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Itinéraire entre "Apples" et "Pressure/La Mer"

Alexander Ness, les compositions

(La durée totale des cinq compositions audiovisuelles est à peu près de vingt-cinq minutes. Dans le cadre de cette contribution, j’ai choisi de partager la première et la dernière des compositions de cette série : Pressure et La Mer.)

Pressure

Pour élaborer les sons de cette pièce, Yoni et moi nous avons construit des objets bruitistes à partir de cônes de haut-parleur en papier raccordés à des amplis à bas prix, qui à leur tour étaient connectés à un câble sans prise de terre. En touchant le bout du câble, nous avons été capables de produire un vilain bruit de ronflement.

Pressure est l’illustration d’une relation linéaire entre les paramètres visuels et sonores. Les instructions pour l’interprétation de la partition animée se présentent à peu près comme suit :

  • Mettre une pression sur le cône du haut-parleur ; varier la pression par rapport à la position du bord de la figure rouge au moment de l’apparition du signal bleu.
  • Plus le bord de la figure est haut au moment du signal, plus il faut presser fort.
  • Si le bord de la figure touche le sommet du signal, presser le plus fort possible. S’il touche la base du signal, ne pas exercer du tout de pression.

L’épaisseur du son imite l’épaisseur de la figure rouge, parce que la pression filtre les fréquences les plus basses. Le contenu du bruit est improvisé ; l’effet visuel d’accordéon est superflu.

 

Christopher Williams

12 sérigraphies de Corita Kent sont incorporées dans la partition, définissant 10 sections mesurées d’improvisation “free”. Leurs textes, couleurs, forces directionnelles et humour compositionnel influencent l’évolution de ces moments individuels, comme le font aussi 10 sections corrélatives de matériaux notés de façon stricte. Ces sections “complètement composées” (chacune dans un accordage différent des instruments) ont pour fonction de servir de modèles pour les démarches improvisées des musiciennes ou pour les cristalliser tout au long de la pièce.

 

Alexander Ness

La Mer

La Mer est une variation lunatique déformée de Pressure. Pour les sons de cette pièce, Yoni et moi avons trempé un microphone de contact dans un récipient d’eau, dans lequel nous avons jeté des cachets d’Alka-Selzer. En même temps que les sons amplifiés du pétillement des cachets d’Alka-Selzer, il y a des bruits de plic ou de ploc intermittents produits par une guitare électrique.

Ainsi, les paramètres incluent ce qui suit :

  • Position des bulles-calamars au signal rouge ;
  • La vitesse, la densité, l’irrégularité et la couleur de bulles-calamars ;
  • Degré de présence du “fizz” (changements discrets de la forme des bulles-calamars et de la couleur).

La relation entre ces deux séries de paramètres reste du domaine de la suggestion, sans jamais établir une correspondance simple et claire.

 

Christopher Williams

La partition est organisée en 10 sections, chacune étant composée d’une image et d’un postlude de musique écrite. Prière de les jouer dans l’ordre donné.

Images – Improvisation

Chaque image a pour fonction d’être un point de départ pour une improvisation “free” d’une durée spécifique. Tous les éléments d’une image donnée peuvent être considérés comme relevant de leur fonction évocatrice / provocatrice : texte (présence physique, perspective de l’orateur, ton de la voix, sujet traité), couleur (densité, luminosité, combinaisons au sein d’une seule image, continuité et ruptures entre les images successives), icônes (flèches, signes), et al. Bien que les images doivent être étudiées et soigneusement considérées auparavant, les interprètes ne doivent pas trop réfléchir à elles pendant la performance. Une improvisation véritable doit primer, et tout ce qui peut paraître de l’ordre de la démonstration, ou du “composé” sonore, doit généralement être évité.

Chaque improvisation a une durée prescrite, indiquée dans les coins en bas des pages adjacentes de la musique écrite. Ces durées (entre 0“ et 80“) ne doivent pas, comme les images, être considérées comme des impositions. Elles doivent être présentes comme des espaces imaginaires – des macro-rythmes – à l’intérieur desquels le contenu prendra sa forme sans être prescrit… Prière de ne pas utiliser d’horloges !

