissent pas mais se réunissent autour d’un objet « musique » qu’il conviendrait d’ailleurs d’écrire au « singulier – pluriel » : la Musique – mes musiques / Les musiques – ma Musique. L’enseignant s’est construit au fil du temps un paysage où les représentations sociales et donc musicales se sont construites et édifiées plus ou moins solidement, plus ou moins en conscience (par exemple, « qu’est ce qui est ‘musique’ ? », « qu’est ce qui fait le ‘musicien’ », « qu’est ce qu’enseigner ? », « quelle est la place de l’élève dans ce processus ? »…). L’apprenant vient également avec un bagage de représentations sociales et musicales.  Mais lorsqu’il pénètre pour la première fois dans ce lieu appelé « Conservatoire », les premières lui rappellent qu’il entre dans « un haut lieu d’expertise » et les secondes que les musiques enseignées y sont majoritairement « des grandes musiques ». Il est à la fois disponible, motivé et sur la réserve, éventuellement impressionné. Il est dans les lisières, terrains inconnus, mais attirants, pour y concrétiser ses désirs (tout au moins on l’espère). En l’occurrence, la pratique d’un instrument dans la plupart des cas. La question est alors : l’enseignant va-t-il le rejoindre dans ces lisières mouvantes, mais seul terrain qui les réunit à ce moment premier ? Et tenter de débroussailler un espace et un temps commun d’apprentissage mutuel ? Ou va-t-il emmener l’apprenant à l’ombre de sa muraille afin d’y dérouler un programme prédéfini et solidement maçonné ? Va-t-il laisser les barrières ouvertes aux vagabondages et bricolages[1], allant même jusqu’à les encourager ? Ou va-t-il circonscrire toutes pratiques à l’enclos qu’il a construit au fil du temps?

Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est.
Marcel Proust, La Prisonnière, page 762.

Dans une reformulation très réductrice de ma part (pardon aux Marcels), à tout le moins mettre à jour « sous les pavés, la plage! ». Car à quoi bon être en présence d’autres paysages sonores si nous les plions inlassablement à notre habitus ? Créons plutôt des situations ouvertes à nos imaginations, lisières propices à passer les objets étranges au sein d’échanges improbables. Laissons une part d’improvisation dans les « faire de la musique », ou encore les « construire collectivement des échafaudages sonores », ainsi que les « tenir atelier ouvert ». Ouvrir les yeux autres qui sont en nous et tout cela par le pouvoir de la confrontation et de l’échange avec l’autre.

 

4. Il suffit de passer le pont

La rencontre de musiciens autour de pratiques ouvertes (exemple: « dans le groupe, chacun prendra la parole en réaction à ce qu’il perçoit des autres propositions: en complément – aller vers- ou en opposition -s’éloigner- ») et d’objets peu ou pas connus (ex: « accumulons des nappes sonores par timbres de plus en plus granuleux ») met en jeu des relations aux objets et aux sujets qui différent de ceux développés dans une formation qui se centre encore souvent sur de l’interprétation de répertoires esthétiquement repérés. Les comportements, savoir-faire habituels ne se suffisent plus pour participer aux récits sonores que l’on est appelé à construire, seul ou en groupe. Il y a alors deux voies possibles : sauter dans le train en partance sans en connaître l’itinéraire et faire advenir un nouveau récit ou laisser passer le train (certains peuvent même être tentés de le dynamiter !).

Une telle situation s’est révélée lors d’un projet avec un ensemble de cordes (huit violonistes et trois violoncellistes). Il s’agissait, dans un premier temps, de mettre sur pieds un répertoire de musiques traditionnelles à danser issues du Berry ainsi que de compositions dans le style. L’approche de ces répertoires, inconnus des musiciens en présence, se faisait par le chant et la danse; s’ensuivait la transposition par oralité sur instruments et en petits groupes. Les musiciens étaient invités à chercher collectivement cette transposition, puis à confronter leurs trouvailles en grand groupe. Des jeux d’improvisations sur la quinte de structure et les bourdons de certaines mélodies complétaient cet atelier. Précisons que la technicité requise pour l’interprétation était acquise par tous les participants.

L’une des musiciennes âgée de 16 ans était sur la réserve et ce à la fois sur le fait de danser et sur celui d’improviser sur les règles proposées (elle avait déjà pratiqué de l’improvisation sur grille harmonique mais dans un autre cadre). Elle était venue s’inscrire à un cours d’ensemble à cordes et s’attendait à travailler du répertoire « classique » alors qu’une information avait été faite, définissant le projet particulier de cet atelier. Mais là où elle s’attendait, en dépit de la présentation du projet, à travailler en ensemble des œuvres écrites dans le but de les interpréter collectivement sous la direction du professeur de cordes, elle s’était retrouvée dans une logique d’atelier où chacun est appelé à bricoler. Ajoutons le peu de « prestige » apparent des matériaux proposés: simplicité apparente des mélodies, improvisation sur cinq notes, accompagnements basés sur des bourdons rythmiques, danse populaire au pas répétitif au premier abord… ainsi que le fonctionnement proposé: travaux et recherches collectives, confrontations et débats sur les trouvailles, recherche d’une construction collective finale… qui l’ont rebutée. C’étaient là autant d’éléments qui déplacent les enjeux plus habituels tels que se confronter à des répertoires ardus et prestigieux et se fondre dans  un jeu et un son d’orchestre avec pour références de nombreux enregistrements professionnels. Je n’ai pas réussi à l’aider à questionner cet état de fait, elle n’a pas souhaité échanger avec moi.

 

5. Co-construction

C’est le statut même du musicien apprenant/enseignant qui est ici en jeu.

Ce musicien apprenant est il à même d’enfiler différentes peaux (interprète, improvisateur, orchestrateur…), différents scénarios (orchestre, musique de chambre, groupe de musiques actuelles, soliste…) et différentes esthétiques comme il le ferait en fouillant librement la malle aux vieux vêtements dans le grenier de ses grands parents pour jouer à être un autre ?

Ce musicien enseignant est il en volonté et capacité d’accompagner cet apprenant afin que ces peaux n’en fassent plus qu’une, souple et adaptable aux choix et nécessités du moment ; que ces scénarios soient autant de mises en relations humaines et musicales variées ; que ces esthétiques soient des occasions de humer les diversités culturelles ?

Cet apprenant est il à même d’accepter qu’un cours repéré comme ensemble à cordes soit le lieu de ces différents cheminements ?

Cet enseignant est il à même de créer les conditions pour que cela advienne ?

Il est ici important de prendre en compte plusieurs aspects qui façonnent la tradition des conservatoires. Ils nous permettront de mieux définir le bâti et son architecture à un moment où il tente de se redéployer en regard de l’évolution de la société française. Les quelques remarques ci-dessous sont à prendre en compte pour qui veut traverser les murailles.

Ces murailles…

… sont en partie dans l’institution qui cloisonne plus ou moins différents territoires en « cours », « orchestre », « musique de chambre », « pratiques collectives »… et permet / empêche, plus ou moins, que les enseignants et les apprenants avancent, selon les projets, par porosité entre les différents statuts du monde musical occidental.

Elles sont aussi en partie dans la segmentation des enseignements qui a cours dès le collège et nous renvoie à une conception de la formation construite comme une succession de domaines de connaissances que l’élève parcourt d’heure en heure: un gigantesque open-space parsemé de cloisons à mi hauteur qui isolent tout en laissant filtrer un brouhaha institutionnel qui peine à faire sens.

Elles sont dans la représentation dominante de l’enseignement en conservatoire qui focalise le parcours d’apprentissage sur l’instrument et son professeur et conçoit les pratiques collectives de groupes comme une mise en œuvre de ce qui est appris dans le cours instrumental. Un supplément en quelques sortes.

Elles sont également incluses dans la division du travail qui s’est développée depuis le XIXe siècle et l’hyperspécialisation qui lui a fait suite jusqu’à aujourd’hui: à chacun sa place et sa tâche.

Elles sont enfin dans la relation enseignant-apprenant qui est imprégnée de cette structuration de la société.

Cloisonner, segmenter, diviser… l’organisation et les pratiques dans les lieux de formation, dont les conservatoires, sont encore traversées par ces constructions plus ou moins closes. La création des départements, pour prendre cet exemple, n’a fait que déplacer cette réalité dans un cercle un peu plus grand, mais entre partenaires de même famille se structurant sur les mêmes fondements. Nombre de réunions de départements sont d’ailleurs axées sur le choix des répertoires à jouer dans l’année à venir, sans que ces choix ne soient la conséquence d’un projet plus global centré sur les musiciens apprenants, territoires à explorer et qu’il convient de peupler de musiques.

 

6. Un être parlant, un être social

Les murailles délimitent un terrain et permettent de se développer dans un cadre protecteur. Elles enferment également à la mesure des règles qui régissent la vie individuelle et collective sur ce terrain. Les lisières sont ces brèches en friche, ces landes ouvertes aux expérimentations non prévues par les régulations des jeux emmurés. Elles peuvent dérouter mais aussi devenir des terrains riches de plantations variées et cultivées collectivement. Et là est l’une des clés permettant de reconsidérer les buts et organisations de l’enseignement : la parole exprimée et partagée collectivement, mise au service d’expérimentations et de réalisations de projets individuels et de groupes. Une parole acceptant de livrer aux regards des autres ce qui fait sens dans les pratiques de chacun. Une parole accueillie dans le respect des convictions de chacun et dans le projet de construire un projet d’établissement qui ne soit ni l’addition de projets personnels ni l’empilement de projets de départements. Une parole qui laisse entendre que l’enseignant ne sait pas tout et que la coopération est nécessaire pour construire.

Florence Aubenas, journaliste, a recueilli des paroles souvent inaudibles. En voici un extrait paru dans un article du journal Le Monde du 15/12/2018 sous le titre « Gilets jaunes : la révolte des ronds-points » :

Depuis des mois, son mari disait à Coralie : « Sors de la maison, va voir des copines, fais les magasins. » Ça a été les « gilets jaunes, au rond-point de la Satar, la plus petite des trois cahutes autour de Marmande, plantée entre un bout de campagne, une bretelle d’autoroute et une grosse plate-forme de chargement, où des camions se relaient jour et nuit…
…L’activité des « gilets » consiste ici à monter des barrages filtrants. Voilà les autres, ils arrivent, Christelle, qui a des enfants du même âge que ceux de Coralie, Laurent, un maréchal-ferrant, André, un retraité attifé comme un prince, 300 chemises et trois Mercedes, Sylvie, l’éleveuse de poulets. Et tout revient d’un coup, la chaleur de la cahute, la compagnie des humains, les « Bonjour » qui claquent fort. Est-ce que les « gilets jaunes » vont réussir à changer la vie ? Une infirmière songeuse : « En tout cas, ils ont changé ma vie. »
Le soir, en rentrant, Coralie n’a plus envie de parler que de ça. Son mari trouve qu’elle l’aime moins. Il le lui a dit. Un soir, ils ont invité à dîner les fidèles du rond-point. Ils n’avaient jamais reçu personne à la maison, sauf la famille bien sûr. « Tu l’as, ton nouveau départ. Tu es forte », a glissé le mari. Coralie distribue des tracts aux conducteurs. « Vous n’obtiendrez rien, mademoiselle, vous feriez mieux de rentrer chez vous », suggère un homme dans une berline. « Je n’attends rien de spécial. Ici, on fait les choses pour soi : j’ai déjà gagné. »

 

7. Une maison des musiques

« On fait les choses… ». Voilà une situation de départ prosaïque, complexe mais prometteuse : un groupe de musiciens (apprenants et enseignants) et qui agit (se rassembler pour un projet commun). Un terrain d’expression (rond-point ou conservatoire). La mise en route du projet par une démarche de co-construction qui redessine les parcours. Situation semée d’embûches mais mobilisante.

Sensoricité, interprétation, variabilité et improvisations invitent à créer un enseignement par ateliers pris en charge par des collectifs d’enseignants à géométrie variable. Ils peuvent s’appuyer sur l’expression vocale et corporelle par des règles collectives insistant sur l’intention partagée dans la production sonore. L’apprentissage du code écrit peut s’intégrer dans la séquence « imitation, imprégnation, transfert, invention » comme un outil complémentaire ouvrant, notamment à la composition. Celui de l’instrument est traversé par des face à face et des travaux de groupes…

 

8. Le pas de côté

C’est la deuxième année (2018 et 2019) que je propose un stage de 2 jours et demi à des étudiants en CEPI [Cycle d’Enseignement Professionnel Initial] des Hauts de France. Cette année, huit musiciens se sont réunis, dont certains déjà venus l’année précédente. Venant de pratiques des musiques actuelles amplifiées, classiques et jazz, ils ont écouté des collectes de chants traditionnels du Berry et du Limousin enregistrés entre les années 60 et 80. De simples monodies chantées dans une cuisine, à la maison par des gens du pays, des paysans. Pas d’harmonies ni d’accompagnements. Seulement des voix qui sculptent à leur manière des mélodies aux tempéraments et inflexions inconnues de ces jeunes musiciens.

Entre le relevé à l’oreille, le chant par imitation, le transfert sur l’instrument et les règles d’improvisations proposées par mes soins, une énergie constante s’est déployée. Le plus bel exemple à mes yeux étant l’intensité avec laquelle ils se sont investis dans la réalisation de « bourdons vivants ». De notes tenues mécaniquement sur les 1er et 5e degrés, ils sont peu à peu passés à un écosystème accueillant les variations de timbres, le passage du continu à l’itératif, les entrées et sorties par variations d’intensités… et tout cela dans une belle écoute collective. Ces bourdons portent les improvisations et l’on serait tenté de les prendre pour quantité négligeable. Ce ne fût pas le cas, une conscience collective émergeante leur ayant offert un territoire à habiter. Ils en sont tous ressortis avec la sensation d’avoir vécu une expérience individuelle par la grâce du groupe et une expérience collective par la présence active de chacun.

Je vous laisse sur quelques extraits de leurs improvisations : il ne s’agissait évidemment pas de se former à l’interprétation des musiques traditionnelles du Berry ou du Limousin, mais plutôt de se saisir de caractéristiques de ces musiques et d’autres pour explorer d’autres voies d’improvisations.

Un paysage sonore, inséré dans un conte plus long, termine la vidéo. Il est mis en jeu par les musiciens d’un ensemble à cordes pris en charge par une professeure de violon classique, Florence Nivalle. Nous avons proposé, en plus d’autres parties du conte, de se pencher sur la musicalité d’une forêt :

      • Écoute d’un enregistrement en forêt et échanges.
      • Écoute dirigée. Repérer s’il y a:
            – une trame permanente dans le paysage ;
          – des événements répétés avec plus ou moins d’espacements ;

– des événements marquants, en rupture.

  • S’approprier ces éléments par une imitation vocale. Définir des caractéristiques du son.
  • Transposer cela sur son instrument en ne retenant que les enveloppes et textures du son et en laissant de côté l’imitation.

La trame (sauterelles) est jouée/chantée tutti. Les événements répétés (moustiques et bruits d’animaux dans les fourrés) sont pris en charges par plusieurs duos (un moustique et un fourré). Quelques oiseaux apparaissent, solitaires. Des démarches de déplacements sont inventées par chaque duo pour amener la production sonore. Les deux productions sont au choix, tuilées, juxtaposées ou avec une respiration intercalée.

Il est à noter qu’une violoniste, Clémence Clipet, étant à la fois en formation de violons classique et trad. a été sollicitée par Florence et moi-même pour transmettre la bourrée finale avec les coups d’archet. Nous en sommes à 13 séances au moment où cette première restitution s’est déroulée. Et le premier bilan est très positif : tous les participants ont le sentiment de construire un véhicule pour un voyage à inventer.

Enfin, un ensemble de cornemuses de cycle 1 (2 à 4 ans de pratiques selon) nous a proposé un jeu d’improvisation se basant sur un relais entre les deux premières incises d’une bourrée : SOL la si DO et RE mi FA. Le passage se fait en tuilage. Un jeu simple mais qui a mobilisé chez chacun une énergie et une concentration parfois insoupçonnées. Une découverte « engageante » pour la plupart.

Michel Lebreton, mars 2019

 


 

1. « Le bricoleur est celui qui utilise des moyens détournés, obliques, par opposition à l’homme de l’art, au spécialiste. Le travail du bricoleur, à la différence  de  celui  de  l’ingénieur,  se  déploie  dans  un  univers  clos,  même  s’il  est diversifié. La règle est de faire avec les moyens du bord. Le résultat est contingent, il n’y  a  pas  de  projet  précis,  mais  des  idées-force  :  “ça  peut  toujours  servir,  ça  peut fonctionner”.  Les  éléments utilisés  n’ont  pas  un  emploi  fixe,  encore  moins  prédéterminé : il sont ce qu’ils sont, à cet instant-là, tel qu’il est perçu, désiré, en relation avec  d’autres  éléments,  opérateur  d’une  opération  particulière.  Pour  le  bricoleur,  un cube de bois peut être cale, support, socle, fermeture, coin à enfoncer, etc. Il peut être matière  simple  ou  instrument,  son  utilité  dépend  d’un  ensemble.  L’adéquation  d’un bricolage peut évoquer le hasard objectif des surréalistes. »
Ruse et bricolage (Liliane Fendler-Bussi)

Ecriture Oralité

ÉCRITURE ORALITÉ

Dominique Clément

2019

Sommaire

I. Les langues et l’écriture
I bis. Les musiques et l’écriture
II. Deux exemples d’invention d’écriture
II bis. Quelques exemples d’inventions d’écritures musicales
III. L’œil et l’oreille et la mémorisation (a)
III bis. L’œil et l’oreille et la mémorisation (b)
IV. L’école
IV bis. Musique et enseignement

 

Vous lisez alternativement      l’article que j’ai écrit sur ce sujet et       la transcription de la conférence prononcée devant des étudiants et des étudiantes du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes.

 

ce que je vais vous présenter c’est     en gros          quatre grands chapitres       que je vais à chaque fois d’abord décliner sur le langage  puis sur la musique
donc le premier chapitre c’est plutôt les langues et l’écriture     tout simplement                 ensuite c’est des exemples d’invention d’écriture           ensuite  ça va être l’œil et l’oreille    et la mémorisation                                                   et pour finir l’école      tout ça étant pour moi extrêmement lié

 

I. Les langues et l’écriture

À la fin du XXe siècle, on estime qu’il existait environ 3000 langues distinctes. Ce nombre restait quasiment impossible à préciser ; à peine plus d’une centaine de langues sont écrites, les autres se diversifient sans qu’il soit aisé de déterminer s’il s’agit de langues ou de dialectes. La différence entre langue et dialecte semble bien complexe à appliquer : les dialectes sont des formes locales d’une langue, assez particularisées pour être identifiées, mais qui n’interdisent pas la compréhension avec des gens qui parlent un autre dialecte de la même langue[1] :

Pour donner une idée de la variété de ces langues, le !xoon une langue khoïsane parlée par 4000 personnes en Namibie et au Botswana possède 117 ou 126 consonnes selon les analyses – une oreille étrangère a bien du mal à les distinguer les unes des autres – alors que le piraha, un isolat d’Amazonie n’a que 7 consonnes[2].

donc   en tout cas  c’est pour dire que y a quand même énormément de langues parlées qui sont considérées comme distinctes                          on  peut trouver des grammaires  par exemple  de plein de langues qui ne sont parlées plus que   par huit cent personnes    par deux cent personnes     etc.    avec des     des gens qui ont produit une grammaire   pour expliquer comment se parle la langue  comment elle est faite etc.       et par rapport à ça    ce qu’on voit déjà          ce qui m’intéressait  c’est ce déficit   entre    la variété des langues    et   puis les langues qui sont écrites  et qui tout d’un coup sont beaucoup moins nombreuses  mais sont comme  préservées  ou stabilisées  ou                     ou enfin je sais pas                          le statut entre les langues qui ont une écriture et le statut des langues qui n’ont pas d’écriture pose un certain problème

Le partage entre sociétés primitives et sociétés civilisées s’est souvent appuyé sur l’existence ou non d’une écriture. Cette dichotomie permettant à certains de marquer une frontière entre anthropologie et sociologie, entre « nous » et « eux », entre le bricoleur et le savant, entre pensée logique et non logique, rationnelle et non rationnelle…[3]

les sociétés civilisées  c’est celles    qui avaient une écriture  les sociétés primitives elles n’en avaient pas    ça a jamais été si clair mais y a une vraie dichotomie    qui s’est faite aussi entre l’anthropologie          et la sociologie        l’anthropologie   on allait voir les sauvages                    et la sociologie      on étudiait les sociétés civilisés             vous avez aussi une opposition du même type           par rapport à l’occident en gros c’était Nous  et le reste du monde c’était  Eux     mais vous aviez aussi le savant et le bricoleur  comme catégorisation        ou vous aviez    la pensée logique     c’était l’occident   avec l’écriture      et la pensée non logique c’était les sauvages avec leurs mythes          ou la pensée rationnelle  et la pensée magique    etc.           y a eu tout un ensemble d’oppositions qui a beaucoup construit     l’anthropologie    la sociologie                    par rapport à cette opposition entre des langues qui auraient eu l’écriture et des langues qui n’en ont pas

Pourtant les langues les plus complexes sont souvent des langues non écrites :

Les idiomes les plus captivants sont à mon goût non les plus parlés mais les plus lointains, génétiquement et géographiquement, et surtout les plus isolés, ceux qui ont été le moins longtemps ou le moins intensément en contact avec les nôtres : leurs locuteurs ont eu (ont encore parfois) tout le temps d’imprégner les jeunes cervelles de leur entourage d’exceptions, de trouvailles et de subtilités en tout genre, et nul étranger ne vient tout gâcher en ayant l’idée saugrenue d’apprendre la langue. Selon mes compétences du point de vue de la morphologie, donc ceux qui ont le plus de grammaire dans le sens traditionnel de ce terme, appartiennent à la famille athapascane : or ils ne sont écrits que depuis quelques décennies et pas mal de leurs locuteurs étaient, jusqu’à tout récemment, des chasseurs-cueilleurs des sauvages parmi les sauvages selon les conceptions racistes longtemps dominantes[4].

  donc ça c’est un des premiers points que je voulais souligner et que l’on commence à remettre un peu    en question     ce genre d’oppositions    donc un des premiers qui a remis ça en question     de façon      très très   détaillée    c’est   Jack Goody     qui est donc un      anthropologue anglais    on va dire     qui       s’est passionné pour cette idée d’oralité et d’écriture    parce que  il a fait la guerre de quarante   en Italie   il est fait prisonnier en Italie  il arrive à s’échapper et il se cache   dans les Abruzzes pendant     je sais plus    six mois au moins    y se retrouve avec des bergers qui sont analphabètes     donc il se retrouve tout d’un coup dans une culture uniquement orale    parce que à l’intérieur de cultures dites avec écrit       y a aussi    on a toujours  des cultures orales    ça   veut dire   que       l’état d’une partie d’un pays    ou d’une société   va mélanger    des façons de fonctionner extrêmement différentes      donc dire simplement  par exemple bon ben voilà   en Italie   on parle italien  on sait lire l’italien          y a l’écriture      ça ne reflète qu’une  partie de la société   donc ça montre bien  aussi que cette description elle est  problématique  ça cache des choses d’une certaine façon    quand on commence à raisonner  comme ça

Ainsi dans une société, les pratiques de l’écriture se surajoutent aux pratiques de l’oralité, sans jamais les supprimer, le mot écrit ne remplace pas la parole, pas plus que la parole ne remplace le geste. De même, les moyens numériques se sont surajoutés aux pratiques de l’oralité et de l’écriture. Il y aurait trois grands types de situations linguistiques :

  1. quand le langage a une forme purement orale ;
  2. quand le langage a à la fois une forme écrite et une forme orale (pour tous les locuteurs ou pour une partie d’entre eux) ;
  3. quand le langage n’a qu’une forme écrite, soit parce que la forme orale a disparu, soit parce qu’elle n’a jamais existé.

et alors l’autre chose qu’il faut dire c’est que jusqu’au dix neuvième siècle  l’écriture    l’usage de l’écriture a été restreint à une minorité    soit pour des raisons techniques soit pour des raisons religieuses soit pour des raisons sociales    mais en tous cas     voilà
d’ailleurs ça existe toujours pas la suppression de l’analphabétisme  je pense qu’y a aucun pays    où y a pas encore des analphabètes     donc  voilà cette situation est une situation importante     je l’ai décrite surtout parce que après         je voudrai voir ce que ça fait si on compare avec la musique         ça donne  quoi ?                               qu’est ce que l’on peut tirer de cette comparaison

 

I bis. Les musiques et l’écriture

Je ne pense pas qu’il soit possible de définir combien il existe de musiques sur terre à la fin du XXe siècle. Le parallèle avec les langues est problématique car la musique n’est pas un langage. Mais le partage entre musique savante et musique populaire s’est parfois également appuyé sur l’existence d’une notation.

penser une musique savante sans notation est difficile pour nous            alors qu’il y en a
il y a une musique indienne        une musique indienne savante      qui n’est pas sans notation d’ailleurs                             il y a une notation mais qui ne sert que dans la théorisation et la théorie         elle ne sert pas     à celui qui fait   la musique directement                             elle ne sert pas    à noter   les moments de musique                                 qui sont à réinventer à chaque fois qu’ils sont joués

Et jusqu’à très récemment les institutions occidentales sous-entendaient que la musique était la musique savante ou la « grande musique », qu’elle serait universelle. Il se trouve qu’elle est enseignée, effectivement, dans tous les pays dit développés. La Chine va développer un enseignement institutionnel pour la musique savante occidentale, dans une culture où elle était totalement absente. Elle privilégie le modèle russe, lui-même ici influencé par l’enseignement français. La visite de Isaac Stern en Chine au lendemain de la révolution culturelle (premier musicien occidental qui accepte l’invitation du gouvernement chinois) a donné lieu à un documentaire très intéressant[5]. Mais on peut constater que, de même que pour les langues, la part orale dans les pratiques musicales qui utilisent l’écriture ne peut être négligée. Ici aussi l’écriture se surajoute à la fois au son, mais aussi au geste.

y a plusieurs types de situations en musique                      quand la musique a une forme purement orale                si je reprends ce que j’ai dit au premier chapitre                            quand la musique a une forme orale et une forme écrite                                et puis quand la musique a une forme purement écrite  car la forme orale a disparu   y a un ou deux exemples que je pourrais donner de musiques où il y a une forme purement écrite                                      je vous en montrerai un exemple mais c’est quand même pour la musique rarissime
en tous cas c’est intéressant cette idée de forme orale qui a disparu parce que c’est le cas  pour certaines musiques anciennes         ou bien la forme orale  a disparu     puis a été réinventée            et ce qui nous intéresse aussi c’est     que tout ça   peut permettre de          préciser                la part de l’oralité et de l’écriture                       dans  la tradition écrite

 

II. Deux exemples d’inventions d’écritures

            Le deuxième chapitre  c’est donc simplement de vous parler de deux inventions de l’écriture                             pour vous montrer pourquoi on a inventé l’écriture        quel était le sens
la première c’est peut-être de vous montrer que en Chine  on a inventé une écriture idéographique et au départ  13 siècles avant notre ère  donc c’est relativement vieux   et c’est des traces qui sont uniquement des notations de divination c’est une époque où   on prend un os de   on prend une omoplate de je sais pas           de ce que vous voulez               de bœuf    et puis on   creuse à l’opposé un espace de trou   on applique quelque chose de très chaud   ça fait des craquelures   et avec ça on va prédire l’avenir  après ils le font avec des carapaces de tortue  et là on retrouve plein de trucs    bon y en a d’autres  qui l’ont fait avec du marc de café  mais prédire c’est une chose qui a    comment dire   énormément intéressé les chinois au point de leur faire inventer une écriture uniquement pour ça       parce que ils se sont mis à vouloir étudier ce que cela donnait           est-ce que cela allait bien se passer  comme ils avaient prévu           est-ce que je sais pas quoi    et donc on a         retrouvé des milliers de carapaces de tortue        et à chaque fois une écriture qui permettait de préciser     qu’est-ce qu’on avait prédit    qui l’avait fait   à quoi cela s’appliquait   etc.  et vraiment des signes qui ne sont pas là pour traduire une langue   mais qui permettent de mémoriser des tirages au sort    enfin non pas des tirages au sort    des machins-trucs        des prévisions de l’avenir      et de pouvoir les fixer    les mémoriser   et donc de les étudier  sur un grand nombre de cas   et c’est à partir de ça seulement   que   pas avant le VIIème ou VIIIème siècle de notre ère cette fois-ci  c’est à dire très très longtemps après      qu’on aboutit à une écriture qui est intéressante parce que elle n’est pas liée forcément à la langue parlée   donc l’écriture du chinois ce qui est intéressant à savoir c’est que vous pouvez parler des langues relativement différentes  avec un vocabulaire différent avec des mots différents pourtant vous avez la même écriture                 et donc ça c’était un premier exemple d’écriture qui explique pourquoi on a inventé l’écriture   c’était vraiment pour                      l’idée de mémoriser un très grand nombre de prédictions        de pouvoir  commencer presque à établir une science de la divination        en fait

En Mésopotamie, datant probablement de la fin du IVe millénaire av. J.C., on retrouve 5500 tablettes d’argile comportant des signes graphiques. Elles sont de trois types : a) des listes de noms de villes, d’oiseaux, de poissons, de poteries… ; b) des documents à caractères gestionnaires ou comptables ; c) quelques tablettes « scolaires ». C’est un système normalisé et uniformisé de signes graphiques qui permet de conserver des informations.

donc ce qui est important dans l’écriture  c’est   ce système   c’est des signes graphiques
et ça doit être un minimum normalisé et uniformisé    c’est à dire que ça doit   pouvoir être partagé par un nombre         suffisamment grand de personnes pour que ça devienne une écriture et que ça commence à avoir du sens             et à fonctionner
donc ça c’est juste pour vous montrer  comment on a inventé l’écriture et les deux exemples d’écritures      un peu plus en Mésopotamie       c’est pas lié directement au fait de vouloir traduire le langage           d’avoir une notation qui note les sons de la langue  ça ça vient cela seulement petit à petit et postérieurement   et on arrive à une notation de la langue qui  va décider  de noter plutôt que des idées  ou des concepts ou des choses    elle note
plutôt les sons que l’on produit         plus ou moins

Notons que dans l’écriture alphabétique utilisée aujourd’hui pour le français, cette notation note les sons. Mais en regardant de plus près, on voit que le français a 18 consonnes et 14 ou 15 voyelles (il s’agit de ce qui est prononcé) traduites par 6 signes de voyelles et 20 signes de consonnes.

 

II bis. Quelques exemples d’inventions d’écritures musicales

Le plain-chant bouddhique japonais, le shomyo, reste très divers car chaque secte possède ses propres psalmodies et son propre système musical. Mais on situe au XIIe siècle les efforts pour construire un système théorique et une écriture qui comme dans le grégorien s’appuie principalement sur la notation de très nombreux types de mélismes à coté de chaque mot, avec un sens de lecture d’abord de haut en bas et de droite à gauche.

 

Figure 1 : Notation du chant bouddhique japonais

Figure 1 : Notation du « chant bouddhique japonais ».
Collection Unesco 15, La musique du Japon, disque IV, Bärenreiter-Musicaphon.

Le Nan-kouan ou style du Sud est l’une des très rares musiques anciennes a avoir survécu aux transformations de la culture chinoise (notamment lors de la révolution culturelle). Elle dispose d’un système de notation très complet où figurent en plus de la mélodie, la gamme, les mesures, les structures rythmiques avec des accélérations et des ralentissements très marqués, et les structures prosodiques.

1 Nan-Kouan Chine du sud notation de vent dans les platanes

Figure 2 : Nan-Kouan, Musique et chant courtois de la Chine du sud, Volume I, ocora Radio-France.

               la révolution culturelle chinoise a presque éradiqué les musiques traditionnelles                                   il y a eu une volonté politique forte                        qui a presque réussi  mais pas complètement      comme à chaque fois      éradiquer c’est vraiment très dur          mais ce qui s’est passé c’est que certains instruments et certaines traditions                ont réussi à être conservées   notamment il y a un autre type de notation avec le quxin

L’instrument des lettrés chinois, le quxin, est apparu semble-t-il il y a entre 3000 à 5000 ans suivant les sources. Mais le premier exemple de notation qui nous soit parvenu date du 7ème siècle après J.C. La notation ne dit pas directement quelles notes doivent être jouées. Mais c’est une tablature qui détaille l’accord de chaque corde, les doigtés, les types d’attaques et comprend une méthode et une description de comment jouer la pièce.

 il a continué a être joué parce que c’est un instrument qui a un niveau sonore  vraiment très faible  ils ont pu continuer à jouer ça sans être dénoncés parce que les voisins entendaient pas    mais il y a des traditions musicales même si vous fermez bien la porte  c’est compliqué de jouer et que les gens autour n’entendent pas                                                et maintenant je voulais vous montrer plutôt des notations récentes que anciennes                             parce que dans les années soixante dix

3 Polytope de Cluny Xénakis

Figure 3 : photo du Polytope de Iannis Xenakis

je trouvais que ça donnait une idée des années soixante dix
vous allez avoir tout un ensemble de compositeurs
c’est pour ça que j’ai appelé ça l’œil et l’oreille qui vont travailler sur la notation et qui montrent aussi comme le rapport entre l’œil et l’oreille dans la musique va jouer et peut entraîner un certain nombre de choses            donc là c’est juste un compositeur qui s’appelle Xenakis  qui a une formation d’architecte et d’ingénieur et qui vient en France parce que il y a une guerre civile en Grèce et il se fait amocher le visage       il se réfugie en France et il va développer                 il va d’abord travailler comme architecte chez Le Corbusier qui à l’époque est un architecte assez en vogue                        il va développer un certain nombre de choses mais son invention visuelle       est largement            aussi importante que son invention sonore   et il se sert du visuel  pour fabriquer du son

mais les formes qu’il va développer et qui lui plaisent énormément c’est quand il y a à la fois du sonore et du visuel    et donc il va développer   ce qu’il appelle des polytopes
il en fera un certain nombre  et là vous en avez un qui a eu lieu dans un musée à Paris qui s’appelle le musée de Cluny   et qui était fait avec des flashs et des rayons lasers

4 Polytope de Cluny Lasers Xénakis

Figure 4 : photo du Polytope de Iannis Xenakis, rayons lasers

ce que vous voyez là c’est des rayons lasers qui sont renvoyés par des miroirs qui sont orientés avec des petits moteurs électriques et qui font des grands trajets de lumière  et en même temps y a une musique et puis les gens écoutent la musique couchés par terre ce qui à l’époque est quand même
super cool    ça c’est ce que ça donne        c’est le début du laser     donc il y a vraiment des très gros moyens techniques à son époque pour développer ça
là vous avez ses schémas

5 Schéma des lasers

Figure 5 : Polytope de Iannis Xenakis

          le rayon s’il part de là ça veut dire que chaque petit miroir doit être avec le bon angle pile au bon moment pour renvoyer le rayon et faire des formes donc c’est relativement le bordel                                           là je vous présente rapidement un autre polytope qu’il a fait qui était bien     avant c’était pour un musée à Montréal                                            où vous avez des petits spots lumineux

6 Polytope de Montréal Xénakis

Figure 6 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

donc là on voit pas bien parce que c’est en plein jour mais vous avez plein de spots lumineux de différentes couleurs qui s’allument   c’est dans l’espace central du musée et là vous avez le plan

8 Dessin des nappes de cables

Figure 7 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

plein de câbles avec les spots et puis ça c’est autre plan qu’il a fait par dessus

9 Schéma des nappes de cables

Figure 8 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

donc c’est bien d’être architecte pour faire tout ça et là j’en arrive à une de ses partitions

10 Metastasis Extrait de la partition préparatoire

Figure 9 : Metastasis de Iannis Xenakis.

C’est une des premières partitions de Xénakis qu’il a fait jouer par l’orchestre de la Radio en France qui s’appelle Metastasis et on voit bien le rapport        >si j’ai fait toute cette présentation des polytopes avant c’est pour montrer  le rapport de son inventivité avec le visuel
et c’est le premier qui va travailler avec des masses sonores
donc ça c’est comme ça qu’il compose   c’est a dire il prend du papier millimétré   et on voit bien qu’il visualise la musique      c’est un truc qui marche que parce qu’on l’a sous les yeux
c’est assez simple vous avez ici les instruments   que l’on voit pas bien  ici c’est les instruments de l’orchestre qui sont indiqués un par un   violon I   violoncelle II      là vous avez le temps qui se déroule et puis après vous avez  les glissandi que font chacun des instruments dans le temps donné
c’est ce qu’il appelle des musiques de masse     c’est un des musiciens où l’on voit bien que la part de l’oeil est assez importante dans la fabrication de la musique    et là on a par l’exemple ses schémas pour le polytope de Montréal qu’on a regardé un peu avant

11 Scénario Polytope de Montréal

Figure 10 : Iannis Xenakis, Polytope , schéma écrit de la main de Xenakis.

                                   si on lit un peu   Rivières Stochastiques donc ça veut dire aléatoires    Rivières régulières en jaune                 par exemple  et puis les rivières vont s’entrecouper comme ça   après tout scintille de jaune  effervescent   ensuite on a un passage   immobile au rouge  tout de suite après  il y a un débordement du rouge sur une autre des nappes de câbles  ensuite il y a un mouvement vaste rotatoire sur les deux     enfin voilà       on voit bien qu’il décrit visuellement   ce qui va se passer au niveau visuel   mais il transpose cette imagination en musique      dans sa musique c’est bien l’idée de faire des nuages de sons   des trucs qui d’un coup s’immobilisent ou se mettent à être effervescents    c’est un mec qui a vraiment travaillé l’idée d’allier sciences et arts   parce qu’il a inventé  plein de trucs    par exemple ce polytope de Montréal il le réalise à une époque où il n’y a pas d’ordinateur    donc il est obligé d’inventer lui-même comment il va faire allumer tous ces spots pile au moment où il veut     pour ça il va faire un grand panneau comme ça    avec des  cellules photo-électriques après il fabrique un film où il fait des petits trous  et il projette ce film sur le panneau de cellules photo-électriques ce qui lui permet de contrôler ce qui s’allume et ce qui s’éteint                                                          je sais pas si vous voyez là   le bazar                                                  il est quelle heure    je suis trop lent  là       je me perd un peu

je vous montre un peu rapidement des notations de musique de l’époque

 

16 Logothétis Labyrintos  Figure 11 : Amis Logothetis.

ça par exemple c’est une œuvre d’un compositeur qui s’appelle Logothetis   et c’est une œuvre pour un soliste et orchestre et en gros le soliste doit jouer ce qui est enfermé dans le labyrinthe  et l’orchestre doit jouer le parcours du labyrinthe donc y a une entrée qui est là  par exemple    on rentre par là et on joue en suivant le labyrinthe  et on doit jouer les sons tels qu’ils sont marqués   et il développe une notation particulière                                                    par exemple ça c’est un si bécarre    ça c’est un ré ça c’est un do
c’est tout des trucs que plus personne ne joue   mais c’est intéressant parce que à toutes les   époques plein de gens ont inventé plein de trucs   qui ont été abandonnés   et qui disparaissent des écrans de l’histoire

18 Stockhausen Spiral partition

Figure 12 : Karlheinz Stockhausen, Spiral.

  là on a une autre partition pour soliste et un poste à ondes courtes d’un compositeur qui s’appelle Stockhausen qui a inventé un fonctionnement où le premier événement est fait par le poste de radio       et ensuite on va le varier           en appliquant des plus et des moins à chacun des paramètres de la musique                        si on a un plus              et qu’on l’applique à la hauteur ça veut dire qu’on va reproduire l’événement un ton plus haut

 

19 Stockhausen Schéma du pavillon allemand d'Osaka

Figure 13 : Karlheinz Stockhausen, projet pour l’auditorium d’Osaka.

Stockhausen a eu la chance d’avoir le pavillon allemand à l’exposition universelle d’Osaka et le pavillon allemand c’est lui qui l’a dessiné  c’est un auditorium comme ça où on rentrait par là avec un escalator   à l’époque ça faisait très moderne    le public s’installait ici là c’était le soliste   ils écoutaient l’œuvre et après ils repartaient   en sachant qu’il avait mis des haut-parleurs ici là là là là par-là tout autour  le public était sur une grille et le son venait aussi bien du dessus que du dessous               il y avait 50 haut-parleurs distribués dans l’espace                                            qui distribuaient le son du soliste et tout ce qui se passait avec les ondes courtes

 

21 Ligeti Articulation partition d'écoute

Figure 14 : György Ligeti, Articulation.

là vous avez un autre exemple d’une œuvre de Ligeti qui s’appelle Articulation
quand les compositeurs ont commencé à faire de la musique avec des magnétophones et des sons enregistrés  tout d’un coup il n’y a pas besoin de notation   le compositeur se retrouve dans la position de l’artiste plasticien qui fabrique son œuvre   et quand elle est terminée il n’y a pas besoin d’interprètes   pour la jouer   pourtant certains ont comme fait des partitions   uniquement pour écouter
là on voit qu’une partition peut permettre aussi de discriminer de guider l’écoute parce qu’on se met à individualiser des choses que sinon on entend globalement
là vous avez un exemple qui permet d’écouter et de préciser son écoute
et pour finir une série de partitions de la même époque
on arrive à un cas limite avec ça

  25 Bussotti

Figure 15 : Sylvano Bussotti, Piano piece 4 for David Tudor.

Bussotti a fait un dessin en 1949  et il a décidé 10 ans après que ça allait être une pièce pour piano
et donc il a mis des indications pour qu’on puisse lire ce dessin avec un piano

et j’en ai mise une dernière pour montrer que la notation traditionnelle quand elle est sur-utilisée de façon complexe devient presque quelque chose de nouveau

26 Bussotti

Figure 16 : Sylvano Bussotti, Piano piece 5 for David Tudor.

 ça c’était pour montrer que le rapport entre l’œil et l’oreille est un rapport important à construire    mais pas seulement dans une notation qui existe déjà
ça peut être important de connaître un nombre important de notations parce que ça permet de construire un rapport entre l’œil et l’oreille  plus souple plus intelligent  plus varié
et ça permet de faire inventer des notations et ainsi de mieux construire son rapport à l’écrit

 

III. L’œil et l’oreille et la mémorisation (a)

Ainsi dès le départ, écrire ce n’est pas seulement enregistrer la parole, c’est aussi se donner le moyen d’en découper et d’en abstraire les éléments, de raisonner d’une manière proprement graphique. L’écriture transforme des processus temporels en processus spatiaux.

