Archives du mot-clé improvisation

Itinéraire entre "EPO" et "Ishtar"

 

Extraits de “L’École par l’Orchestre à l’ENM de Villeurbanne” Gérald Venturi (juin 2012)

Extraits du livret “Treatise” – projet “Sombres précurseurs” – Ishtar

 

L’École par l’Orchestre (EpO) est une nouvelle organisation des parcours d’étude dans l’école de musique. Celle-ci modifie considérablement nombre de rapports et de positions : la place et l’activité de l’élève dans l’école, le temps de l’étudiant, celui de l’enseignant, le rôle du pédagogue, la conception du savoir, les interactions entre individus (professeurs ou étudiants), le rapport théorie / pratique, le statut de la recherche musicale et pédagogique…

En lien direct avec notre expérience, nous développons un travail de l’improvisation à partir des partitions graphiques de Cornelius Cardew. Ces ateliers peuvent prendre plusieurs formes : compte tenu de la forme et de la teneur de la partition, ces moments d’échanges peuvent être, pour le stagiaire, un moyen de se rapprocher ou de s’écarter d’une partition.

 

Chaque élève apprend à jouer de son instrument dans divers contextes esthétiques, il chante, danse, improvise, lit, écrit, invente. Les formats de pratique passent alternativement par la sonate, la petite formation amplifiée ou non, l’orchestre d’harmonie, le big-band de jazz, le chœur ou encore la fanfare, etc. Ils incluent parfois les nouvelles technologies dans les processus d’élaboration ou de production.

Pour un musicien habitué à lire une partition, le graphisme est un moyen de s’écarter de la « nécessité » d’une partition pour jouer. Pour un musicien non habitué et « bloqué » par la lecture d’une partition, le graphisme agit comme une désacralisation de la partition.

 

Toutes les interactions entre les participants d’un groupe sont indispensables à la formation du musicien telle que nous la concevons. Le groupe doit avoir des échanges et des moments de recherche, c’est ce qui doit permettre une « co-construction », une collaboration entre les participants. Le rôle de l’enseignant dans ce cadre est (entre autres) de donner des tâches, des consignes et des ressources au groupe tout en veillant à la participation active de chacun des participants.

C’est aussi un contexte très favorable à la gestion du choix individuel (je vois tel signe, je joue telle matière…) et de sa place dans le collectif (cette matière arrive dans tel environnement sonore… donc…).

 

Notre objectif est de former des musiciens (des citoyens) libres de penser et de choisir. Les pratiques collectives en petits groupes telles que nous les organisons nécessitent la discussion et la confrontation d’idées dans le travail. C’est un enjeu majeur du dispositif EpO.

C’est enfin, nous en avons fait plusieurs expériences, un bon cadre pour réunir musiciens amateurs et professionnels, musiciens valides et musiciens handicapés ayant une pratique musicale régulière. Nous avons également expérimenté des ateliers avec des handicapés mentaux et une « spatialisation » de la partition et donc un travail mi spatial (mouvement) mi sonore.

 

 

Itinéraire entre "Ishtar" et "Saïki"

Extraits du livret “Treatise” – projet “Sombres précurseurs” – Ishtar

Interview de Xavier Saïki

 

Nul besoin de savoir lire la musique pour l’apprécier, Treatise s’adressant à ceux que Cardew appelle les « innocents musicaux ». De durée et d’instrumentation libres, jouables en un seul morceau ou séparément, les 194 pages de Treatise exigent néanmoins une patiente approche, seule à même de conjuguer la spontanéité des interprètes et la cohérence de l’œuvre.

Ishtar est avant tout un collectif d’artistes au sens le plus horizontal possible. Au sein de ce collectif, notre quotidien c’est plutôt l’improvisation : faire naître ce qui sort sur le moment, travailler avec ce qui est là, fabriquer ensemble dans un temps donné. Treatise est arrivé à un moment où on commençait à se questionner sur comment fixer des choses.

 

Loin d’abandonner la posture de l’artiste en état d’improvisation, nous voulons tendre cette posture par la confrontation interne, individuelle et collective induite par la présence des partitions graphiques de Cornelius Cardew.