 

 

Itinéraire entre "Aifoon" et "Pressure/La Mer"

Alex Ness :
En 2010, Yoni Niv et moi avons créé une série de cinq partitions animées pour une performance à The Stone à New York (en octobre). Dès le début, nous nous sommes intéressés aux relations audiovisuelles. Bien que la partie vidéo et la partie audio aient été élaborées de concert, notre intérêt n’était pas de réaliser que l’une soit le reflet parfait de l’autre ; au contraire, nous avons voulu que leur relation puisse changer en cours de route, en devenant plus souple au fur et à mesure du développement de la pièce. En effet, une partie du plaisir éprouvé lors de l’élaboration de la pièce a été d’exploiter les attentes du public dans ce domaine : nous avons voulu qu’il continue à se demander quelle était la nature des relations qu’ils pouvaient observer.

 

Alex Ness : Le désir humain d’établir des relations entre les sons et les images – pour qu’elles

Jürgen De Blonde : L’utilisation de partitions graphiques dans la pratique

soient en quelque sorte “alignées” – est profond, en particulier quand l’image est considérée

quotidienne de Aifoon nous a amené à comprendre beaucoup mieux la nature de la

comme étant une partition. Après la deuxième performance de ces compositions, j’ai eu une

représentation graphique. Nous avons découvert qu’il y a de certaines similarités

conversation avec une amie du public qui m’a décrit avoir eu un sentiment de malaise lorsque

dans la construction, la lecture et la compréhension de ces dessins et qu’ils soulevaient

les relations audiovisuelles sont devenues plus floues. (C’était une compositrice, et donc

aussi un certain nombre de questions. Nous avons été amené à comprendre qu’il y a

particulièrement susceptible de détecter nos stratagèmes !)

des ‘règles’ implicites ou des conventions qui conduisent par elles-mêmes plus facilement à des généralisations et à d’autres aspects qui sont complètement subjectifs.

 

Jürgen De Blonde :
Cette vidéo a été réalisée il y a huit ans. Il s’agit d’une pièce qui a été jouée à la soirée d’ouverture d’une exposition sur les travaux et la philosophie de “Aifoon”, une organisation artistique et éducative. Les musiciens étaient invités à interpréter une partition graphique en vidéo. On leur a montré les symboles graphiques sur un écran. Le public présent avait aussi cette partition devant leurs yeux.

 

 

Drastique ou plastique ?

Drastique ou plastique ?
Les liens avec « Musik und Graphik » de Stockhausen, 19591

David Gutkin

Traduction de Jean-Charles François

English Reference


 

Introduction : Capturer le temps
Quelques éléments sur le contexte historique
« Noir et Blanc ? » – Concert et Five Piano Pieces for David Tudor
Action et Dessiner
Matériel cinétique – Transición II et Zyklus
Conclusion : dialectique de la réification

 

Introduction : Capturer le temps

Il est curieux de constater que Earle Brown, John Cage et Morton Feldman invoquent, tous les trois, la photographie ou l’appareil de photo dans leurs exposés sur les notations musicales non conventionnelles, qu’ils ont commencées à développer dans les années 1950. En commentant son œuvre emblématique December 52 – une partition qui consiste en trente-et-un segments de lignes verticales et horizontales disposés sur une seule page – Brown nous rappelle que son idée de départ était de créer une boîte avec des pièces se déplaçant grâce à des moteurs dans une configuration à trois dimensions qui serait disposée devant le ou les interprète(s). Ce projet n’ayant pu être réalisé, la partition éventuelle de Brown était, selon ses propres mots, « comme la photographie d’une situation particulière des relations de ces divers éléments horizontaux et verticaux »2 . Plutôt que de comparer la notation à une photographie, Cage, dans sa conférence sur « La musique expérimentale » (« Experimental Music »), parle d’une technique de notation de son invention – « une moyenne géométrique » – en la comparant à un appareil photo : « le compositeur ressemble à quelqu’un qui fabriquerait un appareil photo permettant à quelqu’un d’autre de prendre une photo »3. Cage compare de nouveau la partition à un appareil de photo et l’interprète à un photographe, dans une conférence plus tardive, intitulée « La composition comme processus » (« Composition as Process »), cette fois en référence à une des premières partitions graphiques de Morton Feldman, Intersection 3 :