L’enregistrement de musiques traditionnelles dans de nombreux pays, n’a pas empêché les ethnomusicologues de retranscrire certaines musiques pour l’analyser. Mais l’introduction du magnétophone a permis à Jack Goody de réviser certaines conclusions. En effet, publiée sous forme de textes écrits, la récitation d’un mythe empêche de s’apercevoir de la créativité et de l’existence de diverses manières de comprendre le monde qui peuvent être en contradiction les unes avec les autres, ce que permet plus facilement l’enregistrement de versions différentes de la récitation d’un mythe. Jack Goody attire l’attention sur « la façon dont l’écriture a modifié la mémorisation orale. La pratique d’apprendre des choses « par cœur » semble être une caractéristique des cultures de l’écrit, où les phrases peuvent être lues et relues sans variations, où l’on peut apprendre à réciter la Bible de manière différente du mythe du Bagré, avec ses changements constants[6]. »

on apprend pas par cœur tant qu’il n’y a pas d’écriture
ce qu’il me semble intéressant  c’est que chacun peut réinventer la part d’écriture et d’oralité qu’il veut employer  pour faire quelque chose   souvent on n’arrive pas à avoir suffisamment de recul sur la part d’oralité et d’écriture           qu’on utilise  quand on travaille  quelque soit ce que l’on a à faire
mais notamment quand on fait une musique vous voyez que c’est assez différent
ce qui change en tous cas entre fixer quelque chose et le mémoriser avec un magnétophone ça va être différent de le noter pour le visualiser         mais maintenant avec les ordinateurs on peut faire les deux   on a à la fois la              possibilité d’enregistrer et on peut avoir un logiciel qui vous montre un certain type de visualisation  et vous pouvez travailler sur les deux aspects    mais on peut choisir chaque fois qu’on va faire quelque chose          comment on va mélanger oralité         et écriture   si je prends un exemple tout bête  c’est la liste
faire des listes c’est une des choses qu’étudie Jack Goody dans son bouquin
qu’est-ce que permet une liste qu’on ne peut pas avoir si elle n’est pas écrite
ce qui va changer    c’est       je ne sais pas si vous aller faire des courses au supermarché
vous écrivez un truc    puis après vous y repensez    puis vous écrivez une autre chose   puis vous allez vérifier dans le frigo puis vous allez barrer quelque chose parce que finalement y restait du lait
alors que vous l’avez pas trouvé tout de suite
et une fois au supermarché vous allez pouvoir rayer au fur et à mesure  si c’est dans votre cady ou pas  enfin bref       c’est pour montrer comment un support graphique comme la liste vous permet de travailler autrement que si  vous aviez mémorisé votre liste
parce que vous pouvez aussi la mémoriser votre liste
vous avez le choix   entre les deux   mais il faut savoir que vous obtiendrez pas exactement la même chose  en faisant l’une ou l’autre possibilité
on n’est pas encore ni dans la musique ni dans l’enseignement     mais c’est ça qui est intéressant
de vraiment réfléchir cette part d’oralité                  et d’écriture quand on enseigne
et quand on pratique la musique  et je vous donne juste un petit exemple  en littérature
y a un écrivain un poète    David Antin      qui est aussi critique d’art   qui a enseigné longtemps à l’Université de Californie San Diego    dans le domaine de l’art contemporain      et qui va décider à un moment donné au lieu d’écrire des poèmes     de faire des poèmes parlés   c’est-à-dire il va s’apercevoir     en écoutant une conférence qu’il a faite que ça fait    une poésie qu’il trouve plus intéressante que quand il écrivait de la poésie  et donc il va développer tout un savoir faire   et quand il va faire une conférence   il enregistre avec un magnétophone à cassette  qu’il pose devant lui
il prépare dans sa tête uniquement oralement  il essaie d’accumuler
dans sa tête ce qu’il va dire pendant la conférence   puis ensuite il appuie sur le bouton il fait une conférence                parce qu’il veut qu’il y ait le public  avec le public il parle pas pareil  il raisonne pas pareil  il réagit pas pareil  même si le public parle peu ou pose pas de question   >il a l’impression qu’il est dans une attitude qui n’est pas la même         et puis après  il va prendre l’enregistrement et il va essayer d’en donner une traduction graphique    en utilisant pas de ponctuation   en groupant pas les mots pareil    et puis il a son poème
donc là ce que je trouve intéressant   un poète réinvente ses moyens          son utilisation de l’oralité et de l’écriture       pour fabriquer de la poésie        pour dire que chacun peut réinventer sa part d’oralité et d’écriture  quand il fait quelque chose

L’art de mémoire qui s’est développé durant l’antiquité permettait de mémoriser au mot près des livres complets. La bibliothèque est alors un lieu exceptionnel et rare. Chaque personne doit mémoriser des lieux qu’il connaît parfaitement, puis elle inscrit des images ou des idées les unes à la suite des autres le long, par exemple, d’une rue. Sa mémoire dépend du nombre de lieux qu’il a mémorisé. Dans l’ouvrage intitulé Plutosophia (le sous-titre indique « on expose l’Art de la Mémoire et autres choses notables ayant trait tant à la mémoire naturelle qu’à l’artificielle ») de Frère Filopo Gesualdo Minor parut en 1592 à Padoue, l’auteur indique que Pierre de Ravenne s’est formé cent dix mille lieux, alors que Cicéron ne se contente que de cent. Mais Pétrarque n’est pas de l’avis de Cicéron[7].

 

III bis. L’œil et l’oreille et la mémorisation (b)

L’enregistrement n’a en rien supprimé l’utilisation de l’écriture, car elle ne sert pas seulement à mémoriser mais aussi à visualiser. Un exemple : en Jazz on utilise maintenant une écriture pour les thèmes et les grilles harmoniques (que de nombreux musiciens de Jazz n’ont pas utilisé eux-mêmes), mais la référence se construit à partir de l’enregistrement de tel thème, à une date précise, par des musiciens précis. En musique classique, la référence pour une œuvre reste sa notation et non pas l’enregistrement qu’en aurait fait un interprète, voir le compositeur lui-même (Debussy, Prokofiev, Bartók…).

Comme nous l’avons déjà signalé, à l’enregistrement de musiques traditionnelles succède parfois une transcription des ethnomusicologues qui désirent utiliser les mêmes outils d’analyse développés pour les musiques savantes.

Il est frappant de constater que Xenakis, compose ses premières œuvres en utilisant ses compétences « visuelles » d’architecte (exemple de Métastasis, et Diatope de Montréal). Dans ses compositions et dans la musique en général, il fera la différence entre des structures en-temps et des structures hors-temps. Ainsi un mode est d’abord une structure hors-temps, sur lequel on peut travailler grâce à un moyen visuel avant de le réintégrer en-temps au moment même de la composition ou de l’exécution.

Les rythmes non rétrogradables d’Olivier Messiaen ne sont perceptibles que par la vue de leur écriture. Il faut pourtant se méfier de conclusions parfois hâtives : jusqu’à la découverte et l’étude des polyphonies pygmées, on avait supposé que c’était l’écriture qui avait permis le développement en occident de la musique polyphonique ; cela semble être un élément possible mais qui n’était pas indispensable.

 

IV. L’école

  en fait elle est inventée à cause de l’écriture d’une certaine façon   ça veut pas dire qu’il n’y a pas d’enseignement avant l’écriture        ou qu’il n’y a pas d’enseignement          qui peut être même très élaboré  dans les sociétés où il n’y a pas d’écriture              mais en tous cas l’école telle qu’on la voit elle s’est vraiment             construite sur l’apprentissage de la lecture et de l’écriture
et que la plupart  des  outils que l’on peut associer    que ce soit les ardoises   les tableaux    maintenant l’ordinateur  ou des manuels    tout ça    on a vraiment l’impression que l’écriture a fabriqué   une institution qu’est l’école avec un nouveau corps   qui est les profs et puis un double des profs  qui sont les élèves
y a quasiment pas d’exemple de sociétés où l’apprentissage de l’écriture se déroule au sein de la famille                                  je crois qu’il existe  une    je sais plus où
en tous cas  l’écriture fabrique l’école et est liée intrinsèquement à l’école    ça c’est une chose importante à penser   pour penser ce qu’est l’école    sur quoi elle s’est construite même si on veut la faire évoluer

Mais souvent, l’usage de l’écriture est restreint à un groupe déterminé. Nombreux sont les premiers systèmes d’écriture dans lesquels les moyens de communications sont aux mains des prêtres ; dans d’autres l’aspect séculier est plus marqué. Si les textes eux-mêmes ne se transmettent qu’entre lettrés, le contenu de certains textes est communiqué par les lettrés aux non-lettrés. Par exemple dans le théâtre élisabéthain on se servait d’un texte écrit pour s’adresser à un public qui, dans l’Angleterre de l’époque, n’avait pas et ne pouvait pas avoir accès à l’écrit, au livre. De façon identique, le sermon explique un texte écrit à une assemblée de fidèles qui peuvent n’être pas capables de lire par eux-mêmes les saintes Écritures (et ils n’ont pas reçu l’enseignement « oral » qui leur permettrait d’interpréter correctement ces Écritures). Le maître expose, l’auditoire répond ou enregistre sans pour autant être nécessairement lettré. C’est ce genre de situation que certains groupes de prêtres, de mandarins ou de scribes souhaitent perpétuer, même après que les développements de l’enseignement aient rendu techniquement inutile et socialement dommageable un tel privilège.

et en même temps   l’écriture a pu être un moyen d’émancipation sociale et intellectuelle incroyable
comme à chaque fois que l’on invente un outil   si on compare l’outil internet avec l’outil écriture
à chaque fois on peut avoir deux aspects            positif et négatif    et c’est important de les situer
et de les analyser                l’écriture en tous cas a une impact social  très fort  pour fabriquer des statuts   des dominations   ou des révolutions     dans les sociétés

L’apprentissage des langues dans le cadre de l’école a souvent engendré un certain nombre de problèmes. En voici deux exemples. Ce premier passage est extrait d’un entretien mené en 2000 entre Hans-Georg Gadamer et Hans Ulrich Obricht.

Tout dialogue débute par la première question que l’on pose. Je pars de l’idée que, si l’on veut comprendre ce qu’est la parole, il faut que l’on comprenne que c’est le fait de répondre ou de questionner. Il convient d’en saisir l’importance, puisque longtemps l’enseignement des langues étrangères était conçu dans l’unique perspective de la lecture. Dans l’apprentissage des langues, nous devons donner la première place au dialogue, et non au texte. Si nous voulons vivre démocratiquement en Europe je prône l’usage de trois langues vivantes… Lorsqu’on dialogue avec quelqu’un, on est toujours dans un mouvement[8].

je prends de nouveau un exemple dans la littérature                       je vous le présente rapidement
c’est une écrivaine d’origine hongroise qui va venir en France quand elle a genre 25 ans
qui s’appelle Katlin Molnar        elle apprend le français en Hongrie donc elle apprend le français à l’école et quand elle arrive en France   elle est complètement décalée quoi
elle parle très bien   genre Molière  mais pour parler le français le décalage est vraiment très grand
et du coup ça va lui poser plein de questions sur le décalage entre le français qu’elle parle elle et le français qu’elle entend   et en s’apercevant qu’ il y a probablement plein de français parlés     et donc elle a écrit plusieurs bouquins là-dessus mais je vous passe juste un petit texte très court qu’elle a écrit pour rendre compte de ça   voilà

Parce que dans la langue, il y a l’écrit sans la parole, épui yalaparol sanlékri, épui donk, le français éjénial! pourça (bonne chose dans toute mauvaise chose il y a) car on peut séparer mais on peuôssi mélanjé, épuidonk, pour atténuer le coté fumeux, ai aussi utilisé des langages qui, à mon sens sont joyeusement pas fumeux, méalor pa!fumeudutout, abaalorla! laputin! Cela vous consolera-t-il ? Je n’en sais rien mais le souhaite (comme les bonnes choses que souhaitait mon papa à moi).

donc là vous voyez elle a mélangé plusieurs attitudes   il y a plusieurs états    d’abord comme écrit puis ensuite les sons  ensuite « bonne chose dans toute mauvaise chose il y a »     ça c’est du hongrois      si on parle hongrois et que l’on traduit mot à mot    faudra le mettre dans cet ordre là    et ensuite quand elle arrive à abaarlola ! laputin! C’est une tentative de rendre par écrit le parlé courant    dans le livre qu’elle développe à la suite de ça elle va faire exprès de traduire une interview de Ligeti qui est un compositeur hongrois   qui parle en français dans l’interview et elle va rendre par écrit son accent    comment il parle français avec son accent hongrois   mais il utilise des constructions de phrases hongroises     de même elle va traduire plein de passages du film La haine de Mathieu Kassovitz en essayant de rendre graphiquement ce que ça donne  voilà                  elle essaye de rendre  la variété de la langue                 et ce rapport qu’il y a sans arrêt entre l’écrit et l’oral quand on fait ça

 

IV bis. Musique et enseignement

L’écriture de la musique a entrainé des modifications dans l’enseignement de la musique. S’il est très difficile de retracer cette évolution, le premier traité qui a un succès retentissant est celui de Guido d’Arezzo au XIe siècle :

Prologue : Comme mes dispositions naturelles et l’exemple des gens de bien me rendaient plein de zèle pour l’intérêt commun, je choisis, parmi d’autres possibilités, d’enseigner la musique aux enfants. Au bout du compte, la grâce divine advint et certains d’entre eux, s’étant entraînés, grâce à l’emploi de notre notation, à imiter le monocorde, chantaient en moins d’un mois des chants qu’ils n’avaient ni vus ni entendus, à première lecture, avec une telle sûreté que cela offrait un spectacle extraordinaire pour bien des gens. Et pourtant, celui qui n’en peut faire autant, je ne sais de quel front il ose se prétendre musicien ou chanteur. C’est pourquoi j’éprouvai une grande peine à l’égard de nos chantres qui, même s’ils persévèrent cent ans dans l’étude du chant, ne sont pas capables pour autant d’exécuter d’eux-mêmes la moindre antienne qui soit ; toujours studieux, comme dit l’Apôtre, ils ne parviennent jamais à la connaissance de la vérité[9].

Ce succès (dû probablement à sa grande efficacité) entraîne l’adoption de la solmisation puis de ce que l’on appelle le solfège, c’est à dire associer à une hauteur et à sa redondance dans n’importe quelle octave, une syllabe. Ainsi on associe signe graphique, hauteur et syllabe. Certains systèmes ajouteront même une association avec un geste dans l’espace.

La notation va se perfectionner et se standardiser. Elle permet de transmettre l’ensemble des informations nécessaires à la production d’une musique inventée par une personne qui n’est pas là ou qui est morte. Pourtant à regarder de près, un ensemble très important de consignes, savoir-faire, conceptions esthétiques, choix d’interprétation, continue à se transmettre de façon uniquement orale et parfois de façon tout à fait implicite, en s’appuyant seulement sur l’imitation et l’imprégnation.

Cela va entrainer une division de plus en plus marquée entre deux types de musiciens, le compositeur et l’interprète (que longtemps on appellera exécutant), celui qui invente la musique et celui qui la joue. Au XXe siècle Ravel et Stravinsky s’exprimeront très nettement tous les deux pour avoir des interprètes qui restent au plus près de ce qu’ils ont écrit ; ceci sous-entendant qu’ils restaient encore des interprètes faisant des choix qui s’éloignaient de la notation (il suffit d’écouter Scriabine jouant ses propres compositions pour le constater). L’enseignement au XXe siècle va rapidement se centrer sur la formation d’interprètes, le parcours vers la composition étant repoussé à la fin des études pour un petit nombre d’entre eux.

De plus l’enseignement du solfège qui se fait en groupe, est essentiellement basé sur des procédures de l’oralité. L’enseignement instrumental lui s’organise avec comme tâche principale la lecture de pièces musicales, chaque enseignant étant le garant de comment jouer ces pièces, s’appuyant alors uniquement sur une tradition orale.

Si l’on rentre dans le détail de ce que veut dire « lire la musique », on peut associer une grande variétés de compétences. Ainsi à l’époque baroque, on demande à un maitre de chapelle pour le recruter de déchiffrer au clavecin ou à l’orgue des partitions à quatre, cinq ou six voix. Mais elles ne sont pas notées les unes au dessus des autres, mais l’une après l’autre in extenso. Un chef d’orchestre doit pouvoir lire de très nombreuses voix avec des instruments « transpositeurs ». Une fois éduqué, il peut être très gêné si la partie de cor est écrite en ut. Un instrumentiste qui s’habitue à lire les partitions dans une clé donnée, se trouve déstabilisé s’il doit lire dans une autre clé, même s’il la solfie parfaitement. Ainsi un pianiste ou un claveciniste aura du mal à jouer sur la partition originale des pièces de clavecin de Couperin, car celui-ci utilise une grande variété de clés aux deux mains. C’est surtout l’École française du XIXe siècle, avec le Conservatoire de Paris, qui décidera de former des musiciens capable de lire à vue très facilement, alors que cette qualité pouvait être relativement exceptionnelle dans d’autres pays. Il suffisait de déchiffrer lentement avant une répétition pour apprendre la partition. Les instrumentistes qui veulent transposer une partition (un pianiste dont le chanteur demande pour plus de confort ce jour-là de jouer un ton plus bas, un trompettiste qui passe de la trompette en ut à celle en si b) doivent travailler spécifiquement pour développer cette compétence.

L’un des problèmes majeurs est la grande diversité des pratiques musicales et des musiques existantes. Comment former des musiciens qui pourront choisir les types de musiques qu’ils voudront jouer ? Certains préconisent de partager les conservatoires avec un grand département pour les musiques où l’on doit savoir lire, et un autre pour les musiques où l’on doit savoir jouer d’oreille et « improviser ». Je ne suis pas sûr que ce grand partage soit très bénéfique. Mais surtout, toute la musique savante occidentale gagnerait à réintroduire dans son enseignement les capacités d’improvisation qui ont caractérisé tous les musiciens dits classiques pendant plusieurs siècles.

Donner à tous les élèves les moyens de lire, écrire, improviser, inventer, manipuler de la musique dans un premier cycle, me semble préférable, avant qu’ils ne décident par eux-mêmes de développer plus ou moins certaines compétences et certaines pratiques musicales qui leurs sont chères.

 


1. Voir Michel Malherbe, Les langages de l’humanité, Paris : Robert Laffont Bouquins, 1990.

2. Jean-Pierre Minaudier, Poésie du gérontif, Paris : Le Tripode, 2017.

3. Voir Jack Goody, La raison graphique, Paris : Les éditions de minuit, 1979.

4. Jean-Pierre Minaudier, op. cit.

5. Voir Murray Lerner (dir. et prod.), Walter Scheuer (prod.), De Mao à Mozart, Issac Stern en Chine [film], Harmony Film (dist.), 1981.

6. Jack Goody, Mythe, rite & oralité, chapitre 9, « Ecriture et mémoire orale, l’importance du « lecto-oral » », Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 2014, p. 161 (trad. Claire Maniez).

7. Jacques Roubaud, L’invention du fils de Leoprepes, poésie et mémoire, Saulxures : Editions Circé, 1993, voir p. 13.

8. Ulrich Obrist, Conversations, Vol. 1, Paris : Manuella Editions, 2008, p. 275-276.

9. Gui Arezzo, Micrologus, Paris : Cité de la Musique, 1996 (trad. Marie-Noêl Colette et Jean-Christophe Jolivet).

 

[Clément]

 

Timbre

English reference: Perspectives of New Music, volume 53, N°2 (summer 2015), p. 67-144.


Revisiter la question du timbre1

Jean-Charles François

Sommaire

Introduction

Première partie : Le timbre et sa représentation
1.1 Tentative de définition du timbre
1.2 Notation et modernité
1.3 Cartographie
1.4 Syntaxe ou sonorité
1.5 Le concept de la « note »
1.6 Détour par les technologies électroniques

Deuxième partie : Poly-tiques des pratiques du timbre
2.1 Adorno versus Benjamin
2.2 La question de l’ineffable
2.3 Chaînes de références, matière et matériau
2.4 L’écriture du timbre – L’idée de dispositif
2.5 Exemple critique d’un dispositif remarquable
2.6 Poiêsis ou Praxis ?

Conclusion

Bibliographie

 


« La langue écrite peut servir à exhorter et, en ce sens, elle est performative. Plus généralement, cependant, elle a pour but la représentation. Les sciences "écrites" représentent comme ne sauraient le faire les sciences d’une culture orale. Elles sont davantage éloignées de l’"action". C’est cette distance même qui rend l’écrit "bon à penser" d’une manière bien particulière. »
(Jack Goody, La peur des représentations)

Introduction

Dans ce texte, un certain nombre de notions concernant le timbre par rapport à divers supports (notation, enregistrement, synthèse électronique, éducation des instrumentistes) sont reprises de travaux que j’avais publié dans les années 1980-90 et qui ont fait partie de ma thèse de doctorat sur « l’Instrumentiste créateur » en 1994 (François 1982, 1987-88, 19912, 1992).

Il m’a paru intéressant de confronter les notions que j’avais développées à l’enquête menée par Bruno Latour sur les modes d’existence (Enquête sur les modes d’existence, une anthropologie des Modernes) par rapport à la question de la modernité face aux incertitudes écologiques du monde (2012). Bruno Latour prend soin de placer les arts dans un mode d’existence différent ayant ses propres procédures d’accès à une conception particulière de la vérité. Mais la question de la modernité reste pour moi l’énigme majeure de notre temps, face au monde électronique et à la mondialisation des médias.

Dans des textes récents (François 2008, 2009a, 2013), j’ai surtout traité de la question de l’improvisation musicale, contexte dans lequel l’instrumentiste ou le vocaliste devient producteur de timbre à part entière. Il me semble essentiel aujourd’hui de réaffirmer le rôle important que jouent et ont joué les processus pratiques dans la fabrication qu’on peut qualifier d’« artisanale » des sonorités. La recherche en musicologie commence à s’intéresser aux aspects pratiques, ça et là des praticiens font entendre leurs voix, mais il y a un grand chemin encore à parcourir pour se décentrer des logiques d’œuvres achevées au profit de ce qui se passe dans les médiations qui les précèdent, sans parler des nombreuses prestations sonores qui ne revendiquent pas le statut d’œuvre dans le sens moderne du terme.

Première partie – Le timbre et sa représentation

1.1 Tentative de définition du timbre

Comment convient-il de traiter de la question du timbre ? De quoi s’agit-il ? Dans les conclusions d’un chapitre sur Ionisation de Edgard Varèse, dans mon livre Percussion et musique contemporaine (1991), j’ai tenté de répondre à Milton Babbitt qui identifiait la notion de timbre (chez Varèse), plus précisément l’aspect invariant d’un instrument, avec l’idée de « formant », c’est-à-dire la région de la résonance qui amplifie les éléments du spectre, renforçant certains partiels et en atténuant d’autres. Pour Babbitt « les instruments de percussion eux-mêmes constituent des régions de résonance de timbre découpées dans le continuum des fréquences » (Babbitt 1971, p. 20). Le système de notation encourage fortement une pensée paramétrique : les deux dimensions de la page déterminant l’axe vertical des hauteurs et l’axe horizontal des durées orientent une certaine rationalité de l’espace sonore. Le paramètre de l’intensité, beaucoup moins précis à mesurer par l’oreille que les deux premiers paramètres se contente d’une représentation avec peu d’éléments dans son échelle et fonctionnant plutôt par comparaison entre un élément et un autre (plus ou moins fort, plus ou moins piano). Tout ce qui reste encore à définir se traduit dans le paramètre du timbre dans une définition négative : si deux sons ayant la même hauteur, la même intensité et la même durée, sont malgré tout différents à l’oreille, alors c’est qu’ils n’ont pas le même timbre. Le Petit Robert nous dit : « Qualité spécifique des sons produits par un instrument, indépendante de leur hauteur, de leur intensité et de leur durée ». Cette définition fonctionne surtout au niveau de la différenciation des instruments. Plusieurs éléments notationnels peuvent être pris en compte à travers cette définition négative : les signes d’accentuation, d’articulations, les liaisons, les indications subjectives, les effets spécifiques, etc. Chacun de ces signes peut être pensé comme un autre paramètre particulier, mais il y a tendance à préférer de ne pas trop entrer dans des définitions complexes. Ainsi, le timbre est surtout représenté sur la partition par des portées correspondant à des instruments différents. Il est clair que le paramètre du timbre n’est pas précis, le plus souvent il n’entre pas comme un élément important de la spécification des sons par la notation et est donc laissé principalement aux actions pratiques des interprètes.

Lorsqu’on tente de mesurer ce paramètre de timbre, on n’obtient que des résultats dans le domaine des hauteurs (fréquences, partiels, spectres, registres), des intensités (enveloppes, attaques) ou des durées (la durée affecte la perception des différences de timbre). Toutes ces manières de mesurer les sonorités n’ont aucun sens si elles ne s’inscrivent pas dans l’évolution dynamique de chaque son dans le temps. En fait tous ces paramètres sont en interaction constante en vue de produire chez l’auditeur la sensation de timbre.

Dans la tradition de l’art occidental, le système de notation musicale fonctionne en favorisant fortement les hauteurs inscrites dans une temporalité structurée, en prenant en compte de manière plus libre les intensités, et en laissant de côté le timbre dans un arrière plan moins important. Pour que le système de notation puisse fonctionner, le déroulement des hauteurs doit se manifester dans un environnement stabilisé de manière à être clair. Il convient de maîtriser, le plus souvent indépendamment de l’écriture, les éléments complexes du timbre pour les rendre raisonnables. Au moment où la notation devient presque exclusivement prescriptive (vers la fin du XVIIIe siècle), se crée parallèlement un phénomène de standardisation des instruments, alors que la lutherie était auparavant très diversifiée, précisément pour produire une grande variété de situations de timbre. Aucun clavecin ne sonnait comme un autre. Le piano, qui va assumer un rôle de plus en plus important dans la pratique musicale, depuis sa création jusqu’à nos jours, tend au contraire à produire la même sonorité à l’échelle mondiale. Cette standardisation va dans le sens d’une plus grande efficacité de projection dans les grandes salles de concert, et d’une égalisation des niveaux d’intensité dans la composition de l’orchestre symphonique. L’art du timbre devient essentiellement l’art de l’orchestration dans la combinaison des instruments, plutôt que dans le chatoiement des individualités instrumentales3. Les oreilles du public étant placées assez loin des sources sonores dans les salles de concert ne sont capables que de percevoir une conception générale des instruments, et la nécessité de projeter les sons à un certain niveau va jouer contre l’expression de qualités sonores très subtiles. Cela ne veut pas dire que des différenciations dans les sons n’étaient pas présentes lors de l’exécution des pièces pour permettre l’expressivité des narrations musicales, mais seulement que les mixtures subtiles d’instruments étaient le moyen principal de coloration de la masse sonore (orchestration et instrumentation). L’amplification par le biais de l’électricité a complètement changé cette situation en permettant aux détails de la production instrumentale ou vocale d’apparaître au premier plan : les instruments et les voix se projetant de manière naturelle dans le grand espace de la salle de concert moderne sont perçus par les oreilles des auditeurs (éloignés de la source sonore) comme des objets sonores singuliers et distincts les uns des autres, dont les caractéristiques jouent en faveur de la perception des hauteurs. Les subtilités de chaque événement sonore, les petites différenciations et les éléments de bruit, ne peuvent être perçus que si l’oreille est placée à proximité de la source sonore. L’amplification diffusée par des haut-parleurs permet aux sonorités d’être projetées dans l’espace comme si l’oreille était placée très près de cette source, ayant ainsi accès à ces différenciations subtiles. Si les instruments ou les voix sont amplifiés, ils n’ont plus besoin de produire les techniques standardisées d’émission des sons permettant leur projection naturelle dans les grands espaces et ils peuvent maintenant se concentrer sur d’autres aspects de la production sonore. Néanmoins, l’amplification crée d’autres types de problème car elle tend à égaliser les sources sonores et à effacer l’identification de l’emplacement des sources sonores dans l’espace.

Concernant la manière avec laquelle la production sonore est encore aujourd’hui principalement considérée, il est important de noter la création à partir du XVIIIe siècle de conservatoires efficaces pour développer la discipline des instrumentistes en vue d’une homogénéité sonore dans tous les registres et de l’établissement de sonorités instrumentales extrêmement bien définies pour servir à l’unité de l’orchestre. Dernier point important concernant la rationalisation du timbre, la gamme tempérée à intervalles égaux est adoptée et dicte sa loi dans la construction de nombreux instruments, y compris plus récemment ceux de la lutherie électronique accessible dans le commerce. Cette égalisation a formé nos oreilles d’une telle manière qu’il devient très difficile de s’en détacher.

Le compositeur américain Robert Erickson (né en 1917, mort en 1997) a traité de la question du timbre dans un livre tout à fait remarquable pour l’époque, Sound Structures in Music (1975). Il est un des premiers à s’intéresser au timbre en tant que chercheur autant que musicien. Erickson a été un constructeur d’instruments, un érudit musical et très au fait des avancées de la psycho-acoustique de son époque. Il a aussi beaucoup collaboré avec des instrumentistes pour mener sa réflexion et déterminer des œuvres spécifiques (notamment avec le trompettiste Edwin Harkins pour Kryl et le percussionniste Ron George pour Percussion Loops). Tentant de définir la notion de timbre, Robert Erickson met en garde vis-à-vis de toute simplification des phénomènes sonores par des méthodes scientifiques, notamment celles liées à l’époque (années 1970) aux synthèses du sons par ordinateur. Pour lui « il est clair que le timbre est un stimulus multidimensionnel : il ne peut pas être mis en corrélation avec une seule dimension particulière » (p. 4, ma traduction). Les têtes de chapitre de ce livre peuvent donner une idée de la complexité des définitions du timbre, en vue d’envisager leur usage dans le contexte de la production musicale : « Hauteur » (notamment la question de savoir pourquoi l’oreille résiste à la fusion des hauteurs et est capable de suivre des mélodies indépendantes, p. 18-57) ; « Timbre et temps » (attaques, enveloppes, balayage du spectre, grain, réverbération, p. 58-93) ; « Drones » (c’est-à-dire « bourdons » ou musiques planantes ou bien répétitives, p. 94-105) ; « Klangfarben et organisation linéaire » (p/ 106-138) ; « Timbre au sein de textures » (p. 139-193).

Dans les faits, la notion de timbre n’appartient pas au domaine des paramètres, comme celui permettant de distinguer une clarinette d’une flûte, Le timbre est plutôt ce qui caractérise la sonorité dans sa globalité, dans sa très grande complexité. Le timbre est affecté dès que les paramètres de la hauteur, de l’intensité et de la durée sont modifiés. Le timbre est affecté par le dynamisme constant des paramètres, l’évolution du spectre, de l’intensité de l’enveloppe dans le temps. Le timbre est affecté par la mollesse ou la dureté relative des attaques. Le timbre est affecté par des modulations (vibrato par exemple) et par des instabilités mêmes minimes dans le maintien des sons. Il est affecté par la présence indispensable de bruits (souffle, archet sur la corde, bruits d’impact), sans lesquels il semble désincarné. Le timbre est ainsi en quelque sorte par rapport à la notation sur partition une existence irréductible, indépendamment de sa représentation. Il reste ce matériau impossible à maîtriser complètement, cette entité énigmatique impossible à saisir hors d’une temporalité qui passe sans laisser de traces définitives.

Pour prendre un exemple d’une pensée paramétrique de l’organisation sonore dans laquelle la dimension du timbre pose énormément de problèmes, il est intéressant d’analyser les Variations II de John Cage. Dans cette œuvre l’interprète doit jeter des feuilles transparentes (sur lesquelles est inscrit soit un point, soit une ligne) sur une surface plane (une feuille de papier par exemple) afin de déterminer par cette méthode de hasard six lignes et un point. Les lignes représentent six paramètres : « (1) la fréquence, (2) l’amplitude (intensité), (3) le timbre, (4) la durée, (5) le point d’occurrence s’inscrivant dans une période de temps déterminée (6) la structure de l’événement (le nombre de sons constituant un agrégat ou une constellation) » (Cage 1961, p. 2, ma traduction). Le point représente un événement sonore dont les paramètres sont mesurés par l’interprète, après ce tirage basé sur le hasard, de manière exacte par rapport aux six lignes. Concernant les cinq paramètres autres que le « timbre », la tâche de l’interprète ne pose que peu de problèmes, la mesure de la hauteur s’inscrira dans la tessiture de son instrument, l’intensité variera du plus piano possible au fortississimo, etc. L’instrumentiste est là dans une situation où le hasard lui dicte l’impossibilité d’interpréter, ou bien lui indique que toute interprétation (tricherie sur les prises de mesure du point par rapport aux lignes ?) n’a aucune importance, puisque personne ne pourra vérifier la véracité de l’interprétation. L’instrumentiste ou le vocaliste est là réduit soit à une marionnette encore plus servile que dans le cas des partitions « normales », soit à assumer le rôle de criminel cynique. Dans la réalisation des Variations II, si l’on s’en tient aux cinq paramètres autres que le timbre, l’interprète n’apprendra rien qu’il ne sait déjà. Le tirage et les mesures réalisées par l’interprète lui donneront l’impression d’être plus actif dans l’interprétation que lorsqu’il s’agit de réaliser en lecture à vue une partition écrite de manière traditionnelle, alors qu’il n’en est rien et qu’au contraire l’extrême passivité est la condition nécessaire à une bonne réalisation du processus proposé.

Seul le paramètre du timbre pose ici un problème très différent, car il ne peut être réduit à une linéarité. Que vont signifier les mesures prises des points successifs par rapport à la ligne déterminant le timbre ? Là, tout à coup, tout doit être inventé par rapport au contexte de celui ou celle qui réalise la pièce et à sa volonté relative d’aller visiter des contrées encore inconnues. S’agit-il de mesurer une échelle entre sombre et clair ? S’agit-il de déterminer une collection non linéaire d’effets sonores et de les classer d’une façon ou d’une autre le long d’un axe correspondant à la distance entre la ligne déterminant le timbre et la limite maximum donnée par l’espace de la surface plane choisie ? S’agit-il de classifier les timbres sur une échelle allant de la sonorité la plus normale de l’instrument à des sonorités se situant hors de l’instrument en passant par une pratique de production sonore de moins en moins acceptable dans les écoles ? S’agit-il de déterminer une échelle d’attaques du mou au dur ? S’agit-il de déterminer la durée déterminant le timbre (la durée comme paramètre N°4 étant alors appliquée à la totalité de l’événement sonore regroupant un nombre de sons déterminés par le paramètre N°6) ? S’agit-il de déterminer une échelle entre sons droits (sans éléments venant perturber la continuité du son) et sons de plus en plus modulés (vibrato, trilles, trémolos, glissando, etc.) ? S’agit-il de déterminer une échelle allant du son le plus pur (un spectre faisant ressortir fortement la fondamentale au détriment des autres partiels) au plus complexe (faire ressortir des partiels inharmoniques) ? S’agit-il de déterminer pour un événement particulier le regroupement de hauteurs faisant timbre (un seul son, deux sons consonants ou dissonants, trois sons en harmonie ou non, etc.) ? C’est dans ce cadre là que la pièce a un intérêt majeur pour celui qui la réalise, c’est la nécessité de se tourner vers l’invention du timbre. Mais pas seulement : il s’agit pour elle ou lui de trouver surtout le moyen, pour chaque événement sonore déterminé par les mesures prises par rapport aux six lignes, de résoudre les contradictions qui ne manqueront pas de se manifester entre le timbre et les autres paramètres. Comment rendre « sombre » un son suraigu, comment rendre « complexe » un son ayant une intensité à peine entendue, comment prendre en compte la hauteur, s’il s’agit d’objets de la vie quotidienne, comment prendre en compte la durée si la durée fait partie de la détermination du timbre ? Ce n’est que dans la détermination du timbre que l’interprète des Variations devient inventeur, acteur de sa production, parce que précisément le timbre n’est pas un paramètre, mais bien la totalité du son.

Makis Solomos, dans son livre De la musique au son, nous donne un très bon historique du terme de « timbre » et de ses applications dans le domaine de la musique savante européenne. Ayant noté l’impossibilité d’une cartographie des timbres, il questionne la notion de timbre de la manière suivante :

En ce début du XXIe siècle, c’est la notion même de timbre qui semble être devenue questionnable : on s’achemine vers la dissolution du concept. En effet, si, selon la définition classique, il désigne la qualité du son – la hauteur, la durée, l’intensité, la position spatiale, etc. concernant, elles, des quantités –, on peut se demander s’il est nécessaire d’avoir un mot spécifique et s’il ne serait pas préférable de parler simplement de « son ». D’ailleurs, dans le langage courant, ne parle-t-on pas du « son » de Xenakis, de Miles Davis, ou de Harnoncourt pour désigner cette fameuse qualité sonore ? (Solomos 2013, p. 39)

Un peu plus loin dans son exposé, il définit trois critères pour que la définition classique paramétrique du timbre puisse jouer pleinement sa fonction :

  1. la hauteur inscrite dans une durée, avec une intensité donnée doit être non seulement présente mais primordiale pour que le timbre soit identifié comme une différence supplémentaire ;
  2. les sons doivent se présenter dans une stabilité relative, la différence de timbre n’affectant que la comparaison entre des évènements sonores discrets ;
  3. les sonorités doivent être déjà assimilées par les oreilles des auditeurs.

Il poursuit sa démonstration :

Or, la musique travaille de plus en plus avec des sons qui ne répondent à aucun de ces trois critères : les nouveaux sons peuvent être bruiteux (sans hauteur déterminée), ils peuvent évoluer considérablement dans le temps et, surtout, ils ne sont pas prédéterminés. Dans la musique électroacoustique, dans les musiques populaires, une grande partie des sons sont à découvrir par l’auditeur. On n’a plus affaire à des objets clairement circonscrits, dont la causalité est claire – des « timbres » – mais à ce processus dynamique qu’est le son en général, un processus non seulement complexe, mais également hétérogène, irréductible à un certain nombre de caractéristiques physiques (ou perceptives) précises (…) En fin de compte, le mot timbre s’avère moins pertinent que le terme général de « son ». (idem)

Dans cette idée de globalité du timbre dans le « son » qui implique une diversification des modes de perception, il rejoint Daniel Charles qui notait dans Le temps de la voix, en suivant Bateson, que les dauphins ont une voix, mais pas de visage (Charles 1978, p. 273). Les dauphins, dont la pratique est de se déplacer dans les océans, n’ont pas recours à des structures paralinguistiques telles que l’attitude générale ou l’expression corporelle, qui chez les humains viennent fortement colorer la communication pour lui donner du sens. Pour Daniel Charles, la notion de Klangfarbenmelodie inaugurée par Schoenberg, est une « réhabilitation du son lui-même » (p. 275), par rapport à l’assomption fortement établie dans l’univers de la musique occidentale que le sens dépend strictement de la constance des timbres dans une structuration de relations sonores. Toute la pratique de cette musique est tournée vers la manifestation de ce sens, notamment au niveau de l’interprète qui joue son rôle de faire-valoir. Daniel Charles propose alors d’aller du son vers le timbre : on peut envisager une diversité de pratiques de sa production. Le timbre n’est plus le support secondaire des changements de hauteur et fait basculer « la modalité même de la perception ». La perception devient alors « plurale et pluraliste » (p. 276).

Pour Solomos, le son est la matière globale, mais dans ce processus, si le son ne se matérialise pas dans les caractéristiques de la notation moderne (organisée en paramètres), il est « irréductible », il flotte grâce à la présence des ondes se déplaçant dans les airs. On objectera qu’il faut bien matérialiser cette présence par des médiations qui font que ce que veut dire « son » chez Xenakis n’a absolument rien à voir avec le matériau (instruments, technologies) utilisé par Miles Davis ou Harnoncourt, et encore moins à voir avec les manières d’utiliser ce matériau, avec les conditions sociales de son élaboration, les conditions acoustiques de diffusion de son utilisation, et celles de son rapport à un public. Encore faudrait-il savoir de quel Xenakis il s’agit, parmi la diversité des supports qu’il a lui-même utilisés (ou de quel Miles Davis, ou Harnoncourt) en termes de processus pratique pour parvenir au « son ».

1.2 Notation et modernité

Avant d’aborder les problèmes spécifiques aux pratiques contemporaines de production de timbres, il me paraît important d’évoquer, à partir de références précises, l’histoire de la notation musicale dans le monde de l’art occidental. Le phénomène de l’écriture en général est très lié à l’essor de la modernité. Michel de Certeau parle, au sujet de l’acte d’écrire, « d’une pratique mythique « moderne » ». Par mythe, il entend ce qui regroupe symboliquement les pratiques hétérogènes d’une société. Pour lui, ce mythe moderne est basé sur la conception que  le « « progrès » est de type scripturaire », et l’opposé de l’écriture, l’oralité est « ce qui ne travaille pas au progrès » (Certeau 1980, p. 234-35). Ce n’est donc pas par hasard si la notation musicale a pu jouer un rôle majeur dans le développement historique de la modernité artistique, notamment dans sa capacité à canaliser des pratiques et à contrôler la production sonore d’une manière tout à fait particulière. Le flottement qui persiste selon moi sur la question du timbre paraît lié aux problèmes de sa représentation sur d’autres supports qui se substituent à sa production directe.

Le système de notation de la musique que nous utilisons aujourd’hui a été développé au cours d’une très longue maturation en suivant l’histoire des représentations de l’art occidental, et qui correspond dans sa phase de stabilisation (XVIIIe siècle ?) à l’émergence du compositeur autonome vis–à-vis de l’exécution pratique des sons. L’activité du compositeur s’est de plus en plus spécialisée dans l’écriture de partitions s’adressant à un public non spécifique à travers des interprètes qui respectent ce qui est noté. La partition ou son équivalence, l’œuvre musicale, a besoin de se conformer à l’institution du concert, qui implique la présence d’interprètes spécifiquement formés et d’un public prêt à écouter dans le silence dans des espaces acoustiques appropriés. Le concept d’autonomie de l’art par rapport à tout aspect mondain ou social est directement le résultat de la canonisation de la partition comme l’objet qui incarne un opus et un auteur.

Bien que la datation du début de la modernité occidentale soit difficile à établir, on peut dire que ce système de notation convient bien aux prémices de la pensée moderne. Max Weber considère que le développement du système de notation joue un rôle très important dans l’évolution de la pensée occidentale :

Si l’on s’interroge sur les conditions spécifiques de l’évolution musicale de l’Occident, on doit y inclure avant tout autre l’invention de notre notation musicale moderne. (…) Une œuvre musicale moderne quelque peu compliquée ne saurait, sans les ressources de notre notation musicale, ni être produite ni être transmise ni être reproduite : sans cette notation, elle ne peut absolument pas exister en quelque lieu et de quelque manière que ce soit, pas même comme possession interne de son créateur. (Weber 1998, p. 117-118)

Pour Weber, une des étapes décisives du développement du système de notation musicale se situe au XIIe siècle avec la notation mesurée, l’indication précise des durées. Ce développement est lié à l’apparition de pratiques polyphoniques dans lesquelles plusieurs voix chantent en même temps des lignes mélodiques indépendantes, créant ainsi la nécessité d’un contrôle harmonique à tous les points de rencontre durant le déroulement de la musique. Ce qui dicte cette nécessité de spécifier la temporalité des actions avec une grande précision, ce sont les hauteurs, puisque différentes mélodies ont a être synchronisées par rapport à l’articulation de points de rencontre sur des consonances et éventuellement l’application de règles particulières concernant le traitement des dissonances. Comme l’a noté Christopher Page dans un chapitre intitulé « Polyphony before 1400 », les pratiques d’exécution concernant ce type de musique se sont beaucoup préoccupées de la justesse des productions vocales simultanées, en créant une hiérarchie entre des consonances parfaites et imparfaites. Cela a créé les conditions d’une très grande stabilité dans la production vocale de chaque note, un contrôle absolu sur les inflexions sonores des chanteurs. La production du timbre dépendait alors en grande partie de l’intonation juste des consonances parfaites, et de la production moins précise des imparfaites :

Pendant toute cette période qui concerne ce chapitre, les compositeurs ont exploré les contrastes entre les consonances parfaites et imparfaites avec un enthousiasme infatigable ; le calme des quintes, des octaves et des douzièmes, et la beauté presque furieuse des consonances imparfaites qui pouvaient être augmentées (…) au point de devenir des dissonances dérangeantes – c’était ce qui constituait les matériaux bruts de la composition pour les musiciens de l’Ars Antiqua et de l’Ars Nova. Pour les interprètes, la fidélité à l’équilibre des intervalles constituait leur tâche primordiale, et depuis l’enfance leurs oreilles étaient formées pour identifier la subtilité des différences dans la production des hauteurs. (Page 1989, p. 80)

Pour le même auteur, l’utilisation d’un seul chanteur par partie d’une polyphonie permettait une extrême précision dans la focalisation de la hauteur, et tout écart à cette manière extrêmement précise de produire un son vocal était traité comme un simple ornement :

La même chose peut être dite du vibrato, une plus ou moins rapide fluctuation de la hauteur ; bien que le vibrato apparaît comme ayant été employé comme un ornement dans l’organum à deux voix de la tradition parisienne, il s’agit d’une imprécision voulue dans la justesse, et il est inconcevable de penser que les interprètes de l’époque médiévale aient pu envisager cela autrement que comme ornementation. (p. 84)

Déjà, à ce moment de l’histoire déterminé par Max Weber comme crucial pour le développement de la notation moderne, le domaine du compositeur est déterminé comme une préoccupation de l’organisation des hauteurs et de leurs inscriptions dans le temps. Le timbre est laissé au soin des pratiques des exécutants, eux-mêmes ayant mission de se concentrer sur une production claire, uniforme et précise des hauteurs appropriée à un contexte religieux. Pourtant, comme le note Weber, il n’y avait pas de séparation stricte entre la composition écrite et son interprétation, car l’improvisation sur un cantus firmus a été une pratique courante pendant une très longue période.