Dans notre réflexion des pratiques improvisées, on travaille avec ce que le travail personnel et singulier de chacun, avec ce que chacun est, sans imposer un chef ou une direction, un axe venant d’une seule intention. Avec Treatise, certains ont vraiment écrit, fixé des choses, mais pour d’autres, c’était plutôt une globalité. Et à un moment est arrivée cette confrontation-là : « comment, en fixant les choses, rester à l’écoute de ce qui se passe ? ». Cela vient soulever la question de jouer l’écriture : être improvisateur, se donner une ligne, mais être disponible à ce qui se passe.

 

Composée de deux instruments acoustiques et deux instruments électriques cette formation explore un univers sonore où le jeu est notamment axé sur le croisement des différents timbres. L’association de ces timbres, parfois réunis en une matière sonore épurée, parfois en une matière sonore complexe, contribue à jouer sur les perceptions des auditeurs, et l’amène parfois vers des zones plus « troubles » ou il est plus difficile de déterminer les sources en jeu.

En termes de matière, de matériau sonore, cela nous a emmenés dans des endroits dans lesquels on n’était jamais allé. On n’aurait pas pu les trouver sans cet apport de l’écriture, qui fait que tout le monde est au même endroit à un moment donné. On l’a plus abordé sur un cadrage du temps que sur un cadrage de matériaux sonores, d’harmonie, de timbre. C’est vraiment la question du temps qui nous a centrés et réunis sur cette partition.

 

 

New Notation Literature – Carl Bergstrœm-Nielsen

Western music tradition has a speciality in writing down music. After 1945, non-traditional forms emerged, on the background of changes in culture, society, beliefs and lifestyle. « Graphic notation » is just one notion among others – some notations are like drawings, but many kinds of signs, layouts and the use of verbal means also exist.

 My bibliographies at IIMA, International Improvised Music Archive, aim at mapping literature dealing with this territory, among other related ones connected to improvisation. The full title is Experimental Improvisation Practise and Notation. An Annotated Bibliography, and there is both one volume 1945-1999 and one with addenda thereafter. Presently there are more than 115 entries on notation with summaries of their contents. However, not included in this number are published editions of works, as well as publishers’ series and anthologies. See it all at www.intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm .

For the most part, universities and related institutions are behind the research and publishing activity, but it should be noted that in many cases the researcher is also a practising composer and/or musician. In the sixties, many works were published on paper both in Europe and USA by commercial multinational publishers – among many others, Stockhausen, Wolff and Cage have been well documented in this way. More recently, the Notations 21 book by Sauer documents renewed interest from composers. In my bibliography referencing usage, this is called Sauer (2009;E1) – E1 refers to the systematic category of general writings on new notations. Exhibitions of new notations have taken place all the time since the seventies – more than sixty have till now been detected and listed, some with catalogues (see category K).

 Cox (2008+2010;E1) open ups a historical perspective: notation has functioned to supplement a primarily oral tradition as a mnemonic aid, as can be found in the neumes of Gregorian Chant – later the function of notation became to provide a product that could be transmitted through a market. Then, after mechanical reproduction was invented, standard notation was no longer the only way to document music. Therefore, composers could feel more free to use notation to make the idea of the work clear, while leaving detailed documentation of the performance to the electronic media and, one could importantly add, leaving the production of details of the work to the performer. Later, computer and internet technologies made information more sharable, also between art forms, Cox states further.

 Not only from published editions and anthologies of entire works, but also from a number of articles and historic treatises it is fairly easy to acquaint oneself with many different types of new notations through excerpts. Brindle (1986;H1) is an allround book on the history of Western new music with many illustrations. Bosseur (1979;H1) + (2005;E1) have a similar aim – the first one is a music history book, and the second deals with notation and provides a direct supplement to the former. It presents examples in order of increasing openness. Karkoshka (1966;E1) and its English translation (1972;E1) is a book on notations – of special interest is the section at the end of the book presenting entire works.

 Sauer (2009;E1) was already mentioned as a recent window into contemporary activity in the field. Storesund (2016;G3.1) reflects the mature development of the field of open works with new notations: focus is consistently on how to realise such works, which require a more co-creative performance practise than traditionally. Improvisation is becoming more and more a part of conservatory curriculums since the nineties, and so non-traditionally notated works also receive renewed attention. The book provides inside information for all interested musicians and could also directly serve as a basis for teaching. A number of « showcase studies » discuss the challenges and dilemmas one may encounter as a musician in nine works. Five are even featured with all nescessary playing materials available, and composers include « classics » from the fifthies and on as well as three pieces written after 2000.