La fonction de l’interprète dans le cas de l’Intersection 3 est celle d’un photographe qui s’étant procuré un appareil photo l’utilise pour prendre des photos. La composition permet un nombre infini de celles-ci, et, n’étant pas construite mécaniquement, elle ne va pas s’épuiser. Elle ne peut souffrir que si elle n’est plus utilisée ou si elle a été perdue4.

Beaucoup plus tard, Feldman est revenu sur l’analogie entre l’appareil photo et l’interprète dans ses partitions graphiques du début de sa carrière. Voici ce qu’il dit, en parlant avec Cole Gagne en 1980 de l’interprétation de ses propres pièces en notation graphique :

J’ai constaté des choses auxquelles je ne m’attendais pas. Par exemple, j’ai trouvé que ma notation qui sortait le plus des sentiers battus suscitait plus la répétition de clichés historiques que mes pièces écrites en notation précise. La notation précise, c’est mon écriture personnelle. Ma notation imprécise était une sorte d’appareil de photo se déplaçant au hasard en capturant des images très familières comme un miroir historique5.

Quelles que soient les autres significations qu’on peut tirer de ces analogies entre la notation et la photographie, je pense qu’elles évoquent l’idée que la notation, comme la photographie, est marquée par un ensemble complexe d’intersections avec le déroulement du temps.

Roland Barthes propose dans son livre célèbre, La chambre claire. Note sur la photographie, l’idée que la photographie s’inscrit dans une condition temporelle schizophrène. La « folie » de la photographie est ce « ce-qui-s’est-passé » rendu présent ici et maintenant. Répétant un trope communément utilisé, la photographie pour Barthes est par conséquent imprégnée d’un aspect mortifère, tandis que la sonorité dans sa présence temporelle semble presque vivante6. Mais dans ses rêveries sur la musique – qui d’habitude concernent la musique occidentale écrite sur partition – jamais il ne considère l’idée que ce répertoire puisse dépendre, comme le fait la photographie, d’une disjonction complexe dans le temps et dans l’espace. Ce sont plutôt les corps, la vitalité et la présence temporelle qui constituent les éléments proéminents de sa poétique musicale. Mais les musiques qui sont nécessairement entrelacées avec la médiation de leur notation peuvent aussi inspirer des réflexions sur l’aliénation et la mort puisqu’elles semblent mener, comme la photographie, une double vie temporelle. Theodor Adorno écrit que « l’immortalisation de la musique à travers l’écrit présente un aspect mortel : ce qu’elle contient de manière immédiate devient aussitôt impossible à retrouver » et en tant que telle « toute pratique musicale est une recherche du temps perdu »7. Je ne voudrais pourtant pas mettre uniquement l’accent sur l’élément du temps aliéné dans la notation, et je préfère plutôt observer simplement que l’inscription de la musique a un rapport au temps qui se manifeste de multiples façons. En interprétant les propos des compositeurs cités ci-dessus, seules quelques conceptions temporelles de la notation, parmi d’autres possibles, peuvent être mises en évidence.

Lorsque Cage parle d’une « moyenne géométrique » qui devient effectivement un « appareil photo » offert à l’interprète, il transforme la partition en une technologie d’un temps futur purement potentiel et variable. La liaison profonde entre la notation et l’idée de potentiel, ou de possibilité, est en fait une idée vieille de plusieurs siècles. Dorit Tanay a fait valoir que, alors que la notation occidentale avait été jusque là un moyen de fixer ce qui avait déjà été déterminé par les pratiques performatives, les théories émergentes sur la notation rythmique pendant le quatorzième siècle avec Ars Nova, notamment celles de Johannes de Muris, ont « inversé » cet ordre séquentiel. Avec « les possibilités logiques prenant le pas sur la documentation de données empiriques », un glissement conceptuel a été inauguré dans lequel la notation rythmique est devenue un moyen de réaliser l’idée du haut Moyen-Âge, basée sur la théologie, de « possibilités infinies »8.