L’œuvre notée, identifiée à un auteur particulier, n’acquiert son statut définitif que lorsqu’il existe une stricte séparation entre la production créative et l’exécution, entre le compositeur et l’interprète. Cela ne semble pas être le cas avant la deuxième partie du XVIIIe siècle. Même alors, les interprètes avaient encore une connaissance de la signification des partitions contemporaines en termes de style, de phrasé et de qualité sonore. Ils avaient la capacité de déduire dans une pratique effective ce que la partition ne précisait pas. Ce n’est qu’à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle que cette séparation entre le compositeur et l’interprète a pris une tournure plus significative, lorsque les concerts ont commencé à mélanger des œuvres de compositeurs morts avec ceux encore vivants, créant ainsi des écarts entre les pratiques courantes et les conditions historiques et technologiques de production, entre les traditions des interprètes et les innovations des compositeurs. Et ce n’est vraiment que vers la moitié du XXe siècle que cette séparation a pris une tournure définitive, au moment où la signification d’une partition donnée s’incarnait complètement dans celle-ci, chaque compositeur revendiquant sa propre technique ou même son propre langage, chaque partition se revendiquant par sa structure propre, comme séparée de toute autre.

Dans ces conditions l’œuvre musicale accède à un statut d’indépendance vis-à-vis de son auteur, elle existe dans le temps au-delà de la mort de celui-ci, elle est continuellement réinterprétée, à chaque fois qu’elle est jouée. En cela, l’œuvre-partition interpelle les compositeurs qui suivent à ne pas écrire la même chose, elle porte en soi l’interdiction du plagiat et la nécessité d’une évolution continuelle. Elle fonde aussi la logique de l’avant-garde, de l’innovation musicale en rupture avec la tradition, avec les inventions d’hier et les formes transmises des maîtres anciens.

Avec cette économie de moyens, ce système de notation ayant été élaboré selon un principe très proche de l’écriture alphabétique, a cette capacité admirable de permettre la possibilité de déchiffrer à vue les signes écrits et de les transformer de manière immédiate en sonorités appropriées par des musiciens ayant développé les automatismes nécessaires à cette traduction, tout en laissant ouverte au lecteur, comme le texte, la possibilité de l’interprétation. La distance qui existe entre la notation en relation avec les sonorités réelles permet l’expression d’une diversité de styles à travers l’utilisation d’un médium unique, universellement utilisé. Cette distance permet aux compositeurs et aux musicologues de réfléchir sur les pratiques, et ce faisant, de gagner une certaine indépendance vis-à-vis de la tradition.

D’une part, la notation occidentale se refuse à être une simple tablature, c’est-à-dire une série de signes déterminant des actions à faire sur l’instrument, car elle doit avoir la possibilité « structurelle » de représenter des éléments de syntaxes basés sur une combinatoire de hauteurs (basée sur des collections de hauteurs discrètes formant des gammes) et sur une découpe régulière du temps s’inscrivant dans des durées très précises. La notation par tablature ne permettrait pas de développer un système lisible unifié, commun à tous les musiciens quelles que soient les actions à faire sur un instrument ou avec la voix, ou avec n’importe quel outil qui pourrait être éventuellement développé à l’avenir pour produire des sons. C’est donc un système qui a l’ambition d’être universel et, comme l’écriture alphabétique, de rester neutre vis-à-vis des usages infinis qu’on peut en faire. Pourtant, comme dans le cas de la tablature, l’injonction à l’action dans un temps déterminé lorsque le signe apparaît à l’œil du musicien reste un élément essentiel du système : un signe correspond bien à une action.

D’autre part, on peut remarquer la correspondance exacte entre la manière avec laquelle les instruments à claviers de la musique occidentale sont agencés et l’organisation de l’espace sur la portée : touches blanches – notes naturelles ; touches noires – notes diésées ou bémolisées ; transposition de la disposition horizontale du clavier dans l’espace vertical de la partition, permettant l’automatisme de lecture-action du grave (vers la gauche du clavier – vers le bas de la portée) à l’aigu (vers la droite du clavier – vers le haut de la portée).

Ce système de notation ne représente pas, loin s’en faut, la réalité complexe des sonorités. Contrairement aux supports développés au XXe siècle d’enregistrement des sons qui les restituent dans leur globalité, servant ainsi de références indiscutables aux oreilles, la notation de la musique occidentale laisse une grande part à l’interprétation dans sa traduction en sonorités. Elle implique ainsi la présence parallèle de musiciens capables non seulement de déchiffrer les signes mais surtout de les traduire avec compétence en sonorités appropriées sur des instruments construits de façon à les produire correctement. Pourtant, cette notation est centrée sur la représentation des paramètres sonores qu’on est capable de mesurer de manière assez précises à la fois par des appareils de mesures (diapason, métronome par exemple) et par les oreilles exercées des participants : notamment les hauteurs et les durées. Dès qu’il s’agit de représenter de manière visuelle la totalité d’une sonorité donnée, on atteint rapidement les limites de lisibilité par l’accumulation de signes pour décrire un seul et même événement, l’accumulation de signes d’action pour produire une palette de sonorités, l’accumulation de textes explicatifs, ou l’adoption d’une écriture globalisante impossible à déchiffrer par des humains (la représentation de la trace de l’onde sonore par exemple).

Malgré la très grande précision de la notation musicale sur certains points essentiels, c’est bien cette manière imprécise qu’elle a de représenter les sons (et les actions) qui fait la force du système et assure sa pérennité malgré toutes les tentatives4 pour la faire évoluer ou pour la changer. Les aspects précis garantissent l’identification de l’œuvre chaque fois qu’elle est jouée, et l’imprécision laisse un espace de liberté d’interprétation qui détache l’œuvre de son auteur et permet sa survivance dans le temps historique grâce au renouvellement de son interprétation au fil des changements technologiques ou culturels.

1.3 Cartographie

Bruno Latour, dans son projet d’anthropologie des Modernes (Enquête sur les modes d’existence) a utilisé l’exemple pratique de la randonnée pédestre en montagne, précisément autour du mont Aiguille dans le Vercors, afin de poser la question de la Science dans son rapport à la raison, à l’irrationalité et à la matérialité des objets et des pratiques. Sa démonstration est centrée sur le jeu de deux éléments : la carte topographique représentant le mont Aiguille et le mont Aiguille lui-même. Entre ces deux éléments se place le randonneur et la réalisation de la randonnée. La stabilisation de la pratique du randonneur dépend de toute une série de médiations qui concernent le travail immense qui a mené à la confection de la carte topographique dans une temporalité historique spécifique et les nombreux repères sur le terrain (tracé des chemins, balises, cairns) issus d’une temporalité historique différente. Une autre médiation qui permet la randonnée concerne les objets utilisés pour la réaliser (chaussures, sac à dos, boussole, GPS…) et autres documents (guides touristiques, récits historiques…). Le mont Aiguille lui-même propose dans la persistance de son existence une durée d’une toute autre échelle et affirme par là son autonomie. Enfin, les circonstances atmosphériques dans lesquelles la randonnée se déroule viennent de manière dynamique rendre encore plus complexe les conditions de l’orientation du promeneur, dans une temporalité immédiate et changeante. Pour Latour, et c’est là le point essentiel de sa démonstration, le problème des « Modernes » concerne le fait qu’ils considèrent ces éléments épars comme formant une forme unique, notamment en pensant que l’équivalence de la carte et du mont se conforme à la structuration de la carte pour oublier les réalités du mont :

Mais voilà qui n’explique pas l’efficacité de ma carte, car le mont Aiguille, quant à lui, n’est toujours pas à deux dimensions, ne se replie toujours pas dans ma poche, ne semble toujours pas marqué par aucune courbe de niveau et d’ailleurs aujourd’hui qu’il disparaît dans les nuages, il n’a aucunement l’aspect du petit tas de gribouillis calibrés marqués en lettres noires et obliques de corps quinze « mont Aiguille » qui figure sur ma carte. Comment faire pour superposer la carte et le territoire ? Il suffit de faire comme si le mont Aiguille lui-même, en son fond, dans sa nature profonde, était lui aussi fait en formes géométriques. Alors là tout s’explique en effet d’un coup : la carte ressemble au territoire parce que le territoire est au fond déjà une carte ! (Latour 2012, p. 121)

Bruno Latour note le décalage chez les Modernes entre l’expérience et sa représentation. Chez eux, l’expérience ne peut être prise en compte que si elle est découpée en autant d’éléments capables d’être représentés ou rationalisés dans des faits indéniables. Mais la complexité globale de l’expérience, par la présence de médiations multiples dynamiquement interactives, reste réduite à peu de considération. Sous le nom de « sens commun », réputé simpliste, sinon carrément niais, l’expérience appartient au monde oral de la pré-modernité, fait de croyances, de superstitions et de pratiques implicites.

Peut-on alors comparer cette manière de penser avec ce qu’induit la notation musicale des Modernes ? Dans ce contexte aussi, les médiations et les spécificités temporelles multiples tendent à s’effacer au profit de mécanismes automatisés bien huilés. Une difficulté toutefois se présente pour que la comparaison avec l’existence du mont Aiguille et ses chemins soit pertinente. Il est aisé de considérer que la partition musicale joue exactement le même rôle que la carte topographique, dans sa représentation formalisée autour de quelques concepts essentiels et non pas de la réalité physique une et entière. L’équivalent de la fixité massive du mont Aiguille est plus difficile à établir dans le contexte musical. On serait plutôt en présence d’une plus grande diversité de médiations dynamiques parmi lesquelles l’instrument de musique serait l’élément le plus stable, mais où l’élément essentiel du « paysage », le son s’échappant dans l’espace est de nature évanescente et changeante.

Il est difficile d’envisager que le fondement de la musique, « dans sa nature profonde », correspondrait à une représentation sur le papier, car la partition n’est rien sans sa transformation en sonorités qui viennent frapper les oreilles des auditeurs. Seuls les sons comptent et l’œuvre n’existe pas si on ne l’entend pas sonner. Pourtant, la notation musicale, lorsqu’elle passe du statut de simple documentation (aide-mémoire) à celui de prescription principale d’actions à réaliser, devient l’incarnation de la réalité de l’œuvre en dehors de l’expérience de ses sonorités.

La partition est déposée pour garantir le droit d’auteur, elle permet l’accès à la pensée et aux structures musicales des compositeurs absents, qu’ils soient morts ou éloignés, elle est la preuve de l’existence autonome de l’œuvre dans l’histoire, malgré les diverses interprétations qu’elle peut susciter. Surtout la notation qui prescrit des actions, des formules syntaxiques et des formes dicte la nature de toutes les médiations. Ce qui est noté de manière précise, le contour des hauteurs et leur distribution dans le temps compte comme base incontournable de la perception et dicte ainsi progressivement des modes de perception des sons impossibles à contourner. Les concepts de « mélodie », d’« harmonie », de « polyphonie » (etc.) – tous centrés sur l’agencement de hauteurs dans le temps (synchronique ou diachronique) – deviennent, dans des formes de complexité spécifiques à ce que permet la notation, les piliers des rapports signes/sons pour les usagers.

La mise en mélodie conforme à ce que la notation prescrit, l’adoption du système d’intonation tempérée, le contrôle des transitoires et des inflexions particulières, l’harmonisation selon des règles établies et la réorchestration avec des instruments standardisés, constituent la forme technique d’une récupération socio-centrée, conforme aux représentations colonialistes appuyées sur les idées de progrès civilisationnel, des musiques traditionnelles du monde par l’occident, savant autant que commercial. La notation occidentale et les pratiques qui l’accompagnent, imposent au monde entier une manière particulière de percevoir les successions et agrégats de sonorités. Le phénomène de réification de la musique commerciale reprochée par les tenants de la musique savante européenne est ainsi directement lié au système de notation que ces derniers ont mis en place.

La musique issue de la notation articule en effet chez l’auditeur des logiques, par rapport à des successions sonores déjà connues, de prédiction des évènements à venir et de leur accomplissement. L’auditeur, par rapport à ce qu’il a déjà assimilé par l’écoute répétée de musiques particulières, est capable de prévoir à partir d’une formule reconnaissable la suite de la narration musicale, l’œuvre du compositeur propose une suite particulière qui répond plus ou moins à cette attente dans une dialectique entre conformité à la normalité et divergence plus ou moins affirmée à ces normes. La musique sans surprise, conforme à l’attente des auditeurs, sera ennuyeuse ; celle qui n’est constituée que par des surprises, divergentes par rapport aux oreilles des auditeurs, ne pourra faire sens pour eux, sauf après de nombreuses écoutes (voir Leonard B. Meyer 1956). On objectera sans doute que la structuration en succession de hauteurs (le mélodique) se retrouve dans bien des traditions musicales et n’est pas spécifique aux musiques écrites du monde occidental. Mais la force du système, c’est la possibilité d’agencer les hauteurs dans des configurations plus ou moins complexes et qui par la liberté accordée à celui qui est face à sa page blanche, de les agencer « à sa manière » (voir Michel de Certeau 1980)5. L’importance donnée au contenu narratif et la possibilité de réaliser la pré-planification des structures créent une relation quasi-automatique entre la musique notée sur papier et l’élaboration syntactique de quasi-langages. La rationalité qui fait partie intègre du système de notation occidental, avec sa tendance à mettre les enjeux du côté des narrations syntactiques et de la structuration imaginative, et qui produit l’avènement des notions d’œuvre autonome, différente de toutes les autres, du style personnel que le compositeur doit acquérir pour se distinguer des autres, de la succession des « langages » et des époques historiques, tout cela constitue l’essentiel de ce qui est considéré comme moderne.

1.4 Syntaxe ou sonorité

Dès que le timbre dans sa manifestation instable et quelque peu sauvage affirme son existence, grâce notamment à des progrès techniques ou par les avancées de la science, les musiciens issus de la pensée moderne pensent qu’il y a danger et veulent développer des méthodes pour le contrôler. Face à la possibilité de stocker n’importe quel son par l’enregistrement électro-acoustique, face à la possibilité de synthétiser les sons par des moyens informatiques ou électroniques, face au développement extraordinaire depuis une cinquantaine d’années des recherches sur l’acoustique et la psycho-acoustique, il convient d’inventer des solfèges ou des modes d’accès équivalents au pouvoir structurant de la notation sur partition. En particulier, la traduction du timbre en mensuration des hauteurs qui le compose (analyse du spectre) devient la méthode principale pour continuer à affirmer la suprématie de la structuration rationnelle centrée sur les hauteurs. L’idée de grammaire, de langage, de succession d’évènements faisant sens, dans une relation entre fond et forme, restent des représentations dominantes dans la pensée de la musique contemporaine, même lorsque la sonorité en tant que telle devient un objet au centre des préoccupations des structures compositionnelles.

Dans le cas d’une musique basée sur la complexité syntaxique, l’accent est mis sur l’unité de relation entre des éléments discrets qui se succèdent pour former un discours musical signifiant, les aspects instables du timbre doivent être mis entre parenthèses au profit de cette unité. Dans le cas d’une musique prenant en compte l’instabilité complexe du timbre, les éléments syntaxiques doivent au contraire être réduits à des choses très simples. Plus l’accent est mis sur une syntaxe, moins le timbre doit venir gêner la perception du discours ; plus l’accent est mis sur la sonorité, moins la syntaxe doit venir s’imposer comme principe directeur ; bien sûr, on peut penser que toute musique se situera entre ces deux pôles. On retrouve là les éléments de la querelle entre Rousseau et Rameau au sujet du mélodique et de l’harmonique, sauf que la mélodie est pour Rousseau du côté de la simple nature et que l’harmonie chez Rameau est un moyen de développer un langage (une grammaire) d’affects6. Dans les musiques basées sur le principe de cycle, une même succession syntaxique se répétant indéfiniment, l’intérêt de l’oreille se déplace vers des éléments qui vont dans le sens de la complexité du timbre, ornementations, inflexions différentes, manières différentes de dire la même chose, tournures instrumentales ou vocales. Dans les musiques basées sur des phrases et une évolution constante des éléments, l’oreille fonctionne sur le plaisir du parcours : où va-t-on nous mener ? L’oreille anticipe la suite des évènements et la compréhension du discours va dépendre du fait que cette anticipation soit en partie réalisée et en partie déniée dans des éléments de surprise qui rendent vivant le propos.

Prenons un exemple : le carillon d’une église, qui dans les temps anciens servait de moyen important de communication d’informations et qui continue de le faire quelque peu aujourd’hui. Lorsque le carillon sonne « à toute volée », l’oreille ne se préoccupe pas de la succession des hauteurs dans le temps, elle entend un objet sonore qui fait « carillon » : « Tiens, des cloches ! »7. Lorsque sonne le glas, la périodicité lente d’une seule cloche grave ne frappe l’oreille que pour quelques secondes : « Tiens, le glas ! ». Puis l’oreille peut entendre la cloche en tant que telle puisque le niveau syntaxique reste indifférencié « Tiens, quelle cloche admirable ! ». Lorsque le carillon se met à jouer une mélodie connue ou structurée de manière familière, l’oreille est attirée vers la reconnaissance de cette mélodie, la sonorité des cloches ne devenant que le support secondaire de cette mélodie : « Tiens, je connais cet air ! »8.

Makis Solomos, à la fin de son ouvrage De la musique au son, note cette polarisation de la perception entre timbre et syntaxe :

Deux moments de notre histoire, qui en représentent les pôles opposés en attestent. Le premier se centre sur le son pour mettre en valeur l’écoute. Le son y est souvent matière, nature et il s’agit de lui permettre de se déployer librement afin que nous (re)découvrions cette faculté que la musique a tendance à délaisser : apprendre à écouter, à analyser les détails infimes d’un son, voilà l’un des aboutissements de ce recentrement sur le son. Quant à l’autre aboutissement, il réside dans le moment où l’on parle de son pour désigner des entités construites, fabriquées selon un projet compositionnel : l’œuvre musicale, dans sa totalité – du micro- au macrotemps – y est totalement articulée. Qu’y a-t-il de plus propre à l’art (des sons) que d’un côté, l’écoute et, de l’autre, l’articulation ? (Solomos 2013, p. 495)

Pour être comprise, cette citation doit être reliée à deux questions que soulève Makis Solomos : premièrement, la présentation d’un catalogue de sons pur et simple pourrait signaler une dégradation complète de la notion d’art pour le réduire à une pratique quotidienne dépourvue d’enjeux réels, incapable d’exprimer des valeurs esthétiques et d’élever la production créative au-dessus de l’ordinaire. Deuxièmement, la fixation des sons par l’enregistrement crée la possibilité d’une réification du son et sa réduction à un objet marchand, phénomène déjà noté par Adorno dans sa dénonciation du « caractère fétichiste » de la musique lorsqu’elle est fixée par les moyens des technologies de la reproduction. Nous reviendrons sur ces questions dans la section suivante.

Il faut reconnaître que cette rationalisation de la perception en deux axes distincts (grammaire de succession de hauteurs, affirmation de la sonorité) atteint pourtant très vite ses limites. Le timbre n’est pas un élément brut, en-soi, il dépend d’une part du contexte dans lequel il s’inscrit et, d’autre part, d’éléments syntaxiques – articulations, rythmes, figures, motifs, accentuations, modulations, nuances – pour être perçu comme sonorité en comparaison avec d’autres. Ces deux conditions de perception déterminent le fait que, de toute manière, les sonorités sont toujours comparées à d’autres. La syntaxe des successions de hauteurs, devient sonorité brute, dès que l’oreille n’est plus capable de suivre les éléments du discours, pour les anticiper. Ainsi, l’utilisation de séries dodécaphoniques, organisant pour chaque instance une certaine relation particulière entre les hauteurs, sera perçue comme timbre général (on pourra dire alors « grisaille » de timbre !) jusqu’au moment où l’oreille aura pu par la répétition s’adapter aux conditions de la nouvelle syntaxe. Impossible dans ces conditions de se reposer sur une logique unique des rapports entre hauteurs et globalité du timbre dans leurs inscriptions dans le temps. Il n’en reste pas moins que d’une façon générale, le phénomène de perception tend soit à se concentrer vers les successions d’éléments ayant une ressemblance de timbre, soit vers des sonorités qui se différencient (Klangfarbenmelodie).

1.5 Le concept de la « note »

Ce qui est noté, les contours de hauteurs et leur distribution dans le temps, compte comme base incontournable de la perception et dicte des modes de perception très difficiles à modifier. L’organisation de l’espace de la carte d’état-major, la sinuosité des chemins, des cours d’eau, des lignes, des limites ou frontières (de ce qui se développe dans l’espace topographique) et des courbes de niveaux imposent chez les usagers une rationalité particulière de l’espace qui les entoure. Le reste demeure secondaire par son caractère anecdotique : des signes décrivant des points remarquables, monuments, sources, maisons, etc. ; des couleurs pour caractériser les routes, la végétation, les eaux stagnantes ou non, etc. ; des textes servant à nommer les lieux. Ces signes secondaires représentent des éléments qui peuvent changer dans un temps relativement court (ils peuvent disparaître et de nouveaux éléments peuvent apparaître) alors que l’espace représenté par la carte reste immuable. On retrouve là ce qui correspond dans la partition aux accentuations, nuances, indications instrumentales et textes subjectifs, ils restent imprécis par rapport à l’espace immuable de la carte des hauteurs et des durées.

Le concept de note correspond-t-il à une réalité des perceptions acoustiques en tant qu’unité première de toute musique ? Cela paraît à première vue un fait établi sans aucun doute possible. La perception de l’oreille humaine s’attache à des successions de petites unités de durées qui n’excèdent pas la capacité du souffle, et qui sont assez longues pour que soit perçu un minimum de substance sonore. Cette durée minimum de la note correspond la plupart du temps à la possibilité de percevoir une hauteur. Mais la note notée sur du papier n’a-t-elle pas acquis une autonomie dans la séparation du signe par rapport à ce qui est représenté ? La note écrite de la musique savante occidentale, pour être notationnelle, comme l’exige Nelson Goodman (2005), et avoir ainsi le droit de représenter l’œuvre dans le temps historique, doit avoir obligatoirement une certaine stabilité, un caractère non ambigu. Chaque fois que la note est répétée, elle doit correspondre à la même sonorité. Elle doit pouvoir se distinguer des autres notes selon des principes de clarté et de stabilité. Dans cette tradition, son rôle principal est de représenter une hauteur précise fixée, qui détermine dans la pratique la notion exacte de justesse, de plus en plus contrôlée par des appareils scientifiques. La valeur du faux et du juste ne souffre pas alors de milieu ou de relativité, même si dans la réalité le relativisme est souvent une occurrence inévitable.

Le concept de la note écrite sur partition semble convenir à merveille aux instruments à clavier qui sont devenus le modèle instrumental dominant des pratiques musicales dans l’occident artistique. Ce qui compte c’est l’indication du déclenchement de la note, et ce qui suit cette attaque reste non spécifié comme résonance. L’idéal des instruments à clavier, c’est qu’ils puissent offrir une sonorité homogène sur toute l’étendue de leur gamme de hauteurs, sur plusieurs octaves. On retrouve cet idéal dans l’utilisation des autres instruments : ceux qui ont la capacité de soutenir le son après l’attaque (les cordes, les vents) vont plutôt être utilisés dans le sens d’une homogénéité à la fois dans les tessitures et dans la stabilisation standardisée de leur enveloppe. Si des modifications peuvent être apportées dans le cours du soutien sonore après l’attaque, il s’agit d’une façon générale d’évolutions linéaires ou régulières (crescendo, decrescendo, vibrato peu exagéré et régulier, legato entre les notes). Les compositeurs qui depuis les années 1950 ont tenté de sortir de cet idéal en s’intéressant à ce qui se passe à l’intérieur même d’une note ont été obligés de recourir à des moyens de représentation qui entraient avec difficulté dans le système de notation centré sur la note. La conception tacite de la note chez les musiciens qui sont formés à sa lecture et à sa réalisation instantanée, c’est que la note n’existe que dans une représentation d’une sonorité figée, qui au delà de ses spécifications de hauteur, de durée et d’intensité, n’évolue pas dans le temps de sa réalisation.

La note devient l’objet sacré auquel les apprentis musiciens doivent, dès la première minute de musique, absolument se confronter. Que la note n’ait alors aucun sens par rapport aux autres notes semble être d’une importance très secondaire au fait de la reconnaître à vue et à l’oreille, de la produire en chantant ou en la jouant sur un instrument, de manière individuelle (note par note) ou dans les formules types des exercices « de base », musiques embryonnaires mais pas encore pleinement constituées.

C’est cette situation — fortement amplifiée — de stagnation et d’inertie que dénonce le sociologue Howard Becker. Les institutions de la musique « classique » occidentale imposent à tous un « packaging » dont il est fort difficile de se défaire, ou même de le faire évoluer :

Bref, la façon de faire de la musique est ce que les sociologues de la science ont fini par nommer, de façon peut-être assez peu originale, un « lot » (package). Chaque élément du lot présuppose l’existence de tous les autres. Ils sont tous reliés, de telle sorte que lorsqu’on en choisit un, il est extrêmement aisé de prendre tout ce qui vient avec, et extrêmement difficile de procéder à la moindre substitution. C’est le lot qui exerce son hégémonie et qui contient la force d’inertie, si tant est qu’on puisse attribuer cette qualité à une pareille création conceptuelle. (…) Ce lot qu’est la musique de concert inclut un ensemble d’organismes de formation. Les écoles de musique professionnelles produisent des musiciens qui peuvent satisfaire à toutes les exigences des autres composantes du lot : études rapides avec une virtuosité permettant de s’adapter à toute une palette de chefs d’orchestre. (Becker 1999, p. 64-66)9

Dans ces conditions, les musiciens – et ils sont très nombreux – qui pour une raison ou pour une autre ne travaillent pas à l’intérieur du système ou du « lot » (musiques non basées sur le système de notation occidental, accords différents des instruments, organisation sociale de la musique différente, rapports hybrides avec d’autres arts…) ont de grandes difficultés de par le monde à s’intégrer dans les institutions d’enseignement. Soit ils acceptent des règles qui vont profondément modifier les conditions mêmes de la pratique de leur art, soit ils préfèreront rester en dehors des institutions (ou en créant leurs propres institutions séparées) dans la marge de la société musicale officielle. La rencontre effective et réciproque des pratiques qui différencient leur production de timbre par des dispositifs, des procédures, des relations, des lutheries, des manières de transmettre différentes n’est que trop rare dans notre société pourtant réputée pour la diffusion électronique infinie de musiques historiques et géographiques différentes.

1.6 Détour par les technologies électroniques

Existe-t-il un danger, dans le cadre des technologies électroniques liées au son, d’une manipulation des individus par le truchement d’une industrie culturelle très puissante à l’échelle mondiale ? C’est une question souvent soulevée dans les milieux de l’art contemporain. Qu’en est-il ? Deux éléments semblent entrer principalement dans le jeu des controverses actuelles. D’une part la capacité de reproduire à l’identique les sonorités stockées dans les mémoires tend à figer le timbre dans des objets stéréotypés. D’autre part les sonorités stockées peuvent être aisément piratées pour être réutilisées dans des contextes complètement différents de ceux liés aux intentions exprimées lors de leurs productions initiales.

Adorno – qui a énergiquement défendu l’écoute structurelle, celle qui est capable de mettre en relation le détail de la production sonore, la grammaire locale, avec la forme entière de l’œuvre, le discours musical global – s’est attaqué à la tendance des techniques de reproduction sonore à réifier les figures musicales. Dans un article très prospectif pour son époque (1934), « Die Form der Schallplatte » (La forme du disque) (Adorno 1984, p. 530-534)10, Adorno traite de cet objet capable de produire le son – le disque – de porter en son sein le déroulement de n’importe quelle succession sonore dans les timbres mêmes des instruments ou voix d’origine. Pour la première fois, les sons sont susceptibles d’être incarnés dans un objet qu’on peut emporter  et écouter dans le quotidien de son chez-soi. La musique, art temporel évanescent, se solidifie dans la cire des sillons mêmes de cette surface « plate » pas beaucoup plus grande qu’un livre. Pour Adorno, le disque ne révèle rien de beaucoup plus que l’aspect énigmatique de ces sillons menant au néant du centre formé par l’étiquette ronde du titre : « Des lignes courbes le parcourent, une écriture finement ondulée tout à fait illisible » (idem). Cette écriture est bien différente de celle qui permet aux musiciens de faire de la musique. La notion d’écriture n’est ici pas évidente dans la mesure où s’il n’y a pas de lisibilité elle ne servirait à rien. Peter Szendy, citant le même texte d’Adorno souligne que « les sillons du disque ne rendent plus raison (comme le fait la notation solfégique) de ce que l’on entend » (Szendy 2001, p. 100). Pour lui, en tant que langage-machine, il s’agit d’une « écriture trop idiomatique – c’est-à-dire, selon l’étymologie, trop idiote » (idem). Pourtant, s’inspirant de la pratique des DJs, Szendy propose la notion de « l’écoute au bout des doigts » (p. 164). Mais cette pratique ne constitue pas pour autant une « lecture », parce qu’elle est gouvernée par les oreilles et non les yeux, « c’est une opération auriculaire ». Si les sillons du disque ne sont ni écriture, ni lecture, ils n’en impliquent pas moins de nouvelles pratiques qui modifient considérablement les conditions de la perception auditive. Et par extension les conditions de la production musicale. Il faut rappeler ici que plus on essaie de représenter le timbre dans toute sa complexité, plus on sera obligé de remplir la partition de signes au point de la rendre de moins en moins lisible. La représentation de l’onde sonore, que Adorno appelle écriture dans le contexte du disque, est l’ultime représentation du timbre dans son exactitude la plus complète possible.

Notons au passage, que l’idéal de l’écoute musicale dans les institutions d’enseignement de la musique reste, dans le cursus classique, très centré sur la perception d’objets dont la reconnaissance des hauteurs et durées prime fortement sur celle de la couleur sonore, limitée elle à la reconnaissance des instruments ou du style des œuvres. Pour que l’exercice scolaire ne soit pas trop difficile, les sons doivent perdre beaucoup de leur complexité. S’agit-il ici d’une nécessité éducative ou d’une manipulation des oreilles ?

Pour revenir aux propos d’Adorno, la sonorité, dans son incarnation dans les sillons du disque, devient écriture en tant que telle :

Qui a reconnu la contrainte toujours grandissante qu’exercent depuis les cinquante dernières années la notation et l’aspect graphique de la page musicale sur les compositeurs (l’expression péjorative « musique de papier » la dénonce énergiquement), ne s’étonnera pas de voir se produire un jour une transformation telle que la musique, autrefois déterminée par l’écriture, devienne soudainement elle-même écriture : au prix de son immédiateté, mais avec l’espoir que fixée de la sorte elle sera lisible en tant que « dernier langage de l’humanité entière après la construction de la Tour », un langage dont les énoncés à la fois précis et énigmatiques habitent chaque « phrase ». Si les notes autrefois en étaient encore les signes, ce langage en utilisant les circonvolutions de l’aiguille se rapproche de façon décisive de son véritable caractère d’écriture.  De façon décisive parce que, en s’abandonnant à sa nature de signe, cette écriture est identifiable en tant que langage authentique : liée indissociablement à la sonorité propre à ce sillon et à nul autre. (Adorno 1984, p. 279-280)11

Adorno s’inspire ici d’un passage de L’origine du drame tragique allemand de Walter Benjamin se posant des questions sur les rapports de la musique au langage. Benjamin, lui-même, s’inspire dans ce passage des travaux de Johann Wilhelm Ritter, un physicien et chimiste allemand (1776-1810) ayant fait des expériences sur les figures de Chladni, produites par la répartition du sable sur des membranes ou plaques en vibration. Pour Ritter, ces figures créent la possibilité d’envisager une forme d’écriture directement liée au son et inséparable de sa manifestation : « Chaque figure sonore est une figure électrique, et chaque figure électrique est une figure sonore »12 (Ritter, cité dans Benjamin 2009, p. 214). Pour Walter Benjamin, la « divination » de Ritter ouvre la voie à une série de questions (sans réponses) : un rapprochement serait possible entre l’oralité et l’écriture, la musique pourrait être vue comme une écriture archaïque (après Babel) antithétique au langage signifiant, et le langage écrit se serait alors développé à partir de la musique plutôt qu’à partir des sonorités de la parole.

Adorno reprend cette idée d’une écriture archaïque équivalente à la musique elle-même pour décrire l’écriture des sillons du disque comme capable de garder en mémoire le jeu éphémère des sons, mais non pas comme un support capable de générer de lui-même des œuvres spécialement conçues pour lui. Il ne peut anticiper en 1934 sur les développements des musiques électroacoustiques sur bande et bien sûr encore moins sur la numérisation et la dématérialisation des technologies sonores. Pour lui, aller au-delà de la préservation de ce qui est joué de manière vivante au concert, serait tomber dans ce qu’il va dénoncer dans un article qui va suivre : la fétichisation des sons dans des objets marchands et leurs contrôles par l’industrie culturelle (Adorno 1988, p. 138-167). Il n’envisage pas non plus que ce nouveau type de support puisse être un outil remarquable pour les musiques de traditions orales, et notamment pour le jazz (déjà beaucoup influencé par les formes écrites sur du papier) qui va pouvoir se développer de manière singulière selon les mêmes contours que les musiques européennes d’avant-garde (voir à ce sujet les travaux de George Lewis 2004a, 2004b, 2008, notamment ceux qui retracent l’histoire de l’A.A.C.M. de Chicago).

Qu’implique en effet pour le jazz, une pratique qui mélange oralité et écriture, la référence majeure de l’enregistrement sur disque, parallèlement à une représentation sur partition volontairement peu précise (grilles et pratiques d’interprétation des signes à partir d’une tradition) ? Comment s’inscrit dans ce type de pratique le principe de l’imitation et par là, en conséquence, de l’expression de différenciations et de divergences dans les sonorités ? Il n’est pas tout à fait dans mes compétences de répondre à ces questions. Il me semble pourtant que l’enregistrement des sons comme support à une pratique implique, en faisant abstraction d’autres éléments tels que la transmission d’une tradition et les gestes visuels, dans le cas de l’imitation, l’impossibilité d’y parvenir complètement. L’écriture sur partition par sa précision sur des paramètres particuliers, peut être précisément mesurée en terme de réalisation réussie ou non des signes dans le domaine sonore, laissant par ailleurs une marge de liberté dans l’interprétation. Le rôle d’assignation à faire des actions spécifiques de la notation, et non pas seulement d’être un moyen de consignation d’évènements, n’est viable que s’il existe des contrôles débouchant sur une évaluation. La globalité de l’objet sonore enregistré, tout en restant un modèle fort pour une pratique donnée, ne permet pas d’accéder par ce seul support à l’authenticité du modèle, ce qui constitue un avantage pour ceux qui considèrent que la répétition imitative des sons, par son académisme, est contraire à l’idéal de créativité. Seul l’échantillonnage électronique permet la répétition exacte et immuable, avec une tendance à réifier la tradition, et par là en quelque sorte à la tuer. Pourtant, pour Derek Bailey, le jazz des années 1980 souffre beaucoup, grâce à la combinaison de plusieurs supports (enregistrements, Real Book, enseignements, méthodes, contacts directs avec des maîtres, etc.), de n’être plus qu’une imitation servile, jusque dans les figures mélodico-harmoniques de l’improvisation, de ce qui avait été dans l’histoire une émancipation politique et artistique des formes traditionnelles (Bailey 1999). Cette importante parenthèse permet de continuer le fil de la pensée.

Cette conception formulée par Adorno de l’écriture totale et illisible de la reproduction de l’onde sonore par des supports analogiques (qui a pris un essor particulier par la suite dans le numérique) a-t-elle vraiment été reprise par la suite par les théoriciens et historiens de la musique, en vue d’une réflexion qui irait au-delà du caractère tautologique de cette observation ? C’est-à-dire a-t-on vraiment posé le problème en termes de ce que les technologies impliquent par rapport aux pratiques musicales et non pas exclusivement par rapport au progrès de la science ? Deux pistes me paraissent importantes à explorer liées au caractère à la fois hyper-oral et hyper-écrit des sociétés contemporaines :

  • Le caractère total de l’écriture de l’onde sonore empêche son utilisation par une seule personne. Pour « écrire » l’onde sonore, il faudrait tout écrire. C’est très différent de la notation musicale, qui est facile à manipuler parce qu’elle ne représente qu’une partie spécialisée du son. Mais personne ne peut « tout » écrire seul, il faut être plusieurs pour le faire.
  • L’écriture de la totalité de l’onde sonore doit réunir plusieurs personnes provenant de différents champs de spécialisation, cela ne peut être confiné à des musiciens dont le rôle social est déjà fixé. Cela ouvre le champ de la collaboration multidisciplinaire.
  • Le caractère illisible de cette écriture énigmatique la rend inapte à contrôler ce que vont faire les interprètes, ni ce que les auditeurs vont percevoir. Etant sonorité et visualité en simultané, elle est source d’une multiplicité de perceptions possibles et donc d’interprétations.

L’écriture totale de l’onde, et donc du son, du timbre, hésite fortement entre être presque orale dans son immédiateté et de ne l’être pas tout à fait car elle est complètement fixée. Elle hésite entre d’une part cette forme assez étrange d’oralité et d’autre part une forme glorifiant l’écriture visuelle réifiée dans des objets transportables qui peuvent se répéter autant de fois qu’on le désire. Le visuel qui déjà dominait la pratique de la musique à travers les partitions, gagne définitivement sa bataille avec la mise en mémoire électronique des traditions, interdisant ainsi leur répétition, assurant leur muséification définitive ; le visuel permet une approche scientifique de l’acoustique et de la psycho-acoustique, achevant ainsi le lent processus occidental vers une certaine rationalité ; et il sécularise le timbre dans une pléthore de stéréotypes. Mais le visuel en gagnant, perd aussi sa bataille au profit de la mise en avant du monde irrationnel du sonore dans l’exposition totale de toutes ses particules, dans l’explosion phénoménale de sa très grande complexité (François 1992).

Pour prendre au sérieux la notion que, comme le dit Adorno, la musique se matérialise en écriture dans l’objet du disque décrivant l’onde sonore, deux phénomènes simultanés doivent être pris en compte. Premièrement, les sonorités enregistrées sont à prendre ou à laisser, elles ne laissent aucun espace ni du côté de l’écriture, ni du côté du son qui permettrait une approche traditionnelle de l’interprétation (une herméneutique) ; la réalité sonore de cette écriture ne peut pas donner lieu à une spéculation sur ce qu’elle pourrait vouloir dire, elle ne peut pas être niée : ainsi en est l’objet. Mais, deuxièmement, cette écriture reste entachée de cette malédiction de la « différance » (temporelle et référentielle) et de la représentation mimétique : elle n’accède pas à l’exactitude vivante du modèle qu’elle enregistre, aussi haute que puisse être la fidélité, il y a toujours un reste qui ne peut être pris en compte. L’onde sonore enregistrée dans les mémoires électroniques reste toujours une simplification (très relative évidemment) de la réalité des timbres.

En 1988, j’ai tenté de définir le « timbre du déclenchement » : il s’agit des sons qui peuvent être extraits des mémoires électroniques dans le format d’une répétition immuable d’une onde sonore donnée (notamment dans le cas de l’échantillonnage) :

Le timbre du déclenchement implique qu’un exécutant pousse un bouton, et une machine produit pour lui, à sa place, la sonorité d’une manière automatique et immuablement figée. L’exécutant ne peut plus influencer la qualité du son après l’avoir déclenché. (François, 1987-88, p. 205-208).

En tentant de ne pas se laisser aller à des considérations morales ou de préférences esthétiques, on peut envisager plusieurs niveaux liés à la perception des timbres fixés dans des mémoires et qui peuvent se répéter de manière exacte :

  1. En premier lieu, il faut considérer les sons stockés dans des mémoires électroniques qui sont utilisés comme signaux de la vie quotidienne, très souvent dans des structures très répétitives : les camions qui reculent, les cloches d’église, les signaux dans les gare qui annoncent qu’une annonce va être délivrée, les sonneries de téléphone, etc. Ils jouent parfaitement leurs rôles de signaler aux oreilles quelque chose, mais leur répétition constante peut devenir assez rapidement désagréable, voire insupportable. Lorsqu’ils sont maintenus sur une longue période de temps, nous avons tendance à les effacer de notre attention. Les voix (GPS, gares, répondeurs de téléphone, etc.) préenregistrées peuvent être d’une sensualité très aguichante, il n’en reste pas moins que leur répétition exacte devient très vite artificielle, puis lassante, puis énervante, puis comique, puis insupportable.
  2. Les sons électroniques qui, dans une musique donnée, se répètent immuablement dans leurs enveloppes chaque fois qu’ils sont convoqués par la pression sur une touche, un bouton, une commande ou autres moyens de les déclencher (pianos électroniques, synthétiseurs, boîtes à rythme, échantillons dans des mémoires d’ordinateur, etc.). En général, on classifie ce type de situation sous le nom d’échantillonnage. Ces sons sont le plus souvent utilisés dans des configurations qui reproduisent le concept d’un instrument de musique basé sur une gamme de hauteurs ou d’objets sonores discrets.
  3. Des œuvres musicales ou des séquences sonores complexes fixées sur des supports électroniques (enregistrements de musique vivante). Il s’agit surtout de pouvoir faire référence de manière assez exacte à des évènements particuliers du passé : le caractère suranné de ces événement datés permet à la fois de retrouver l’atmosphère d’une époque, mais exige aussi que le temps présent se différencie (même de façon minime) au passé, phénomène qu’on avait déjà par rapport aux partitions, mais qui va dans ce cas s’appliquer aux timbres. La succession assez rapide de modes ou d’interprétations différentes est la condition d’existence de cette mise en mémoire de ces moments vécus au départ comme une expérience, et qui deviennent à l’enregistrement un objet qui peut être échangé, vendu, ou ignoré par le grand nombre.
  4. Des œuvres musicales composées spécifiquement pour n’exister que sur les supports électroniques (compositions électroacoustiques, art numérique), qui peuvent exister en conjonction avec d’autres domaines artistiques (vidéos, films, installations, danse, etc.), ou bien des enregistrements de musique vivante en vue de produire un objet artistique spécifique au support (l’art du studio d’enregistrement) (voir Ribac 2005).

L’appréhension de toutes ces situations par des auditeurs va énormément varier selon les contextes : il est difficile de déterminer les cas où la fixité des timbres crée la lassitude des oreilles, ou bien les cas où les oreilles sont manipulées ou déformées par l’environnement de ces sonorité au point d’être aliénées ou dépendantes. On y reviendra ci-dessous.

Le fait que le son soit déclenché par une action et qu’il se poursuivre ensuite sans intervention humaine n’est pas limité aux mémoires électroniques. Plusieurs situations graduées peuvent être envisagées. Dans le cas du carillon décrit ci-dessus, on peut distinguer quatre possibilités :

  1. Le battant de la cloche est actionné directement par une personne (comme dans le cas du percussionniste), c’est une solution trop coûteuse et acoustiquement difficile pour les oreilles de celle qui actionne le battant. Mais elle garantit un contrôle sur chaque impact pris séparément et va par là influencer le comportement de l’enveloppe de la cloche13. Elle permet en outre d’envisager une diversification du battant dans ses dimensions et sa matière. La place d’impact sur la cloche peut aussi être variée.
  2. La cloche est actionnée par une corde, permettant à la personne qui la manipule de se placer au rez-de-chaussée, loin de la puissance acoustique de la cloche. Le contrôle sur le son est moins subtil, mais garantit encore que chaque coup de cloche n’est pas la répétition exacte du précédent.
  3. Le battant est actionné par un mécanisme qui se déclenche automatiquement sans l’aide d’une personne. Celui ou celle qui manipule la cloche en est réduit à régler correctement le mécanisme. Les coups du battant sont tous identiques, mais restent identifiés comme matière acoustique provenant d’une cloche réelle.
  4. La cloche et le battant n’existent plus, ils sont remplacés par un échantillonnage électronique amplifié et envoyé dans un haut-parleur. Chaque coup est absolument identique et l’oreille, par cette répétition, identifie facilement qu’on a affaire à une cloche virtuelle.