 A considerable number of writings describe certain well-known works or composers. Earle Brown’s December 1952 is topping the list. Cardew’s large collection of graphic scores Treatise is frequently performed from. Christian Wolff has a special status with his introduction of cue systems in the sixties which focus on performers’ interaction. With the growth of improvisational practise later, this appears as a pioneering discovery. Roughly two decades later, the younger Zorn took up this aspect in his game pieces of the eighties which are still popular.

 Of course the common area between visual art and music notation also has its devoted authors. Buj (2014;E1) connects both worlds, investigating the significance of circular forms in graphic notations.

 Introducing, showcasing, discussing, elaborating on history, theory, philosophy, practical issues – it can all be found in the literature on new notations. To reduce the overwhelming complexity that looking at a whole library would induce, the bibliography has summaries, longer than just the titles and not the whole story, but they attempt to capture some essential aspects and keyword-like characterisations so as to make the road easier to travel for the searcher.

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Itinéraire entre "Bois" et "Zola"

Pascal Pariaud sur la sonorisation de films :

Nous avons souvent abordé la sonorisation d’un film avec les ateliers d’improvisation. A l’époque (2000-2012) il y avait un festival de « musique et image » organisé au sein de l’école et donc les ateliers d’improvisation jouaient souvent dans ce contexte. On essayait toujours de ne pas trop aller dans l’illustration, de ne pas trop coller à l’image, mais d’avoir plutôt une lecture un petit peu plus globale. Parfois c’était difficile, car cela dépendait du film : si c’était vraiment un film genre dessin animé avec de l’action, il était difficile de ne pas tomber dans l’illustration. Alors on demandait le plus possible des films expérimentaux, avec des images qui se déforment et des choses plus abstraites, mais on ne tombait pas forcément tout le temps sur ce type de film. Je trouvais que c’était plus facile pour nous quand c’était des films de ce genre.

 

Projet « Cinéma » de l’Ecole primaire Emile Zola, Villeurbanne

Pendant l’année scolaire 2016/2017, toutes les classes de l’école ont travaillé autour d’un projet « Cinéma », en partenariat avec le cinéma du quartier. Chacune, investissant le thème selon un axe personnel, a imaginé, créé un court métrage.

Pour donner une dimension collective au projet, chaque élève de l’école a pris possession d’un morceau de 24 cm de pellicule de film et est intervenu plastiquement dessus : grattant, coloriant, dessinant, collant, transformant. Ces 300 bandes de 1 seconde (24 images/seconde) ont été montées afin de créer un film expérimental participatif.

Une des classes est entrée par l’oreille dans le monde du cinéma. Les élèves ont écouté.

Ils ont écouté des bandes sons, des bruits et ont parallèlement créé des bruits, des sons, à partir de leur corps, de verres d’eau, de paroles…

De cette exploration sonore est né un catalogue de sonorités que les élèves ont utilisé pour fabriquer la bande son.

Ils ont donc créé de toutes pièces l’émouvante bande son du film participatif…

 

 

Itinéraire entre "11e Année" et "Zola"

Nicolas Sidoroff :

Mes recherches et centres d’intérêts ont une première entrée qui passe par les pratiques. S’y intéresser implique une attention plus fortement axée sur les manières de faire que sur le résultat final, d’avantage sur l’itinéraire que sur un éventuel point d’arrivée (toujours provisoire). Cela permet de ne pas situer la « pratique » en opposition à la « théorie ». Les pratiques sont des formes de théories en actes.


Pendant l’été 2015, on a monté une équipe de six personnes pour composer et enregistrer la musique sur le film muet de Dziga Vertov : La onzième année (1928, 54 min.), en cinq jours. Quatre d’entre nous étaient dans une maison en Ardèche, un autre en Bretagne et un autre en Savoie.

Pascal Pariaud :

Le temps a passé. Du statut d’élève à celui d’enseignant, les années ont défilée, laissant ce temps livré à la critique et à l’observation de l’enseignement musical, tout en étant immergé en tant qu’acteur dans cette vie professionnelle.