Je ne souhaite pas approfondir davantage le lien – certes hypothétique – entre l’idée chez Cage de la partition-appareil photo et la théorie de la musique du quatorzième siècle ; mais il convient néanmoins de constater que la façon dont Feldman caractérise sa notation graphique comme un « appareil photo se déplaçant au hasard en capturant des images très familières semblables à un miroir historique » peut néanmoins être considérée comme une conception de la temporalité notationnelle qui va à rebours de ce lien. La notation ne peut pas être purement au service de la potentialité future, car elle préserve toujours un aspect du temps historique. Dans sa spécificité historique, une partition inscrite pendant une tranche de temps porte en elle-même les contingences éventuelles liées à ses pratiques et ses valeurs, à la fois contemporaines et antécédentes. Même si Feldman accuse les interprètes de produire des clichés historiques pendant qu’ils jouent ses partitions graphiques, son propos suggère peut-être que la notation elle-même, et parfois en dépit d’elle-même, tourne en partie son regard vers le passé.

Finalement, l’analogie que Brown fait entre la partition de December 52 et la photographie d’un processus temporel en marche, représente une tentative pour concevoir la notation comme l’intégration phénoménale du temps et de l’espace. En considérant la possibilité d’une boîte imaginaire en mouvement qui établit une étrange médiation entre pensée et partition musicale, Brown pose implicitement une question fondamentale et qui est seulement en apparence naïve : comment est-il possible de représenter et de réaliser un processus temporel par le biais d’une notation musicale ? Cette question est au centre de mon exposé sur les partitions de Cage, Sylvano Bussotti, Mauricio Kagel et Karlheinz Stockhausen, elle se pose tout au long de cet article.

Brown aborde ce type de question – dans le cadre du contexte particulier de l’ intérêt dans l’Amérique d’après-guerre pour l’« indétermination » – en construisant deux approches non traditionnelles de la notation. La première, il l’a conçue comme « une approche conceptuellement "mobile" d’éléments graphiques fixes » dans laquelle la réalisation par les musiciens d’inscriptions symboliques ambiguës anime le temps latent de la page à travers des processus qui sont bien différents de ceux qui sont à l’œuvre dans la lecture et l’interprétation de la notation soi-disant conventionnelle. Les caractéristiques temporelles uniques de ce que Brown appelle « des stimuli graphiques intentionnellement ambigus » par comparaison avec la notation conventionnelle, ne peuvent pas être examinées sans considérer la notation en relation avec d’autres phénomènes d’inscription : par exemple, l’écriture et le dessin9. La question de la temporalité dans la notation est elle-même liée au problème du rapport entre la signification et l’inscription graphique, ou pour le dire autrement, et comme je vais le proposer plus loin, la signification graphique a comme substrat fondamental la temporalité.

Si Brown tente avec la partition « conceptuellement ‘mobile’ » de faciliter la production de processus temporels indéterminés par des inscriptions « statiques », avec sa seconde approche, la partition « physiquement mobile » – une partition qui tourne littéralement sur elle-même et qui est manipulée de diverses façons – il construit la partition elle-même en un objet cinétique indéterminé, mettant en avant son existence à la fois spatiale et temporelle. Que la notation ne puisse pas être abordée comme un concept abstrait mais qu’elle doive être pensée à travers sa manifestation matérielle spécifique – la « partition » – n’est pas seulement un point théorique important, comme je vais le démontrer, mais, de plus, relève historiquement du statut conceptuel de la notation des partitions dans le contexte de l’après-guerre.