Dans cette graduation allant du réel au virtuel et du contrôle sur la production sonore au son complètement préfabriqué, on reproduit là l’histoire d’une domestication progressive du timbre en vue de le neutraliser. Entre en compte dans cette histoire la question de la séparation des rôles entre individus, celle des fonctions spécialisées assumées par chacun et celle des rapports entre la matière et ceux qui la font sonner. Dans le premier cas le praticien est le constructeur de la sonorité à partir d’une matière donnée (la cloche construite par une autre personne spécialisée). Dans le deuxième cas la technique de production doit être plus raffinée à cause de la distance entre l’objet et son déclenchement, afin de pallier la perte de contrôle par rapport à la production directe. Dans le troisième cas une standardisation du battant et de la place d’impact est nécessaire, le timbre est maîtrisé ; cette configuration permet à un musicien d’actionner un jeu de cloches à partir d’un clavier et de jouer des pièces de musique avec des objets qui jusqu’alors n’étaient utilisés qu’en vue d’une signalisation sonore d’évènements n’ayant rien à voir avec la musique. Dans le quatrième cas le constructeur de cloche et le sonneur disparaissent au profit de forces inconnues qui libèrent la production sonore d’une organisation particulière du travail et libèrent la sonorité de cloche d’une spécialisation dans le domaine de la signalisation religieuse autant que dans d’autres domaines (dont la musique). Ainsi se réalise le rêve moderne d’un contrôle total sur la matière, mais dans le même temps ce qui est atteint n’est  que l’artefact du timbre dynamique, celui qui se développe dans la complexité du vivant.

Le timbre du déclenchement, ou plus exactement celui qui est totalement prédéterminé avant qu’il soit déclenché, peut se présenter dans n’importe quelle temporalité. Il peut concerner des échantillons très courts comme dans le cas des claviers électroniques ou synthétiseurs, ou bien des morceaux entiers comme dans le cas des enregistrements d’œuvres musicales stockées sur des disques. Ce n’est pas la nature de la sonorité qui détermine le timbre du déclenchement (sons naturels, sons instrumentaux ou électroniques), mais le fait que l’onde sonore complexe décrite dans une mémoire est lue toujours de la même manière. On peut changer les contextes dans lesquels apparaissent les timbres figés du déclenchement, ou bien les conditions acoustiques de leur diffusion, mais nullement l’ordre immuable de leur mémoire, sauf si on a les moyens de les recomposer, de les réélaborer, dans le cours même de leur déroulement.

Le timbre du déclenchement opère sur les auditeurs de manière ambivalente : la répétition exacte d’un univers sonore permet de revisiter un passé plus ou moins lointain, d’en goûter encore l’atmosphère particulière et les technologies qui lui sont attachées (le retour au vinyle s’explique ainsi, tout au moins en partie). Tout changement de timbre viendrait détruire ces retrouvailles. Le timbre du déclenchement réifie le son et encourage fortement une perception portant sur les objets sonores globaux plutôt que sur leur déroulement différencié dans le temps. Cette réification crée les conditions de la fétichisation des sons, qui deviennent des clichés, des stéréotypes qui, s’ils se répètent immédiatement ou s’ils ne sont pas noyés dans une complexité, deviennent difficiles à supporter par ceux qui les écoutent au quotidien ou plus probablement sont effacés de leur conscience.

Un autre aspect de la fixation exacte des sonorités concerne de manière ambivalente la question de l’identité collective. Les sonorités dans leur reproduction deviennent des sortes de drapeaux capables de rallier ceux qui s’en réclament par rapport à une identité particulière. Toute modification de timbre en annulerait l’effet d’authenticité et, comme dans le cas des accents étrangers dans la bouche des interlocuteurs, en dénoterait immédiatement la fausseté, le défaut d’origine. La multiplicité des sonorités et leur accès fortement facilité par les médias, contribuent d’une part à morceler les identités dans des groupuscules, et d’autre part à encourager la manufacture quotidienne de nouvelles identités qui ne durent que ce qu’il faut pour marquer un territoire particulier. L’exactitude du son permet la reconnaissance d’appartenance, et aussi l’intolérance vis-à-vis de toutes les autres formes de manifestation sonore. Ou bien, dans cette même idée, elle permet l’expression de la tolérance méprisante vis-à-vis des sonorités des autres (« c’est de la musique commerciale », ou bien « c’est de la musique d’intellos »…). La relative simplicité ou complexité des sons ne joue aucun rôle dans cette affaire identitaire. Mais les manifestations des différentes variétés d’intégrismes identitaires produisent aussi, à l’intérieur même des mêmes identités, des pratiques qui viennent modifier dans un sens dynamique la fixité des timbres, soit dans des démarches de récupérations des sons pour en modifier les conditions d’utilisation, soit pour conceptualiser des structures sonores alternatives. Les frontières entre les sons figés et les sons dynamiques sont minces, mais elles sont évidemment essentielles. Chaque identité produit son « underground » alternatif qui la modifie ou la remet en question.

La notion de timbre dynamique n’est pas liée à un refus de la répétition, ni dans son caractère de succession immédiate des sons, ni dans son rapport à une tradition qui se réinvente continuellement. Le timbre dynamique accède à la mémoire, qu’elle soit électronique ou dans le cerveau des humains, pour la modifier dans des actions en temps réel qui vont influencer le déroulement interne des sonorités. Il n’y a pas la nécessité d’un répertoire de timbre très étendu, mais il convient plutôt de se soucier de la non répétition absolument littérale, ouvrant la voie à des variations infinies de timbre. Le timbre dynamique prend au sérieux l’effacement des mémoires pour les réinventer à travers des processus qui confrontent le producteur au matériau. C’est là que se manifeste la complexité du timbre, non dans l’élaboration constante de nouveaux sons14.

Deuxième partie : Poly-tiques des pratiques du timbre

2.1 Adorno versus Benjamin

La question du timbre figé dans une mémoire immuable nous fait revenir à la pensée d’Adorno. En 1938, il souligne la relation entre la fétichisation des sons par des moyens de reproduction technologique et la régression de l’écoute qui, selon lui, en est le résultat direct. Le son enregistré pour un usage commercial devient un pur signal et l’auditeur n’a plus rien d’autre à faire que d’en identifier l’origine : « Le simple fait de connaître ce succès [commercial à la mode] se substitue à la valeur qu’on lui attribue : l’aimer signifie tout bonnement le reconnaître. » (Adorno 1988, p. 139) Cela implique une écoute peu attentive au contenu proprement musical.  Surtout, cette écoute est tournée exclusivement vers l’attrait sensuel de l’objet sonore local et non plus sur une dialectique structurelle de l’œuvre entière mettant en relation le détail à la forme globale :

Le plaisir du moment et la diversité superficielle deviennent des prétextes pour priver l’auditeur de penser la totalité, exigence présente chez l’auditeur authentique, et cet auditeur suit la pente de la moindre résistance pour se transformer en client docile. Les moments partiels cessent de fonctionner de manière critique contre la totalité en question ; ils suspendent au contraire la critique qu’exerce la totalité esthétique réussie à l’encontre des failles de la société. L’unité synthétique leur est sacrifiée, mais ils n’en produisent pas d’autre à la place de l’unité réifiée ; ils s’y soumettent au contraire avec complaisance. Les éléments d’attrait sensuel isolés se révèlent inconciliables avec la constitution immanente de l’œuvre d’art et en est victime ce en quoi l’œuvre d’art transcende toujours nécessairement en connaissance. (p. 141)

Pour Adorno, l’imposition des sons par l’industrie culturelle sur les populations est au détriment d’une liberté de choix s’exerçant dans le cadre d’une responsabilité individuelle éclairée. L’écoute en devient atomisée sur la reconnaissance instantanée de courtes séquences de sons qu’il n’est pas nécessaire de relier à d’autres entités et qui peuvent être aussitôt oubliées. L’auditeur peut se laisser aller à une écoute distraite, dans les deux sens du terme de distraction : d’une part ne prêter qu’une oreille peu attentive aux sons proposés, permettant de faire d’autres activités en même temps et, d’autre part, se divertir, ne pas prendre très au sérieux ce qui est proposé à l’écoute. Surtout, la particularité de ce type d’écoute paresseuse est qu’elle tend à refuser tout ce qui peut se présenter comme différent ou ce qui viendrait contester l’univers sonore standardisé15. Adorno ne semble pas prendre assez en compte un phénomène qui est antérieur à l’apparition des techniques de reproduction sonore et qui est lié à l’imprimerie des partitions : la diversification de plus en plus grande des œuvres présentées aux auditeurs, dans une très grande divergence de styles, qu’il s’agisse de différences d’origine historique, géographique, ou bien le produit d’antagonismes entre musiciens vivant à proximité les uns des autres. Quelques notes seulement de Mozart dans une forme enregistrée, suffisent alors à identifier l’objet-Mozart en tant que timbre, comme différent de tous les autres. Pour faire face à cette diversification, l’auditeur n’a peut-être pas d’autre choix que de se tourner vers ce type d’identification de timbre localisé, ce qui n’empêche pas d’avoir une oreille beaucoup plus attentive aux musiques très spécifiques que l’amateur choisit avec passion. En face de la foison de sons, l’auditeur doit hiérarchiser ses écoutes entre distraction et attention soutenue.

Comme l’a bien montré Richard Leppert dans son introduction à la publication de cet article dans le recueil d’essais qu’il a sélectionnés (Adorno 2002), il faut replacer les propos d’Adorno dans le contexte d’un débat épistolaire avec Walter Benjamin. L’article d’Adorno sur la fétichisation des sons répond directement à celui de Benjamin sur la reproduction des œuvres d’art, publié quelques années auparavant (Benjamin 2000, p. 269-316). Benjamin, en effet, concernant le même type de situation de reproduction technologique, mais du côté des arts visuels, notamment de celui du cinéma, avait tenu des propos beaucoup plus optimistes sur une ouverture vers des pratiques culturelles permettant une existence démocratique de l’art à travers une attention beaucoup plus libre aux œuvres. La possibilité d’emporter chez soi les reproductions des œuvres d’art ouvrait des perspectives complètement différentes de celles confinées à la seule contemplation devant l’œuvre authentique et appelait à une nécessaire sécularisation de l’art, à sa désacralisation. Deux pôles influencent plus ou moins la manière de contempler l’art : « l’un de ses accents porte sur la valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sur la valeur d’exposition » (p. 282). Du côté de la valeur cultuelle, l’œuvre ne concerne que des initiés, elle tend à rester secrète, hors de portée de l’œil du commun des mortels. Du côté de la valeur d’exposition, le musée émancipe l’art de cette dépendance aux rituels, il permet aux œuvres en les exposant de s’adresser à tous, mais la contemplation reste du domaine du recueillement respectueux. La reproduction technique, notamment le cinéma, ouvre la voie à la distraction du regard. Le mouvement, le choc des images empêche la fixation du regard et la contemplation. L’œil saisit les images dans leur globalité immédiate, et elles échappent à la réflexion par leur disparition soudaine et leurs métamorphoses continuelles.

L’idée de distraction, en opposition au recueillement, est au centre de la réflexion de Benjamin sur la reproduction des œuvres d’art. Le sens du terme distraction doit être envisagé de manière complexe et ne peut être simplement réduit au sens de divertissement. Répondant à Georges Duhamel qui dénonce le cinéma comme un divertissement ne demandant aucun effort, Benjamin s’insurge sur ce cliché qui lie irrémédiablement d’une part les masses, forcément ignorantes, à la paresse et d’autre part les connaisseurs d’art au recueillement. Il envisage de nouveaux rapports entre distraction et recueillement à la lumière des changements qu’apportent les technologies de la reproduction :

L’opposition entre distraction et recueillement peut encore se traduire de la façon suivante : celui qui se recueille devant une œuvre d’art s’y abîme ; il y pénètre comme ce peintre chinois dont la légende raconte que, contemplant son tableau achevé, il y disparut. Au contraire, la masse distraite recueille l’œuvre d’art en elle. (p. 311)

Il fait alors référence à l’architecture qui, de tout temps, « a été le prototype d’une œuvre d’art perçue de façon à la fois distraite et collective ». L’architecture, en effet, est un exemple très parlant. La totalité de la population n’a pas d’autre choix que d’exister au milieu des édifices qui l’entourent, la contemplation oscille continuellement entre un regard distrait, notamment quand les usages sont liés à d’autres préoccupations, et un regard d’une grande concentration, lorsqu’il y a du temps pour le faire (le tourisme, la flânerie sans but, par exemple…) ou lorsque des circonstances viennent perturber la vie quotidienne (l’ascenseur est cassé, il y a une grève de métro…). La vie au milieu des structures architecturales tient du paysage environnemental, qui se pratique au quotidien – à la fois dans le sens donné par Michel de Certeau d’invention du quotidien et dans le sens d’un exercice répété qui tacitement construit des savoirs. L’architecture mêle en son sein le beau et le laid, les richesses et les pauvretés, les bâtiments anciens dans toutes les couches historiques, dans tous les styles, et les nouvelles constructions futuristes, imitatives de l’ancien ou simplement fonctionnelles. L’architecture, parce qu’elle ne peut pas faire autrement que d’organiser l’espace public pour tous, suscite des conflits violents, mais qui se résorbent souvent en peu de temps par les capacités d’accoutumance des humains à leur environnement, au point que ce qui choquait profondément au début, peut devenir par la suite un objet auquel on tient particulièrement : la masse « recueille l’œuvre d’art en elle ».

Cette focalisation sur le quotidien et sur le regard distrait rejoint aussi les préoccupations du sociologue anglais Richard Hoggart (1957) s’agissant de la réception par les classes populaires des messages véhiculés d’en haut par les médias de communication. Selon Jean-Claude Passeron, Hoggart décrit une attitude ambivalente de la part des usagers des médias, à la fois « accueillante au sensationnalisme » de la société de consommation et sceptique par rapport aux diverses propagandes :

(…) c’est en réalité une attitude qui consiste à « savoir en prendre et en laisser », une forme de réception qui trouve dans un acquiescement peu engagé à l’écoute le moyen de « ne pas s’en laisser conter » par le message, attitude de défense, peut-être plus efficace que la polémique intellectuelle ou l’indignation morale ; attitude paradoxale en tout cas dont j’ai essayé de rendre la subtilité par l’expression d’« attention oblique » ou « distraite ». (Passeron 1993, §19)

Pour Hoggart, si les classes populaires ouvrières (des années 1930-60) peuvent si bien résister aux méfaits de la publicité, des publications commerciales et aux injonctions de la société de consommation, c’est parce qu’elles fonctionnent culturellement surtout de manière orale, avec un accent particulier sur la vie de famille et le lieu d’habitation. Cette tradition joue encore à l’époque de l’écriture du livre Uses of Literacy (Hoggart 1957) un rôle majeur de résistance pour contrebalancer ce que Hoggart perçoit comme danger majeur de manipulation des masses : « une forme néfaste de matérialisme » (p. 292), « le divertissement mis en boîte », et les « mises à disposition empaquetées » (p. 295). Essayer de comprendre ce qu’il en est de cette situation aujourd’hui n’est pas une mince affaire, tant les cultures se sont morcelées16. De nouveau les notions développées par Michel de Certeau (1980) de stratégie, comme imposition d’un ordre provenant d’en haut ou de l’extérieur, et de tactique, comme utilisation de cette imposition instituée à des fins personnelles pour en détourner le sens et résister à la manipulation généralisée, semblent être des outils très utiles pour rendre compte d’un phénomène qui est la marque de notre temps dans toutes les couches de la population.

Dans une analyse du texte de Walter Benjamin, Michael Wood, professeur d’anglais et de littérature comparée à Princeton, affirme que l’idée de distraction ne peut se confiner seulement au manque d’attention. La distraction sème le trouble, lorsque suivant T. S. Eliot on peut être « distrait de la distraction par distraction » (voir le poème « Burnt Norton »). Elle est traversée par des énergies, tentations, parenthèses, digressions, elle touche à ce qui est complètement hors sujet. Comme dans les questionnaires à choix multiple où les réponses fausses paraissent séduisantes dans leur plausibilité, la distraction mène sur des chemins de traverses. Wood interprète l’argumentation de Benjamin comme se situant dans une logique pleine de malice : la distraction n’est pas antinomique au recueillement, à la concentration, mais ne l’est pas assez pour devenir respectable. Le recueillement a des vertus, « mais il a aussi le don étrange de manquer tout ce que la distraction peut trouver » (Wood 2009, ma traduction). La distraction est un vrai lieu d’apprentissage : la réception à travers la distraction, selon Benjamin, « a trouvé dans le cinéma l’instrument qui se prête le mieux à son exercice »(Benjamin 2000, p. 313). Michael Wood conclut la deuxième partie de son article :

L’essentiel n’est pas que nous ayons besoin de nous arrêter de nous concentrer – sur les films ou sur tout autre chose – mais que nous puissions essayer d’entrer en accord (to tune into- de s’accorder) avec notre distraction, d’écouter la séduisante plausibilité de ses messages surtout plutôt désordonnés, sans que la distraction ne devienne pour autant respectable. (Wood 2009, ma traduction)

Ouvrant la voie à des logiques de perception liées à la vie quotidienne et à l’environnement, la distraction chez Benjamin n’a rien à voir avec la régression de l’écoute d’Adorno. Elle annonce plutôt des pratiques assez jouissives, qui ont eu lieu par la suite, liées aux environnements qui nous entourent. En musique, l’utilisation des objets de la vie quotidienne par John Cage pour produire des sons, sa philosophie d’inclusion sans hiérarchie de tous les sons possibles, leur juxtaposition dans des formes arbitraires permettant de se concentrer sur leur matière interne et non sur les relations à d’autres sons, ou bien permettant de se distraire, ou encore permettant d’écouter distraitement sans penser qu’il convient de se pâmer. On pense aussi aux démarches de Murray Schaeffer (et bien d’autres après lui) par rapport à l’environnement sonore. À celles de Pauline Oliveros du Deep Listening (Oliveros 2006, p. 481-2), l’écoute profonde, méditative, menant à des états qui dépassent largement l’idée du recueillement, au point où souvent le sonore semble être un prétexte à d’autres états mentaux (une distraction de l’esprit ?). On pense aussi à toutes ces pratiques qui récupèrent ce que déversent les médias pour en faire autre chose en se les appropriant, dont celle de DJs est un des modèles particulièrement parlant. Ou bien à ces pratiques nomades qui sans cesse retravaillent les mêmes matériaux dans des variations infinies.

Mais les sonorités qui existent dans notre entourage ne sont-elles pas différentes des sollicitations visuelles ? N’y a-t-il pas dans le sonore une manipulation insidieuse qu’il est difficile soit d’ignorer, soit de subir sans révolte ? Adorno reconnaît que la fixation des sons dans l’écriture définitive de l’enregistrement phonographique, qui met l’accent sur le local au détriment des formes complexes, peut susciter un type d’écoute pleine d’attention : « C’est dans l’appréciation des voix par le public, que le fétichisme musical exerce son emprise avec le plus de passion » (Adorno 1988, p. 144). La sensualité vocale est la source d’une fascination, et par là selon lui un envoûtement, un aveuglement de l’oreille. Il met là le doigt sur l’idée que l’explosion du timbre, par des moyens d’amplification qui mettent sur le devant de la scène les particules sonores, la sensualité des sonorités, au détriment de ce qui peut se raconter par ailleurs, a été inaugurée quasi exclusivement par les musiques commerciales. Adorno écrit (on ne sait jamais si c’est pour s’en lamenter) : « Aujourd’hui, on célèbre l’instrument en tant que tel, en dehors de toute fonction ». Ceci sans qu’il y ait besoin d’aptitudes ou de techniques particulières. Mais par le même phénomène de culte fétichisé du son, les sonorités parfaites (« barbarie de la perfectio »17) de l’orchestre dirigé par Toscanini jouant des concerts vivants comme s’il s’agissait d’un disque, viennent aussi faire régresser l’oreille se fermant à la sauvagerie des interprétations qui se risquent à l’imperfection expérimentale et aux musiques incompréhensibles.

Alors, dans cette forêt d’injonctions contradictoires, où se situent les pauvres oreilles de nos contemporains ? Distraites ou recueillies ? Pour Makis Solomos, la centration sur le son (et non sur l’articulation des sons dans un langage) est directement liée à l’écoute intense, à condition qu’il y ait un apprentissage pour redécouvrir son état de « nature », ce que l’articulation (culturelle ?) avait effacé (Solomos 2013, p. 495). Ce programme esthétique séduisant correspond-t-il à la réalité des tactiques de perception des auditeurs ? Il ne peut certainement pas être séparé de mises en conditions dans des pratiques régulières (ateliers par exemple), dans une liaison forte entre fabrication des sons par les participants eux-mêmes et de leur perception par les mêmes. Pour Peter Szendy, « l’écoute plastique » implique une praxis dans laquelle d’autres moyens, d’autres médiations que celle de la simple écoute contemplative, viennent mettre en action « tactile » l’auditeur qui devient ainsi un auteur18 : mots, annotations, lecture de partitions, manipulations d’enregistrements, etc. C’est un développement historique que ni Adorno, ni Benjamin ne pouvaient réellement prévoir : la capacité aujourd’hui qu’ont tous les auditeurs de manipuler les sons enregistrés de manière créative, en utilisant des techniques de leur choix. Voilà qui change la donne de l’écoute des sons qui flottent dans notre environnement saturé, dans un sens de diversification des modes de perception. Ainsi il est devenu absolument impossible d’envisager la perception cognitive dans des logiques linéaires fléchées partant du compositeur compétent et menant à l’auditeur éclairé, en passant par toute une série de médiations bien organisées. L’écoute se déploie aujourd’hui dans une dynamique des contextes dans lesquels toutes les médiations peuvent jouer simultanément des rôles contradictoires et dans lesquels la catastrophe côtoie allègrement le sublime.

2.2 La question de l’ineffable

Ce qui ne peut être représenté par la notation est laissé à la subjectivité de l’interprète, à travers un certain nombre de médiations, qui sont considérées comme faisant partie de la nature de la pratique musicale. Ces médiations semblent aller de soi et en conséquence, elles restent non explicitées et ne faisant pas partie de la réflexion menant à l’interprétation : contrôle des gestes corporels et des postures, par une lente et longue éducation, automatismes des rapports entre les signes et les actions nécessaires pour produire les sons correspondants, reproduction de l’interprétation du maître, éclairages éventuels de la musicologie, mythologie des chefs-d’œuvre, etc.

Pour Latour, cette manière chez les Modernes de laisser à la subjectivité des usagers « tout ce qui reste », par-delà l’objectivité des représentations produites par la science, est la source de la forte dichotomie entre théorie et pratique :

Pour désigner le mont Aiguille réel, invisible, pensable, objectif, substantiel et formel, saisi par la cartographie dont on a gommé la pratique, on a pris l’habitude au XVIIe siècle de parler de ses QUALITES PREMIERES – celles qui ressemblent le plus à la carte. Pour désigner le reste (presque tout, souvenons-nous-en) on parlera de QUALITES SECONDES : celles-ci sont subjectives, vécues, visibles, sensibles, bref secondaires puisqu’elles ont le grave défaut d’être impensables, irréelles et ne pas faire partie de la substance, du fond, c’est-à-dire de la forme même des choses. (Latour 2012, p. 123)

Ainsi, pour revenir à la musique, lorsqu’elle se pratique dans la réalité de la présence sonore, on préfère dire qu’elle procède de l’ineffable et qu’elle ne peut être expliquée. L’interprète est obligé de respecter les notes de la partition, mais ne doit pas le faire de manière solfégique. Pour rendre la musique vivante, pour que la magie opère, l’interprète doit aller au-delà des notes, en les oubliant. Il y a bien d’un côté le formel de la partition et de l’autre le monde inexpliqué du rêve, c’est-à-dire en fait la réalité de l’expérience pratique. Latour parle de bifurcation : le mont Aiguille est dédoublé entre la réalité formelle de la représentation sur la carte et un « ensemble de traits » laissés à l’impensé de ce que les randonneurs peuvent réaliser. C’est le fondement moderne pour Latour : « Cette bifurcation multipliée va rendre infiniment difficile la réconciliation de la philosophie moderne avec le sens commun ; c’est sa genèse qui va nous permettre d’expliquer pour une grande part l’opposition entre théorie et pratique si caractéristique des Modernes ». (p. 124)

Il y a une petite complication concernant la pratique musicale de ceux qui respectent l’ordre formel de la notation sur partition : la subjectivité, l’ineffable, l’inouï, s’inscrivent très vite dans le dur des croyances fixées dans les oreilles. Tout un mimétisme, toute une tradition changeante mais transmise de génération à génération, interdit dans les institutions d’enseignement de s’écarter de chemins balisés par les oreilles, mais sans qu’ils aient besoin d’être explicités. Mozart, selon les canons de ceux qui jugent les musiciens, doit se jouer comme cela et pas autrement. Personne pourtant n’explique pourquoi il faut qu’il en soit ainsi, et pourquoi des interprétations moins respectueuses de cet ordre non-écrit n’auraient pas droit de cité.

2.3 Chaînes de référence, matière et matériau

La sonorité globale, ce que j’ai nommé timbre, dans l’action de sa production réelle et non représentée sur la partition, reste dans sa complexité, d’essence dynamique. Cette dynamique concerne le déroulement temporel local des sons dans leurs aspects les plus micro-soniques et elle affecte plusieurs paramètres à la fois de manière indépendante. La sonorité globale défie fortement les velléités de la maîtriser par des principes canoniques ou des méthodes spécifiques. On ne peut cerner le matériau sonore que par une série infinie de mesures ou d’expérimentations, chacune d’entre elles s’attaquant à un aspect limité du son : l’attaque, le spectre, l’enveloppe temporelle, le bruit, les micro-évènements qui modulent le son, la nature acoustique de l’objet ou instrument qui produit le son, le rapport entre les aspects acoustiques des sons et la perception de ces mêmes sons par l’oreille humaine, le rapport du son et de l’environnement acoustique dans lequel il est produit, la manière par laquelle l’onde sonore se déplace dans l’espace, etc. Chacune de ces mesures ou expérimentations implique pour être comprise des représentations spécifiques et différentes, c’est-à-dire spécialisées de manière scientifique. Ces mesures et expérimentations, ce que Latour appelle les médiations, forment une chaîne de référence qui s’enrichit constamment, mais qui ne peut rendre compte de la sonorité globale dans le temps réel de sa production. Une autre chaîne importante de référence concernant la sonorité est constituée par le développement de techniques concernant la construction des objets ou instruments appelés à produire des sons et l’utilisation efficace de ces objets ou instruments. Et le développement artisanal de ces techniques est lui-même soutenu par des recherches scientifiques concernant les matériaux utilisés dans la lutherie, le comportement des corps des humains dans la manipulation la plus efficace des outils, les conditions psychologiques de l’acte physique, la médecine qui peut aider à cette manipulation, les conditions sociales de la production des sons, l’histoire politique qui les détermine, etc. La théorie de la musique dans ses dimensions des études sur l’harmonie, sur l’instrumentation et sur l’orchestration, contribue aussi à la détermination du timbre. Tout cet appareillage est merveilleux, mais ne saisit toujours pas le son dans sa complexité dynamique globale, il peut au contraire aveugler ceux qui pensent l’avoir saisi. De plus, la multiplicité des disciplines hyper spécialisées rend l’accès à la compréhension d’un phénomène général très difficile à établir.

Selon Bruno Latour, pour accéder à l’appréhension du matériau, il faut bien passer par la minutie de toute une série de médiations qui se sont développées au cours d’une histoire longue et difficile. Le réseau constitué concernant la randonnée dans le Vercors, tous les objets qui la compose pour qu’il puisse exister, des sentiers aux chaussures de marche, l’histoire de la philosophie de la promenade, peuvent mener à l’émotion du randonneur. Mais cela ne produit toujours pas la connaissance du matériau : « Pas de médiation, pas d’accès. Mais ce parcours ne serait pas clarifié non plus – la symétrie est importante – en introduisant la notion de « chose connue » » (Latour 2012, p. 88). La pratique du déchiffrement des notations implique de nombreux allers et retours entre ce qui est représenté et la représentation :

Il est bien vrai qu’au début nous avons devant les yeux, dès que je déplie la carte et la rapporte au paysage – jamais « directement » bien sûr mais par le truchement des balises et de tout le tintouin – une forme de transsubstantiation : les signes inscrits sur le papier imperméable se chargent progressivement – au fur et à mesure que je parcours suffisamment d’allers et de retours – de certaines propriétés du mont Aiguille et permettent de m’en rapprocher. Pas de toutes (…) : pas de son poids, pas de son odeur, pas de sa couleur, pas de sa composition géologique, pas de sa dimension à échelle un ; et heureusement, car sans cela je serais écrasé sous son poids (…). (p. 88-89)

Le problème des Modernes selon Latour est que, quand tout fonctionne à merveille dans la relation du matériau à sa représentation, les médiations tendent à s’effacer, l’expérience devient ordinaire, invisible à l’œil du savant, le sens commun est dévalorisé comme « simpliste », et le signe sur le papier, l’équation devient synonyme de la réalité elle-même. Ce qui compte vraiment n’est plus la réalité des choses dans leur complexité mais c’est la manière dont elles sont représentées, c’est cela qui constitue la matière même de la réalité. Lorsque la carte est dépliée, le bon randonneur, faisant un heureux parcours autour du mont Aiguille, oublie les médiations qui ont permis à la carte d’exister et le « chemin d’existence » autonome du mont Aiguille, pour ne se concentrer que sur les aspects formels de correspondance entre la représentation et le représenté :

la carte ressemble au territoire parce que le territoire est au fond déjà une carte ! (p. 121)

Pour Latour, le « matérialisme » des Modernes tient dans l’accumulation (un réseau, une chaîne continue de transformation) du dévoilement de la matière telle qu’elle est par une série ponctuelle et distincte d’expérimentations qui assure une continuité, et qui donne l’impression d’avoir saisi la matière même. Chaque élément du réseau correspond à un angle de vue, à une discipline, à une situation créée dans un laboratoire. L’ensemble des éléments donne l’impression que la réalité du matériau est saisie dans une continuité. Pourtant, chaque gain de connaissance

provient justement de ce que la carte ne ressemble aucunement au territoire, tout en maintenant par une chaîne continue de transformations – continuité constamment interrompue par la différence des matériaux emboîtés – un tout petit nombre de constantes. C’est par la perte de ressemblance que se gagne la formidable efficacité des chaînes de référence. (p. 88)

Il fait en conséquence la distinction entre la matière, fiction d’une connaissance prétendument matérialiste des Modernes, et le matériau qui garde son autonomie d’existence, sa propre vérité.

Malgré les chaînes de référence et les représentations ponctuelles qu’elles produisent, le matériau continue son existence autonome. Latour propose de remplacer la notion de construction par celle d’instauration. Dans les domaines scientifiques l’idée de construction est liée de manière négative à ce qui ne peut pas être la vérité vraie. Si un fait est construit par le cerveau d’un être humain, il est le résultat de l’imagination et non un fait scientifique indéniable : « si c’est construit, c’est donc probablement faux » (p. 160). Dans cet énoncé, les médiations sont discréditées et les artefacts nécessaires à la production en laboratoire des faits indéniables sont niés.

Pour réhabiliter la construction dans le concept moins violent d’instauration, trois éléments qui entrent dans toute construction ont besoin d’être explicités – Latour donne les exemples de la construction d’un « fait scientifique, une maison, une pièce de théâtre, une idole, un groupe » (p. 163) :

  1. Dans l’action de construction l’identification de l’auteur se perd, car on est en présence d’un « faire faire  ». Quelqu’un (une architecte par exemple) fait faire à d’autres des actions. Qui construit ?
  2. L’action n’est pas seulement le fait qu’un individu construit en imposant son pouvoir sur un matériau, le matériau lui-même exerce son influence sur l’individu. Le vecteur de l’action est réflexif, il va dans les deux sens. Latour donne l’exemple du marionnettiste qui à la fois manipule les marionnettes et est manipulé par elles.
  3. La construction implique un jugement de valeur : est-ce bien construit ?

On aurait là, dans la considération de ces trois éléments de la construction, un programme de recherche tout trouvé pour tenter d’expliciter les pratiques musicales et artistiques dans leurs différences, notamment dans leurs diverses manières de produire le timbre : que se passe-t-il dans les processus du « faire faire », quel est le rôle de ceux et celles qui font par rapport à ceux et celles qui font faire ? Comment cela se fait-il ? Quels sont les processus de la manipulation des matériaux par des artistes et des artistes par des matériaux ? Quelles valeurs s’expriment dans l’action de ces processus ?

Le deuxième point de la démonstration de Latour sur la construction peut être élargi aux préoccupations sur la question principale de cet article : le timbre. Dans la production des sons le producteur se confronte au matériau de manière réflexive. Il oriente ses actions pour tirer des sonorités contrôlées, mais le matériau dicte en retour aussi ses conditions. L’instrument résiste par son inertie. Les échecs répétés dictent les comportements futurs, dans le tâtonnement des essais. Les succès répétés dictent des voies à poursuivre là aussi par le tâtonnement. Un répertoire lentement s’installe, le corps apprend les gestes appropriés aux sonorités, le matériau est éventuellement modifié par de nouvelles façons de le construire. Eventuellement les luthiers sont convoqués, des appendices à l’instrument sont inventés (sourdines, microphones) ou bricolés, etc.

Dans ses analyses sur les pratiques des amateurs, Antoine Hennion développe l’idée qu’il n’y a pas d’autres finalités chez les participants à une activité donnée que de déployer l’activité souhaitée. Dans ces conditions la réflexivité s’exprime dans l’action elle-même, dans l’inscription de parcours contextualisés et non prédéterminés. Prenant l’exemple de l’escalade, il observe que le but de ceux qui font cette activité n’est pas du tout d’aller au sommet, mais est constitué par l’escalade elle-même. Il s’agit surtout de se confronter au rocher, de se mettre à escalader selon des modalités qui se déterminent au fur et à mesure de l’action :

Suit-on un plan ? Rien ne se passe comme on voudrait, le mouvement se définit avec le geste qui le réalise. On pourrait dire que l’objet de l’escalade est la réussite même de la voie. Mais même cela… les efforts qu’on fait échouent, et tout le plaisir est là. Une voie faite est une voie oubliée, au profit de la suivante, plus dure, différente, qu’un autre grimpeur vient d’essayer en vain. Drôle d’action, en effet, dont l’échec intéresse plus que le succès. (Hennion 2009, p. 1-2)

Dans ce contexte, nous dit Hennion, « le moyen devient l’objet, l’objet le moyen ». Peu importe alors ce qu’on pense habituellement comme essentiel à l’action : le sujet, le but, le plan. Ce qui compte est l’interaction du corps avec le rocher, dans une modalité globale qui déploie à chaque instant sa signification d’être de l’escalade, activité qui s’apparente alors autant au sport (la technique, la performance) qu’à l’art (l’élégance des figures).

En traduisant les propos d’Hennion sur l’escalade en termes de pratique musicale, on pourrait dire que, pour les musiciens praticiens, l’organisation méthodique de la temporalité dans des notations bien ciblées a beaucoup moins d’importance pour la signification de l’activité que celle des situations globales où l’instrumentiste se confronte à l’instrument (ou le/la vocaliste à sa propre voix, ou pour la technopersonne à la technologie) pour en tirer des sons qui font sens. Si, comme c’est bien souvent le cas, la musique est désignée d’emblée comme inatteignable dans sa perfection transcendantale, alors clairement le « sommet » (et non la pratique de la musique) est désigné comme le seul objet de l’activité. Si seule la réussite de ce but va compter, alors il n’y a plus de musique sur terre. Pour qu’il y ait « musique », il faut surtout musiquer.

L’instauration (plutôt que la construction) pour Latour implique la prise en compte des trois éléments décrits ci-dessus : le « faire faire » collectif, la réflexivité dans la manipulation du matériau, et « la recherche risquée, sans modèle préalable, d’une excellence qui résultera (provisoirement) de l’action » (Latour 2012, p. 166). Est-ce là une définition de l’improvisation dans le domaine musical ? Selon lui l’instauration implique la présence d’« êtres » (ici dans le sens de matériaux, d’entités vivantes ou non) qui puissent y répondre de manière à nous inquiéter par le fait qu’ils n’impliquent pas des résultats prédéterminés et qui, en conséquence, se présentent comme des énigmes :

(…) il faut des êtres qui échappent à ces deux types de ressources : l’« imagination créatrice » d’un côté ; la « matière brute » de l’autre. Des êtres dont la continuité, le prolongement, l’extension se paieraient, si l’on peut dire, en assez d’incertitudes, de discontinuités, d’inquiétudes pour qu’il reste toujours bien visible que leur instauration pourrait rater si l’on ne parvenait pas à les saisir selon leur clef d’interprétation selon l’énigme propre qu’ils posent à ceux sur lesquels ils viennent peser ; des êtres qui se dressent toujours inquiets, à la croisée d’un chemin. (p. 167)

Les matériaux, ni prédéterminés par la construction astucieuse, ni dénués d’une existence complexe, peuvent « répondre » aux praticiens (ont « du répondant »), peuvent interagir avec eux et par là participer à l’instauration d’évènements significatifs. Voilà une image « critique » qui émancipe à la fois le timbre dans sa complexité et les praticiens qui les produisent. Emancipation en particulier de la notation (ce matériau complexe) vis-à-vis de la production sonore et émancipation des instrumentistes/vocalistes vis-à-vis de l’utilisation exclusive de la notation sur partition pour produire de la musique reconnue comme véritable.

La figure de l’instrumentiste acteur de sa production sonore prend de la consistance. On peut envisager des pratiques musicales dignes d’intérêt qui se passent en dehors de l’interprétation d’écritures faites par des compositeurs sous forme de notation sur du papier. Les capacités à écrire de la musique ne sont plus le parcours obligé pour les compositeurs qui choisissent de produire leurs sonorités par des moyens électroacoustiques. La production du timbre devient une activité créatrice reconnue.

Mais en retour, la personne qui écrit les sons par le biais du système de notation n’en est pas moins une praticienne des sons. L’aller-et-retour constant entre l’acte d’écrire et celui d’entendre le résultat de l’écriture – comme celui du randonneur entre la carte et la réalité du terrain du mont – permet à la longue d’anticiper ce résultat et d’expérimenter de nouvelles combinaisons. D’une façon artisanale l’acte d’écriture reproduit indirectement la confrontation interactive avec le matériau, la plume (ou le clavier d’ordinateur) guidant la pensée autant que le penseur la plume, à travers un usage poursuivi sur de longues périodes. Le compositeur est autant théoricien que praticien, ces deux aspects étant indistinctement mêlés. Même les élucubrations les plus conceptuelles doivent déboucher sur des réalités sonores. Pourtant, ceux qui restent fidèles à l’écriture de partitions ont à faire face aux grandes difficultés à changer les conditions des médiations nécessaires à la transformation des signes en sonorités : le conservatisme des institutions, l’inertie des interprètes, les instruments que les industries culturelles veulent bien mettre sur le marché ; ils ont aussi à prendre en compte la limitation imposée par l’espace sur lequel les signes sur le papier peuvent s’inscrire, les dimensions limitées de la représentation sur une surface plane et la lisibilité de cette inscription en vue d’une traduction fidèle à son esprit.

2.4 L’écriture du timbre – L’idée de dispositif

Comme les technologies informatiques nous l’ont montré, le timbre synthétisé doit répondre à la définition d’une série assez impressionnante de paramètres qui doivent interagir de manière dynamique. L’écriture, qui s’exprime dans sa version finale dans une onde sonore complexe, devient totale (tout doit être défini par l’homme ou des algorithmes d’origine humaine), ce qui la distingue fortement de la notation musicale qui ne représente le son que très partiellement. La lecture de cette écriture électronique ne peut se faire qu’en passant par des étapes de notation partielles (spectrogrammes, graphismes mesurant les enveloppes, etc.), sinon elle ne peut faire aucun sens hors le langage-machine. L’écriture productrice des sons prend le pas sur la lecture. Le timbre, pour l’instrumentiste (ou vocaliste) constitue aussi une écriture totale d’une très grande lenteur qui s’exerce sur le corps même de l’être humain. Il s’agit d’une acculturation liée à une incorporation s’exerçant sur de longues périodes de temps qui se comptent en années. Cette acculturation / incorporation dépend à la fois d’un environnement particulier et de la répétition de gestes et d’attitudes corporelles résultant en sonorités par l’entremise d’objets matériels. Ce type de processus se manifeste avec une efficacité particulière dans les institutions d’enseignement spécialisé de la musique. Cette écriture sur le corps n’est lisible que dans la globalité constatée dans le résultat d’un musicien achevé produisant des sonorités selon ce qui est convenu. Les nombreuses médiations restent invisibles soit parce qu’elles sont trop complexes dans leurs nombres et leurs historiques, soit qu’elles risqueraient d’effacer la beauté du résultat par les vicissitudes de la sinuosité des parcours et le nombre très élevé d’échecs irrémédiables.

Les alternatives aux institutions, notamment les parcours autodidactes, s’instituent autrement mais restent par force instituées par des éléments épars d’acculturation et d’incorporation. Elles tendent à être moins efficaces dans la performance technique, mais par le fait qu’elles dépendent beaucoup plus de l’initiative personnelle des acteurs, ont la qualité de ne pas séparer les significations de la production des sons (voir Green 2002). Que la manipulation – notamment par les médias de masse – des acteurs de ses démarches soit à la source de leur apprentissage ne fait aucun doute, mais ceci n’est pas différent des institutions publiques qui au moins en annoncent explicitement la couleur.

Si l’acte de composer ne se limitait plus à l’élaboration d’une succession de sons mais se préoccupait maintenant de « composer » – ou construire – le corps même de l’interprète, son incorporation totale en vue d’une production sonore particulière, cela paraîtrait sans doute une imposition insupportable dans ses dimensions déshumanisantes (à la Frankenstein). S’il s’agissait d’un « compositeur » unique, ce ne serait pas acceptable. Mais le phénomène d’incorporation des musiciens interprètes dans un contexte collectif, s’agissant d’une société démocratique liée par une culture particulière, paraît tout à coup très « naturel ». Pour reprendre la notion de Latour d’instauration (à la place de celle de construction), il serait possible aujourd’hui d’envisager dans les processus d’incorporation, des logiques d’émergence de diversités par rapport à des contextes de confrontation réflexive des corps humains au matériau. Cette diversité de gestes et d’attitudes corporelles par rapport à l’instrument (ou à l’appareil vocal) servirait autant à comprendre les intentions de la musique notée sur partition, à maintenir vivante les traditions fortement constituées, que de donner aux participants le choix de leur parcours musical dans la détermination de leurs sonorités, c’est-à-dire le plus souvent dans leur choix d’une expression musicale déjà constituée.

Dans l’absence (heureusement) d’un accès direct sur le contrôle des processus d’incorporation à long terme, quels peuvent être les mécanismes pour ouvrir les musiciens praticiens à une diversité de manières de produire des sons, dans une temporalité relativement brève ? Comme l’a bien montré l’anthropologue et pianiste de jazz David Sudnow (2001)19 lorsqu’il décrit les processus d’apprentissage de ses mains pour produire des improvisations dans le domaine du jazz, les modèles sonores et visuels, s’ils sont essentiels à la définition d’objectifs à atteindre, ne suffisent pas à produire des résultats tangibles par simple imitation. Des dispositifs de « bricolage » sont nécessaires qui permettent aux participants d’arriver à leurs fins par des détours hétérogènes qui leur sont propres.