Je me souviens, lorsqu’enfant, j’étudiais la musique dans une petite école de musique ; la perspective de rejoindre l’harmonie municipale était l’une des motivations principales pour les élèves de l’école. Accéder à ce lieu de vis associative nous permettait de côtoyer d’autres générations, d’échanger entre amateurs de tous horizons, de festoyer, d’affirmer sa personnalité au sein d’un groupe, de vivre pleinement ces instants de bonheur, le mot n’est pas trop fort.

 
 

En ce moment (2017), j’ai une amie instit, Delphine, qui une super institutrice, qui travaille avec des méthodes vraiment très chouettes, qui a un vrai respect pour les élèves et qui encourage la communication dans sa classe. Je vais dans cette classe une matinée par semaine  pour travailler avec ces élèves, à la sonorisation d’un film expérimental.

Tout d’abord, il a fallu inventer le projet. Cette activité relève d’une forme de création-recherche, autrement dit, pour reprendre le concept de Gilles Deleuze, d’inventer et « construire des agencements » (voir la définition du désir dans l’Abécédaire de Gilles Deleuze). Pour la première définition du projet, nous étions deux, avec l’envie de rallier d’autres personnes, une activité de médiation et d’administration, tout en ayant conscience que chaque personne arrivant transformerait le projet en participant à la création en cours.

Les préparatifs conditionnent et contraignent considérablement ce qui va se passer une fois les personnes en présence pour commencer collectivement la performance. Il a fallu aussi trouver les dates et le lieu, puis organiser les déplacements, le séjour, l’intendance et la logistique matérielle. Ensuite, un des premiers travaux a été d’établir les procédures et outils de travail à distance : en asynchrone avec des doc-partagés, Skype (on ne connaissait pas encore framatalk) et téléphone, un système de repérage dans le film, échange de fichiers sons et photo-scan, etc., un travail à la fois technique, de recherche et de création. Il fût accompagné par un processus de formation-apprentissage collectif de l’utilisation d’un certain nombre d’outils et manières de faire permettant de rendre ces échanges efficaces et productifs.


On peut toujours imaginer que n’importe quel support peut devenir un mode d’accès à une pratique, comme on peut dire par exemple que tout ce qui nous entoure est son. On peut aussi dire que tout ce qui peut être visuel peut être décliné musicalement d’une façon ou d’une autre. Il est aussi possible de considérer n’importe quelle photo comme une partition, on peut en imaginer un mode d’emploi, en vue de produire des sons.

Dans ce projet qui concerne toute l’école – c’est ça que je trouve intéressant – chaque élève va se retrouver avec un bout de pellicule de 35 millimètres d’une durée d’une seconde. Donc ils auront une pellicule chacun d’une seconde à griffonner ou à gratter. Soit ils “javeliseront” cette pellicule afin de la rendre vierge, et ensuite ils colleront, mettront de l’encre, dessineront, etc…

Et en amont, il y a eu une large activité de recherche documentaire et d’enquête sur Dziga Vertov et ce film particulier, de même que sur la situation politique en Ukraine. Les évènements de l’été 2015 se déroulaient sur les mêmes endroits filmés presque 90 ans auparavant.

Chacun va faire son petit bout, ça correspond à une seconde, il y a 24 images. Il y a cinq cent élèves à peu près dans toute l’école, donc il y aura à peu près quatre minutes de film avec de la musique à fabriquer.

L’ambition était de créer ainsi 54 minutes de musique en quelques jours. Une des règles du jeu était de faire une restitution du travail dans le petit village d’accueil ardéchois en fin de semaine. Une séance de présentation avec projections, ateliers et discussion a eu lieu pour présenter notre démarche et notre travail : une autre forme de création-médiation-formation. Et surtout ne pas oublier le côté relationnel : nous sommes des êtres humains, avec une petite particularité qui est celle de faire travailler du bruit pendant cinq jours dans un village.