Mais il y a quelque chose d’étrange dans l’histoire des partitions graphiques d’après-guerre : plus les notations expérimentales étaient conçues pour faciliter des prestations musicales non répétables et éphémères, plus elles se mettaient à correspondre au temps apparemment réifié attribué aux photographies et aux dessins. Avec le développement des partitions non conventionnelles par les compositeurs américains et, peu de temps après, par les compositeurs européens dans les années 1950, un nouveau paradigme a été inauguré autour du pictural, de la spatialité et peut-être en fin de compte, d’une espèce raréfiée de fétichisme marchand. Les partitions ont semblé devenir des objets dont la finalité n’était qu’elles-mêmes. Il est vrai qu’au début du vingt-et-unième siècle, il est de plus en plus fréquent de voir des partitions musicales exposées dans des galeries et dans les musées, une tendance qui semble dater de la fin des années 1950. En 1958, Cage a réalisé une exposition de partitions – mises en vente – à la Stable Gallery à New York, suivie en 1959 d’une exposition de partitions par Roman Haubenstock-Ramati au festival de musique de Donaueschingen10.

La même année Stockhausen a donné une série de cinq conférences au Festival de Darmstadt sous le titre « Musik und Graphik » qui avait comme thème récurrent, l’autonomisation croissante de la partition elle-même en tant qu’objet d’art. Même si Stockhausen a insisté sur la « spatialisation » croissante des graphiques « autonomes », il a aussi noté l’attention de plus en plus grande des compositeurs pour les propriétés performatives spécifiquement éphémères et indéterminées promulguées par les partitions non conventionnelles. Cet article est basé sur une sélection d’éléments tirés des conférences de Stockhausen et de partitions spécifiques qui y figurent de Cage, Bussotti, Kagel et Stockhausen lui-même. Ce faisant, je me propose d’explorer les questions évoquées ci-dessus de manière un peu elliptique, liées à la notation et aux partitions – c’est-à-dire, les aspects liés à la signification, à la matérialité, avec la temporalité comme lien thématique – toujours en gravitant implicitement autour de l’antinomie apparente entre réification et performativité.

Mon analyse des partitions tirées des conférences de « Musik und Graphik » se développe souvent à partir des questions soulevées par Stockhausen au cours de ses conférences, et cela accentue le caractère historique de cet article, en espérant que cela soit justifié par le fait que ces conférences particulièrement intéressantes n’ont pratiquement pas été examinées par les chercheurs. (Je me suis servi des enregistrements des conférences qui sont aux archives de Darmstadt et aussi de l’adaptation que Stockhausen a publiée de sa première conférence). Dans « ‘Noir et Blanc?’ », j’examine les aspects visuels de la partie de piano du Concert for Piano and Orchestra de Cage et, avec plus de détail, les Five Piano Pieces for David Tudor de Bussotti. Cette analyse sert de point de départ pour aborder des questions théoriques sur la notation dans la section « Action et Dessin ». Dans « Matériel cinétique » je me tourne vers les possibilités de manipulation physique des partitions en examinant Transición II de Mauricio Kagel et Zyklus de Stockhausen. Finalement, je conclus en recontextualisant la dialectique réifié/performatif qui hante l’histoire.

Quelques éléments sur le contexte historique

Feldman a été l’un des premiers compositeurs dans la période d’après-guerre à employer de manière radicale des formes de notation non conventionnelle, en commençant par sa première pièce « graphique » – littéralement dessinée sur du papier millimétré – Projection 1 pour violoncelle solo qui date de décembre 1950. L’histoire qu’il n’a pas cessé de raconter sur les origines de Projection 1 concerne un dîner au domicile de John Cage où Feldman a commencé à dessiner sur du papier millimétré pendant que John Cage finissait de préparer un plat de riz sauvage : « Et ce que j’ai griffonné était des dessins sur une page de papier millimétré – et ce qui émergea consistait dans des catégories d’aigu, de moyen et de grave. C’était une écriture complètement automatique. Je n’en avais jamais parlé avant cela, vous savez, je n’en avais jamais discuté »11. Deux ans après Projection 1 de Feldman, Brown a commencé à utiliser extensivement de nouvelles formes de notation qui vont plus tard constituer la partition de Folio (1952/53), dans laquelle est inclus December 1952. Les collègues compositeurs de « l’Ecole de New York » (New York School), Christian Wolff et Cage ont suivi Feldman et Brown dans l’utilisation de notations non traditionnelles avec pour le premier des partitions basées sur des « repères » et pour le deuxième le Concert for Piano and Orchestra (1958) et d’autres partitions d’assemblages mobiles comme les Variations I (1958).