L’idée de dispositif peut se définir à partir de celle du Petit Robert comme un « ensemble de moyens disposés conformément à un plan ». On peut reprendre la définition qu’en a donnée Michel Foucault par rapport à son utilisation dans ses textes en opposition du terme de structure :

Ce que j’essaie de repérer sous ce nom [dispositif] c’est (…) premièrement un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements d’architectures, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propos philosophiques, moraux, philanthropiques, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments. (Foucault 1977, p. 63)

Dans l’application de cette idée à la production des timbres dans le domaine des pratiques musicales, les éléments institutionnels de cette définition sont bien présents, mais l’accent est surtout mis ici sur la mise en réseau des éléments du dispositif à travers l’action quotidienne, contextualisée par des acteurs et des matériaux donnés. Les moyens sont ainsi définis ici comme étant constitués à la fois par les personnes en présence, par leur statut social et hiérarchique au sein d’une communauté artistique donnée, par les matériaux, instruments et techniques mis à disposition ou déjà développés, par les espaces dans lesquels se déroulent les actions, par les interactions particulières, formalisées ou non entre les participants, entre les participants et les matériaux ou techniques et par les interactions avec l’extérieur du groupe. Les dispositifs sont plus ou moins formalisés par des chartes de conduite, des protocoles d’action, des partitions ou images graphiques, des règles d’appartenance au groupe, des évaluations de capacités, des processus d’apprentissage et de recherche. Pour une grande part pourtant, les dispositifs sont régis au jour le jour de manière « orale », dans des contextes qui peuvent fortement changer selon les circonstances, et à travers des interactions qui par leur instabilité peuvent fortement produire des résultats très différents – plus ou moins probants selon l’évaluation des acteurs eux-mêmes ou de personnes extérieures (voir François et al 2007).

Concernant la question de la technique, Bruno Latour souligne la discontinuité et l’hétérogénéité des actions dans chacun des dispositifs qui la mettent en œuvre. Il parle de « trajectoires » techniques dont les sinuosités complexes sont difficiles à saisir :

Tout dans la pratique des artisans, des ingénieurs, des technologues, et même des bricoleurs du dimanche met en évidence la multiplicité des transformations, l’hétérogénéité des combinaisons, la prolifération des astuces, le montage délicat de savoir-faire fragiles. Si cette expérience reste difficile à enregistrer, c’est que pour lui demeurer fidèle, il faudrait accepter sa rareté, sa fulgurante invisibilité, sa profonde et constitutionnelle opacité. C’est qu’elle oscille toujours entre deux listes d’éléments contradictoires : rare et banale, imprévisible et prévisible, fugitive et constamment reprise, opaque et transparente, proliférante et maîtrisée. (Latour 2012, p. 219-220)

Les mécanismes de détermination des timbres restent opaques par les détours qu’il convient de faire pour y parvenir. Mais ils peuvent être problématisés dans des dispositifs de contraintes qui placent le musicien dans une posture expérimentale à l’intérieur même de termes contradictoires comme ceux proposés par Latour. Dans la série d’exemples qui va suivre, chaque fois une problématique est présentée suivie d’un champ de possibilités qui ouvre des perspectives d’expérimentation :

  1. les questions relatives aux stéréotypes ou clichés, s’inscrivant entre la répétition du même et de nouvelles manières de faire la même chose ;
  2. aux éléments fixés à l’avance par rapport à ceux qui ne le sont pas et qui peuvent émerger dans le cours d’une prestation, s’inscrivant entre ce qu’une tradition impose absolument et ce qu’elle permet de varier ;
  3. à la répétition de gestes pour produire à travers des variations insensibles des accidents, s’inscrivant dans un jeu entre le connu et l’inconnu ;
  4. à la production des mêmes types de sonorités transposés sur des instruments ou matériaux sonores différents, s’inscrivant entre différences et similarités ;
  5. à la traduction des signes imprécis notés sur la partition (les articulations et les accents par exemple) en sonorités particulières, s’inscrivant dans le jeu entre ce qui est présenté comme faisant partie de la tradition et ce que permet une traduction plus théorique des signes écrits ;
  6. à la tradition par rapport à sa traduction en actualité vivante, s’inscrivant dans la nécessité à faire face aux nouvelles technologies et aux nouvelles manières qu’elles imposent à la perception des sons, etc.

Dans l’élaboration de ces dispositifs, le résultat sonore reste du domaine de l’imprévu, il émerge d’un processus, il construit au fur et à mesure un système particulier de valeurs, mais en même temps il se manifeste dans un contexte bien défini de modèles et de situations pratiques qui inscrivent les sonorités dans le cadre d’une tradition ancrée dans des valeurs.

2.5 Exemple critique d’un dispositif remarquable

En partant d’un dispositif en tout point remarquable, une série de circonstances, un processus, il s’agit de tenter de saisir tous les aspects problématiques de la production du timbre dans les perspectives de l’écologie des pratiques. On aborde ainsi pour terminer – avec la partie qui suit sur le concept de praxis – les aspects politiques de la production sonore.

Qu’entend-on par « écologie des pratiques » ? Ce concept a été développé par Isabelle Stengers, philosophe des sciences, dans le Tome 1 de Cosmopolitiques. Stengers remarque la capacité du capitalisme à redéfinir constamment son pouvoir par le jeu de délocalisation et de relocalisation (ou pour reprendre les termes de Deleuze et Guattari de déterriorialisation et de reterritorialisation) : la capacité géniale du capitalisme « à parasiter sans tuer » (Stengers 1996, p. 22). Refusant les aspects moralistes que cette constatation peut engendrer, Stengers fait remarquer que toutes les grandes causes contemporaines n’échappent pas à l’accusation de compromission par rapport au capitalisme et à sa dynamique. Pour elle, l’idée de résistance se trouve à l’intérieur même des pratiques vivantes « même si aucune n’a échappé au parasitage généralisé qui les implique toutes » (p. 23). Les pratiques sont hantées aujourd’hui par l’instabilité, incarnée dans la figure inquiétante du sophiste, « vecteur de lucidité ou créateur d’illusion » (p. 52) et par la présence du pharmakon, à la fois remède bienfaisant et poison menant au désastre : « drogue dont l’effet peut muter en son contraire, selon le dosage, les circonstances, le contexte, toute drogue dont l’action n’offre aucune garantie, ne définit aucun point fixe à partir duquel on pourrait avec assurance, en reconnaître et comprendre les effets » (p. 52-53). Les pratiques peuvent à tout moment basculer dans des dérives mortifères contradictoires, elles doivent se maintenir tant bien que mal sur une crête entre deux précipices.

Pour Isabelle Stengers la signification du terme « écologie », emprunté par analogie à la science pour être utilisé dans le sens politique, concerne des groupes humains dans le cadre de pratiques :

Par analogie, on pourra donc dire que la population de nos pratiques relève en tant que telle, quels que soient « le mode d’existence immanent » de chacune et l’ingrédient que constitue pour chacune l’existence des autres, d’une mise en scène écologiste. (…) Pour un écologiste, toutes les situations « écologiques » ne se valent pas, en particulier lorsqu’elles font intervenir les membres de l’espèce humaine. La pratique (politique au sens large) des écologistes a donc trait à la production de valeurs, à la proposition de nouveaux modes d’évaluation, de nouvelles significations. Mais ces valeurs ne transcendent pas la situation constatée, elles n’en constituent pas la vérité enfin intelligible. Elles ont pour enjeu la production de nouvelles relations venant s’ajouter à une situation déjà produite par une multiplicité de relations. Et ces relations sont lisibles elles aussi en termes de valeur, d’évaluation, de signification. (p. 59)

L’écologie des pratiques se décline sur le mode de l’émergence continuelle de pratiques nouvelles à partir de celles déjà en existence et de la disparition d’autres pratiques. Leur apparition implique, comme dans le cas des inventions techniques, qu’il convient d’envisager les dangers que les pratiques font courir à celles qu’elles ont pouvoir de détruire, en vue de garantir ainsi leur coexistence. La multiplicité extraordinaire des pratiques qui émergent et disparaissent, par le contenu très varié des significations qu’elles expriment, a pour conséquence la remise en cause des processus de normalisation menant à des vérités universellement reconnues et imposées à tous. Stengers parle des notions de symbiose « où chaque protagoniste est intéressé au succès de l’autre pour ses propres raisons » (p. 64) et d’entre-capture20, où la relation entre protagonistes implique des identités radicalement différentes tout en maintenant la nécessité de coexister sous peine de mutuellement disparaître. Ces notions deviennent essentielles pour comprendre qu’aux idées, source d’imposition de « faits incontournables », s’oppose la résistance des pratiques qui se confrontent à l’instabilité des réalités et de leurs valeurs relatives à des contextes.

En conséquence, l’idée ici d’écologie ne concerne pas seulement les contenus des œuvres ou démarches artistiques par rapport à une écologie du sonore, c’est-à-dire d’une part les questions relatives à la pollution sonore dans nos sociétés, et d’autre part à la mise en valeur des environnements sonores diversifiés. L’écologie des pratiques implique un ensemble complexe qui gravite autour des notions d’interaction entre êtres humains, entre les humains et les non-humains, en particulier avec les objets inertes et les technologies. Dans ce cadre les pratiques artistiques sont confrontées, comme les autres pratiques, à de difficiles dilemmes ayant trait par exemple aux questions de piratage des données, de respect du droit d’auteur, du pouvoir publicitaire des médias, de l’économie des industries culturelles et des pratiques alternatives à ces industries, d’accès gratuit ou non aux informations, d’accès facilité aux apprentissages (notamment spécialisés dans des techniques) et à la pensée critique, d’accès à des emplois, en bref tout ce qui contribue à influencer l’environnement, son avenir instable et incertain, et l’existence des êtres en son sein.

Passons maintenant à la description du dispositif choisi pour l’analyse d’un processus global en vue de la production d’un univers sonore. Il s’agit de la pièce de Karlheinz Stockhausen, Mikrophonie I. Ecrite en 1964-65, la pièce peut être décrite de la manière suivante :

Dans Mikrophonie I, deux percussionnistes jouent sur un grand tam-tam avec des accessoires variés. Une autre paire d’exécutants utilise des microphones tenus dans leurs mains pour amplifier des détails subtils et des bruits en modifiant le son par des mouvements rapides (et définis précisément dans la partition). Les deux derniers exécutants manipulent des filtres passe-bande résonants et distribuent les sons qui en résultent dans un système quadriphonique de haut-parleurs. (Burns 2002, p. 63, ma traduction)

On est bien là dans la définition d’un dispositif selon le sens que Michel Foucault a donné à ce terme (voir ci-dessus) :

  • « un ensemble résolument hétérogène » : autour d’un instrument central – le grand tam-tam – à la fois imposant et symbolique dans sa théâtralité autant que dans sa musicalité, s’affairent de manière interactive des musiciens spécialistes de différentes disciplines, utilisant des objets hétéroclites et des technologies disparates.
  • « comportant des discours » : la partition qui définit le déroulement temporel des évènements sonores, n’est qu’un élément parmi d’autres du propos du compositeur ; les explications concernant des processus, des situations, des descriptions d’objets, des places d’impact sur le tam-tam, ont une importance considérable dans la définition des types de sonorités déterminées par l’auteur ; des photos viennent aider à cette définition et en plus les interprètes ont accès aujourd’hui à des vidéos de réalisations de cette pièce.
  • « des institutions » : la pièce est sous-tendue par l’existence d’institutions indispensables, mêmes si elles ne sont pas nommées expressément ; principalement les institutions d’enseignement qui déterminent les spécialités, celles de la recherche qui développent les technologies, celles qui concernent l’économie du concert, impliquant ici, en particulier, la présence d’un budget important pour acheter des matériels onéreux et payer le temps de travail des musiciens.
  • « des aménagements d’architectures » : les espaces nécessaires aux expérimentations, répétitions et présentations publiques.
  • « des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives » : celles qui concernent en particulier le droit d’auteur, le respect des instructions données par le compositeur.
  • « des énoncés scientifiques » : la présence de technologies sophistiquées et de lois acoustiques et psycho-acoustiques s’appliquant dans le cadre d’un système particulièrement instable.
  • « des propos philosophiques » : on est ici en présence d’une philosophie très innovatrice pour l’époque, celle d’un traitement du signal sonore par des moyens électro-acoustiques en temps réel, au moment du concert.
  • « du dit aussi bien que du non-dit » : du côté du dit, les spécifications de la partition, du côté du non-dit la réalisation des instructions dans la réalité de la manipulation des objets pour produire les sonorités adéquates ; au contraire des partitions d’usage courant, le résultat sonore ne peut jamais être prédit de manière fiable.

Tous ces éléments constituent bien un réseau de possibilités à mettre en action interactive dans un processus temporel assez long en vue de produire une exécution publique de la pièce. Contrairement à l’exécution d’une pièce usuelle, aucun des éléments du réseau ne peut s’exercer automatiquement de manière habituelle, il faut tous les ré-envisager à nouveau à la lumière des exigences formulées par l’auteur dans un ensemble interactif.

L’exécution de cette pièce pose trois problèmes épineux21 :

  1. Les matériaux utilisés à l’époque de la création de la pièce ont depuis fortement évolué. Il s’agit surtout des technologies électroniques, et des matériaux utilisés pour exciter le tam-tam. Sans oublier le fait que l’accès au tam-tam d’origine est problématique et que tous les tam-tams sont différents.
  2. Stockhausen, ayant essayé de définir très précisément les actions réalisées lors de la création dans des descriptions et des données précises, a trouvé cette solution trop complexe. Et il a opté pour une série de mots (par exemple coasser ou cancaner [allemand quakend], froissement [knisternd], caqueter [gackernd], geindre [winseld], etc.) qu’il convient de traduire en sonorités. Cela implique un temps assez long d’expérimentations, de collecte d’objets, de développement de techniques de jeu appropriées22.
  3. Les expérimentations ne peuvent pas se dérouler purement du point de vue de la préparation personnelle de chaque exécutant, elles doivent absolument impliquer la totalité du groupe en interaction pour prendre en compte le résultat sonore final23.

Si la partition écrite pour les percussionnistes est très précise, notamment par rapport à la distribution des évènements dans le temps, elle demande de leur part tout un processus d’expérimentations préalable aux répétitions. Le tam-tam particulier utilisé sera différent de tout autre tam-tam dans sa capacité à produire des combinaisons de partiels lorsqu’il est excité à différents endroits de sa surface. La place exacte d’impact des objets, baguettes ou mailloches, spécifiée par l’auteur, doit pouvoir être déterminée par rapport à un résultat sonore significatif. La sélection des objets en métal, bois, verre, etc., ne peut se faire qu’en fonction de résultats à tester sur le tam-tam, et l’expérimentation des objets selon les spécifications de Stockhausen doit amener les instrumentistes à développer des techniques particulières pour parvenir à des productions sonores correspondant aux idéaux du compositeur.

On peut penser que le rôle de ceux qui manipulent les microphones et les filtrent est beaucoup plus traditionnellement passif : obéir aux instructions notées. Mais la nature des microphones, des haut-parleurs et surtout des filtres peut fortement varier, autant que le tam-tam lui-même. Aussi les chiffres inscrits sur la partition ont besoin d’être fortement interprétés par rapport au contexte acoustique et technologique. C’est certain, l’exécutant n’est plus seulement obéissant, mais doit pleinement prendre ses responsabilités dans la création du résultat sonore dans un espace acoustique donné. L’inscription de l’œuvre dans un long processus est clairement revendiquée par Stockhausen lui-même. A l’origine de la pièce le compositeur commence par une expérimentation sur le tam-tam en sa possession et par des essais improvisés d’amplification et de filtrages électroniques. Dans une conférence sur Mikrophonie I, Stockhausen décrit comment les musiciens lors de la création ont dû, à partir de la liste de mots, aller faire leur marché, puis longuement expérimenter les sonorités :

Nous avons procédé de cette manière : pendant des semaines, nous nous sommes réunis chaque jour ou tous les deux jours pendant plusieurs heures, en essayant beaucoup de matériaux sur le tam-tam et en optant pour les solutions qui nous paraissaient les meilleures. (Stockhausen 1989, p. 85, ma traduction)

Le compositeur est conscient de la nature instable de sa partition par rapport au résultat sonore effectif : « je ne peux pas prédire ce que cette interférence entre les trois exécutants pourra produire comme résultat sonore » (p. 82). Il reconnaît l’importance du travail collectif dans le processus d’expérimentations : « Dans beaucoup de cas, les solutions que nous avons trouvées en travaillant ensemble ont été meilleures que celles que j’avais choisies à l’origine » (p. 85). Il imagine avec un plaisir non dissimulé ce que pourrait être une exécution de cette pièce dans un avenir lointain, en pensant que cela n’aurait plus rien à voir avec les sonorités réalisées lors de la création de la pièce. Et finalement il donne lui-même aussi la possibilité de réaliser la pièce sur d’autres matières sonores que sur un tam-tam, il pense notamment à une vieille Volkswagen sur laquelle il serait possible d’explorer selon les méthodes utilisées dans la partition. La pièce, le dispositif, le processus ont donc une marque – « Stockhausen » – mais tout ceci relève aussi d’un collectif qui va collaborer à son expression. Pour garantir l’authenticité de la marque, de l’étiquette, il devient nécessaire de créer une collectivité initiée par le maître, ou par ceux qui en sont les héritiers directs. Sinon, on risquerait de laisser le concept Mikrophonie à des usages multiples et dont les résultats ne peuvent plus être garantis.

Peut-on envisager d’aller plus loin dans l’utilisation du dispositif Mikrophonie en laissant la liberté à des musiciens de l’utiliser à leurs propres fins ? L’utilisation en concert du dispositif sans la présence des spécifications de la partition de Stockhausen apparaîtrait sans aucun doute comme un vulgaire plagiat. Pourtant personne ne peut se prévaloir d’avoir des droits sur des dispositifs tels que l’orchestre symphonique, le quatuor à cordes ou même l’ensemble imaginé par Schoenberg pour le Pierrot Lunaire. L’irruption du timbre en tant que tel dans la production des compositeurs de la fin du XXe siècle crée des problèmes lorsque l’ensemble instrumental conceptualisé devient propriété intellectuelle. La collection d’instruments construite par Harry Partch de manière artisanale est l’exemple même d’un dispositif peu propice à l’élaboration d’une musique autre que celle que son auteur a composée spécialement pour les sonorités que cette collection est capable de produire. Chez Partch, on est en présence d’une non séparation des divers éléments constitutifs de la totalité d’une création : la construction des instruments par le compositeur lui-même dans des perspectives à la fois visuelles pour en faire des décors d’un théâtre et sonores à partir de matériaux soigneusement sélectionnés ; l’utilisation d’une théorie de l’intonation certes universelle, mais ici appliquée à un système de gammes donnant à chaque instrument son timbre particulier et son utilisation idiomatique propre au compositeur ; le parti pris d’un refus de la « musique abstraite », dans la présence obligée des textes, de la dramaturgie et du rôle théâtral « corporalisé » des musiciens. Le système proposé a une telle autonomie qu’il devient très difficile d’en extraire certains aspects sans impliquer la totalité sonore et théâtrale de la référence Partch.

De même, dans la pièce Zwei-Mann-Orchester de Mauricio Kagel (1971-73), la construction par le compositeur lui-même d’un espace scénique remarquable constitué d’objets sonores hétéroclites qui sont manipulés à distance par deux musiciens, démontre la primauté du concept – une globalité théâtrale et sonore – sur le langage musical utilisé. En effet toute combinaison sonore produite sur ce dispositif va se rapporter à son existence scénique et à ses modes de production inventés par l’auteur, comme dans le cas des sculptures sonores. Toute velléité de développer après coup des combinaisons sonores par d’autres musiciens en leur nom propre devient alors impossible, s’ajoutant d’ailleurs à l’interdiction par Kagel lui-même de le faire. Un même phénomène peut se constater dans le cas de Mikrophonie I, où le dispositif conceptuel en tant que tel, les instruments et technologies, leurs modes d’utilisation, prime fortement sur la grammaire : c’est l’univers sonore extraordinaire qu’il permet qui compte plus que le détail de l’organisation temporelle. C’est cet univers qui définit la pièce comme concept inventé par Stockhausen.

On peut pourtant imaginer plusieurs cas – tous inacceptables du point de vue du droit d’auteur, mais pourtant productifs d’autres significations que celles élaborées dans la partition qui définit l’œuvre – dans lesquels les exécutants, déjà créateurs lorsqu’il s’agit de jouer la partition, deviennent réellement des acteurs à part entière. Premièrement lors du processus d’expérimentation pour un choix adéquat d’objets et de techniques de manipulation du tam-tam, des microphones et des filtres, on peut imaginer d’une part que cette phase se fasse avec la réunion de tous les musiciens explorant de manière collective les possibilités du dispositif ; et d’autre part, on peut aussi imaginer que, au cours de cette expérimentation, les participants puissent prendre des chemins buissonniers et s’éloignent (pour mieux y revenir) des essais centrés exclusivement sur les spécifications de l’auteur. Deuxièmement, après l’exécution de la pièce en public, le groupe des exécutants, à partir de cette première expérience, pourraient avoir la possibilité de développer leur propre version de l’univers sonore du dispositif. Troisièmement, il est possible d’envisager, en gardant le dispositif tel quel, de mener une investigation des possibilités sonores n’ayant plus rien à voir avec la partition détaillée de Stockhausen et d’en faire un objet séparé, soit dans une nouvelle partition définissant le détail du déroulement sonore, soit dans une improvisation dont le protocole serait à la fois le dispositif Mikrophonie, et le réservoir de possibilités explorées dans un travail planifié d’expérimentations. Notons que ces trois possibilités sembleraient acceptables – car se situant en dehors de la présentation publique des œuvres – dans le cadre d’un projet pédagogique dont l’objectif serait de faire découvrir à des élèves une palette sonore à partir de contraintes fortement structurées, à leur faire découvrir comment la construire.

Mais les limites entre expérimentation, apprentissage et production, on le voit bien dans ces exemples, sont minces : ces trois secteurs d’activité s’entremêlent dans tout dispositif. Aussi la notion de dispositif correspond à une situation nouvelle, à la fois économique et esthétique. Au moment de la création de Mikrophonie I, en Europe, les processus d’expérimentation nécessaires à réaliser par les interprètes eux-mêmes étaient complètement intégrés au budget de concert, grâce à des subventions publiques très importantes et la présence acceptée des musiques expérimentales au sein d’institutions telles que les radios. C’est ce qui depuis les années 1980 s’est petit à petit fortement réduit et a correspondu aussi à la transhumance des musiciens des pratiques expérimentales vers les institutions d’enseignement, pour subvenir à leurs besoins. Ce mouvement vers l’enseignement et le monde universitaire avait été déjà constaté aux Etats-Unis depuis 1945, à cause de l’absence de subventions publiques importantes pour soutenir les activités musicales non commerciales. Et c’est à travers cette notion de dispositif regroupant dans un même mouvement, apprentissage, recherche et production, que la présence des musiciens dans les conservatoires et universités prend un sens esthétique au-delà des nécessités de survie économique. Sans l’espace, l’encouragement à la recherche, les salaires et les outils mis à disposition par l’université, l’expérience décrite par Christopher Burns dans l’élaboration d’une version de qualité de Mikrophonie I de Stockhausen ne pourrait avoir lieu. Mais cette émigration vers les lieux d’enseignement a aussi quelques effets pervers pour les musiques s’adressant à des publics limités et spécialisés ou qui se démarquent des industries culturelles : la culture de la gratuité gagne l’espace des concerts publics. Si rendre public ce qui se passe dans l’anonymat des institutions devient une nécessité « à n’importe quel prix » pour assurer une notoriété, si les avancées dans la carrière d’enseignant chercheur nécessitent des publications (dans le cas des interprètes, des concerts publics) et la participation à des colloques, alors il devient acceptable de le faire gratuitement, voire de payer pour le faire. Cela rejoint un autre phénomène, produit lui par Internet : une tendance de plus en plus affirmée à demander un accès gratuit aux productions culturelles, en plus de l’impunité des diverses pirateries informatiques. Le monde des productions « underground » devient de plus en plus pauvre et de plus en plus peuplé, celui des superstars de plus en plus riche et restreint à un tout petit groupe de personnes en comparaison avec l’ensemble des professionnels. C’est dans ce contexte politique que la question de l’écologie des pratiques prend tout son sens.

Un autre aspect politique créé par la notion de dispositif de production de timbre « apprentissage-recherche-production » est celui du droit d’auteur. Le droit d’auteur, tel qu’il a été élaboré à la fin du XVIIIe siècle, prend tout son sens lorsque, à partir d’une situation de production sonore commune à tous les auteurs (ou compositeurs) – le livre, la partition en notation standardisée, l’apprentissage du français écrit dans les écoles, les écoles de musique formant des musiciens « classiques », etc. – des différenciations peuvent s’exprimer. Lorsque ces outils communs de production sonore – c’est-à-dire la présence d’un support stable – disparaissent au profit de l’élaboration par les artistes eux-mêmes des conditions de production des supports, à travers des concepts sonores regroupant matériaux, techniques et interactions humaines, les choses se compliquent : la présence nécessaire évidente de collectifs d’individus participants à l’élaboration créative, les usages potentiels des dispositifs conceptuels dans des configurations qui se différencient de l’œuvre originale, contribuent à remettre en cause la suprématie d’un auteur unique, le réduisant à une marque d’origine contrôlée, ou à une étiquette publicitaire.

En France, dès le début des législations sur le droit d’auteur à la Révolution, se pose la question de savoir si les idées peuvent devenir la propriété d’un auteur24, ou bien si le droit de propriété est inaliénable. D’après Benhamou et Farchy, dans les questions relatives au droit d’auteur, on est constamment dans un équilibre à trouver entre la « protection de l’auteur » et l’espace public, celui dans lequel les biens sont accessibles à tous (2014, p. 9). Cet équilibre reste instable selon les divers contextes historiques dans lesquels il s’inscrit. Confronté à la culture du numérique, cet équilibre devient de plus en plus difficile à trouver. Dans ces conditions il faut se demander si la question du timbre, dans la mesure où son élaboration concerne à la fois les supports technologiques, la formation des musiciens, le détail acoustique de sa création et aussi son instabilité fondamentale, rejoindrait celle des idées ne pouvant appartenir à personne en particulier. Rien ne semble très clair dans cette affaire.

La manipulation des timbres pose de nombreuses questions, notamment celle qui suggère que l’éthique interdit de se les approprier pour soi-même à des fins de prestige ou de commerce. Mais si l’on se réfère au contexte historique de la composition Mikrophonie I de Stockhausen, l’invention de ce dispositif s’inscrivait à l’époque dans une démarche où les innovations de l’avant-garde européenne en matière notamment de production électroacoustique avaient un sens profond. On ne peut retirer à Stockhausen le crédit d’avoir été un des pionniers de la musique électronique vivante (en temps réel). Aujourd’hui, dans le monde de l’information numérique et de son ambivalence oscillant entre catastrophe pour le monde des professionnels, concentration exagérée des pouvoirs de diffusion et bonheur des amateurs chercheurs, les enjeux ont profondément changés. Dans leur conclusion, Benhamou et Farchy nous mettent dans un dilemme concernant l’accessibilité de tous aux informations et la défense des intérêts des créateurs :

L’élargissement du droit d’auteur vers de nouveaux territoires, alors même qu’il est menacé de toutes parts est un paradoxe auquel aucun analyste ne saurait échapper. Cela pose la question des effets pervers à venir de la tentation de trop tirer le droit d’auteur vers des fonctions qui ne sont pas les siennes. A trop vouloir élargir le champ, ne risque-t-on pas d’en ruiner le sens ? (2014, p. 112)

La production du timbre semble se placer à la limite entre légitime reconnaissance d’objets sonores caractéristiques d’un auteur et usages collectifs indéterminés. Pour reprendre l’exemple de Mikrophonie en tant que dispositif, toutes les sonorités possibles et imaginables qu’on pourra en tirer sonneront bien comme l’expression du domaine du compositeur Stockhausen. Pourtant, la partition elle-même limite trop l’univers à quelques possibilités, laissant un monde infini inexploré.

Toutes ces préoccupations, toute proportion gardée, ne sont pas éloignées des questions éminemment politiques des brevets concernant les innovations techniques, notamment dans le domaine des manipulations du vivant. Comme dans le cas du timbre, le droit des brevets s’attaque aux supports mêmes de la vie (et de la survie) des espèces vivantes, pour en faire des objets de propriété et d’usage exclusif. Il est évident dans cette affaire, que la production du timbre et son contrôle n’a pas l’impact économique des brevets, ni ne pose la moindre menace envers l’environnement en dehors de l’influence de nuisances sonores sur l’ouïe. Mais, il faut se placer ici sur des considérations éthiques, qui sont essentielles dans les perspectives de l’écologie des pratiques.

Dans le cas des Organismes Génétiquement Modifiés, par exemple, une des controverses majeures est celle qui concerne le développement libre de nouvelles variétés d’organismes à partir de variétés protégées par le droit international. Selon le rapport du Conseil Economique et Social sur les OGM, « le droit des brevets ne favorise pas une innovation ouverte » (Siecker 2012, §4.3). Les gènes et les séquences de gènes pouvant être brevetés, « certaines variétés couvertes par un brevet ne peuvent alors plus être utilisées par d’autres pour poursuivre l’innovation, ce qui est dommageable pour la diversité biologique agricole » (§4.4).

En ce qui concerne la production sonore, nous nous situons très loin d’une absence de liberté ou d’interdictions arbitraires qui viendraient museler l’apparition d’une très grande variété de pratiques. Mais la question qui est posée, c’est celle de savoir si le timbre, qui est au centre des logiques d’invention de l’avant-garde européenne depuis au moins les compositions d’Edgar Varèse, est un objet qui dans sa création appartient à qui que ce soit, sinon dans le meilleur des cas à un collectif hétérogène, au sein d’un dispositif particulier. Qui peut prétendre au monopole de l’invention des timbres ? Est-ce du côté des concepts ou de celui des pratiques, du côté des compositeurs pragmatiques ou des instrumentistes ayant des projets réfléchis ?

2.6 Poiêsis ou Praxis ?

Avant de conclure ce long texte, revenons sur la question de la société électronique et le statut de l’œuvre d’art, à partir de cette notion développée auparavant d’une écriture lente des qualités de timbre. La modernité occidentale se caractérise par le statut sacré de l’œuvre (et son expression achevée dans le chef-d’œuvre) identifiée à la personne de son créateur. L’œuvre est incarnée dans un objet témoin qui garantit une stabilité atemporelle et met l’accent sur la personne qui la produit, un auteur identifié, laissant à tous les autres un rôle secondaire d’interprétation. Chaque œuvre doit se différencier des autres œuvres déjà produites et s’inscrit ainsi dans une temporalité historique.

Pourtant, la plupart des musiques traditionnelles du monde ne peuvent se définir en termes d’identification à des produits définitivement fixés, mais elles s’inscrivent plutôt dans des processus continus où la participation d’une communauté se joue au quotidien25. La pratique est fixée par des règles sociales plus ou moins implicites qui se traduisent par des actes improvisés sur le moment et qui ne répètent jamais exactement les prestations du passé. La production est déterminée par un amalgame des productions collectives du passé réactualisées sous le regard critique de la communauté. On a l’impression que cette instabilité de l’acte artistique s’inscrit dans un formalisme immuable complètement conforme à son origine. Il n’y aurait donc pas d’histoire explicitée, alors qu’en réalité la production collective demande une adaptation permanente aux conditions des participants.

L’enjeu s’articule ici sur l’opposition entre les concepts de poiêsis, qui renvoie à une fabrication qui produit un objet et de praxis, qui implique une action qui n’a pas d’autre fin qu’elle-même. Ces concepts sont issus du monde de l’antiquité grecque et ils prennent aujourd’hui un sens particulier (Arendt 1961-1983)26. L’œuvre, selon Hannah Arendt, domine la modernité à travers la fabrication infinie d’objets et d’outils dans des logiques où le produit final prime sur les processus d’élaboration qui restent cachés comme moyens de parvenir à des fins :

Les outils de l’homo faber, qui ont donné lieu à l’expérience la plus fondamentale de l’instrumentalité, déterminent toute œuvre, toute fabrication. C’est ici que la fin justifie les moyens ; mieux encore, elle les produit et les organise. (…) Au cours du processus d’œuvre, tout se juge en termes de convenance et d’utilité uniquement par rapport à la fin désirée. (p. 206)

On peut facilement voir une connexion entre le productivisme de l’époque moderne et le développement de la société de consommation et de la marchandisation généralisée des biens. Mais pour H. Arendt, les œuvres d’art, si elles correspondent bien à cette primauté de l’objet fini, restent par leur caractère de transcendance hors d’un utilitarisme immédiat : « dans le cas des œuvres d’art, la réification est plus qu’une transformation » (p. 224). Elles sont capables par la pensée qu’elles incarnent d’assurer au monde moderne une permanence et une stabilité :

Le monde des objets faits de main d’homme, l’artifice humain érigé par l’homo faber, ne devient pour les mortels une patrie, dont la stabilité résiste et survit au mouvement toujours changeant de leur vie et de leurs actions, que dans la mesure où il transcende à la fois le pur fonctionnalisme des choses produites pour la consommation et la pure utilité des objets produits pour l’usage. (p. 229-230)

Les œuvres d’art de tradition européenne sont pensées par beaucoup comme se plaçant hors du champ d’un simple échange utilitaire. Pour eux, la garantie d’authenticité des genres et des styles, peut être considérée par beaucoup comme le seul rempart contre la marchandisation générale des produits culturels, facilitée par les médias électroniques. Les objets qui identifient dans le spectacle vivant l’auteur et l’œuvre (partitions, textes, notations diverses) ont la particularité de les distinguer des objets utilitaires par leur forme bizarrement hybride : c’est l’endroit de référence où est fixée la pensée de l’œuvre, et en même temps cette référence n’est rien sans sa réalisation sur scène, elle reste un élément caché faisant encore partie des moyens pour parvenir à une fin : l’acte.

Cependant toutes les pratiques d’aujourd’hui doivent d’une façon ou d’une autre se confronter aux formes de stockage des informations mises à la disposition par les technologies électroniques qui viennent subtilement changer la donne : enregistrements, disques, mémoires électroniques… La fixité des mémoires électroniques tend à une réification générale à la fois des œuvres sur partition et des actions ritualisées fixées dans la mémoire collective des participants. L’enregistrement fixe à jamais un moment particulier, mais dans ce processus même de solidification du réel, moins que jamais il ne peut prétendre représenter la tradition authentique : c’est ainsi que, à un certain moment, des personnes particulières ont fait cela, c’est un exemple parmi d’autres d’un type de pratique (voir ci-dessus, au sujet de Adorno et du phonographe). Pourtant, ces forteresses tournées vers le passé risquent de disparaître si elles ne sont pas capables de permettre en leur sein des manières diverses de respecter la tradition. Par ailleurs la numérisation des mémoires permet très facilement de les pirater à loisir et de les modifier à son propre profit. Les enregistrements fixent des évènements réels, mais ils sont précaires dans leur virtualité.

L’exactitude des mémoires restituant l’acte dans sa totalité, tend à dématérialiser l’objet comme un instant comme un autre, un référent de ce qu’il est possible de faire, mais qui n’est pas exactement ce qu’il conviendrait de faire dans la fidélité à la source, dans l’authenticité de l’origine. C’est le processus de fixation exacte des mémoires électroniques qui favorise dans tous les domaines la marchandisation générale des pratiques. Pour y échapper, il n’y a pas d’autres choix que de ruser en s’assurant que chaque évènement ne soit pas la simple répétition exacte d’une version qui l’a précédée. C’est là où se situe la nécessité de développer cette capacité de pouvoir traiter le signal sonore, le timbre, en temps réel.

Influencé aussi par les mémoires exactes des technologies liées à l’électricité, l’art traditionnel de l’Europe, dans sa version « savante », se trouve lui aussi dans l’obligation de réinventer son quotidien : il suffit d’examiner les différentes manières d’aborder les musiques anciennes ou d’historiciser les œuvres du répertoire, en réintroduisant notamment des formes improvisées qui avaient disparu. Un certain nombre de dispositifs expérimentés depuis 1945 ont profondément modifié la position du compositeur : les œuvres ouvertes, l’indétermination, l’aléatoire, les musiques électroacoustiques, les expérimentations sur les échelles et la manière d’accorder les instruments, la construction de nouveaux instruments, la collaboration avec des instrumentistes pour développer de nouvelles techniques, l’improvisation… Toute cette diversité de pratiques, basée sur des matériaux hétéroclites appropriés à des contextes, des manières différentes d’envisager la création, la présentation des œuvres au public et les rôles potentiels des participants (y compris le public), tout cela vient brouiller les pistes du chemin monolithique de l’art d’Occident.

On peut ainsi envisager que les nouvelles technologies sont loin de remettre en cause les traditions qui ont la capacité, grâce à leur pouvoir d’information et de stockage, de les promouvoir auprès d’aficionados de plus en plus experts27. Cependant ces technologies entament aussi énormément la prétention à l’exclusivité des traditions et par là, leur aura. Elles favorisent les différenciations des pratiques dans tous les domaines et donc remettent au premier plan le caractère processuel et collectif de la praxis.

Revenons au texte de Hannah Arendt, pour qui le terme de praxis est remplacé par « l’action », liée le plus souvent à la « parole ». Pour elle, la condition de l’action dépend à la fois d’un collectif d’êtres humains à la fois égaux et différents. Dans ce sens, l’action et la parole caractérisent l’acte politique dans sa plus haute manifestation : faire quelque chose ensemble en reconnaissant également nos différences28 :

L’action, en tant que distincte de la fabrication, n’est jamais possible dans l’isolement ; être isolé, c’est être privé de la faculté d’agir. L’action et la parole veulent être entourées de la présence d’autrui de même que la fabrication a besoin de la présence de la nature pour y trouver ses matériaux et d’un monde pour y placer ses produits. La fabrication est entourée par le monde, elle est constamment en contact avec lui : l’action et la parole sont entourées par le réseau des actes et du langage d’autrui, et constamment en contact avec ce réseau. (p. 246)

L’interactivité entre participants dans la notion de praxis interdit la prédiction de ce qui va se passer et de la nature exacte du produit final, qui dans ce sens ne peut plus prétendre à être un produit digne de ce nom à offrir au marché. S’inscrit dans la praxis la fragilité et l’instabilité des rapports entre humains : « un seul fait, un seul mot, suffit à changer toutes les combinaisons de circonstances » (p. 249).

H. Arendt compare les systèmes d’interactions politiques de la Grèce et de Rome. Dans la Grèce antique, les lois sont là pour permettre les actions subséquentes des citoyens, « la polis n’était pas Athènes, mais les Athéniens » (p. 254). A Rome, au contraire, le génie politique était complètement tourné vers un art de la législature et de la fondation d’institutions. On retrouve cette même opposition dans, d’une part, les improvisations cadrées par des règles permettant la multiplicité des actions possibles, et, d’autre part, le formalisme plus structurel des partitions écrites ciblant des résultats prévisibles et précis.

La société moderne, plus influencée par Rome que par Athènes, a complètement dégradé l’action – qui fait correspondre l’acte au produit – dans l’exécution s’apparentant selon Adam Smith (cité par Arendt) aux « besognes domestiques » et aux « travaux les plus bas et les moins productifs »29. Et Arendt de noter :

Ce sont précisément ces occupations, celles du guérisseur, de l’acteur, du joueur de flûte, qui fournissent à la pensée des Anciens les exemples des plus hautes et des plus nobles activités de l’homme. (p. 268)

Il est clair que les questions auxquelles il faut se confronter aujourd’hui par rapport à la production du « timbre » se situent du côté de la praxis, non seulement à cause de l’accent mis sur les processus (comme chez John Cage), mais aussi par rapport aux actions collectives centrées sur des questions politiques (comme chez George Lewis). Ce qu’on a besoin de réinventer au quotidien, c’est la pratique et non pas le résultat productif. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a plus de production, mais qu’elle perd de son importance par rapport à la praxis. La réhabilitation de la praxis à l’époque de la mondialité électronique, remet le joueur de flûte dans la position d’être acteur de sa propre pratique, dans l’instabilité des rapports à autrui, le caractère éphémère des actes, et l’imprédictibilité des fins30.

Conclusion

Ce texte oscille avec hésitation entre d’une part, du côté de l’écriture, l’impossibilité de la représentation des timbres par la notation qui signale l’impossibilité d’une hégémonie totale des compositeurs sur la production musicale et d’autre part, du côté de l’oralité, l’impossibilité d’une pure production des timbres libérée de toutes contraintes externes à ceux qui la rendent manifeste, ce qui signale l’impossibilité des mythologies qui gravitent  autour de l’improvisation. Il convient de travailler dans l’entre-deux de ces deux abîmes en évitant d’y tomber. Le travail sur le timbre remet l’expérience pratique dans l’orbite de la dignité qui lui avait été refusée par les Modernes au nom de la rationalité et du refus des superstitions qu’elle ne manque pas de créer.

Le travail sur le timbre ne peut oublier les travaux scientifiques qui ont contribué à en approcher l’explicitation de sa réalité, ni ceux artistiques nés de la détermination arbitraire et hors le sonore réel de la composition musicale sur partition et qui ont aussi contribué à leur manière à émanciper le timbre de ses idiosyncrasies traditionnelles. On raconte souvent une fiction qui n’est pas dénuée d’éléments factuels : le timbre comme élément structurel à part entière a été inventé par Arnold Schoenberg, Edgar Varèse et quelques autres compositeurs de tendance « euro-logique » (pour reprendre un terme créé par George Lewis, 2004a). Une autre fiction moins connue raconte que, dans cette affaire, les musiques créées à peu près à la même époque par des instrumentistes ou vocalistes ont aussi joué un rôle éminemment important. Il ne semble pas acceptable qu’une de ces fictions prenne le pas sur l’autre. Il n’est pas non plus normal de verser dans le dénigrement du rôle joué par les musiques populaires dans l’exposition nouvelle des différents timbres, même dans le cadre très commercial (et par là problématique) des industries culturelles. L’importance de l’enregistrement des sons dans des mémoires (analogiques, puis électroniques et numériques) et le rôle essentiel qu’il assume dans l’élaboration des sonorités des diverses pratiques musicales de notre temps mérite d’être particulièrement souligné.

Par ailleurs, le présent texte, en reprenant la pensée de Bruno Latour dans son Enquête sur les modes d’existence, en traduit de manière subversive les propos, sans en comprendre la totalité de son contenu, mais surtout en changeant complètement la direction de sa finalité. Pour Latour, l’anthropologie des « Modernes », en faisant ressortir les contradictions qui les traversent, doit pouvoir les réhabiliter de manière pacifiée afin de faire face aux catastrophes annoncées par la destruction programmée de la terre et de ses habitants. La pacification des Modernes concerne la reconnaissance que la vérité n’appartient pas exclusivement aux sciences, mais que d’autres vérités s’expriment dans d’autres modes d’existence dont les arts font partie (classés dans son livre dans la catégorie des fictions). Pour étayer cette affirmation, Bruno Latour s’engage dans la présentation d’une asymétrie constitutive entre les sciences par définition « des Modernes » et les autres modes d’expérience qui, il semblerait, ne le seraient pas, chaque mode ayant ses propres conditions de « hiatus », de « trajectoire », de « félicités et d’infélicités », « d’être à instaurer » et « d’altérations » (Latour)31. D’un côté, les faits indéniables des sciences qui ne sont pas des constructions de l’esprit humain, de l’autre, toutes les constructions ou fictions possibles que les humains peuvent élaborer dans des vérités et des langages hétérogènes. En tentant de remédier à cette asymétrie, l’erreur moderne est placée du côté des sciences et de ses faits indéniables qui dénient toute vérité aux autres modes d’existence, qui les tolèrent de manière assez méprisante. Les arts de l’Europe savante, en tant que fictions, dans ce schéma échapperaient à toute critique, ils n’auraient aucune tendance à coloniser les autres cultures, à les tolérer avec condescendance, ou même à leur dénier le droit à être qualifiées pour en faire partie.