C’est la classe de Delphine qui est chargée de réaliser la bande sonore. Toutes les semaines, j’y vais avec des pailles, et autres objets, on fait des enregistrements, on co-construit des matières. Cela va donner un film expérimental, enfin, qui n’aura pas d’histoire, qui ne va rien raconter. L’autre jour on a enregistré toutes les sonorités possibles qu’on pouvait faire avec une paille et un verre d’eau. Je suis allé acheter des pailles beaucoup plus grandes pour pouvoir travailler avec des volumes plus gros, avec des sons plus intéressants. On va aussi travailler sur la voix, sur les rires, sur les sons vocaux, parce qu’il n’y a pas d’instruments.

Ayant convenu qu’un bon repas était une bonne chose, la présence d’un·e « chef·fe » a été essentielle pour le confort et l’organisation. Ce choix d’un « engagement cuisinier » a modifié les disponibilités des musicien·nes, donc l’organisation interne et les manières de fabriquer la musique tout en ouvrant des possibilités d’agencements et de coopérations. Ainsi le « chef cuisto » (ce fût un homme) est moins intervenu sur la production directe de la musique, mais il avait un regard plus distancié, à même de voir-entendre des choses qui nous pouvaient nous échapper. En concertation avec le reste du groupe, il a plus travaillé de son côté sur une partie du film, avec un ordinateur et de la programmation, tout en surveillant sa petite fille âgée de 4 mois (personne essentielle dans le processus de construction de la musique créée !). Les expérimentations sonores prenaient en compte cette présence : plus de travail au casque, plus de traitement sonore, donc moins d’improvisation collective. La bande son finale a donc cette forme et ces sons à cause de toutes ces possibilités et impossibilités d’agencements.





L’année dernière il y a eu un étudiant du Cefedem, Alvin, qui est venu faire six semaines de résidence avec un atelier d’enfants (dans le programme EPO), sous la supervision d’Adrien, un ancien étudiant, et de moi-même. Ce qu’il a fait était assez passionnant, parce qu’il a montré aux élèves plusieurs films différents ; il a demandé aux élèves d’essayer de dégager tout ce qui concernait la musique dans un film, quel type de musique il y avait dans un film.

On a essayé de profiter des décalages de situation par rapport au travail en train de se faire, en jouant sur les distances de certain·es par rapport à d’autres. Ces formes de sous-systèmes sont en écho avec les deux personnes qui, elles, n’étaient pas en Ardèche. L’équilibre général de notre écosystème s’est construit avec l’ensemble de ses éléments, en essayant de les travailler au mieux.

Alors, les élèves ont pu comparer de la musique vraiment illustrative sur des gestes précis, de la musique plus globale, les ambiances, etc. Les élèves avaient une grande capacité de vraiment bien capter les différentes strates qui pouvaient exister, et les différentes fonctions de la musique. C’était un atelier vraiment très bien mené.

Une pratique musicale est une pratique sociale et politique. Expliciter les pratiques et les étudier dans tous ses aspects peut questionner la place de la cuisine, la place de la famille, l’attention au voisinage, les activités plus quotidiennes, la liste est longue. Ces activités ont une place décisive dans les manières de faire et le résultat final.

 

Ont plus directement participé à cette nouvelle bande-son sur La onzième année (Dziga Vertov, VUFKU, 1928) : Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage, Nicolas Sidoroff.
La liste serait très longue des participations, peut-être moins directes mais très importantes sur les manières de faire et le résultat final : les personnes qui nous ont permis de s’installer une semaine dans leur maison en Ardèche (avec une bonne connexion internet, elle aussi résultat d’une vaste entreprise collective), les voisins dont un nous a offert une guitar-box qu’il fabriquait (il nous fallait l’utiliser !), la toute jeune bébée, les habitant·es que nous avons invité·es à l’avant-première, etc., etc…

Le film avec cette bande-son n’a, pour le moment, que des sous-titres anglais…

 

 

Itinéraire entre "Apples" et "Pressure/La Mer"

Alexander Ness, les compositions

(La durée totale des cinq compositions audiovisuelles est à peu près de vingt-cinq minutes. Dans le cadre de cette contribution, j’ai choisi de partager la première et la dernière des compositions de cette série : Pressure et La Mer.)

Pressure

Pour élaborer les sons de cette pièce, Yoni et moi nous avons construit des objets bruitistes à partir de cônes de haut-parleur en papier raccordés à des amplis à bas prix, qui à leur tour étaient connectés à un câble sans prise de terre. En touchant le bout du câble, nous avons été capables de produire un vilain bruit de ronflement.