Les premières notations graphiques de Feldman ont été examinées en Europe par Pierre Boulez dès 1951, et Boulez les a probablement montrées à d’autres compositeurs européens ou les a discutées, bien que je n’aie pas pu trouver d’éléments qui documentent ce fait12. Mais si Cage et Boulez ont correspondu de manière régulière au début des années 1950, un réel échange entre les avant-gardes américaines et européennes n’a pas eu lieu avant 195413. Cette année-là, Cage et le pianiste David Tudor ont fait leur première apparition en Allemagne, en jouant et donnant des conférences aux Donauschingen Musiktage et dans d’autres villes d’Allemagne. Sans nécessairement impliquer que cela en soit la cause directe, c’est pourtant dans les années qui ont suivi 1954 que plusieurs compositeurs européens ont commencé à développer des œuvres « ouvertes », les exemples les plus célèbres étant le Klavierstücke XI (1956) de Stockhausen, la Troisième sonate pour piano de Boulez (1956-7) et Mobile pour deux pianos de Henri Pousseur14. Tout en défiant les propriétés unilinéaires de la notation traditionnelle, ces partitions européennes, contrairement à celles des compositeurs américains mentionnés ci-dessus, ont surtout continué à utiliser les signes de la notation conventionnelle15.

Avec le retour de Cage et de Tudor à Darmstadt en 1958, l’intérêt émergent en Amérique pour « l’indétermination » [« indeterminacy »] et avec cela pour de nouvelles formes variées de notation, a trouvé une réception européenne plus large. Friedrich Cerha a rappelé que la conférence de Cage en 1959, « Lecture on Nothing » (Conférence sur le rien), avait été reçue de manière « explosive à ce moment-là à Darmstadt »16. Des compositeurs un peu plus jeunes que Stockhausen et Boulez ont été particulièrement impressionnés par Cage, y compris trois compositeurs dont les partitions ont figuré dans les conférences de Stockhausen en 1959 : Kagel, Bussotti et Cornelius Cardew. Cerha continue pour dire que « le choc de Cage » et « l’efficacité de la personnalité dominante de Cage » se sont surtout « manifestés en 1959 »17.

L’impact du Concert for Piano and Orchestra de Cage en termes de raffinement graphique, dont la première européenne a eu lieu en 1958, a été probablement un facteur important dans la décision de Stockhausen de se lancer dans ses conférences sur « Musik und Graphik »18. Accompagnant le Concert de Cage, les partitions que Stockhausen a choisies ont été son propre Zyklus pour percussion solo – écrit pour le concours d’interprétation Kranichstein 1959, organisé chaque année – Transición II (1958-59) de Mauricio Kagel pour pianiste, percussionniste (jouant à l’intérieur du piano) et magnétophone, Two Books for Two Pianists (1959) et Piano Piece ’59 de Cardew, et finalement les Five Piano Pieces for David Tudor (1959) de Bussotti, faisant partie de l’œuvre de musique de chambre dramatique Pièces de Chair II19. S’il est difficile de déterminer quels ont été les critères utilisés par Stockhausen dans la sélection de ces œuvres, il faut noter que, en 1959, il n’y avait pas encore beaucoup de partitions graphiques non conventionnelles à disposition – au moins en ce qui concerne les compositeurs européens. Le Concert, parce qu’il était l’œuvre graphique la plus ambitieuse de Cage, était un choix évident. Kagel avait travaillé avec Stockhausen sur la musique électronique à Cologne et il avait aussi aidé à diriger l’œuvre à trois orchestres de Stockhausen, Gruppen. Enfin, de 1957 à 1961, Cardew a été l’assistant de Stockhausen, aidant à la réalisation de pièces électroniques et de partitions20.