Ma fiction particulière, loin de contredire cette indépendance de vérité par rapport aux sciences modernes, détermine qu’il y a aussi à l’intérieur des arts des vérités relatives, dont une en particulier s’inscrit dans la fiction de la modernité dans les mêmes termes que les discours tenus par les sciences. Le déploiement de la confrontation des pratiques artistiques, chacune d’entre elles ayant son propre système de justification dans un monde globalisé, crée les conditions d’une critique aiguë dirigée contre toute forme d’hégémonie. Comment « les Modernes pourraient se ressaisir eux-mêmes » (Latour 2012, p. 187) par la captation des modes d’existence ayant leurs vérités propres, si ces modes d’existence sont entachés des mêmes maladies que celles notées au sujet des faits indéniables des sciences, de leur dévoilement par des dispositifs complètement construits par l’homme ? Comment pourraient-ils se ressaisir si les arts de la modernité occidentale n’avaient pas la même certitude que les sciences à considérer que les autres mondes construisent de toute pièce leurs dieux et qu’en plus ils y croient comme si c’était des faits indéniables ? Les mêmes injonctions contradictoires mises en œuvre à l’intérieur des autres modes d’existence (hors sciences) empêchent-elles l’asymétrie entre le moderne et le non-moderne et la fin des « bifurcations » des langues fourchues ?

L’analyse critique de la représentation, ici sous la forme de la notation musicale, est-elle la preuve d’une position fondamentaliste iconoclaste qui consiste à brûler les idoles des autres et à refuser pour des raisons morales (protestantes et puritaines) toute matérialisation des divinités ? Latour se demande : « Sommes-nous maintenant en mesure de remplacer l’irréparable fêlure entre ce qui est construit et ce qui est vrai, par le déploiement des trajectoires qui distinguent les différents modes de véridiction ? » (p. 181) A cette question, il répond résolument « non », en regrettant le triomphe du fondamentalisme et de la critique qui ont besoin l’un de l’autre pour continuer à exister dans la fiction du moderne en brûlant à tour de rôle leurs fétiches. Ou bien, autre scénario, est-ce que la position de la présente analyse se place au sein de l’expérience comme « victime collatérale » des contradictions des Modernes, « êtres de fiction » qui ne sont dignes de considération que « par charité » ? L’expérience qui serait alors réhabilitée dans la réconciliation des représentations et des choses ?

Edwin Muir (poète écossais) : Dans l’église écossaise des Orcades, sévère, « il n’y avait pas le moindre signe extérieur pour me dire que le Verbe s’était fait chair ». Marshall : « Le signe extérieur est nécessaire au poète. En définitive, c’est son rejet de l’image, de l’Incarnation au sens le plus fort du terme que Muir déplora dans l’Eglise de sa jeunesse. La foi lui apparaissait comme une abstraction, un rejet de la vie ».
(Jack Goody, La peur des représentation, p. 32-33)

 


1. Cet article a été publié en anglais dans Perspectives of New Music, volume 53, N°2 (été 2015), p. 67-144. Nous remercions les éditeurs de Perspectives of New Music pour avoir donné leur accord à la publication de cette version en français.

2. Voir le chapitre 2 : « Contrôle direct ou indirect de la qualité des sons », et le chapitre 4 : « La percussion et la question du timbre. Une étude sur Ionisation de Varèse » (François 1991).

3. Par exemple, dans sa préface à son traité d’orchestration, Nikolay Rimski-Korsakov écrit : « Notre époque, d’essence post-wagnérienne, est l’âge de la brillance et de la qualité imaginative de la coloration du son de l’orchestre. Berlioz, Glinka, Liszt, Wagner, les compositeurs modernes français – Délibes, Bizet parmi d’autres ; ceux de la nouvelle école russe – Borodine, Balakirev, Glazounov et Tchaikovsky – ont porté au zénith cet aspect de l’art musical ; ils ont eclipsé, en tant que coloristes, leurs prédécesseurs, Weber, Meyerbeer et Mendelssohn, dont ils s’inspirent pourtant dans leur propre cheminement vers le progrès. » Son traité est presque exclusivement centré sur des distributions d’instruments dans des registres variés (Rimsky-Korsakov 1964, p. 1).

4. A ce sujet on pourrait citer les diverses propositions d’Arnold Schoenberg dans son article de 1924, « A New Twelve-Tone Notation » (inclus dans Style and Idea, Schoenberg 1975, p. 354-62) ; les propositions d’Henri Pousseur pour différencier les notes naturelles et les dièses ; la notation proportionnelle de Luciano Berio ; et les nombreuses expérimentations graphiques de Sylvano Bussotti, Earl Brown, Morton Feldman, John Cage, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, etc.

5. En particulier le chapitre X, « L’Economie scripturaire » (Certeau 1980).

6. Une controverse portant sur le dessin et la couleur traverse aussi l’histoire de la peinture depuis au moins le XVIe siècle. Il serait intéressant de la comparer aux querelles musicales concernant la grammaire et le timbre.

7. Ce phénomène de nuage sonore, dans lequel l’oreille ne perçoit pas la succession des éléments discrets (les notes) mais un objet sonore global a beaucoup été utilisé dans la musique contemporaine des soixantes dernières années, notamment chez Ligeti et Xenakis (voir Solomos 2013, p. 352-373). La musique répétitive de Steve Reich, superposant les mêmes figures dans des phases toujours changeantes peut être mis dans cette catégorie. Egalement celle de Brian Ferneyhough qui traite les successions complexes et rapides de notes comme les particules sonores regroupées pour former des objets perçus dans leur globalité.

8. Cette dichotomie de perception entre succession faisant sens et son en-soi avait déjà été notée par Robert Erickson (1975) et comparée à des phénomènes similaires dans le domaine du visuel où une même combinaison de lignes peut être perçue de deux manières différentes mais incompatibles.

9. Le texte d’Howard S. Becker dont est tirée cette citation est « Le pouvoir de l’inertie » (1999, p. 59-72). Il a été repris dans Enseigner la musique N°9-10, Cefedem Rhône-Alpes et Cnsmd de Lyon, 2007, p. 87-95.

10. Ma propre référence ici est dans l’édition en anglais (Adorno 2002, p. 277-82). On trouve la traduction en français dans
ddata.over-blog.com/—/Adorno-La-forme-du-disque-1934.pdf.

11. La traduction française utilisée est la même que la note précédente.

12. Voir Ritter (1810, p. 227).

13. Voir à ce sujet le chapitre 2 « Contrôle direct ou indirect de la qualité des sons » de Percussion et musique contemporaine (François 1991, p. 45-67). Il est centré sur une comparaison entre la percussion (contrôle direct) et le piano (contrôle indirect).

14. Dans Sound Structure in Music, Robert Erickson note que le compositeur « découvrira le paradoxe que plus il essaiera d’arriver à une infinité de timbres, plus il tendra vers des contrastes non significatifs » (1975, p. 9). Sa préférence clairement va dans la direction d’une unité dans la sélection limitée des sonorités.

15. Adorno écrit : « En contrepartie au fétichisme de la musique, se produit une régression de l’écoute. En perdant la liberté et la responsabilité de leur choix, les sujets auditeurs non seulement perdent la capacité d’une connaissance réfélchie de la musique, limitée de toujours à des groupes restreints, mais ils arrivent à nier obstinément qu’une telle connaissance soit possible. (…) Quand ils le peuvent, ils trahissent une haine contenue vis-à-vis de tout ce qui fait penser à quelque chose de différent, mais ils s’en défendent afin de pouvoir vivre en paix et préfèrent de ce fait extirper la possibilité d’une telle exigence. Ce devant quoi l’on régresse, c’est devant la possibilité présente, ou pour parler plus concrètement, devant la possibilité d’une musique autre et contestataire. » (1988, p. 153-54).

16. Hoggart se demandait à l’époque : « La question, bien sûr, est de savoir combien de temps cette forme de capital moral va pouvoir durer, et si il est suffisamment renouvelé. » (1957, p. 295).

17. Adorno écrit&npsp;: « L’idéal d’exécution musicale, qui s’est mondialisé grâce aux performances extraordinaires de Toscanini, favorise un état de sanction qu’on peut qualifier, selon le mot d’Eduard Steuermann, de barbarie de la perfection. » (1988, p. 151).

18. Voir Peter Szendy et son <emEcoute, Une histoire de nos oreilles (p. 155-170). En particulier la p. 162 : « Cette époque de l’écoute – il n’y a rien de fortuit – est aussi celle où les auditeurs deviennent auteurs ». On retrouve un peu la même idée chez Antoine Hennion et ses études sur les usages des amateurs mélomanes (2009).

19. David Sudnow écrit : « When I looked at my teacher’s hands, I looked past them to the places they went, not how they were going about, but where ». (Lorque je regardais les mains de mon professeur, je regardais les endroits où elles allaient en les ignorant, non pas comment elles se déplacaient, mais où elles allaient) (2001, p. 18). Et : « When my teacher said, « now that you can play tunes, try improvising melodies with the right hand, » and when I went home and listened to my jazz records, it was as if the assignment was to go home and start speaking French. There was this French going on, streams of fast-flowing strange sounds, rapidly windings, styles within styles in the course of any player’s music. » (Lorsque mon professeur m’a dit « maintenant que vous êtes capables de jouer des mélodies, essayez d’en improviser avec la main droite », et quand je suis rentré à la maison pour écouter mes disques de jazz, l’exercice proposé est devenu comme s’il fallait que je retourne chez moi pour me mettre à parler français. Il y avait cette langue française qui se déversait sans arrêt, dans des vagues de sonorités étranges se succèdant très rapidement, des styles au sein des styles dans le flot de la musique produite par un instrumentiste particulier.) (p. 17).

20. « On parle en revanche d’entre-capture lorsque se produit un double processus de constitution d’identité : sur un mode ou sous un autre, et usuellement sur des modes tout à fait différents, les identités qui se co-inventent intègrent chacune pour leur propre compte une référence à l’autre. Dans le cas de la symbiose, cette référence se trouve être positive : chacun des êtres co-inventés par la relation d’entre-capture a intérêt, pour se maintenir, à ce que l’autre se maintienne à l’existence. » (Stengers 1996, p. 65-66)

21. Ces trois aspects problématiques ont été bien décrits par Christopher Burns (2002) dans son article sur les processus de réalisation d’une exécution récente de la pièce.

22. Christopher Burns écrit : « Pendant toute la période des répétitions, nous avons continuellement élargi notre arsenal, en achetant, en empruntant et en construisant au fur et à mesure lorsqu’on avait besoin de nouveaux outils. » (2002, p. 3, ma traduction).

23. Christopher Burns écrit : « Aucun des exécutants ne peut assumer complétement seul l’autorité sur un événement sonore particulier ; les trios de percussionniste, microphoniste et opérateur électronique (et souvent le sextuor complet) doivent travailler ensemble pour produire chaque sonorité individuelle. » (2002, p. 3, ma traduction).

24. Voir Françoise Benhamou et Joëlle Farchy : « Condorcet et Sieyès avancent qu’une propriété littéraire sans limite serait injuste car elle instituerait durablement un monopole sur des idées qui font partie prenante du bien commun et utiles au progrès de l’humanité : les idées ne saurait être propriété d’une personne, elles sont le fruit d’un processus collectif de création. » (2014, p. 7).

25. Dans un article récent, j’ai utilisé l’exemple du Bèlè, une musique, théâtre et danse de la Martinique pour caractériser une forme d’activité interactive, sociale, participative et artistique mêlant des personnes de tous âges et de capacités disparates (François, 2009b).

26. On pourra se référer à l’ouvrage de Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne (1961-1983). Bien qu’elle ne fait que peu de références aux termes de poiêsis et de praxis, son exposé, portant sur trois éléments essentiels de la condition humaine, le travail, l’œuvre et l’action, donne des clés importantes pour comprendre ce qui est en jeu dans le monde d’aujourd’hui.

28. Voir le chapitre V, « L’action » (Arendt 1961-1983, p. 231-314).

29. Arendt (1961-1983, p. 268) cite ici : Adam Smith, Wealth of Nations, éd. Everyman’s II, p. 295.

30. Voir Marc’O  : « Nous avons dit que dans son sens large, le mot acteur se rapporte à l’activité produite plus qu’à un statut social (une identité). Idéalement, l’acteur, auteur de ses actes, est un auteur qui vérifie, agit. A travers ses actes, que ce soit sur la scène du travail, sur la scène sociale, familiale ou ailleurs, il essaie de comprendre ce qu’il lui manque d’essentiel. Seule l’action lui fait comprendre ce qu’il lui manque. Et ce qu’il lui manque, c’est cela même qui fonde sa vie. Il lui reste à en faire des buts de vie. Ainsi, peut-il se fixer un dessein. Par là, il a un destin, il contribue à développer la culture. Il fait l’histoire. » (1994, p. 86)

31. Voir Bruno Latour  « le tableau qui récapitule l’état de l’enquête présentée… » (2012, p. 484-85).

 


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New Notation Literature – Carl Bergstrœm-Nielsen

Western music tradition has a speciality in writing down music. After 1945, non-traditional forms emerged, on the background of changes in culture, society, beliefs and lifestyle. « Graphic notation » is just one notion among others – some notations are like drawings, but many kinds of signs, layouts and the use of verbal means also exist.

 My bibliographies at IIMA, International Improvised Music Archive, aim at mapping literature dealing with this territory, among other related ones connected to improvisation. The full title is Experimental Improvisation Practise and Notation. An Annotated Bibliography, and there is both one volume 1945-1999 and one with addenda thereafter. Presently there are more than 115 entries on notation with summaries of their contents. However, not included in this number are published editions of works, as well as publishers’ series and anthologies. See it all at www.intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm .

For the most part, universities and related institutions are behind the research and publishing activity, but it should be noted that in many cases the researcher is also a practising composer and/or musician. In the sixties, many works were published on paper both in Europe and USA by commercial multinational publishers – among many others, Stockhausen, Wolff and Cage have been well documented in this way. More recently, the Notations 21 book by Sauer documents renewed interest from composers. In my bibliography referencing usage, this is called Sauer (2009;E1) – E1 refers to the systematic category of general writings on new notations. Exhibitions of new notations have taken place all the time since the seventies – more than sixty have till now been detected and listed, some with catalogues (see category K).

 Cox (2008+2010;E1) open ups a historical perspective: notation has functioned to supplement a primarily oral tradition as a mnemonic aid, as can be found in the neumes of Gregorian Chant – later the function of notation became to provide a product that could be transmitted through a market. Then, after mechanical reproduction was invented, standard notation was no longer the only way to document music. Therefore, composers could feel more free to use notation to make the idea of the work clear, while leaving detailed documentation of the performance to the electronic media and, one could importantly add, leaving the production of details of the work to the performer. Later, computer and internet technologies made information more sharable, also between art forms, Cox states further.

 Not only from published editions and anthologies of entire works, but also from a number of articles and historic treatises it is fairly easy to acquaint oneself with many different types of new notations through excerpts. Brindle (1986;H1) is an allround book on the history of Western new music with many illustrations. Bosseur (1979;H1) + (2005;E1) have a similar aim – the first one is a music history book, and the second deals with notation and provides a direct supplement to the former. It presents examples in order of increasing openness. Karkoshka (1966;E1) and its English translation (1972;E1) is a book on notations – of special interest is the section at the end of the book presenting entire works.

 Sauer (2009;E1) was already mentioned as a recent window into contemporary activity in the field. Storesund (2016;G3.1) reflects the mature development of the field of open works with new notations: focus is consistently on how to realise such works, which require a more co-creative performance practise than traditionally. Improvisation is becoming more and more a part of conservatory curriculums since the nineties, and so non-traditionally notated works also receive renewed attention. The book provides inside information for all interested musicians and could also directly serve as a basis for teaching. A number of « showcase studies » discuss the challenges and dilemmas one may encounter as a musician in nine works. Five are even featured with all nescessary playing materials available, and composers include « classics » from the fifthies and on as well as three pieces written after 2000.

 A considerable number of writings describe certain well-known works or composers. Earle Brown’s December 1952 is topping the list. Cardew’s large collection of graphic scores Treatise is frequently performed from. Christian Wolff has a special status with his introduction of cue systems in the sixties which focus on performers’ interaction. With the growth of improvisational practise later, this appears as a pioneering discovery. Roughly two decades later, the younger Zorn took up this aspect in his game pieces of the eighties which are still popular.

 Of course the common area between visual art and music notation also has its devoted authors. Buj (2014;E1) connects both worlds, investigating the significance of circular forms in graphic notations.

 Introducing, showcasing, discussing, elaborating on history, theory, philosophy, practical issues – it can all be found in the literature on new notations. To reduce the overwhelming complexity that looking at a whole library would induce, the bibliography has summaries, longer than just the titles and not the whole story, but they attempt to capture some essential aspects and keyword-like characterisations so as to make the road easier to travel for the searcher.

 ***

 

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Drastique ou plastique ?

Drastique ou plastique ?
Les liens avec « Musik und Graphik » de Stockhausen, 19591

David Gutkin

Traduction de Jean-Charles François

English Reference


 

Introduction : Capturer le temps
Quelques éléments sur le contexte historique
« Noir et Blanc ? » – Concert et Five Piano Pieces for David Tudor
Action et Dessiner
Matériel cinétique – Transición II et Zyklus
Conclusion : dialectique de la réification

 

Introduction : Capturer le temps

Il est curieux de constater que Earle Brown, John Cage et Morton Feldman invoquent, tous les trois, la photographie ou l’appareil de photo dans leurs exposés sur les notations musicales non conventionnelles, qu’ils ont commencées à développer dans les années 1950. En commentant son œuvre emblématique December 52 – une partition qui consiste en trente-et-un segments de lignes verticales et horizontales disposés sur une seule page – Brown nous rappelle que son idée de départ était de créer une boîte avec des pièces se déplaçant grâce à des moteurs dans une configuration à trois dimensions qui serait disposée devant le ou les interprète(s). Ce projet n’ayant pu être réalisé, la partition éventuelle de Brown était, selon ses propres mots, « comme la photographie d’une situation particulière des relations de ces divers éléments horizontaux et verticaux »2 . Plutôt que de comparer la notation à une photographie, Cage, dans sa conférence sur « La musique expérimentale » (« Experimental Music »), parle d’une technique de notation de son invention – « une moyenne géométrique » – en la comparant à un appareil photo : « le compositeur ressemble à quelqu’un qui fabriquerait un appareil photo permettant à quelqu’un d’autre de prendre une photo »3. Cage compare de nouveau la partition à un appareil de photo et l’interprète à un photographe, dans une conférence plus tardive, intitulée « La composition comme processus » (« Composition as Process »), cette fois en référence à une des premières partitions graphiques de Morton Feldman, Intersection 3 :

La fonction de l’interprète dans le cas de l’Intersection 3 est celle d’un photographe qui s’étant procuré un appareil photo l’utilise pour prendre des photos. La composition permet un nombre infini de celles-ci, et, n’étant pas construite mécaniquement, elle ne va pas s’épuiser. Elle ne peut souffrir que si elle n’est plus utilisée ou si elle a été perdue4.

Beaucoup plus tard, Feldman est revenu sur l’analogie entre l’appareil photo et l’interprète dans ses partitions graphiques du début de sa carrière. Voici ce qu’il dit, en parlant avec Cole Gagne en 1980 de l’interprétation de ses propres pièces en notation graphique :

J’ai constaté des choses auxquelles je ne m’attendais pas. Par exemple, j’ai trouvé que ma notation qui sortait le plus des sentiers battus suscitait plus la répétition de clichés historiques que mes pièces écrites en notation précise. La notation précise, c’est mon écriture personnelle. Ma notation imprécise était une sorte d’appareil de photo se déplaçant au hasard en capturant des images très familières comme un miroir historique5.

Quelles que soient les autres significations qu’on peut tirer de ces analogies entre la notation et la photographie, je pense qu’elles évoquent l’idée que la notation, comme la photographie, est marquée par un ensemble complexe d’intersections avec le déroulement du temps.

Roland Barthes propose dans son livre célèbre, La chambre claire. Note sur la photographie, l’idée que la photographie s’inscrit dans une condition temporelle schizophrène. La « folie » de la photographie est ce « ce-qui-s’est-passé » rendu présent ici et maintenant. Répétant un trope communément utilisé, la photographie pour Barthes est par conséquent imprégnée d’un aspect mortifère, tandis que la sonorité dans sa présence temporelle semble presque vivante6. Mais dans ses rêveries sur la musique – qui d’habitude concernent la musique occidentale écrite sur partition – jamais il ne considère l’idée que ce répertoire puisse dépendre, comme le fait la photographie, d’une disjonction complexe dans le temps et dans l’espace. Ce sont plutôt les corps, la vitalité et la présence temporelle qui constituent les éléments proéminents de sa poétique musicale. Mais les musiques qui sont nécessairement entrelacées avec la médiation de leur notation peuvent aussi inspirer des réflexions sur l’aliénation et la mort puisqu’elles semblent mener, comme la photographie, une double vie temporelle. Theodor Adorno écrit que « l’immortalisation de la musique à travers l’écrit présente un aspect mortel : ce qu’elle contient de manière immédiate devient aussitôt impossible à retrouver » et en tant que telle « toute pratique musicale est une recherche du temps perdu »7. Je ne voudrais pourtant pas mettre uniquement l’accent sur l’élément du temps aliéné dans la notation, et je préfère plutôt observer simplement que l’inscription de la musique a un rapport au temps qui se manifeste de multiples façons. En interprétant les propos des compositeurs cités ci-dessus, seules quelques conceptions temporelles de la notation, parmi d’autres possibles, peuvent être mises en évidence.

Lorsque Cage parle d’une « moyenne géométrique » qui devient effectivement un « appareil photo » offert à l’interprète, il transforme la partition en une technologie d’un temps futur purement potentiel et variable. La liaison profonde entre la notation et l’idée de potentiel, ou de possibilité, est en fait une idée vieille de plusieurs siècles. Dorit Tanay a fait valoir que, alors que la notation occidentale avait été jusque là un moyen de fixer ce qui avait déjà été déterminé par les pratiques performatives, les théories émergentes sur la notation rythmique pendant le quatorzième siècle avec Ars Nova, notamment celles de Johannes de Muris, ont « inversé » cet ordre séquentiel. Avec « les possibilités logiques prenant le pas sur la documentation de données empiriques », un glissement conceptuel a été inauguré dans lequel la notation rythmique est devenue un moyen de réaliser l’idée du haut Moyen-Âge, basée sur la théologie, de « possibilités infinies »8.

Je ne souhaite pas approfondir davantage le lien – certes hypothétique – entre l’idée chez Cage de la partition-appareil photo et la théorie de la musique du quatorzième siècle ; mais il convient néanmoins de constater que la façon dont Feldman caractérise sa notation graphique comme un « appareil photo se déplaçant au hasard en capturant des images très familières semblables à un miroir historique » peut néanmoins être considérée comme une conception de la temporalité notationnelle qui va à rebours de ce lien. La notation ne peut pas être purement au service de la potentialité future, car elle préserve toujours un aspect du temps historique. Dans sa spécificité historique, une partition inscrite pendant une tranche de temps porte en elle-même les contingences éventuelles liées à ses pratiques et ses valeurs, à la fois contemporaines et antécédentes. Même si Feldman accuse les interprètes de produire des clichés historiques pendant qu’ils jouent ses partitions graphiques, son propos suggère peut-être que la notation elle-même, et parfois en dépit d’elle-même, tourne en partie son regard vers le passé.

Finalement, l’analogie que Brown fait entre la partition de December 52 et la photographie d’un processus temporel en marche, représente une tentative pour concevoir la notation comme l’intégration phénoménale du temps et de l’espace. En considérant la possibilité d’une boîte imaginaire en mouvement qui établit une étrange médiation entre pensée et partition musicale, Brown pose implicitement une question fondamentale et qui est seulement en apparence naïve : comment est-il possible de représenter et de réaliser un processus temporel par le biais d’une notation musicale ? Cette question est au centre de mon exposé sur les partitions de Cage, Sylvano Bussotti, Mauricio Kagel et Karlheinz Stockhausen, elle se pose tout au long de cet article.

Brown aborde ce type de question – dans le cadre du contexte particulier de l’ intérêt dans l’Amérique d’après-guerre pour l’« indétermination » – en construisant deux approches non traditionnelles de la notation. La première, il l’a conçue comme « une approche conceptuellement "mobile" d’éléments graphiques fixes » dans laquelle la réalisation par les musiciens d’inscriptions symboliques ambiguës anime le temps latent de la page à travers des processus qui sont bien différents de ceux qui sont à l’œuvre dans la lecture et l’interprétation de la notation soi-disant conventionnelle. Les caractéristiques temporelles uniques de ce que Brown appelle « des stimuli graphiques intentionnellement ambigus » par comparaison avec la notation conventionnelle, ne peuvent pas être examinées sans considérer la notation en relation avec d’autres phénomènes d’inscription : par exemple, l’écriture et le dessin9. La question de la temporalité dans la notation est elle-même liée au problème du rapport entre la signification et l’inscription graphique, ou pour le dire autrement, et comme je vais le proposer plus loin, la signification graphique a comme substrat fondamental la temporalité.

Si Brown tente avec la partition « conceptuellement ‘mobile’ » de faciliter la production de processus temporels indéterminés par des inscriptions « statiques », avec sa seconde approche, la partition « physiquement mobile » – une partition qui tourne littéralement sur elle-même et qui est manipulée de diverses façons – il construit la partition elle-même en un objet cinétique indéterminé, mettant en avant son existence à la fois spatiale et temporelle. Que la notation ne puisse pas être abordée comme un concept abstrait mais qu’elle doive être pensée à travers sa manifestation matérielle spécifique – la « partition » – n’est pas seulement un point théorique important, comme je vais le démontrer, mais, de plus, relève historiquement du statut conceptuel de la notation des partitions dans le contexte de l’après-guerre.

Mais il y a quelque chose d’étrange dans l’histoire des partitions graphiques d’après-guerre : plus les notations expérimentales étaient conçues pour faciliter des prestations musicales non répétables et éphémères, plus elles se mettaient à correspondre au temps apparemment réifié attribué aux photographies et aux dessins. Avec le développement des partitions non conventionnelles par les compositeurs américains et, peu de temps après, par les compositeurs européens dans les années 1950, un nouveau paradigme a été inauguré autour du pictural, de la spatialité et peut-être en fin de compte, d’une espèce raréfiée de fétichisme marchand. Les partitions ont semblé devenir des objets dont la finalité n’était qu’elles-mêmes. Il est vrai qu’au début du vingt-et-unième siècle, il est de plus en plus fréquent de voir des partitions musicales exposées dans des galeries et dans les musées, une tendance qui semble dater de la fin des années 1950. En 1958, Cage a réalisé une exposition de partitions – mises en vente – à la Stable Gallery à New York, suivie en 1959 d’une exposition de partitions par Roman Haubenstock-Ramati au festival de musique de Donaueschingen10.

La même année Stockhausen a donné une série de cinq conférences au Festival de Darmstadt sous le titre « Musik und Graphik » qui avait comme thème récurrent, l’autonomisation croissante de la partition elle-même en tant qu’objet d’art. Même si Stockhausen a insisté sur la « spatialisation » croissante des graphiques « autonomes », il a aussi noté l’attention de plus en plus grande des compositeurs pour les propriétés performatives spécifiquement éphémères et indéterminées promulguées par les partitions non conventionnelles. Cet article est basé sur une sélection d’éléments tirés des conférences de Stockhausen et de partitions spécifiques qui y figurent de Cage, Bussotti, Kagel et Stockhausen lui-même. Ce faisant, je me propose d’explorer les questions évoquées ci-dessus de manière un peu elliptique, liées à la notation et aux partitions – c’est-à-dire, les aspects liés à la signification, à la matérialité, avec la temporalité comme lien thématique – toujours en gravitant implicitement autour de l’antinomie apparente entre réification et performativité.

Mon analyse des partitions tirées des conférences de « Musik und Graphik » se développe souvent à partir des questions soulevées par Stockhausen au cours de ses conférences, et cela accentue le caractère historique de cet article, en espérant que cela soit justifié par le fait que ces conférences particulièrement intéressantes n’ont pratiquement pas été examinées par les chercheurs. (Je me suis servi des enregistrements des conférences qui sont aux archives de Darmstadt et aussi de l’adaptation que Stockhausen a publiée de sa première conférence). Dans « ‘Noir et Blanc?’ », j’examine les aspects visuels de la partie de piano du Concert for Piano and Orchestra de Cage et, avec plus de détail, les Five Piano Pieces for David Tudor de Bussotti. Cette analyse sert de point de départ pour aborder des questions théoriques sur la notation dans la section « Action et Dessin ». Dans « Matériel cinétique » je me tourne vers les possibilités de manipulation physique des partitions en examinant Transición II de Mauricio Kagel et Zyklus de Stockhausen. Finalement, je conclus en recontextualisant la dialectique réifié/performatif qui hante l’histoire.

Quelques éléments sur le contexte historique

Feldman a été l’un des premiers compositeurs dans la période d’après-guerre à employer de manière radicale des formes de notation non conventionnelle, en commençant par sa première pièce « graphique » – littéralement dessinée sur du papier millimétré – Projection 1 pour violoncelle solo qui date de décembre 1950. L’histoire qu’il n’a pas cessé de raconter sur les origines de Projection 1 concerne un dîner au domicile de John Cage où Feldman a commencé à dessiner sur du papier millimétré pendant que John Cage finissait de préparer un plat de riz sauvage : « Et ce que j’ai griffonné était des dessins sur une page de papier millimétré – et ce qui émergea consistait dans des catégories d’aigu, de moyen et de grave. C’était une écriture complètement automatique. Je n’en avais jamais parlé avant cela, vous savez, je n’en avais jamais discuté »11. Deux ans après Projection 1 de Feldman, Brown a commencé à utiliser extensivement de nouvelles formes de notation qui vont plus tard constituer la partition de Folio (1952/53), dans laquelle est inclus December 1952. Les collègues compositeurs de « l’Ecole de New York » (New York School), Christian Wolff et Cage ont suivi Feldman et Brown dans l’utilisation de notations non traditionnelles avec pour le premier des partitions basées sur des « repères » et pour le deuxième le Concert for Piano and Orchestra (1958) et d’autres partitions d’assemblages mobiles comme les Variations I (1958).

Les premières notations graphiques de Feldman ont été examinées en Europe par Pierre Boulez dès 1951, et Boulez les a probablement montrées à d’autres compositeurs européens ou les a discutées, bien que je n’aie pas pu trouver d’éléments qui documentent ce fait12. Mais si Cage et Boulez ont correspondu de manière régulière au début des années 1950, un réel échange entre les avant-gardes américaines et européennes n’a pas eu lieu avant 195413. Cette année-là, Cage et le pianiste David Tudor ont fait leur première apparition en Allemagne, en jouant et donnant des conférences aux Donauschingen Musiktage et dans d’autres villes d’Allemagne. Sans nécessairement impliquer que cela en soit la cause directe, c’est pourtant dans les années qui ont suivi 1954 que plusieurs compositeurs européens ont commencé à développer des œuvres « ouvertes », les exemples les plus célèbres étant le Klavierstücke XI (1956) de Stockhausen, la Troisième sonate pour piano de Boulez (1956-7) et Mobile pour deux pianos de Henri Pousseur14. Tout en défiant les propriétés unilinéaires de la notation traditionnelle, ces partitions européennes, contrairement à celles des compositeurs américains mentionnés ci-dessus, ont surtout continué à utiliser les signes de la notation conventionnelle15.

Avec le retour de Cage et de Tudor à Darmstadt en 1958, l’intérêt émergent en Amérique pour « l’indétermination » [« indeterminacy »] et avec cela pour de nouvelles formes variées de notation, a trouvé une réception européenne plus large. Friedrich Cerha a rappelé que la conférence de Cage en 1959, « Lecture on Nothing » (Conférence sur le rien), avait été reçue de manière « explosive à ce moment-là à Darmstadt »16. Des compositeurs un peu plus jeunes que Stockhausen et Boulez ont été particulièrement impressionnés par Cage, y compris trois compositeurs dont les partitions ont figuré dans les conférences de Stockhausen en 1959 : Kagel, Bussotti et Cornelius Cardew. Cerha continue pour dire que « le choc de Cage » et « l’efficacité de la personnalité dominante de Cage » se sont surtout « manifestés en 1959 »17.

L’impact du Concert for Piano and Orchestra de Cage en termes de raffinement graphique, dont la première européenne a eu lieu en 1958, a été probablement un facteur important dans la décision de Stockhausen de se lancer dans ses conférences sur « Musik und Graphik »18. Accompagnant le Concert de Cage, les partitions que Stockhausen a choisies ont été son propre Zyklus pour percussion solo – écrit pour le concours d’interprétation Kranichstein 1959, organisé chaque année – Transición II (1958-59) de Mauricio Kagel pour pianiste, percussionniste (jouant à l’intérieur du piano) et magnétophone, Two Books for Two Pianists (1959) et Piano Piece ’59 de Cardew, et finalement les Five Piano Pieces for David Tudor (1959) de Bussotti, faisant partie de l’œuvre de musique de chambre dramatique Pièces de Chair II19. S’il est difficile de déterminer quels ont été les critères utilisés par Stockhausen dans la sélection de ces œuvres, il faut noter que, en 1959, il n’y avait pas encore beaucoup de partitions graphiques non conventionnelles à disposition – au moins en ce qui concerne les compositeurs européens. Le Concert, parce qu’il était l’œuvre graphique la plus ambitieuse de Cage, était un choix évident. Kagel avait travaillé avec Stockhausen sur la musique électronique à Cologne et il avait aussi aidé à diriger l’œuvre à trois orchestres de Stockhausen, Gruppen. Enfin, de 1957 à 1961, Cardew a été l’assistant de Stockhausen, aidant à la réalisation de pièces électroniques et de partitions20.

L’histoire liée à la sélection des Five Pieces for David Tudor de Bussotti est un peu plus compliquée. En commentant la partition de Bussotti, Stockhausen a écrit au directeur du Festival de Darmstadt, Wolfgang Steinecke, la chose suivante : « Maintenant passons aux partitions. En ce qui concerne le Bussotti je peux seulement dire ceci sans avoir les instructions de jeu de la partition : j’ai rarement lu une partition avec autant de plaisir et d’amusement [Vergnügen] »21. Initialement, Stockhausen avait voulu programmer l’œuvre de musique de chambre avec chanteur Pièces de Chair II (dont les Five Pieces for David Tudor font partie) dans un concert, mais, n’ayant pas réussi à le faire, il a écrit à Tudor :

Pourriez-vous jouer les nouvelles pièces de Bussotti ? Personne n’a voulu le faire, mais je les trouve bonnes et j’ai demandé à Steinecke de les inclure dans le programme. Il n’en est pas tout à fait sûr, ainsi j’ai décidé d’inclure quelques pièces pour piano de Bussotti – si vous acceptez de les jouer – dans une conférence-concert lors du dernier studio concert qui s’adresse seulement à ma classe de composition ; Bussotti sera là je l’espère22.

Bussotti, plus tard, a dit que Steinecke avait sans doute «"peur de l’aspect quelque peu expérimental de certaines des pièces"»23. Cela a été peut-être le cas, mais il est aussi possible que Steinecke ait été inquiet de programmer l’œuvre de Bussotti à cause du texte homo-érotique des Pièces de Chair II. En effet, dans une lettre écrite plus tard à Tudor, Stockhausen a déclaré :

J’ai entendu que Bussotti ne sera pas programmé ni à Köln, ni à Darmstadt ; mais je voudrais, si vous les avez travaillées, inclure quelques pièces dans mes 5 conférences publiques. La difficulté concernant Bussotti a été le texte dans les deux endroits ; personne ne voulait les inclure dans le programme24.

Voici l’ordre et le contenu des conférences :

Mercredi 26 août – MUSIK UND GRAPHIK I – Prémisses de composition

Jeudi 27 août – MUSIK UND GRAPHIK II – Commentaires sur les partitions nouvelles
Partitions : Zyklus – Stockhausen, Two Books of Study for Pianists – Cardew
Interprète : Christoph Caskel – percussion

Vendredi 28 août – MUSIK UND GRAPHIK III – Commentaire sur les nouvelles partitions
Partitions : Piano Piece 1959 – Cardew, Concert for Piano and Orchestra – Cage
Interprète : Cardew – piano

Samedi 29 août – MUSIK UND GRAPHIK IV – Commentaire sur les nouvelles partitions
Partitions : Five Pieces for David Tudor tirés de Pièces de Chair II, numéros 3 et 4 – Bussotti ; Transición II (page d’introduction à la partition) – Kagel
Interprètes : David Tudor – piano, Caskel – percussion, et Kagel – magnétophone.

Lundi 31 août – MUSIK UND GRAPHIK V – Commentaire sur les nouvelles partitions
Partition : Transición II – Kagel
Interprètes : les mêmes que ceux du 29 août

« Noir et Blanc ? » – Concert et Five Piano Pieces for David Tudor

La conférence inaugurale de Stockhausen, le 26 août 1959, a été adaptée dans son essai intitulé « Musik und Graphik » et publié dans une forme un peu modifiée dans les Darmstädter Beiträge l’année suivante. Selon ses propres paroles elle « contient tout ce qui va être expliqué dans les séminaires suivants »25. Stockhausen commence par déclarer que le compositeur et l’interprète sont devenus de plus en plus autonomes l’un par rapport à l’autre, depuis l’avènement de la notation musicale. Parmi tous les arts, c’est selon lui seulement dans la peinture que la division entre l’auteur et l’interprète n’a pas encore été effectuée, bien qu’il voit ce phénomène remis en cause par l’importance croissante des fabricants et de la technologie reproductive en général26. L’idée lumineuse de Stockhausen – une des plus intéressantes de son essai – est que le développement contemporain du compositeur en tant qu’illustrateur et de la partition en tant que tableau est le résultat naturel de la division des rôles de production à l’origine de la notation :

Le travail du compositeur est ainsi celui d’écrire. L’émancipation de la notation musicale de sa réalisation a étendu cela à un art graphique complexe et le développement est actuellement en plein essor. Ce n’est pas simplement par snobisme que depuis quelques années les amateurs de musique achètent des partitions pour les accrocher au mur en tant qu’art graphique ; que beaucoup de musiciens – même des compositeurs – disent (ou osent dire) de certaines partitions : ‘je ne comprends pas ce que cela veut dire, mais cela est d’une grande beauté’ ; ou bien qu’à New York, John Cage organise une exposition de partitions et les propose à la vente comme œuvres d’art graphique27.

Stockhausen poursuit en considérant, entre autres, la signification de la notation qui code l’action plutôt que le son – ce qui note-t-il a existé depuis longtemps sous la forme de la tablature – la différence entre des codes transparents et l’autonomie picturale, la relation entre les partitions graphiques et les œuvres électroniques, l’utilité de la notation non-traditionnelle pour ceux qui sont musicalement illettrés, et tout au long du texte, la connexion entre entendre et voir.

Un thème qui revient constamment dans la conférence/essai d’introduction est la séparation croissante de l’image et du son. Stockhausen écrit que « l’émancipation du graphique par rapport à l’acoustique a atteint son degré extrême chez Cage et Bussotti. L’image [Bild] devient autonome »28. La conception de Stockhausen de l’autonomie picturale tient au changement dans les pratiques de la notation dans lequel un code jusqu’ici presque transparent, relié implicitement à une certaine conception de la temporalité, devient visuellement et spatialement calcifié par l’accent mis sur sa plasticité graphique :

Le script notationnel [Notationsschrift] n’a pas de signification graphique en tant que tel [Eigen-Sinn : il s’agit d’un jeu de mot sur Eigensinn (obstination, entêtement) et eigen (propre, approprié) Sinn (signification, sens)]. Le musicien le comprend instantanément comme un symbolisme spatial pour représenter le passage du temps. Le caractère temporel des partitions notées n’est pourtant pas compris par les amateurs qui ne lisent pas la musique. En conséquence, il n’y aurait pas de sens à accrocher au mur une telle image et de la révéler à l’œil. Dès que le cours temporel de la musique est congelé dans une image pour faire en sorte que les connexions temporelles deviennent spatiales, pour faire en sorte que les évènements séquentiels, leur qualité, dans les relations structurelles soient transférées à une impression optique, la communication de la musique y gagne simultanément un attrait extra musical. L’expérience temporelle se transpose en une expérience spatiale29.

En effet, les deux partitions du Concert for Piano de Cage – la partie de piano qui fait l’objet de l’analyse de Stockhausen – et les Five Piano Pieces for David Tudor de Bussotti sont visuellement étonnantes. La partie de piano du Concert de Cage consiste en une collection de quatre-vingt-quatre différents types de notation, ou, comme le dit Stockhausen lorsqu’il s’y réfère, « structures graphiques », qui sont, il ajoute, « toutes, notons au passage, inventées et innovatrices30. » Concernant la diversité des notations, Tudor, d’après Stockhausen, aurait dit à Cage que « jusqu’à maintenant personne n’avait posé le problème d’unifier dans une seule composition les méthodes les plus diverses et contradictoires » allant du « chant grégorien jusqu’à Feldman31 ». Stockhausen lui-même continue en qualifiant la partition comme étant « un premier essai pour parvenir à la complexité la plus extrême des principes de la notation musicale32. »

Les fragments discrets de ces structures sont distribués sur soixante-deux pages. (Pour toute réalisation, n’importe quel nombre de pages peut être sélectionné et ensuite arrangé dans n’importe quel ordre, avec ou sans l’addition des parties d’orchestre qui sont séparées). Pourtant, les quatre-vingt-quatre notations ne sont pas complètement indépendantes les unes des autres, mais plutôt des variations d’un nombre beaucoup plus restreint de tropes conceptuels et visuels. Des portées et des têtes de notes sont utilisées dans beaucoup de formes de notation, mais pas dans toutes, cependant ces représentations traditionnelles de séquences linéaires et de hauteurs spécifiées sont fréquemment complexifiées ou subverties. Les têtes de note sont souvent connectées de façons variées à l’aide d’un répertoire visuel qui inclut des lignes tracées à la règle, des configurations géométriques, des cercles imprécis et ce qui apparaît comme des stylisations comiques en formes d’amibes. Des lignes supplémentaires s’étendant bien au-dessus et au-dessous de la portée, visuellement suggestives mais totalement impossibles à déchiffrer à vue, sont en interaction avec un nombre de règles qui gouvernent la sélection par l’interprète de la clef et de la distribution des hauteurs. En plus, la partition inclut des notations qui se démarquent de la manipulation visuelle des portées et des têtes de note, y compris la notation « BB », une collection de points et de lignes, inscrites dans un rectangle, qui, comme dans les feuilles transparentes de Variations I de Cage, définissent des paramètres du son à travers les relations de distance entre les éléments graphiques (Exemple 1).

DGFig1

Exemple 1 : John Cage – Concert for Piano and Orchestra

Copyright ©, renouvelé en 1988, par Henmar Press Inc. Permission de C. F. Peters Corporation. Tous droits réservés.

 

Bien que Cage clarifie la signification de toutes les structures notationnelles du Concert à travers un document qui explique les règles et les fonctions de chaque structure, il reste néanmoins intégré à l’œuvre un degré considérable d’ambiguïté d’interprétation. En tant que dispositif permettant l’indétermination de l’interprétation, cette ambiguïté consiste essentiellement en un jeu sur les relations vagues ou multiples qui peuvent exister entre une instruction spécifique pour interpréter une notation et l’image placée sur la partition33. Mais il y a un niveau d’ambiguïté plus subtil qui, de même, a à voir avec l’aspect de ces structures graphiques. Si les notations de Cage utilisent des dérivations de signifiants conventionnels arbitraires – par exemple, les portées, les têtes de note – et en même temps des structures analogiques dans lesquelles la constitution graphique spécifique de certaines figures est significative (par exemple dans les relations de distance et de position), il semble qu’il y ait une dimension simultanée d’excès graphique. La force vitale des figures dessinées [vibrantly drawn figures] par Cage semblent pousser leur visualité ludique sur le devant de la scène. Elles communiquent une signification non articulée qui peut être comprise comme connotative, ou, comme Barthes le dit des peintures de pseudo-écriture gribouillée de Cy Twombly, comme une exploration du « champ allusif de l’écriture34 » (Exemple 2). Que signifie ce niveau « allusif » ou connotatif par rapport à la question de savoir comment ces figures déterminent ou stimulent le déroulement des sons dans le temps ? C’est cette qualité graphique qui a dû être une source d’inspiration pour Stockhausen lorsqu’il parle d’« autonomie » picturale, d’« émancipation » et de « sens autosuffisant » du graphique dans les partitions de Cage, pourtant, malgré cela, dans sa conférence sur le Concert, il trouve étrangement très peu à dire sur la stylisation elle-même. L’allusion principale que fait Stockhausen au caractère graphique [graphicality] proéminent des notations de Cage se trouve dans sa remarque où il fait observer que « dans cette œuvre le temps n’est pas composé, c’est seulement l’arrangement des marques inscrites sur le papier qui l’est35.