Pressure est l’illustration d’une relation linéaire entre les paramètres visuels et sonores. Les instructions pour l’interprétation de la partition animée se présentent à peu près comme suit :

  • Mettre une pression sur le cône du haut-parleur ; varier la pression par rapport à la position du bord de la figure rouge au moment de l’apparition du signal bleu.
  • Plus le bord de la figure est haut au moment du signal, plus il faut presser fort.
  • Si le bord de la figure touche le sommet du signal, presser le plus fort possible. S’il touche la base du signal, ne pas exercer du tout de pression.

L’épaisseur du son imite l’épaisseur de la figure rouge, parce que la pression filtre les fréquences les plus basses. Le contenu du bruit est improvisé ; l’effet visuel d’accordéon est superflu.

 

Christopher Williams

12 sérigraphies de Corita Kent sont incorporées dans la partition, définissant 10 sections mesurées d’improvisation “free”. Leurs textes, couleurs, forces directionnelles et humour compositionnel influencent l’évolution de ces moments individuels, comme le font aussi 10 sections corrélatives de matériaux notés de façon stricte. Ces sections “complètement composées” (chacune dans un accordage différent des instruments) ont pour fonction de servir de modèles pour les démarches improvisées des musiciennes ou pour les cristalliser tout au long de la pièce.

 

Alexander Ness

La Mer

La Mer est une variation lunatique déformée de Pressure. Pour les sons de cette pièce, Yoni et moi avons trempé un microphone de contact dans un récipient d’eau, dans lequel nous avons jeté des cachets d’Alka-Selzer. En même temps que les sons amplifiés du pétillement des cachets d’Alka-Selzer, il y a des bruits de plic ou de ploc intermittents produits par une guitare électrique.

Ainsi, les paramètres incluent ce qui suit :

  • Position des bulles-calamars au signal rouge ;
  • La vitesse, la densité, l’irrégularité et la couleur de bulles-calamars ;
  • Degré de présence du “fizz” (changements discrets de la forme des bulles-calamars et de la couleur).

La relation entre ces deux séries de paramètres reste du domaine de la suggestion, sans jamais établir une correspondance simple et claire.

 

Christopher Williams

La partition est organisée en 10 sections, chacune étant composée d’une image et d’un postlude de musique écrite. Prière de les jouer dans l’ordre donné.

Images – Improvisation

Chaque image a pour fonction d’être un point de départ pour une improvisation “free” d’une durée spécifique. Tous les éléments d’une image donnée peuvent être considérés comme relevant de leur fonction évocatrice / provocatrice : texte (présence physique, perspective de l’orateur, ton de la voix, sujet traité), couleur (densité, luminosité, combinaisons au sein d’une seule image, continuité et ruptures entre les images successives), icônes (flèches, signes), et al. Bien que les images doivent être étudiées et soigneusement considérées auparavant, les interprètes ne doivent pas trop réfléchir à elles pendant la performance. Une improvisation véritable doit primer, et tout ce qui peut paraître de l’ordre de la démonstration, ou du “composé” sonore, doit généralement être évité.

Chaque improvisation a une durée prescrite, indiquée dans les coins en bas des pages adjacentes de la musique écrite. Ces durées (entre 0“ et 80“) ne doivent pas, comme les images, être considérées comme des impositions. Elles doivent être présentes comme des espaces imaginaires – des macro-rythmes – à l’intérieur desquels le contenu prendra sa forme sans être prescrit… Prière de ne pas utiliser d’horloges !

 

 

Interview of Pascal Pariaud – English Abstract

The text of the article is extracted from the recording of an interview of Pascal Pariaud realized in November 2016 by Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff. Pascal Pariaud is a clarinetist, and he teaches at the National School of Music at Villeurbanne (a suburb of Lyon, France). He supervises workshops in which the practice of graphic scores is an important component. He is a member of the improvisation trio PFL Traject and of the collective PaaLabRes.

The author describes in detail practices developed with various students’ groups with the graphic scores by Fred Frith over several years. Each of these scores proposes a different approach to a particular sonic matter. The students are also asked to develop in parallel their own graphic scores.