L’histoire liée à la sélection des Five Pieces for David Tudor de Bussotti est un peu plus compliquée. En commentant la partition de Bussotti, Stockhausen a écrit au directeur du Festival de Darmstadt, Wolfgang Steinecke, la chose suivante : « Maintenant passons aux partitions. En ce qui concerne le Bussotti je peux seulement dire ceci sans avoir les instructions de jeu de la partition : j’ai rarement lu une partition avec autant de plaisir et d’amusement [Vergnügen] »21. Initialement, Stockhausen avait voulu programmer l’œuvre de musique de chambre avec chanteur Pièces de Chair II (dont les Five Pieces for David Tudor font partie) dans un concert, mais, n’ayant pas réussi à le faire, il a écrit à Tudor :

Pourriez-vous jouer les nouvelles pièces de Bussotti ? Personne n’a voulu le faire, mais je les trouve bonnes et j’ai demandé à Steinecke de les inclure dans le programme. Il n’en est pas tout à fait sûr, ainsi j’ai décidé d’inclure quelques pièces pour piano de Bussotti – si vous acceptez de les jouer – dans une conférence-concert lors du dernier studio concert qui s’adresse seulement à ma classe de composition ; Bussotti sera là je l’espère22.

Bussotti, plus tard, a dit que Steinecke avait sans doute «"peur de l’aspect quelque peu expérimental de certaines des pièces"»23. Cela a été peut-être le cas, mais il est aussi possible que Steinecke ait été inquiet de programmer l’œuvre de Bussotti à cause du texte homo-érotique des Pièces de Chair II. En effet, dans une lettre écrite plus tard à Tudor, Stockhausen a déclaré :

J’ai entendu que Bussotti ne sera pas programmé ni à Köln, ni à Darmstadt ; mais je voudrais, si vous les avez travaillées, inclure quelques pièces dans mes 5 conférences publiques. La difficulté concernant Bussotti a été le texte dans les deux endroits ; personne ne voulait les inclure dans le programme24.

Voici l’ordre et le contenu des conférences :

Mercredi 26 août – MUSIK UND GRAPHIK I – Prémisses de composition

Jeudi 27 août – MUSIK UND GRAPHIK II – Commentaires sur les partitions nouvelles
Partitions : Zyklus – Stockhausen, Two Books of Study for Pianists – Cardew
Interprète : Christoph Caskel – percussion

Vendredi 28 août – MUSIK UND GRAPHIK III – Commentaire sur les nouvelles partitions
Partitions : Piano Piece 1959 – Cardew, Concert for Piano and Orchestra – Cage
Interprète : Cardew – piano

Samedi 29 août – MUSIK UND GRAPHIK IV – Commentaire sur les nouvelles partitions
Partitions : Five Pieces for David Tudor tirés de Pièces de Chair II, numéros 3 et 4 – Bussotti ; Transición II (page d’introduction à la partition) – Kagel
Interprètes : David Tudor – piano, Caskel – percussion, et Kagel – magnétophone.

Lundi 31 août – MUSIK UND GRAPHIK V – Commentaire sur les nouvelles partitions
Partition : Transición II – Kagel
Interprètes : les mêmes que ceux du 29 août

« Noir et Blanc ? » – Concert et Five Piano Pieces for David Tudor

La conférence inaugurale de Stockhausen, le 26 août 1959, a été adaptée dans son essai intitulé « Musik und Graphik » et publié dans une forme un peu modifiée dans les Darmstädter Beiträge l’année suivante. Selon ses propres paroles elle « contient tout ce qui va être expliqué dans les séminaires suivants »25. Stockhausen commence par déclarer que le compositeur et l’interprète sont devenus de plus en plus autonomes l’un par rapport à l’autre, depuis l’avènement de la notation musicale. Parmi tous les arts, c’est selon lui seulement dans la peinture que la division entre l’auteur et l’interprète n’a pas encore été effectuée, bien qu’il voit ce phénomène remis en cause par l’importance croissante des fabricants et de la technologie reproductive en général26. L’idée lumineuse de Stockhausen – une des plus intéressantes de son essai – est que le développement contemporain du compositeur en tant qu’illustrateur et de la partition en tant que tableau est le résultat naturel de la division des rôles de production à l’origine de la notation :