DGFig2

Exemple 2 : John Cage – Concert for Piano and Orchestra

Copyright © 1960, renouvelé 1988, par Henmar Press Inc. Permission de C. F. Peters Corporation. Tous droits réservés.

Les tendances picturales de Cage soulèvent un question subsidiaire qui est de la même manière presque complètement omise dans l’exposé de Stockhausen sur la partition, et trop fréquemment dans les considérations sur l’œuvre de Cage en général : comment le plaidoyer de Cage en faveur de la production des « sons en eux-mêmes », dans leurs aspects non intentionnels, hors culture et hors histoire, peut-il être compris étant donné ses formes de notation clairement personnelles et stylisées, nulle part mieux mises en évidence que dans le Concert ? Bizarrement, alors que les ruminations sur la philosophie non intentionnelle de Cage constituent une portion considérable de la conférence de Stockhausen sur le Concert, il n’examine jamais de manière critique comment cela s’articule avec l’aspect des structures graphiques. Bien que Stockhausen exprime des réserves par rapport à la non intentionnalité de Cage en général – étant partisan plutôt d’une dialectique qui « apporterait le chaos de l’absence de médiation dans l’ordre issu de la médiation36 » – il accepte implicitement que les notations de Cage soient en cohérence avec un projet anti-subjectif. Cela est démontré le plus clairement du monde lorsque, en citant Tudor, Stockhausen fait part de la manière dont Cage, après avoir élaboré les structures notationnelles de base et leurs variations subséquentes par des méthodes basées sur le hasard, a trouvé qu’il pouvait maintenir le caractère indéterminé sans avoir à soumettre toutes les collections de lignes et de points à des opérations de hasard. Stockhausen dit :

La pensée et l’action de [Cage], ses actions sur le papier, les actions de sa main, n’ont jamais été aussi proches de l’indéterminé, des conditions de l’indéterminé37.

De son côté, Tudor, qui apparemment aurait dit que les « structures graphiques existaient sur le papier comme si elles étaient des formations existant dans la nature38 », a élaboré une méthode pour utiliser les structures de Cage dans leur particularité précisément graphique, tout en supprimant largement leur potentiel d’être porteuses d’une signification picturale subjectivement connotative. En réalisant ces graphiques par un processus de mensuration des figures et en utilisant ces mesures en conjonction avec les stipulations de Cage de créer une version notée de manière conventionnelle – c’est-à-dire, en procédant au remplacement de la partition visuellement suggestive de Cage – Tudor a tiré du sens de la spécificité des graphismes tout en réprimant et rationalisant les éléments apparemment subjectifs de la notation39.

Bussotti ne s’est pas beaucoup préoccupé de l’éventualité d’une contradiction entre la notation ayant un style personnel très marqué et l’idéal d’une anti-intentionnalité, car il avait déjà répudié cette dernière idée. Erik Ulman observe qu’en fait, tandis que Bussotti a été profondément influencé par les innovations notationnelles de Cage et par l’aspect de ses partitions, il s’est constamment méfié de la philosophie anti-subjective de Cage :

Aux mains de Bussotti, la notation indéterminée a largement été une tentative d’éviter la médiation de la ‘composition’, pour plutôt établir une communication passant directement de la personnalité du compositeur à l’interprète, et à travers lui au public : l’intention était fondamentalement magique et égocentrique40.

Néanmoins, comme je vais le démontrer, avec ses Five Pieces for David Tudor, Bussotti s’est montré ouvert à des pratiques d’interprétation hautement individuelles et dans beaucoup de cas il a essayé de ne dicter aucun phénomène sonore spécifique. En effet, les Five Piano Pieces constituent dans une certaine mesure l’expérimentation la plus explicitement radicale dans le domaine de la notation depuis Folio and Four Systems (1952-1954) de Brown. Si Bussotti a dû faire face initialement à la censure de la scène musicale européenne à cause des aspects de politique sexuelle au cœur du choix de ses textes, l’audace visuelle de ses partitions purement instrumentales a aussi causé pas mal d’agitation à Darmstadt, encourant par exemple la critique quelque peu ironique du futur directeur de Darmstadt Ernst Thomas41.

Dans les Pieces 1, 3 et 4 – ce sont les deux dernières qui ont été analysées par Stockhausen – Bussotti joue avec la tension conceptuelle émergente entre la notation comme code dont la signification tend à s’effacer et la notation comme présence graphiquement autonome, principalement à travers la manipulation du signifiant le plus conventionnel du temps musical : la portée. La Piece 1 présente trois systèmes, chacun commençant avec une portée standard qui ensuite explose dans des angularités chaotiques et, dans un cas, des gribouillis qui ressemblent à des tentacules lorsque les lignes individuelles se rebellent pour mettre fin à leur parallélisme (Exemple 3). Avec la désintégration des portées, ce qui apparaît d’abord comme des signifiants arbitraires – têtes de note qui peuvent être traduites de manière conventionnelle en hauteurs – deviennent de plus en plus ambigus et opaques. Des points et de minuscules cercles sont éparpillés traversés par des lignes et forment ainsi un jeu de joindre-les-points. Mais chaque système est tenu par le contrôle d’une indication de temps – 30″, 15″, et 45″ – placée respectivement à leur extrémité. En effet si la partition est une sorte de dessin au sujet de la notation, elle continue d’être conçue comme moyen de créer des sons dans le temps.

DGFig3

Exemple 3 : Pièce 1, Five Piano Pieces for David Tudor – Bussotti

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Exemple 4 : Pièce 4, Five Pieces for David Tudor – Bussotti

Avec la Piece 4, Bussotti s’adresse à la dialectique entre code musical et autonomie picturale de manière encore plus évidente. A travers cinq portées, Bussotti étale une composition visuelle consistant en des lignes angulaires pointues accompagnées de formes courbes et rectangulaires bien empaquetées dans un motif à damier (Exemple 4). Sous le titre, Bussotti a écrit « disegno del 1949, adonioze pianistica : 27.3.1959 ». En fait, Bussotti qui a fait des études d’arts plastiques en même temps que de des études de composition, a pris simplement un dessin à l’encre qu’il avait fait dix ans plus tôt et il l’a superposé à un système de portées musicales. Ces cinq portées ne font pourtant pas que spécifier les hauteurs et les durées, mais aussi ces paramètres empruntés au vocabulaire du sérialisme élargi comme la séquence, le timbre et l’intensité, et aussi les techniques instrumentales variées – glissando, harmoniques, battuto muto42. Alors que l’attribution des portées est plus ou moins spécifiée, la signification de l’image superposée est presque comique tant elle est peu claire. En étudiant l’image, Stockhausen décrit à la fois « un élément linéaire – les lignes à suivre » et « un élément plan – fait de petits espaces remplis de noir, situés entre les lignes d’intersection43 ». Mais quelles sont les unités ou les inscriptions de signification sémantique et comment entrent-elles en interactions avec les portées pour engendrer ou permettre une réalisation temporelle ? Tudor, d’après Stockhausen, a réduit les deux questions à leur substrat littéral :

Tudor s’est demandé : « Eh bien, quelle est la relation entre le noir et le blanc ? » Est-ce qu’on n’interprète que le noir, c’est-à-dire les lignes et les petits espaces ou aussi les espaces entourés de noirs ? Alors il faut pratiquement tout interpréter…. Ainsi on ne suit pas seulement les lignes, mais aussi ce que les lignes encerclent, en tant que figures44.

Lorsque Tudor a posé cette question à Bussotti – « doit-on donc interpréter tout dans le graphique ? » – Bussotti a expliqué qu’il avait conçu l’image comme une sorte de gestalt totale :

Bussotti a répondu que tout d’abord il ne voulait pas permettre une interprétation partielle ou fragmentée [Ausschnittsinterpretation] dans laquelle on saisit un détail particulier, parce que, pour lui, ce qui était en question c’était la forme, la figure, donc la structure dans laquelle il y avait de nombreux éléments qui se répètent qu’il faudrait toujours interpréter d’une nouvelle manière. On rencontre bien des petites structurations [Strukturale] dans le détail de la figure, mais pris dans son ensemble elle [la figure] a un profil, une silhouette [Umriss] qui suggère une forme, une figure unifiée45.

Bussotti avait apparemment imaginé l’exécution [performance] de sa pièce non pas dans les termes de la spécification d’une séquence linéaire ou d’une réalisation consistant en une série d’unités discrètes, mais plutôt comme une vue d’ensemble sonore qui, en quelque sorte, réassemblerait dans une temporalité la forme « unifiée », totale, de l’image dans sa présence statique.

Dans la troisième pièce, Bussotti continue de s’interroger sur ce qui relève de la codification et ce qui relève du pictural par l’emploi de la portée musicale et simultanément de sa subversion. La composition visuelle de Bussotti consiste en un rectangle formé par plus de cent lignes horizontales imparfaites. Parfois ces lignes s’entrecroisent, fusionnent, ou disparaissent (Exemple 5). Cette « portée » ressemble beaucoup à celle de Earle Brown dans November 1952, une comparaison que Tudor a évidemment remarquée lors d’une discussion avec Stockhausen, bien qu’il n’y ait nulle mention de la possibilité que Bussotti ait pu voir cette partition. Avec la partition de Brown, une méga-portée de quatre-vingt-huit lignes – le nombre de touches sur un piano – sert de cadre pour des têtes de note traditionnelles. Tandis que dans November l’abondance de lignes rend déjà peu claire ce que représentent les têtes de note, Bussotti se débarrasse complètement des symboles de la notation conventionnelle. A la place, il inscrit une collection clairsemée de formes dans les interlignes et à travers les lignes : des arcs qui mesurent de 2 à 7 cm [1 to 3 inches], des essaims de points minuscules, et, surtout entre les lignes, de petites grappes [clusters] de formes triangulaires et rectangulaires.46

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Exemple 5 : Pièce 3, Five Pieces for David Tudor – Bussotti

Stockhausen raconte que Bussotti a construit sa partition « sans se préoccuper d’applications musicales spécifiques ou de possibilités d’exécution, mais plutôt – lorsqu’il a dessiné la partition – à partir d’une conception assez inconsciente des symboles sonores [Klangzeichenvorstellung]47 ». Curieusement, tandis que la Piece 4 dans l’édition publiée n’est pas accompagnée d’instructions, Bussotti a apparemment fourni initialement, selon les mots de Stockhausen, « des règles supplémentaires pour l’exécution du graphique ». En fait, ces instructions, que Stockhausen a lues lors de sa conférence, apparaissent comme des dispositions assez générales concernant l’interprétation :

[Il y a] des lignes horizontales qui doivent représenter des fréquences jouées sur un piano s’inscrivant dans le temps. Le nombre de lignes est plus grand que le nombre de touches sur un piano (c’est-à-dire 88) et plus petit que le nombre de cordes sur un piano. La hauteur de chaque ligne indique la fréquence, la longueur sa durée dans le temps. Dans la dimension verticale de la notation [Aufzeichnung], donc de haut en bas, on lit le registre de soprano à basse ; dans la dimension horizontale, le temps d’exécution [Ausführung]. Le nombre de lignes n’est pas égal à tous les endroits. A travers cette irrégularité un élément de flexibilité est introduit dans les mensurations… Le cas échéant, beaucoup de lignes peuvent correspondre à la même fréquence48.

D’après ces directions pour l’exécution de la pièce, Bussotti procède en général dans le cadre d’une représentation conventionnelle du sens spatial dans laquelle la dimension verticale représente les hauteurs et la dimension horizontale dicte les durées49. Mais, comme dans la Piece 3, Bussotti fournit une série de règles qui ne peuvent en aucune façon réguler le caractère indiscipliné du matériau graphique.

Alors, que représentent les graphiques ? Qu’est-ce que l’interprète en fait ? Tudor se pose les mêmes questions que celles qu’il a posées au sujet de la Piece 4 : Est-ce que tout doit être interprété ? Le noir et le blanc ? Seulement le noir ? Seulement le blanc ? Toutes les lignes50 ? ». Comme Stockhausen le fait remarquer, Bussotti, par ses instructions indique que l’interprète n’a pas besoin d’utiliser tous les graphiques mais seulement ceux que son œil rencontre au moment de l’exécution. Bussotti a écrit que la « totalité des lignes de fréquence/temps est une représentation d’une présence silencieuse, seulement imaginaire, c’est-à-dire virtuelle, dessinée [la représentation] au travers de la page pendant la totalité de la pièce », et que la « totalité de ces lignes n’[est] qu’une entité sonore [Klanglichkeit] imaginée et non présente » qui n’est « matérialisée dans des évènements sonores, des formes, des suspensions musicales et des articulations qu’au moment où l’œil rencontre des figurations51… » N’étant pas d’accord avec la conception de Bussotti, Tudor a déclaré que, après une étude détaillée de la partition, il avait décidé qu’en fait « toutes les lignes doivent être des sons52 ». En notant cet échange, Stockhausen explique la différence significative d’opinion entre Bussotti et Tudor concernant le sens de la partition. Alors que Bussotti comprenait les lignes dessinées comme des sons « imaginaires », qui ne devaient être activés qu’au moment expérientiel d’être « lus » et exécutés, Tudor concevait les figures graphiques comme nécessairement, selon Stockhausen, « la condensation de ce qu’on entend déjà effectivement53 ». Ou bien, comme l’exprime aussi Tudor : « La pièce est constituée par les lignes et les surfaces sur le papier54 ».

Ainsi, pour Tudor, le problème était de savoir comment réaliser toutes les subtilités de l’image – les lignes qui devenaient plus épaisses ou plus minces – sur le piano. Dans sa prestation pendant la conférence de Stockhausen, Tudor utilise une collection de techniques hors du champ du jeu normal – des attaques percussives sur le corps du piano, glissando sur les cordes du piano. En même temps, Tudor continuait de croire dans les prémisses d’une exécution indéterminée, et à cette fin, apparemment, il a enfilé des gants55. Il est intéressant de noter que la partition de Bussotti a suscité pas mal d’anxiété même parmi ses partisans comme Stockhausen lui-même. A un moment pendant le séminaire, après que Tudor ait joué, un membre du public lui a demandé de répéter sa prestation pour voir s’il pouvait la répéter de la même manière. Stockhausen a interdit à Tudor de le faire et il a conseillé au membre du public de conduire cette expérimentation en privé56.

Action et Dessiner

Dans une critique des partitions graphiques radicales, le futur directeur de Darmstadt Ernst Thomas mentionne le désaccord entre Bussotti et Tudor concernant le sens de la Pièce 3 en se demandant : « Où est l’autorité compétente ici 57?! » Comme s’il avait anticipé cette question, Bussotti a écrit dans un de ses mouvements de sa Pièce de Chair II, dans laquelle est incorporé les Five Piano Pieces, « Keinerlei Verantwortung » (« aucune responsabilité »). En effet, avec ses notations de cette période, Bussotti semble poser des questions fondamentales, sans pourtant y répondre complètement : Comment une notation musicale peut-elle déterminer un processus temporel si elle ne représente pas une série spécifique de sons ou une séquence ? Est-ce toujours de la notation ? Quelle est la différence entre la notation musicale et un dessin de toute façon ?! Je ne suis pas capable de répondre de manière adéquate à ces questions, mais je voudrais les prendre en considération brièvement afin de proposer une interprétation qui justifie le potentiel performatif d’une surface picturale.

Dans un essai écrit à la fin de sa vie, « Sur quelques relations entre la musique et la peinture », Adorno nous dit que de la même façon que l’écriture (verbale ou musicale) « fixe le temporel », elle est « traduite en retour dans le temps à travers l’acte de la lire58 ». Avec la notation musicale, il semble que « lire » peut aussi devenir musicalement « exécuter, jouer ». Mais lorsqu’on est confronté avec l’ambiguïté et l’opacité picturale des partitions mentionnées plus haut de Cage et surtout de Bussotti, « lire » est devenu un verbe inadéquat, même si c’est par analogie qu’il est utilisé. De plus, si elle est « lue » ou bien si elle est soumise à un autre processus, une inscription verbale ou notationnelle ne « fixe » pas en soi le temporel ; quelque chose doit être signifié ou au moins stimulé pour que cela « arrive » effectivement. En comparant le langage écrit et la notation musicale, Adorno fait la proposition plutôt traditionnelle que dans les deux cas, même si cela se fait de manières très différentes, il s’agit de représenter des sons. Il déclare que « l’analogie entre l’écriture musicale et l’écriture verbale » est basée sur leurs relations au « niveau du matériau acoustique59 ». Alors que la position de Saussure à ce sujet, que l’écriture constitue un système de méta-signes subordonné à l’image sonore de la parole, a été longuement interrogée dans les domaines de la linguistique et de la philosophie60, l’idée que la notation musicale représente des sons continue à procéder du sens commun. Mais, comme l’indique Bussotti, lorsqu’il parle de ses Five Piano Pieces, la représentation du son n’est ni une simple propriété des partitions musicales, ni même une nécessité.

En effet, dans sa conférence d’introduction, Stockhausen fait référence à l’émergence récente de ce qu’il appelle « Aktionsschrift » – une notation qui prescrit ou représente une action corporelle plus qu’un résultat sonore :

Les signes d’action [Aktionsschrift] se sont développées au cours de ce siècle – des précédents plus anciens peuvent être trouvés dans la tablature ou ‘notation de doigté’ : la notation qui décrit le son est remplacée par des inscriptions qui indiquent au musicien comment produire le son. Il semble qu’il n’y a plus de raison à déterminer le son jusqu’au moindre détail, si cela va surcharger l’interprétation. Plus la réalisation du texte est imprécise, plus grande est la contradiction entre le texte et ce que l’auditeur entend. La musique n’est plus écrite exclusivement comme un phénomène sonore. / Ce développement tend vers une esquisse (dessin, plan, configuration) – une inscription que l’interprète transforme en une idée de la musique plutôt qu’une inscription de régulation. Dans leur utilisation, les signes/caractères ne décrivent pas les phénomènes sonores eux-mêmes, mais plutôt la direction que l’interprète peut prendre. Cette notation, qui contient des signes pour des occurrences formelles aussi bien que pour des processus formels, n’est plus confinée à des ondes sonores définies, mais permet l’utilisation à plaisir d’instruments et de techniques de jeu, à condition qu’ils soient en accord avec les critères relationnels et différenciés qui ont été définis61.

Par exemple, dans une des notations du Concert, Cage représente une vue aérienne d’un piano. En suivant les signes écrits sur cette image, il est demandé à l’interprète de donner des coups sur le cadre du piano à divers endroits (Exemple 6)62. Avec Transición II, Kagel rend la corrélation entre l’action corporelle et la notation de manière plus explicite que ne le fait Cage, en montrant des images représentant le corps même du musicien63. L’action corporelle est représentée à travers une iconographie notationnelle qui inclut des dessins stylisés des mains, donnant instruction à l’interprète d’utiliser soit le bout des doigts, la paume fermée, la paume ouverte, le bord de la main ou le poing. De plus, Kagel emploie des symboles non mimétiques pour indiquer l’utilisation de l’avant-bras (sans la main) et l’avant-bras (avec, en plus, la paume ou le bord de la main). Finalement, des flèches directionnelles représentent le mouvement que l’interprète doit faire en enfonçant et en relâchant les touches du piano avec le poignet et le coude.

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Exemple 6 : John Cage – Concert for Piano and Orchestre

Copyright © 1969, renouvelé 1988, par Henmar Press Inc. Permission de C. F. Peters Corporation. Tous droits réservés

Mais ne faut-il pas appréhender toute notation musicale – pas seulement celle de certaines partitions d’avant-garde ou celle des tablatures –comme prescription d’actions plutôt, ou au moins autant, que comme codification des sons ? Même si la notation ne représente pas toujours les mouvements physiques en tant que tels de manière mimétique ou analogique, les inscriptions graphiques significatives dans le domaine culturel ne sont uniquement opérationnelles que comme impératifs à faire des actes. Les surfaces d’inscription régissent des actions non seulement dans la réalisation d’une partition, mais aussi dans la lecture du langage écrit – à haute voix ou silencieusement – et en « lisant » silencieusement une partition. (En effet l’activité mentale est une action, et elle est évidemment fondamentalement physique). Bien qu’il y ait probablement des différences qualitatives entre ces actions en tant que telles et les expériences qu’elles suscitent, tout montre que le substrat de la signifiance de la surface d’inscription est la manière avec laquelle il organise le temps perceptuel et productif, d’où l’idée d’un temps actionnel.

Mais si des formes variées d’écriture et de notation peuvent être considérées comme prescrivant une série d’actions physiques et mentales dans le temps à travers des règles culturellement déterminées, comment cette conception peut-elle s’appliquer à une partition comme la Piece 3 de Bussotti qui ressemble à un dessin ? En fait, il existe une vieille idée que la signification dans la peinture et le monde des images est d’une façon ou d’une autre atemporelle. Dans son traité sur les arts multiples, le Paragone, Leonardo da Vinci écrit que la peinture est supérieure à la poésie (prise comme forme parlée) et à la musique parce que dans la peinture tout est perçu instantanément64. Et comme nous l’avons noté auparavant, en commentant la notation graphique de Cage dans le Piano Concert, Stockhausen déclare que « ici aucun déroulement temporel n’est composé ». Le propos de Da Vinci est sûrement hyperbolique : même si les éléments de la peinture sont présents dans une simultanéité, clairement il faut prendre du temps pour les examiner. Stockhausen semble assimiler la signification linéaire d’unités discrètes – quelque chose comme l’aspect syntagmatique du langage – avec le temps lui-même. Mais peut-être le niveau le plus fondamental de toute signification de la surface d’inscription est constitué simplement par un engagement avec l’économie temporelle en général. En d’autres termes, la surface d’inscription facilite une série d’actions, que le processus de la vision soit stipulé de façon linéaire ou successive ou bien qu’il permette d’être interprété assez librement, comme c’est le cas lorsqu’on a devant soi une image.

Bussotti lui-même a semblé considérer ses notations picturales dans les Five Piano Pieces comme une chose qui stimule des actions, qui n’est reliée activement au son empirique que dans la conjugaison du présent – le « maintenant » de l’exécution. Dans cette perspective, la Piece 3, par exemple, peut être comprise comme une nouvelle forme d’action-notation. Elle représente moins les sons, elle prescrit (ou effectue) plutôt des actions qui vont produire des sons. Néanmoins, à cause de l’ambiguïté extrême de la notation, Bussotti n’influence les actions que de manière indéterminée. Dans la version publiée de la partition, les seules directions que Bussotti nous donne se lisent comme suit :

Les indications musicales [Aufzeichnungen] réalisent un continuum entre la notation connue et celle qui est inconnue : signes/dessins [disegno/Zeichnung]. Dans un cas [La Pièce pour piano 4], un dessin autonome réalisé par l’auteur dix années auparavant est adapté pour piano. De tels signes/dessins devraient permettre aux mains du pianiste de produire une multiplicité d’évènements sonores65.

Cependant, Bussotti a aussi inclus dans l’édition publiée un curieux commentaire : « L’expression dans le titre "For David Tudor", n’est pas une dédicace, mais plutôt une indication instrumentale ». Si Bussotti fait preuve ici (de manière caractéristique) de beaucoup d’humour, il est aussi en train de manière inattendue de qualifier conceptuellement l’indétermination extrême. Pour Bussotti, une personne historique concrète devient la solution à l’ambiguïté sécrétée par la notation et, par là, le corps et l’esprit de Tudor deviennent le lieu idéal de l’action, se substituant à l’absence d’instructions guidant l’exécution. En plaçant Tudor « dans » la partition, Bussotti trouve un moyen bizarre de proposer que les actions d’un corps constituent la clé d’une notation qui s’apparente à une image.

L’aspect pictural de non linéarité et l’ambiguïté de sens des inscriptions de Bussotti sont en étroite relation. S’il y a une tendance historique à privilégier les signes linéairement discrets et disjoints comme matérialisation de la temporalité dans l’écriture, cette tendance s’accompagne d’une distinction traditionnelle entre « lire » et « regarder », entre ce qui est codé et ce qui ne l’est pas. Sur le concept du langage écrit et d’opacité visuelle, l’égyptologue Jan Assmann écrit :

Non seulement un signe doit prendre une forme physique pour se manifester, mais cette forme physique… doit aussi être diminuée dans son importance ; c’est-à-dire, elle doit être sémantiquement neutralisée. La participation de l’aspect matériel du signe n’est jamais catégoriquement sans signifiance mais toujours plus ou moins co-signifiante de manière latente66.

En plus, Assmann observe que le « regard qui lit » ne peut pas « voir ce qu’il y a derrière » la matérialité si la forme est trop élaborée : « ‘Lire’ devient ‘regarder’67 ». Dans les Five Piano Pieces de Bussotti ou le Concert de Cage, le regard menace toujours de submerger la lecture. Mais en face de telles partitions subliminales, la distinction de Assmann est trop proche de la binarité pour être utile. De la même façon que les artistes et musiciens du vingtième siècle ont tenté de compliquer l’idée d’une distinction naturelle entre l’art et le non art, Bussotti et d’autres compositeurs de notations non traditionnelles ont semblé suggérer qu’il n’y a pas de distinction absolue et immédiate entre les diverses formes d’inscriptions signifiantes. Lire et regarder ne peuvent pas être complètement séparés. Dans certaines des notations de la Pièce de Chair II, Bussotti intercale non seulement des figures graphiquement élaborées dans sa notation musicale, mais aussi des fragments multi-alphabétiques du langage écrit. Pris dans leur ensemble, ces signes et figures forment une composition picturale, comme si Bussotti suggérait que toutes les inscriptions sont pénétrées de la résistance sémantique d’un dessin. Si, comme Derrida dans sa jeunesse l’a soutenu de manière controversée, il y a toujours dans la parole une écriture qui dérange par sa présence, une arch-écriture, peut-être en plus y a-t-il toujours dans l’écriture une sorte de dessin68. Le dessin, en tant que trace iconique, apparaît à la fois comme la nécessité et le surplus d’une pure signification illusoire, comme le niveau graphique qui ne peut jamais arriver à réaliser une pure coïncidence avec la signification. En interprétant, au sein de l’approche temporelle de la signification « économie/action » que j’ai esquissée, l’élément du regard, même lorsqu’on est en train de lire le signe apparemment le plus transparent, enregistre la trace de la non identité du graphique et du sémantique comme un décalage mince comme une feuille de papier dans le temps du décodage. C’est cet aspect, au moins présent de manière minimale, du dessin déjà inclus dans l’écriture et la notation qui rend possible les cas limites (comme ceux des partitions de Bussotti) qui semblent à la fois se présenter comme des dessins et des notations.

L’obstination graphique contrarie la transparence (déjà illusoire) de l’inscription et dérange le flux temporel régulier des signifiants. Mais en créant des partitions sémantiquement peu claires ressemblant à des images ou des tableaux, il semble que Bussotti et Cage ne souhaitent pas geler le temps mais au contraire cherchent à faciliter une temporalité plus dynamique – une notation d’action qui ne permet pas de prévoir clairement les évènements à venir. Si les notations dans les Five Piano Pieces et le Concert sont comme des images ou tableaux, s’ils invitent à regarder, cela ne les empêche pas d’être des incitations à l’action et au processus temporel. C’est simplement parce que ces inscriptions, surtout dans la partition de Bussotti, suscitent des actions – par l’œil, par les mains – à travers une relation au format spatial relativement non linéaire et avec une signification qui reste indéterminée. Paradoxalement, en raison de la semblance d’autonomie picturale, de telles partitions sont tout ce qu’on veut sauf autonomes. Si tant est que celles-ci soient véritablement des notations musicales, l’opacité accentuée des inscriptions et le manque relatif d’autorité signifiante rend indispensable leur exécution.

Matériel cinétique – Transición II et Zyklus

Stockhausen dans ses conférences, en plus de la sélection de partitions dont les conventions de la signification notationnelle sont bousculées par les propriétés graphiques présentées sur une seule page, a choisi des partitions dans lesquelles les pages sont elles-mêmes souvent assujetties à divers principes non traditionnels concernant leur ordre et d’autres manipulations physiques. En jouant avec le caractère manipulable et tactile des partitions, Cage, Kagel et Stockhausen ont tous les trois attiré l’attention sur la nécessaire corporalité physique de la notation tout en soulignant les dimensions temporelles de cette matérialité. La signification – ou, d’après le schème général que j’ai proposé, l’organisation temporelle de l’action – n’est pas seulement déterminée par des inscriptions, mais aussi par les surfaces sur lesquelles s’inscrivent les signes et les usages auxquelles elles sont soumises.

Lorsque Stockhausen dit que dans le Concert de Cage « le temps n’est pas composé » il ne parle pas seulement de la disjonction perceptible entre « l’arrangement des signes écrits » et la structuration du temps, mais aussi de la liberté donnée à l’interprète de sélectionner n’importe quel nombre de pages et de les arranger dans un ordre correspondant à son désir. :

La partition entière, soit les 62 pages, est adaptable comme un réservoir de matériel accumulé. En tant que réservoir, un réservoir de matériau véritablement d’une ampleur sans égal, allant du minimum, qui implique que rien n’est utilisé, au maximum, où toute la partition est interprétée, tout ceci pouvant être réalisé simultanément et en succession. On ne peut prescrire une utilisation plus radicale du matériau69.

L’idée de Stockhausen que le Concert ne comporte pas de temporalité « composée » ressemble quelque peu à ce que déclare Bussotti quand il dit que sa Piece 3 ne représente pas des sons « réels » mais plutôt des sons « virtuels » et « qui n’existent que dans l’imagination ». Ne pas composer le temps et ne pas représenter des sons dans leur réalité sont deux façons d’invoquer les partitions en question comme des potentialités qui n’ont qu’un lien minime avec l’intentionnalité d’un auteur. Mais, contrairement au temps réel du processus perceptuel que Bussotti propose pour sa partition, le pianiste de la partition de Cage réalise un degré significatif de potentialité avant de se mettre à l’exécuter, même s’il ou elle ne va pas aussi loin que Tudor dans la préparation d’une version re-notée, et se contente simplement de réarranger l’ordre des pages avant l’exécution.

Dans Transición, Kagel joue avec la potentialité à la fois en demandant à l’interprète de déterminer l’ordre des pages avant l’exécution de la pièce comme chez Cage, et, ce qui est plus frappant, en utilisant la dimension matérielle cinétique de la partition elle-même – c’est à dire à même le papier – qui au moment de l’exécution va déterminer les contours du dessin70. Kagel ne fait pas qu’attirer l’attention sur les actions à réaliser sur les instruments pendant l’exécution, comme nous l’avons fait remarquer ci-dessus, mais sur la partition elle-même, soulignant son existence matérielle et tactile, comme élément structurel de l’organisation temporelle. Comme dans le Concert de Cage, la partition de Transición consiste en une série de grandes pages volantes et écrites sur une seule face. Mais alors que le Concert comporte une logique matérielle/temporelle très ouverte, dans Transición, Kagel met en place un système complexe qui comprend des choix et des régulations. A l’intérieur de spécifications de jeu remarquablement volumineuses, qui elles-mêmes s’étendent sur quatorze pages, Kagel explique que chaque page de la partition est un membre d’une structure A, B ou C, et ensuite il fournit une série élaborée de règles stipulant pour l’interprète la manière de combiner ces structures, complétée par une série additionnelle d’exceptions aux règles71.

Les notations de Kagel sont gravées en caractères d’imprimerie plutôt que dessinées à la main, employant des figures empruntées à la notation conventionnelle – modifications de portées, têtes de note, clefs – aussi bien que des notations qui ressemblent à celles de Cage : des collections éparpillées de points à l’intérieur de boîtes pour indiquer des densités approximatives d’attaques et/ou de hauteurs. Ce qu’il y a de plus intéressant chez Kagel, je pense, c’est sa façon de présenter des configurations d’espaces circulaires et rectangulaires avec des inscriptions en marge de la périphérie. Après la dernière page de la partition, il y a six pages de figures circulaires avec des combinaisons de points, de zigzags et autres formes de figures, et aussi des figures rectangulaires remplies d’autres signes empruntés à la notation traditionnelle72 (Exemple 7). Ces formes doivent être découpées et insérées dans le corps principal de la partition comme c’est spécifié par un nombre qui lie la forme avec un cercle vide ou un rectangle vide dans la partition. Les cercles doivent être fixées à la partition en plaçant des épingles ou punaises dans la croix placée en leur centre. Les rectangles, qui ont des onglets attachés, doivent être insérés dans des fentes découpées dans la partition. Cela permet aux cercles de faire des rotations et pour les rectangles d’être glissés ou « transférés » horizontalement. En manipulant la position de ces formes avant et pendant l’exécution, l’interprète permet à un grand nombre de relations graphiques de se manifester entre les inscriptions inclues dans les formes mobiles avec celles fixées dans la partition73.

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Exemple 7 : Mauricio Kagel : Transición II für Klavier, Schlagzeug und 2 Tonbänder Copyright © With kind permission by Universal Edition A.G., Wien/UE 13809

Kagel a exposé les grandes lignes théoriques de ces techniques dans un article contemporain de la pièce, « Traduction – Rotation », écrit entre novembre 1958 et décembre 1959 et publié dans Die Reihe. Cet essai qui laisse le lecteur un peu perplexe, qui se lit souvent comme une parodie d’un traité de géométrie, indique clairement que, pour Kagel, l’émergence des « graphiques musicaux » rend possible une dynamisation des techniques quasi sérielles à travers des actions performatives réalisées en temps réel. Pour le dire autrement, la conception essentiellement sérielle d’identité et de dérivation rationnelle des paramètres musicaux – hauteur, durée, timbre, intensités – est intégrée dans un schème d’interprétation « actif » par la manipulation physique de la partition : « Les formes qui permettent des interprétations multiples requièrent une multiplicité (une multivalence) de supports matériels ; une ambiguïté de forme ne pourra être réalisée sans la présence d’une ambiguïté directement correspondante dans la constitution du support matériel74 ».

Au cours des années 1950, Stockhausen a constamment soutenu que les compositeurs devaient employer des procédures sérielles non pas de manière arithmétique (comme dans le sérialisme intégral, par exemple, des Structures I de Boulez) mais de manière logarithmique pour prendre en compte les propriétés acoustiques du son comme point de départ, et non en utilisant des principes constructifs abstraits et en fin de compte arbitraires. En concevant la pensée sérielle « géométriquement », Kagel la force à engager le médium physique dans l’élaboration de son support graphique et matériel, et simultanément à engager l’interprète qui interagit sur et avec la matérialité de la partition.

Stockhausen, lui aussi, a exploré la spécificité matérielle de la partition en dérivant les caractéristiques physiques des pages de ses investigations sonores75. Zyklus constitue un exercice dans lequel une analyse sonore initiale détermine l’organisation de l’activité corporelle telle qu’elle est présentée dans la structuration matérielle particulière de la partition. La pièce est écrite pour un percussionniste soliste, qui joue sur treize instruments de percussion. Chaque instrument est représenté par une simple icône en caractère d’imprimerie qui souvent ressemble vaguement à l’instrument qu’elle représente. Ces icônes sont éparpillées à travers les pages, qui, en combinaison avec un tableau préliminaire représentant la disposition des instruments, transforment la partition en une sorte de plan d’actions chorégraphiques. Cet élément de chorégraphie est renforcé par une rigueur temporelle prescrite. A la place d’indications symboliques conventionnelles de durées, une forme de notation approximative de l’espace-temps est utilisée en conjonction avec l’axe horizontal du temps – un alignement de rectangles à intervalles réguliers, qui s’inscrit à travers chaque page. Sur certaines pages, l’axe du temps est agrandi pour former des lignes de rectangles multiples, qui elles-mêmes forment un type de portée pour inscrire les évènements. Plus communément cependant, les actions sont notées à l’intérieur de rectangles ou triangles à bordures épaisses qui entourent chaque côté de la ligne de l’axe temporel76. Occasionnellement l’interprète peut déterminer localement l’ordre d’évènements spécifiques, mais même quand c’est le cas la séquence dans son ensemble doit correspondre aux durées indiquées.

Le titre Zyklus (cycle), trouve son sens dans l’interaction entre cette notation régulée temporellement et les spécificités matérielles de la partition. Zyklus consiste en seize pages inscrites sur huit pages double face reliées par une spirale. La partition peut être jouée soit dans un sens soit dans l’autre (en la retournant), ce qui rappelle les partitions physiquement mobiles plus anciennes de Brown comme December 1952 ou de Feldman comme Intermission 6. Pour faciliter cette lecture bidirectionnelle, chaque occurrence d’une clef est accompagnée par la même clef renversée. En plus, les icônes désignant les instruments sont toutes symétriques si on les partage en deux, ainsi elles gardent leur forme basique quelle que soit la position de la partition. Dans les instructions de jeu de la partition, Stockhausen déclare que l’interprète peut commencer avec n’importe quelle page et procéder ensuite à jouer toutes les pages dans l’ordre en lisant de gauche à droite, et de s’arrêter lorsque la première page qui a été jouée est de nouveau atteinte. Si l’interprète va dans une direction, la notation va devenir de plus en plus indéterminée, et s’il va dans l’autre direction elle devient progressivement de plus en plus déterminée.

La logique qui gouverne cet arrangement matériel spécifique est liée aux expérimentations d’analyse du son que Stockhausen a faites, à partir desquelles il a pu développer des compositions basées sur les propriétés acoustiques de sonorités spécifiques. De manière théorique, les pages de Zyklus représentent l’inscription d’une seule sonorité complexe rallongée dans le temps. Conceptuellement, même si ce n’est peut-être pas le cas dans l’expérience auditive réelle, les diverses libertés octroyées à l’interprète ne devraient pas permettre une exécution complètement individuelle de la pièce, mais elles sont d’une façon ou d’une autre programmées pour recréer la source sonore originale. Zyklus est en fin de compte une tentative métaphysique pour coaguler ensemble concepts, supports matériels et actions dans le paradoxe d’une origine qui se renouvelle elle-même constamment.

Dans les deux cas, Transición et Zyklus, la temporalité est encodée non seulement dans le répertoire des inscriptions qui guide les actions de l’interprète mais dans les objets qui demandent eux-mêmes à être manipulés et déplacés dans le temps. A l’encontre du linguiste Roy Harris qui écrit que c’est « le critère cinétique… qui distingue la communication écrite de la communication gestuelle, comme elle distingue de la même façon toute forme d’art statique (par exemple la peinture) de toute forme d’art cinétique (par exemple le ballet) » et que la « forme écrite en tant que telle n’a pas de dimension cinétique », je soutiens que toute inscription, dans la mesure où elle se manifeste matériellement, est, à des degrés divers, un phénomène cinétique77. Les éléments matériels se déplacent, ou sont déplacés, ou bien ne sont pas déplacés de différentes manières, et cela a à voir avec comment ils prennent sens dans le temps et à son sujet. Dans le cas d’actes signifiants qui passent par la médiation de formes spatiales, l’organisation temporelle, en tant qu’impératif de produire des actions, ne peut pas être proprement théorisée si elle est seulement considérée abstraitement comme un système de signes ou comme une conception imaginaire d’inscriptions. Ces formes ne promulguent des actions dans le temps – soit de manière déterminée soit potentiellement – que dans la mesure où elles existent, matériellement et temporellement. L’existence matérielle est vitale non seulement en tant que principe ontologique (abstrait en tant que tel) mais, comme cela est démontré dans les partitions étudiées ci-dessus, dans sa spécificité comme un facteur déterminant du temps actionnel.

Conclusion : dialectique de la réification

A travers mon exposé sur les partitions de Cage, Bussotti, Kagel et Stockhausen, j’ai essayé de démontrer que le postulat de la présence de différences fondamentales entre la spatialité des graphiques « autonomes » et la temporalité des codes impose une fausse binarité, alors qu’il s’agit phénoménologiquement d’un continuum complexe. Les inscriptions matérialisées favorisent des formes de temporalité se présentant comme sites d’actions culturellement prescrites, tout en étant simultanément assujetties au temps comme condition de leur existence. Mais dans ma tentative de réconcilier le matériel et le pictural avec le performatif, je n’ai pas eu l’occasion de considérer de manière adéquate la dimension historique de cette tension. En dépit de mon affirmation en faveur de leur non autonomie, les partitions graphiques n’ont pas seulement été employées comme des dispositifs pour réaliser des prestations indéterminées, mais à certains moments comme des fins en elles-mêmes. Après tout, comme l’observe Stockhausen, certaines partitions de cette période ont été vendues comme des tableaux. Les partitions non conventionnelles avaient pour objectif le présent éphémère, non répétable, dynamique et temporel, tout en facilitant et participant simultanément à leur propre réification spatiale et même à leur marchandisation. Le processus et l’objet entrent en contradiction sinon de manière phénoménologique et ontologique, du moins de manière idéologique. Pour conclure en m’adressant spéculativement à la possibilité historique de cette dialectique étrange entre le réifié et le performatif, je vais aborder un concept que j’ai jusqu’à maintenant ignoré : “l’œuvre”.

Dans son article « Improvised Music After 1950 : Afrological and Eurological Perspectives » (« La Musique improvisée après 1950 : Perspectives afro-logiques et euro-logiques »), George E. Lewis a observé que durant les années 1950, les compositeurs expérimentaux ou d’avant-garde américains et européens ont incorporé la création de structures en temps réel dans leur musique de tradition « euro-logique » pour la première fois depuis 150 années78. Cette priorité croissante donnée à la détermination des sons en temps réel (qu’on peut appeler « improvisation ») représente ce que j’ai appelé un glissement accentué de l’attention vers le « maintenant » performatif. Il est significatif que la disparition initiale de l’improvisation dans la plupart des musiques de l’art occidental coïncide avec ce que Lydia Goehr a identifié comme la codification du « concept d’œuvre » aux environs de 1800. Dans sa thèse bien connue, Goehr propose l’idée suivante : alors que la musique avait été comprise avant cela comme « un art performatif plutôt que productif », le paradigme esthétique du Romantisme qui a émergé à la fin du dix-huitième siècle et au début du dix-neuvième siècle a nécessité pour la musique, si elle voulait rejoindre le rang des beaux-arts, de produire des « produits durables », donc des « œuvres »79.

Le concept d’œuvre suscite une perception simultanée d’insuffisance et de nécessité, et je pense qu’il s’agit là d’une des anxiétés majeures ayant motivé le développement à la moitié du siècle de la notation non conventionnelle et de la réification de l’objet-partition qui l’a accompagnée. A peu près à la moitié du vingtième siècle le concept d’« œuvre musicale » fermée a été désavoué par beaucoup de compositeurs d’avant-garde européens et américains. La thèse développée au dix-neuvième siècle qui a imputé à l’œuvre une « permanence et autosuffisance qui va la séparer de toute contingence mondaine ou historique80 » ne pouvait pas être réconciliée confortablement avec le désir d’une musique éphémère, indéterminée et non répétable. En gros, le caractère irréconciliable suggère deux conceptions incompatibles du temps et de l’espace : le conceptuel et l’empirique. Si l’« œuvre » dans l’esthétique romantique est « permanente », elle est pourtant tenue comme étant, pour ainsi dire, hors du temps et à l’abri des regards. Par conséquent, alors que la partition avait acquis une plus grande autorité avec l’émergence du concept d’œuvre, le lieu de l’ « œuvre musicale » paradoxale n’était pas à trouver dans son inscription matérielle mais dans son idéalité. (Pourtant, l’émergence de l’œuvre musicale a été liée à l’idée de propriété, de droit d’auteur et plus généralement de la marchandisation de la musique). Cependant, des compositeurs comme Cage et Bussotti ont semblé mettre l’accent sur une esthétique de l’impermanence et du transitoire, dans laquelle la musique n’existe que par sa « présence » sonore.