Several projects involving graphic scores have been developed outside the music school that have taken place in urban settings : children making music accompanying street theatre, music designed by pupils in a primary school for a film, a work by Llorenç Barber with all the bell towers of Lyon sounding together with the participation of advanced students.

The relations between graphic scores and improvisation are explored in several pedagogical contexts. Their role in the recent history of experimental music is stressed. The use of recording students performance and listening back is explained. The special case of the clarinet class with a single timbre available to interpret graphic scores is addressed. The practice of “Sound Painting” is critically analyzed. Several examples of adding sound to a film are given.

In general the author in his exposition of his pedagogical practices explains how he considers all the complex issues related to the use of graphic scores.

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Itinéraire entre "London" et "Unbearable Lightness"

 

Carl Bergstrœm-Nielsen

La spécificité de la tradition musicale occidentale se caractérise par le fait que la musique est écrite. Après 1945, des formes non-traditionnelles ont émergé, sur fond de changements dans la culture, la société, les croyances et les styles de vie. La “Notation graphique” est juste un concept parmi d’autres – certaines notations se présentent comme des dessins, mais il existe aussi de nombreux types de signes, de mises en page et d’utilisations d’expressions verbales.

 

Guillaume Dussably

La notion d’interprétation d’une partition au synthétiseur modulaire m’a beaucoup questionné, j’ai donc choisi sur le principe des musiques génératives synthétiques des années 60 de côte ouest des Etats-Unis (Morton Subotnick, Don Buchla) de laisser une grande part de « l’interprétation » à la machine elle même, en intervenant le moins possible.

Mon travail sur l’élaboration de patch génératif a commencé en attribuant aléatoirement à mes différents points de patch (connectiques) de chaque module un nom de station de métro et en tirant au sort les itinéraires pour ensuite relier mes modules les uns aux autres, et je ne m’autorisais de modification de paramètre manuel (sur l’un des modules) que lorsqu’il y avait des changements de ligne de métro, en suivant du doigt les trajets sur un temps d’environ cinq minutes.

Cette façon de procéder (totalement nouvelle pour moi) m’a vraiment permis de redécouvrir mon instrument, chaque module prenait (pour chaque patch) une fonction tout à fait différente de celle prévue initialement par les constructeurs (un module prévu initialement pour faire de la modulation  devenait par exemple un générateur de sons du fait des routing/chemins entre les modules peu communs).

 

Carl Bergstrœm-Nielsen

Dans la littérature portant sur les nouvelles notations, on peut trouver de nombreux types d’énoncé : des présentations, des exposés promotionnels, des débats, des élaborations historiques, des théories, de la philosophie, des liens avec la pratique. Afin de réduire l’immense complexité induite par la contemplation d’une bibliothèque dans sa totalité, la bibliographie présente des synthèses plus longues que les titres, mais qui évitent de raconter toute l’histoire, en essayant de capturer certains de leurs aspects essentiels et les mots-clés qui les caractérisent, qui sont susceptibles de faciliter le périple du chercheur.

 

 

Itinéraire entre "ENM" et "Pariaud"

 

Trois partitions graphiques écrites et réalisées par des étudiant·es de l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne :

Charlen Guillot
Kerwin Marchand-Moury
Léa Vernet

 

Pascal Pariaud : Il y a plusieurs aspects à l’utilisation de partitions graphiques dans le cadre de mon travail pédagogique à l’ENM de Villeurbanne. Lorsque Fred Frith est venu en résidence à l’école, en 1994, cela a donné l’occasion après son départ d’organiser des ateliers d’improvisation. Dans ces ateliers, sur une année, il y avait des périodes où l’on travaillait sur les graphic scores de Fred Frith. En même temps (c’était aussi le début de mon travail au Cefedem Rhône-Alpes) il y avait aussi Individuum Collectivus de Vinko Globokar dont certaines pages  nous servaient aussi de support. Dans ces ateliers d’improvisation, petit à petit, les étudiants ont pu imaginer eux-mêmes des graphic scores. Ils apportaient leurs propositions de partition avec leurs propres modes d’emploi. J’en ai retrouvées quelques-unes. Donc il y a eu les ateliers d’improvisation qui généraient beaucoup de tentatives de travaux sur les graphic scores.