Mais pourquoi ce tournant vers l’éphémère et la présence temporelle correspond-t-il à l’accentuation de la partition elle-même – en tant qu’objet ? Il semble que le concept d’œuvre continue d’être profondément enfoui dans la conscience musicale occidentale. Après avoir noté l’introduction à la moitié du siècle de la création de structures incorporant le temps réel et le performatif dans la musique d’avant-garde européenne et américaine, Lewis observe pourtant la peine que se sont donnés beaucoup de ces compositeurs – en particulier John Cage – pour prendre leur distance vis-à-vis de toute comparaison avec le jazz et, bien sûr, avec l « improvisation » dans leurs manières de formuler leurs discours sur la musique. Il cite Anthony Braxton à ce sujet : « Les termes d’aléatoire et d’indétermination ont tous les deux été fabriqués… pour éviter le terme d’improvisation et par là l’influence de la sensibilité non blanche81 ». A l’argument de Lewis, je voudrais rajouter qu’en plus de la sélection judicieuse de la terminologie, les compositeurs américains et européens ont pris eux-mêmes leur distance, de manière intentionnelle ou pas, avec le concept d’improvisation en en mettant particulièrement l’accent sur la présence de la partition – un objet qui a traditionnellement distingué la musique occidentale de bien d’autres cultures musicales. À travers cette importance accordée à la partition, un objet est employé presque littéralement comme une frontière physique entre une tradition et une autre82. (Ceci n’est pas pour dire que les musiciens de jazz n’ont pas utilisé la notation musicale sous la forme de lead sheets et de partitions, mais elles n’étaient pas considérées au même degré comme des objets significatifs en tant que tels). N’étant plus un idéal d’identité, le concept de permanence implicite à l’idéologie du concept d’œuvre est littéralement réifié et devient la surface concrète de la page83.

Tandis que ce développement peut apparaître en cohérence avec le désir d’extirper la musique de l’idéalité et de la placer dans le présent empirique, il s’agit aussi d’une tentative de jouer et de gagner sur les deux tableaux. La multiplicité, la potentialité et le transitoire temporel de la prestation indéterminée est implicitement comprise comme ne s’inscrivant pas dans une cohérence avec l’identité et la stabilité du concept d’œuvre, tandis que la qualité d’œuvre [work-ness] dans le domaine de la musique est simultanément et bizarrement affirmée en étant poussée à converger avec son modèle historique – le produit des arts plastiques. Bien que la complète réconciliation de cette contradiction me paraisse impossible, les caractéristiques que j’ai présentées dans les partitions citées ci-dessus indiquent une détermination mutuelle du performatif et de ce qui apparaît comme réifié. Comme j’ai déjà tenté de le démontrer, une partition, en ressemblant à ce qui, en terminologie traditionnelle, a été considéré comme un objet « autonome » – par exemple, un dessin – peut simultanément faciliter les enjeux renforcés d’un « maintenant » performatif grâce à des conventions actionnelles picturales moins codées et linéairement plus libres si on les compare avec les schèmes de la notation traditionnelle. De la même façon, la matérialité et l’objet-ité [object-ness] de la partition elle-même peut être accentuée, sans contredire l’idéal d’errance transitoire, en se situant cinétiquement dans la temporalité du performatif. Mais pour dépasser pleinement la menace de réification de la musique, une synthèse plus globalisante doit être envisagée. Stockhausen se soumet à cette requête en proposant que les partitions graphiques insolites soient considérées comme ayant fait naître finalement une forme sans précédent de Gesamtkunstwerk théâtral, qui unit la vision, l’audition, l’imagination et l’action :

De percevoir la connexion immédiate entre l’écrit et le son n’était pas jusqu’à présent accessible à l’homme ordinaire parce qu’il ne pouvait pas lire les notes. Les graphiques indépendants sont des illustrations qui parlent aussi aux non musiciens, créant véritablement une image des évènements sonores en tant que tels, mais se repliant encore sur eux-mêmes par le fait qu’ils sont ambigus, symbolisant les règles de connexion plus qu’une réalisation déterminée. En revanche, l’action elle-même est le véhicule du son : entendre et voir se rejoignent, les évènements qu’on entend étant compris comme les conséquences immédiates d’actions [c’est-à-dire d’évènements actionnels]. C’est le point de départ d’un théâtre musical, ou art-théâtre [kunst-theater]… La musique qu’on entend (et qu’on voit simultanément) est mise en relation avec la musique qu’on lit (qu’on est simultanément capable de « voir » et d’entendre intérieurement) à travers l’action musicale84.

La position de Stockhausen a sans doute été confirmée par le champ d’activité de plus en plus « théâtral » à la fois constitué et influencé par les cercles de l’avant-garde musicale de la fin des années 1950 aux années 1970. Pourtant il est difficile de déterminer le statut conceptuel des partitions et notations de ces théâtralités d’après-guerre, partiellement en raison du regard fétichisant de ceux qui ont tendance à tenir des discours a posteriori et à vouloir tout conserver dans des musées. Les objets à qui on a pu accorder ou pas une signification autonome au moment de leur production semblent tous se trouver au même niveau de pétrification lorsqu’ils sont placés dans la vitrine d’une exposition. Mais avant de sonner le rappel d’une nostalgie imaginaire pour le « maintenant » perdu à jamais au profit de « alors en ce temps-là », il convient de se demander si l’avant-garde qui s’est tournée vers une esthétique de la performativité indéterminée n’était pas déjà une fétichisation paradoxale de l’éphémère en tant que tel et donc déjà une sœur jumelle de la réification de la musique dans un objet fétiche. Tout au long de cet article, je suis peut-être tombé dans le piège de la valorisation irréfléchie de l’éphémère et du performatif – pour faire court, en prenant fait et cause pour quelque chose que Carolyn Abbate a appelée de façon frappante la dimension « drastique » de la musique85. En effet, j’ai semble-t-il éperdument cherché le drastique dans les inscriptions et les objets – dans leur économie temporelle, dans leur action latente. Mais le désir de l’expérience du « moment » transitoire, sans médiation ni délai, n’appartient-il pas une métaphysique suspecte ? Si auparavant j’ai suggéré que la signification pure et le flux temporel se dérobe à l’écriture par sa dimension nécessairement liée au dessin, est-ce qu’il n’y a pas la présence de cette non identité dans toute tentative de penser et de faire l’expérience de l’éphémère dans toute sa plénitude ? En tant que tel, l’essor historiquement contradictoire de la partition schizo-autonome ne serait pas seulement l’indication de l’ubiquité de la logique marchande, mais aussi la représentation de quelque chose d’autre : un retour du réprimé, la trace qui est à l’intérieur du temps mais qui rend le moment à jamais perdu.

 

–Je voudrais remercier le Internationales Musikinstitut Darmstadt pour m’avoir donné accès aux bandes audio des conférences de Stockhausen, et aussi Kári Driscoll et Peter van Suntum pour leur aide dans la transcription de ces bandes.

 

[Gutkin]

 


1. Note du traducteur. Cet article a été publié en anglais dans Perspectives of New Music, Volume 50, N° 1 & 2, Hiver et Eté 2012, pp. 255-305.

2. Earle Brown, “On December 1952”, American Music 26 (1) (Printemps 2008) : p. 3.
Brown écrit : « Mais la conception originale envisageait une boîte posée sur le piano et ces choses seraient propulsées par des moteurs dans différentes directions et différentes vitesses, et ainsi de suite, de façon à ce que les éléments horizontaux et verticaux puissent physiquement se déplacer devant le pianiste… J’avais réellement l’idée qu’il y avait la possibilité que l’interprète réagisse en jouant de manière très spontanée, tout en étant intimement connecté au mouvement physique de ces objets dans une boîte mécanisée à trois dimensions… Je n’ai jamais réalisé cette idée, n’ayant pas été capable de me procurer des moteurs et n’ayant pas été suffisamment intéressé pour construire la boîte. »

3. « Des moyennes géométriques employant des superpositions spatiales qui varient dans le temps lors de la prestation finale peuvent être utilisées. Le champ total des possibilités peut être approximativement divisé et les sonorités à l’intérieur de ces divisions peuvent être indiquées par leur nombre tout en laissant à l’interprète ou au monteur d’en choisir la nature. Dans ce cas-là, le compositeur ressemble à quelqu’un qui fabriquerait un appareil photo permettant à quelqu’un d’autre de prendre une photo. » John Cage, « Experimental Music », in Silence (Middletown, CT : Wesleyan University Press, 1961), pp. 10-11).

4. Cage, « Composition as Process », in Silence, p. 36.

5. “Morton Feldman Talks to Cole Gagne », Morton Feldman, Morton Feldman Says : Selected Interviews and Lectures 1964-1987, ed. Chris Villars (London : Hyphen Press, 2006), p. 170. Ma traduction (Jean-Charles François).

6. « La mort est l’eidos du Photographe. Il s’ensuit que la seule chose que je puisse tolérer, que j’aime, qui m’est familière, lorsque je suis photographié est le son de l’appareil de photo. Pour moi l’organe du photographe n’est pas son œil (ce qui me terrifie) mais son doigt : ce qui a un lien avec le déclenchement de l’objectif, du déplacement des plaques de métal… J’aime ces sons mécaniques d’une manière presque voluptueuse… leur clic abrupt faisant une percée dans la couche mortifère de la Pose. Pour moi ce bruit du temps n’est pas triste : j’aime les cloches, les horloges, les montres… » Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris : Gallimard, 1980.

7. Theodor W. Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction : Notes, a Draft, and Two Schemata, ed. Henri Lonitz, trans. Wieland Hoban (Cambridge : Polity Press, 2006), pp.172-13. Les mots en italiques sont en français dans le texte. Ma traduction (Jean-Charles François).

8. Dorit Tanay, Noting Music, Marking Culture: The Intellectual Context of Rhythmic Notation, 1250-1400 (Holzgerlingen: American Institute of Musicology Hänssler-Verlag, 1999), p. 195. Ma traduction (Jean-Charles François).

9. Earle Brown, « Prefatory Note » Folio and 4 Systems (New York et Londres : Associate Music Publishers, 1961). Ma traduction (Jean-Charles François).

10. L’exposition de Cage a reçu l’attention de la critique dans des publications importantes. « [Cage] expose des partitions autographes de ses propres compositions comme des œuvres d’arts plastiques. Et elles le sont… Elles rappellent toutes par leur économie de moyen, l’idéal de la prose chez Stendhal, une simplicité vigoureuse et directe, dont l’usage est son expressivité et en conséquence crée une nouvelle esthétique et une nouvelle beauté ». J.S., ARTnews 57 N° 3 (mai 1958) : p. 12. « Dans tous les manuscrits il y a un sens délicat du dessin qui opère et transcende la matière purement technique de la fixation de la musique. » Dore Ashton, « Cage, Composer, Shows Calligraphy of Note », The New York Times (le 6 mai 1958) : p. 33. Ces deux extraits sont cités dans Rebecca Y. Kim, « In No Uncertain Musical Terms : The Cultural Politics of John Cage’s Indeterminacy » (Thèse de Ph.D., Columbia University, 2008), p. 140. Kim écrit que « la critique du [ARTnews] indique que Cage a inclus des pages de son Concert [for Piano], Water Music (1952) et Seven Haiku (1952).

11. Feldman a aussi dit : « Mais le concept initial de quadrillage… Oh, on ne se rend pas compte combien une telle idée puisse prendre après coup une telle signification. Je n’ai aucune idée de comment c’est venu. » Feldman ajoute que plus tard il s’est montré préoccupé par la trop grande facilité à simplement griffonner de jolis dessins : « Un des problèmes auquel j’ai dû me confronter avec les premiers essais avec le papier quadrillé, c’était qu’il y avait une tendance à être trop orienté vers le dessin. C’était pour moi très facile de faire des dessins merveilleux sur la page ». (« An Interview With Morton Feldman, Jan William, 23 avril 1983 » in Morton Feldman Says, p. 153.) L’abandon évident de la notation occidentale traditionnelle inauguré par la série des Projections se trouve principalement dans la liberté de choix des hauteurs par l’interprète. Les seules spécifications de hauteur concernent les registres – aigu, moyen, grave – indiqués par un quadrillage en trois parties. Le temps est représenté par un quadrillage dans lequel chaque boîte représente une durée métronomique spécifique. Dans une interview donnée en 1972, Feldman mentionne les expérimentations qui ont eu lieu dans les arts plastiques comme un précédent possible à ses pièces « graphiques » : « C’était dans l’air du temps pendant une longue période dans le champ des arts visuels – Duchamp, et même Arp qui a créé de belles sculptures, dans lesquelles il a utilisé une goutte : peu importe où elle tombait, il la fixait à cet endroit. Dans un sens, mon travail a été fait en parallèle avec un précédent historique dans le domaine des arts plastiques. »
« Morton Feldman Talks to Paul Griffiths, August 1972 » in: Morton Feldman et Chris Villars, Morton Feldman Says : Selected Interviews and Lectures 1964-1987 (Londres : Hypen Press, 2006).

12. Pierre Boulez, The Boulez-Cage Correspondence, ed. et réuni par Jean-Jacques Nattiez, trans. Robert Samuels, (Cambridge : Cambridge University Press, 1993), pp. 116-117. Lorsque Cage a envoyé à Pierre Boulez des copies de quelques partitions de Feldman basées sur des graphismes en 1951, Boulez a d’abord répondu en critiquant les pièces et ensuite en comparant de manière défavorable Mondrian à Klee : « On n’a pas idée combien ses [Mondrian] œuvres sont complètement dénuées de mystère… C’est contre la facilité d’un Mondrian que je m’élève ». Feldman citait lui-même l’influence de Mondrian sur son travail : « Les premiers Mondrian ont été très importants pour moi en termes de leur rythme asymétrique… Il y a eu une grande exposition Mondrian en 1950. Mondrian m’a beaucoup influencé ». « Studio International Interview, Fred Orton et Gavin Bryars, 27 mai 1976 » in : Morton Feldman Says, p. 68.

13. Les relations entre les avant-gardes musicales américaines et européennes, tout au moins leur interaction en Allemagne, ont été documentées par Amy C. Beal, New Music, New Allies : American Experimental Music In West Germany From The Zero Hour To Reunification (Berkeley : University of California Press, 2006).

14. Dans une interview, Brown prétend qu’il peut affirmer de façon « assez positive » que Twenty Pages a influencé les œuvres ouvertes en Europe, en mentionnant le Klavierstück XI de Stockhausen et la Troisième sonate pour piano de Boulez. Amy C. Beal, « An Interview with Earl Brown », Contemporary Music Review 26, (3/4) (juin/août 2007) : p. 343. A ce sujet Kurt Schwertsick a écrit : « Je sais que j’ai été trompé par le Klavierstück XI de Stockhausen parce que Stockhausen avait dit qu’il l’avait rêvé. J’ai appris que ce n’était pas complètement vrai. Peut-être l’avait-il rêvé, mais après avoir étudié un certain Cage et un certain Wolff. » Markus Grassl et Reinhard Kapp (eds.) Darmstadt-Gespräche : Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Wien (BöhlauVerlag : Vienne, 1996, p. 48, traduction en anglais de l’auteur.

 

15. Friedrich Cerha note : « Dans la terminologie utilisée il y avait une différence entre aléatoire [voulant dire parmi d’autres choses les œuvres ouvertes], qui était toujours guidé, avec des régions contrôlées et définies, et les choses improvisées, qui étaient en partie ou bien complètement ouvertes, comme dans les graphismes musicaux et autres expériences similaires. » Grassl and Kapp, Darmstadt-Gespräche, p. 92. Les premières partitions européennes font partie de la première catégorie. Dans le Klavierstück, le pianiste regarde une page géante avec dix-neuf extraits de musique, allant d’un extrait à l’autre plus ou moins au hasard, comme le lui dicte son œil, l’exécution de la pièce se terminant lorsque le même fragment a été joué pour la troisième fois. La Troisième Sonate de Boulez consiste en une série de mouvements, qu’il appelle « formants », qui peuvent être arrangés dans des ordres différents. Avec les formants, l’interprète a des degrés variables de liberté de choix de parcours. Boulez a comparé sa partition à la carte d’une ville qui offre des routes multiples mais qui restent bien délimitées. Comme pour le Klavierstück de Stockhausen, les pages sont énormes, plus larges que hautes, et notées en encre verte et rouge pour indiquer des parcours différents. Les pages peuvent être alignées horizontalement pour former une présentation remarquable de multiplicité temporelle. Malheureusement, aucun piano ne pouvait avoir un pupitre assez grand pour permettre cela. Finalement le Mobile de Pousseur, comme la sonate de Boulez permet l’interpolation de sections spécifiées dans d’autres sections, formant un texte changeant et interactif. Mobile permet aussi à l’interprète plus de libertés que le Klavierstück et la Sonate avec ses exemples de libre choix des durées. Une caractéristique de toutes ces formes ouvertes est la manipulation d’éléments et la tactilité du matériel – même si ce n’est que virtuel dans le cas du Klavierstück de Stockhausen.

16. Grassl et Kapp, Darmstadt-Gespräche, p. 89.

17. Ibid., pp. 92-93.

18. Le Concert for Piano and Orchestra a été interprété par David Tudor à Cologne le 19 septembre 1958. Des lettres de Stockhausen à Wolfgang Steinecke, alors directeur de Darmstadt, sont la preuve de l’importance donnée par le premier au Concert de Cage. Stockhausen insiste, en dépit des soucis d’organisation logistique, sur la nécessité de programmer le Concert pour le séminaire final. Il cite non seulement son désir pour obtenir une période maximale de répétitions pour cette pièce, mais il écrit aussi : « cela ne convient pas à mes plans de travail, et cela crée un désordre total de jouer le Cage avant le Boulez. » Il s’est en fait avéré que Boulez n’a pas été programmé dans le cadre du séminaire, et le Concert de Cage n’a pas non plus été joué dans le cadre du séminaire final. [Lettre datée du 6 septembre 1959 – ici et toutes les lettres qui ont suivi de Misch et Bandur sont écrites en utilisant le système d’écriture de dates européen.] Imke Misch et Markus Bandur (collecteurs et commentateurs), Karlheinz Stockhausen bei des Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951-1996 : Dokumente und Briefe (Kurten, Allemagne : Stockhausen-Verlag, 2001), p. 244. Traduction en anglais de l’auteur.

19. L’instrumentation de Pièces de Chair n’est pas très claire, bien que Bussotti ait écrit dans la page de titre : « Pour Piano, Baryton, Une Voix de Femme, Instruments ».

20. Je ne vais pas traiter des deux partitions de Cardew présentées lors des conférences de Stockhausen, parce qu’aucune des deux n’est ici particulièrement pertinente par rapport aux préoccupations qui concernent cet article. (Bien qu’elles soient toutes les deux très intéressantes !)

21. Misch et Bandur, Dokumente und Briefe, p. 236 (le 5 octobre 1959).

22. Ibid. 241. (Le 30 juin 1959 – l’original est en anglais. Lorsqu’il écrivait à David Tudor, Stockhausen utilisait l’anglais).

23. Beal, New Music, New Allies, p. 110.

24. Misch et Bandur, Dokumente und Briefe, p. 247. (Le 12 juillet 1959 – Original en anglais).

25. Ibid. p. 259. (Le 5 septembre 1959).

26. Karlheinz Stockhausen, Text zur Musik vol.1, ed. Dieter Schnebel (Köln : DuMont Buchverlag, 1963), p. 176. Bien que l’essai ait été publié à l’origine dans les Darmstädter Beiträge, je me réfère à la pagination de la version réimprimée dans les Texte, car c’est une publication plus facile à trouver (toutes les traductions en anglais sont de Gutkin). Tandis qu’il traite brièvement de la poésie, de Mallarmé aux premières œuvres concrètes des années 1950, Stockhausen n’a jamais expliqué de manière satisfaisante comment cette économie des rôles, supposée omniprésente, fonctionne dans l’écrit.

27. Ibid., p. 177. Gutkin donne le texte original allemand. Ce n’est pas reproduit ici.

28. Ibid., p. 182. L’auteur donne l’original en allemand.

29. Ibid., pp. 180-81. L’auteur donne l’original en allemand.

30. Ce commentaire, et toutes les énonciations de Stockhausen qui vont suivre qui ne sont pas attribuées à un texte servant de source, proviennent des enregistrements de ses conférences, que le Darmstadt Institute a mis gracieusement à ma disposition (les traductions en anglais sont de Gutkin). Je donne le numéro de la conférence pour chaque citation et aussi la date et le numéro d’archive IMD (International Musikinstitut Darmstadt) pour la première occurrence pour chacune. [Texte original en allemand de la citation]. Conférence 3, 28.8.59, IMD n° 12995/59.

31. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

32. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

33. Par exemple, pour la notation « E », Cage écrit : « Jouer avec les mains indiquées. Si les clefs sont divergentes, une note est soit à la basse ou à l’aigu », en laissant le choix dans ce cas (basse ou aigu) à l’interprète. Presque toutes les formes de notation contiennent des aspects indéterminés de ce genre.

34. Roland Barthes, « Non multa sed multum », in Yvon Lambert (éd.), Catalogue raisonné des œuvres sur papier de Cy Twombly, vol. VI, 1973-1976, Milan, Multipha, 1979, p. 7 [rééd. in L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 145-162 ; Kalejdoskop, n° 6, 1983, p. 13-29 ; Roland Barthes, The Responsibility of Forms : Critical Essays on Music, Art, and Representation, trans. Richard Howard (New York : Hill and Wang, 1985), p. 155].

35. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

36. En répondant à la maxime de Cage « laissez les sons être eux-mêmes », Stockhausen dit : « [phrase en allemand] ». Conférence 3.

37. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

38. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

39. Dans sa thèse (chapitre six) John Holzaepfel a analysé brillamment et avec grand soin le processus suivi par David Tudor dans sa réalisation du Concert for Piano / « Piano Solo » de Cage. Comme Holzaepfel l’a appris, Tudor en fait a fait deux réalisations distinctes de la partition – une qu’il a utilisée lors de la création de l’œuvre au Town Hall en 1958 jusqu’en 1960 ; l’autre utilisée de 1959 jusqu’à la fin de sa vie. (De plus, chaque réalisation a été l’objet de variations d’une prestation à une autre). Pour la première réalisation, Tudor a sélectionné soixante-trois des quatre-vingt-quatre notations. Holzaepfel écrit : « Une fois sélectionnés, les graphiques dans le Texte 1 devaient être lus en respectant les instructions données par Cage dans sa préface. Tudor a fait ses sketches de contenu, a pris des mesures des dimensions des graphiques qu’il avait sélectionnés, et il a transcrit les résultats dans des feuilles séparées avec du papier comportant des portées de taille miniature, en les rassemblant dans un petit carnet relié avec un anneau. Ce format a permis à Tudor de varier à la fois l’ordre interne et la durée totale de ses exécutions ultérieures de la réalisation, simplement en ajoutant, en supprimant et en réarrangeant les pages du petit carnet (p. 214-15) ». Pour la deuxième réalisation, Tudor a élaboré « une nouvelle approche pour lire la notation de Cage en sélectionnant seulement les graphiques qui de son point de vue "avaient la possibilité d’être lus en une seule phrase [icti]", c’est-à-dire ces graphismes dont le contenu pouvait être joué comme des séries d’attaques discrètes et séparées. » (p. 234) Tudor décida de prendre cinquante-trois notations. (Voir dans la thèse de Holzaepfel le processus arithmétique plutôt compliqué utilisé par Tudor pour convertir ses mensurations notationnelles en structure de temps ou de durée.) Finalement, en nuançant un petit peu ma critique de la pratique de réalisation de Tudor, je dois noter que pour sa seconde réalisation du Concert, Tudor apparemment n’a pas toujours converti la partition de Cage en notation standard. Holzaepfel écrit : « Si à la lecture une notation se présentait sous une forme graphique ou verbale, Tudor pouvait alors se passer aussi de lignes et d’espaces. La notation standard sur une portée devenait alors simplement un moyen parmi d’autres mis à disposition pour déterminer quelle notation utiliser dans la réalisation » (p. 243). En plus, Tudor, dans sa réalisation de la partition, a trouvé le moyen de préserver un degré d’indétermination, permettant de prendre des décisions au cours de la prestation publique. Holzaepfel nous dit : « Tudor a placé une nouvelle restriction à sa connaissance consciente de ses propres actions : en déterminant le contenu de sa réalisation, il savait quelles actions seraient réalisées lors de la prestation, mais pas à quel moment exact il devait les jouer. Et pour maintenir cet aspect hors de son contrôle, il a méthodiquement fait en sorte de créer une structure temporelle à la fois imprévisible et déterminée » (pp. 304-306). John Holzaepfel, « David Tudor and the Performance of American Experimental Music 1950-1959 » (Thèse de Ph.D., City University of New York, 1994).

40. Erik Ulman, ”The Music of Sylvano Bussotti” in Perspectives of New Music 34 (2) (Eté 1996) : p. 192.

41. Dans une mise en boîte mordante et humoristique des Five Piano Pieces, Thomas écrit : « Une expérience et la fin de ce qui autorisé : la valeur de la représentation univoque et répétable de la musique n’est plus beaucoup de mise. Pour la réalisation singulière des évènements sonores supposée être dérivée de la feuille de papier, Tudor a essayé de résoudre cette énigme pendant une semaine. Une idée lui est venue à l’esprit : Glissando sur les cordes du piano. Sylvano Bussotti, qui est aussi un peintre et un dessinateur, a donné son accord. Il ne veut pas donner à l’interprète la moindre instruction mais plutôt rendre possible des idées-sons. Est-ce là le sommet de la liberté pour les deux ? Ou bien aussi les fondations d’un conflit ? Bussotti lui-même ne se préoccupe pas de savoir si tous les symboles de sa feuille doivent être réalisés, si tous doivent être joués. Tudor dit que les ornements ne peuvent avoir leur effet que s’ils sont tous joués. Où est l’autorité compétente [Kompetenzen] ici ? [L’auteur donne le texte original en allemand.] Ernst Thomas, « Klänge für Auge ? Gefährliche Doktrinen auf den Darmstädter Ferienkursen », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1er janvier 1959. Cité dans Gianmario Borio et Hermann Danuser (eds.), Im Zeit dre Modrene : Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946-1966, vol. 2, (Freiburg im Breisgau : Rombach Verlag, 1997), p. 182.

42. Comme c’est indiqué dans la marge de gauche, chaque portée représente à la fois la tessiture des hauteurs, stipulée par l’utilisation de cinq clefs différentes, et aussi les paramètres individuels du son et les techniques instrumentales. Dans son analyse de la pièce, Stockhausen explique que la portée supérieure donne l’instruction au pianiste de produire soit des harmoniques, soit des hauteurs étouffées, ou encore des pizzicato ; le deuxième système, marqué battuto muto « indique toutes les procédures sonores qui sont jouées sur le couvercle du piano , ou bien les touches, sans faire ressortir aucun… spectre sonore des cordes du piano » ; le troisième système (de manière plutôt ambiguë) représente « séquences » et « groupements » de hauteurs, timbres, durées, et dynamiques – chacun de ces paramètres étant indiqués par une ligne de la portée ; le quatrième système signale la production de glissandi « qui doivent être réalisés directement sur les cordes soit avec l’ongle ou le bout du doigt » ; finalement le cinquième système est, comme le dit Stockhausen, un « système supplémentaire pour, comme me l’a dit Bussotti, le la au-dessus du do du milieu du clavier qu’il aime beaucoup ». Stockhausen continue : « Il [Bussotti] avait le graphisme et s’est aperçu que cette ligne allait jusqu’à la ligne inférieure de la portée, ou plutôt au-delà de cette ligne, alors il a décidé que cela permettait maintenant de considérer que c’était le la au-dessus du do du milieu du clavier [rires] ». Bussotti ajoute en plus la stipulation que la fonction de n’importe lequel de ces systèmes – à l’exception du cinquième, la portée du « la » – peut être échangée avec n’importe quel autre. Conférence 4, le 29 août 1959, IMD n° 12996a/59.

43. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

44. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

45. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

46. Stockhausen raconte que Tudor a trouvé plus facile d’établir des liens avec la partition de Bussotti qu’avec celle de Brown : « [Tudor] a dit qu’il avait gardé cette partition [Brown] dans ses tiroirs pendant des années et qu’il ne l’avait jamais interprétée ; il n’avait pas réussi à établir des rapports avec elle. Pourquoi … ce qi lui demandé. Parce que dans ce graphique, l’objet sonore a déjà été spécifié. Il faut jouer sur les touches, il faut jouer des durées spécifiées… Avec le graphisme de Bussotti, c’est tout le contraire, on a la condition d’un graphique qui reste en deçà de l’étape de la détermination des objets sonores. » L’auteur donne le texte original en allemand. Conférence 4.

47. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

48. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

49. Pourtant, Bussotti note que l’interprète peut se sentir obligé(e) de lire pas seulement de gauche à droite mais aussi de temps en temps de droite à gauche. Conférence 4.

50. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

51. Les instructions de Bussotti telles qu’elles ont été lues par Stockhausen énoncent : [suit le texte original en allemand] Conférence 4.

52. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

53. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

54. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

55. Comme le raconte Kurt Schwertsick : « Lorsque quelqu’un lui a demandé pourquoi, il a répondu : ‘pour pouvoir garantir un degré approprié d’indétermination’ » Grassl et Kapp, Darmstadt-Gespräche, p. 48.

56. Citation en allemand de Thomas, « Klänge für das Auge ? » Cité dans Im Zenit des Moderne, p. 182.

57. Voir la note 40.

58. Theodor Adorno, « On Some Relationships Between Music and Painting », trad. Susan H. Gillespie, Musical Quarterly 79 (1) (printemps 1995), p. 70.

59. Adorno, Theory of Musical Reproduction, p. 168.

60. Par exemple par Roy Harris dans le champ de la linguistique et Jacques Derrida du côté de la philosophie.

61. Stockhausen Texte, p. 179. L’auteur donne l’original en allemand.

62. L’instruction exacte donnée par Cage est que l’image représente « l’endroit où il faut jouer par rapport au piano ». John Cage, Concert for Piano and Orchestra : Solo for Piano. New York : Editions Peters, 1960.

63. Plus généralement, les écrits de Kagel sur la notation des années 1950 et début 1960 s’accordent avec la notion de Stockhausen que la notation s’inscrit dans un processus qui s’éloigne progressivement de la description des sons en tant que telle. Voir Mauricio Kagel, « Komposition – Notation – Interpretation » in Notation Neuer Musik : Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, volume 9 (Mayence : Schott, 1965).

64. « La peinture présente l’impression que l’artiste a voulu communiquer tout au même moment et donne autant de plaisir aux sens les plus nobles que toute œuvre créée par la nature… La peinture te présente ses sujets en un seul instant à travers le sens de la vue, à travers le même organe qui transmet les objets naturels à l’esprit… La poésie transmet le même sujet à travers un sens qui est moins noble et qui imprime dans l’esprit les formes et les objets qu’elle décrit plus lentement et avec plus de confusion que celui de l’œil ». Leonardo da Vinci, Paragone A Comparison of the Arts, trans. Irma A. Richter (Londres : Oxford University Press, 1949), pp.60-61).

65. Sylvano Bussotti, Five Pïano Pieces for David Tudor : Extraits de Pièces de Chair II (reproduction du manuscript de l’auteur). (Londres : Universal Edition, 1959).

66. Jan Assmann, « Ancient Egypt and the Materiality of the Sign » in Hans Ulrich Gumbrecht et Karl Ludwig Pfeiffer ed., Materialities of Communication (Stanford: Stanford University Press, 1994), p. 24.

67. Ibid.

68. Ceci amène à soutenir que l’écriture ne doit pas être comprise comme l’aliénation dans la parole, mais qu’on peut aussi lui attribuer une dimension de signification idéale qui lui est propre, minée par sa propre Altérité nécessaire : le dessin.

69. L’auteur donne le texte original en allemand. Conférence 3.

70. Note du traducteur : il s’agit de disques de papier dont le centre est fixé à la partition et qui peuvent tourner, modifiant ainsi la disposition des notations dessinées sur le papier (voir plus loin dans le texte et l’exemple 7).

71. Il est difficile de savoir si les pages d’instructions très longues constituent une parodie voulue ou non de la complexité formelle de l’avant-garde. Bien que la suite de sa carrière impliquerait que c’est plutôt le cas, les déclarations de Kagel lui-même suggèrent que la complexité de sa notation et de ses directions, si elle était une sorte de jeu, devait en même temps être prise au sérieux. Il écrit : « Avec la composition de cette pièce, j’ai été graduellement forcé de développer un système étendu de signes, de symboles et de nouvelles procédures de notation pour pouvoir transcrire précisément mes idées ». Mauricio Kagel, « Komposition – Notation – Interpretation » in Notation Neuer Musik : Darmdtädter Beiträge zur Neuen Musik, vol. 9 (Mayence :Schott, 1965). Sur cette question, voici ce que Björn Heile écrit : « le déséquilibre évident entre les moyens et les fins dans la pièce [Transición II] peut ainsi être considéré comme une parodie de la théorisation lourdement exagérée du sérialisme intégral en général. Pourtant… il ne fait aucun doute que Kagel se regardait « sincèrement » comme faisant partie lui-même du cadre du sérialisme intégral et s’attelait à le développer plus avant. Plus spécifiquement, considérer que Transición II et ‘Traduction – Rotation’ sont des parodies pose problème il me semble : de telles considérations tendraient à confirmer de nouveau la dichotomie traditionnelle entre le sérieux et l’humour, ce qui ne rend pas justice à la manière particulière qu’avait Kagel de penser. » Björn Heile, The Music of Mauricio Kagel, (Aldershot : Ashgate Publishing, 2006), p. 30. Heile donne aussi une bonne description de la partition de cette œuvre : « La pièce est pour un pianiste, un percussionniste (qui ne joue qu’à l’intérieur du piano, c’est-à-dire sur les cordes, le cadre et la caisse de résonance) et deux magnétophones. Une des bandes peut être enregistrée et diffusée pendant l’exécution, une innovation importante pour la musique électronique vivante… Les deux bandes contiennent exclusivement du matériel tiré de la même pièce : la partition spécifie quelles parties peuvent être enregistrées et diffusées respectivement ; une des bandes peut être aussi modifiée électroniquement, par exemple en utilisant un modulateur à anneau. En ce qui concerne le matériau sonore, le résultat sonore est sans doute le plus varié et le plus complexe jamais produit sur un seul instrument, une sorte de super-piano » (p. 25).

72. Kagel appelles ces figures « Dreh Scheiben » ou « disques (en rotation) », en anglais « (revolving) disks », (Verschreibungs) Leisten » ou « (Traduction) Bordure ». Kagel Transición II (Londres : Universal Edition Ltd. 1963), p. 15.

73. En fait ; les disques peuvent faire des rotations pendant l’exécution, mais les bandes rectangulaires doivent être positionnés avant l’exécution et ne sont ensuite plus bougés. Je voudrais remercier Björn Heile pour m’avoir aidé à clarifier cet aspect. De plus, Heile a porté à mon attention une qualification intéressante : à la page 5 des instructions, Kagel écrit que « Dans le cas de pages extrêmement complexes – comme la page 26 – chaque interprète devra écrire une transcription de la version qu’ils ont décidée ». Page 26 contient une notation dans un disque et ainsi, la « rotation » en temps réel ne peut évidemment pas avoir lieu au cas où les interprètes utiliseraient une réalisation complètement écrite par eux-mêmes. Sans avoir examiné les archives Kagel, je ne sais pas si cette instruction avait été donnée avant la création, mais il semble que ceci porte la trace de la pratique de David Tudor.

74. Mauricio Kagel, « Translation-Rotation », trad. Theodor Presser Co., Die Reihe 7 (Edition allemande 1960, Edition anglaise 1965) : p. 32. En dépit des aspects techniques impénétrables de l’article l’argumentation fondamentale de Kagel est claire : si les compositeurs s’intéressent à un concept de multiplicité et d’« interprétation active », ils doivent s’efforcer de trouver une notation adéquate à ces objectifs. Son approche géométrique est une tentative d’aller à fond dans la pensée de cette question. En repensant les implications linéaires et temporelles de la page d’inscriptions, Kagel écrit : « Monter et descendre dans la direction d’une série de notes sont les éléments d’une géométrie à deux dimensions ; les lignes de connexion entre des directions combinées de plusieurs notes créent des surfaces qui peuvent être articulées de manière temporelle et dynamique… Si nous menons une investigation sur les figures en les séparant de la portée musicale, la distance entre les notes n’est maintenant plus une expression d’une séquence temporelle ; le périmètre, accentué par quatre points, est libre de toute fonction temporelle et par conséquent ne peut pas nous forcer à porter notre attention sur un quelconque mouvement directionnel » (p. 33). Concevoir les inscriptions de cette manière permet les types d’opérations géométriques dont Kagel trace les contours dans le reste de l’article.

75. En plus de Zyklus, Refrain de Stockhausen est un exemple de son attention aux dimensions physiques de la page, avec son utilisation exceptionnelle d’un matériel de feuilles transparentes mobiles.

76. Les évènements insérés dans les triangles peuvent être joués dans n’importe quel ordre, mais doivent pourtant en général rester dans le cadre de la position de la base du triangle vis-à-vis de la ligne de l’axe temporel.

77. Harris, Writing, p. 42.

78. George E. Lewis, « Improvised Music After 1950 : Afrological and Eurological Perspectives », Black Music Research Journal 22, Supplement : Best of BMJR (2002) : p. 215. Publié à l’origine dans BMRJ 16 (1) (1966). Lewis emploie des « adjectifs connotatifs », « afro-logique » et « euro-logique » comme des « termes [qui] se réfèrent métaphoriquement à des systèmes musicaux de croyance et de comportement qui… exemplifient des types de « logique » musicale particuliers, en soulignant que la race d’un interprète ou d’un compositeur n’est pas le standard pour déterminer si une pratique est « afro-logique » ou « euro-logique » (p. 217).

79. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works : An Essay in the Philosophy of Music (Oxford ; New York : Oxford University Press, 1992), pp. 151-2).

80. Ibid., p. 161.

81. Lewis, « Afrological and Eurological », p. 223. La phrase de Braxton provient de : Anthony Braxton, Tri-Axium writings, volume 1 (San Francisco : Synthesis Music, 1985), p. 366.

82. La très grande taille des partitions à partir des années 1950 peut être citée dans ces perspectives.

83. Comme le dit David Tudor de la Pièce 3 de Bussotti, cité dans la Conférence 3.

84. Stockhausen, Texte, p. 185. L’auteur donne le texte original en allemand.

85. Dans son essai « Music – Drastic or Gnostic ? » Carolyn Abbate lance une polémique pour une approche qu’elle appelle « drastique » de la pensée sur la musique qui se confronte à son caractère éphémère – son être en tant qu’événement – contre ce qu’elle appelle le « gnostique » : c’est-à-dire, l’herméneutique traditionnelle de la musicologie qui néglige la performance au profit du paradigme rationnel de « l’œuvre ». Carolyn Abbate, « Music –Drastic or Gnostic ? », Critical Inquiry 30 (3° (Printemps 2004) : pp. 505-536.

 


 

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[Gutkin]

 

Collage Cardew

English Abstract


Collage Treatise

Introduction

Le présent document est un collage de textes écrits à propos de Treatise de Cornelius Cardew. Deux textes sont originaux et écrits en vue de ce collage :

Christopher Williams, “Treatise, comment et pourquoi : un court exposé empirique”.

Jean-Charles François, “Texte pour le Collage Cardew”.

On peut avoir accès à ces deux textes dans leur intégralité dans des versions pdf que vous trouverez à la fin du collage.

Tous les autres textes sont tirés de publications existantes. Les contributions de Cardew et de Wittgenstein sont des citations tirés des articles sur Treatise inclus dans le collage. Le texte de John Tilbury est tiré de son livre Cornelius Cardew, A Life Unfinished, Copula, 2008 (une traduction d’une partie du chapitre sur Treatise est aussi disponible en pdf). Les contributions de Arturos Bumsteinas, Laurent Doileau, Jim O’Rourke, Keith Rowe, Matthieu Saladin et Marcus Schmickler sont tirés du numéro 89 de Revue&Corrigée (septembre 2011). Le texte de David Gutkin est tiré de son article “Notation Games : On Autonomy and Play in Avant-Garde Musical Scores”.
Toutes les traductions de l’anglais sont de Jean-Charles François.

Le collage est organisé en chapitres :

  • La légende (avec les sources et références associées).
  • Prologue : description des circonstances de l’élaboration de la partition Treatise.
  • Wittgenstein : le rapport que Cardew avait avec la philosophie de Ludwig Wittgenstein, notamment au sujet de l’élaboration de Treatise. Cette référence revient régulièrement, les "chevrons" > et < permettent un itinéraire qui la suit.
  • Cage/Cardew : une comparaison entre la démarche de John Cage par rapport à celle de Cardew concernant Treatise. De même que pour Wittgenstein : > et < permettent de suivre cette comparaison tout au long du texte.
  • Image du son / Image indépendante du son : une réflexion sur la notation musicale, sur les représentations graphiques de Treatise.
  • Interprétations : analyse des diverses interprétations suscitées par la partition de Treatise.
  • Vers l’improvisation : la découverte par Cardew de l’improvisation au sein du groupe AMM, pendant la période où il a écrit Treatise.
  • Vers une implication politique plus affirmée : l’évolution de Cardew à l’époque de l’élaboration de Treatise vers des projets à caractère d’engagement politique plus affirmé, comme le Scratch Orchestra et l’implication par la suite de Cardew dans le parti maoïste.

Ont participé à l’élaboration de ce collage : Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff et Gérald Venturi.

 


 

 
Légendes, sources et références

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, L. Doileau

R&C89, L. Doileau

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, M. Schmickler

R&C89, M. Schmickler

R&C89, K. Rowe

R&C89, K. Rowe

R&C89, M. Saladin

R&C89, M. Saladin

D. Gutkin

D. Gutkin

D. Gutkin

C. Williams

C. Williams

 

 
Prologue



 
Wittgenstein >

Cage/Cardew >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

 
Image du son / Image indépendante du son >

< W(ittgenstein) >


< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein)< Image

< C(age)/C(ardew)




 
Interprétations










 

 
Vers l’improvisation






 
Vers une implication politique plus affirmée





 

 


 

 


 

Vous pouvez télécharger ci-dessous en pdf, différents documents ayant permis ce collage-montage.

 

 

 

« Comment et pourquoi Treatise : un bref exposé empirique »,
par Christopher Williams (trad. Jean-Charles François).
(9p, A4 portrait, 240Ko)
 

 

« Treatise 1963-67 » de John Tilbury,
traduction d’une partie du Chap. 6 de Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished par Jean-Charles François.
(20p, A4 portrait, 425Ko)
 

 

Musique et Graphisme (1983) – Ensemble Aleph

Le document présenté ici est le catalogue d’une exposition de partitions graphiques qui a eu lieu à Issy-les-Moulineaux du 14 au 21 février 1983, dans le cadre de l’Atelier Musical dirigé alors par Sylvie Drouin.

L’Atelier Musical de la Ville d’Issy-les-Moulineaux était une structure communale indépendante dédiée à l’apprentissage musical pour les adultes : comités d’entreprises EDF, PTT/CNET, formations des enseignants.es des classes maternelles et primaires, cours collectifs d’instruments et de danse, semaines consacrées à la création en relation avec le Musée et le Centre d’art plastique de la ville, etc.

L’exposition a été réalisée par l’Ensemble Aleph, à cette époque jeune ensemble de musique contemporaine nouvellement créé par Dominique Clément (clarinette), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voix), Françoise Matringe (piano) et Christophe Roy (violoncelle). L’ensemble travaillait alors en étroite collaboration avec le compositeur Dan Lustgarten, qui a activement participé à l’élaboration de l’exposition et aux textes du catalogue.

L’Ensemble Aleph continue aujourd’hui d’exister en tant que collectif de solistes associés à la recherche de nouvelles relations possibles entre le son et le texte, le mouvement et la musique. Les 35 ans de l’Ensemble seront célébrés le 10 mars 2018 au Théâtre de l’Aquarium (Cartoucherie de Vincennes).

 


Disponible ici en pdf :
Musique et graphisme, catalogue d’exposition
à l’Atelier Musical de la Ville d’Issy-les-Moulineaux (1983)
(48p, A4 portrait, 25Mo)