Le travail du compositeur est ainsi celui d’écrire. L’émancipation de la notation musicale de sa réalisation a étendu cela à un art graphique complexe et le développement est actuellement en plein essor. Ce n’est pas simplement par snobisme que depuis quelques années les amateurs de musique achètent des partitions pour les accrocher au mur en tant qu’art graphique ; que beaucoup de musiciens – même des compositeurs – disent (ou osent dire) de certaines partitions : ‘je ne comprends pas ce que cela veut dire, mais cela est d’une grande beauté’ ; ou bien qu’à New York, John Cage organise une exposition de partitions et les propose à la vente comme œuvres d’art graphique27.

Stockhausen poursuit en considérant, entre autres, la signification de la notation qui code l’action plutôt que le son – ce qui note-t-il a existé depuis longtemps sous la forme de la tablature – la différence entre des codes transparents et l’autonomie picturale, la relation entre les partitions graphiques et les œuvres électroniques, l’utilité de la notation non-traditionnelle pour ceux qui sont musicalement illettrés, et tout au long du texte, la connexion entre entendre et voir.

Un thème qui revient constamment dans la conférence/essai d’introduction est la séparation croissante de l’image et du son. Stockhausen écrit que « l’émancipation du graphique par rapport à l’acoustique a atteint son degré extrême chez Cage et Bussotti. L’image [Bild] devient autonome »28. La conception de Stockhausen de l’autonomie picturale tient au changement dans les pratiques de la notation dans lequel un code jusqu’ici presque transparent, relié implicitement à une certaine conception de la temporalité, devient visuellement et spatialement calcifié par l’accent mis sur sa plasticité graphique :

Le script notationnel [Notationsschrift] n’a pas de signification graphique en tant que tel [Eigen-Sinn : il s’agit d’un jeu de mot sur Eigensinn (obstination, entêtement) et eigen (propre, approprié) Sinn (signification, sens)]. Le musicien le comprend instantanément comme un symbolisme spatial pour représenter le passage du temps. Le caractère temporel des partitions notées n’est pourtant pas compris par les amateurs qui ne lisent pas la musique. En conséquence, il n’y aurait pas de sens à accrocher au mur une telle image et de la révéler à l’œil. Dès que le cours temporel de la musique est congelé dans une image pour faire en sorte que les connexions temporelles deviennent spatiales, pour faire en sorte que les évènements séquentiels, leur qualité, dans les relations structurelles soient transférées à une impression optique, la communication de la musique y gagne simultanément un attrait extra musical. L’expérience temporelle se transpose en une expérience spatiale29.

En effet, les deux partitions du Concert for Piano de Cage – la partie de piano qui fait l’objet de l’analyse de Stockhausen – et les Five Piano Pieces for David Tudor de Bussotti sont visuellement étonnantes. La partie de piano du Concert de Cage consiste en une collection de quatre-vingt-quatre différents types de notation, ou, comme le dit Stockhausen lorsqu’il s’y réfère, « structures graphiques », qui sont, il ajoute, « toutes, notons au passage, inventées et innovatrices30. » Concernant la diversité des notations, Tudor, d’après Stockhausen, aurait dit à Cage que « jusqu’à maintenant personne n’avait posé le problème d’unifier dans une seule composition les méthodes les plus diverses et contradictoires » allant du « chant grégorien jusqu’à Feldman31 ». Stockhausen lui-même continue en qualifiant la partition comme étant « un premier essai pour parvenir à la complexité la plus extrême des principes de la notation musicale32. »

Les fragments discrets de ces structures sont distribués sur soixante-deux pages. (Pour toute réalisation, n’importe quel nombre de pages peut être sélectionné et ensuite arrangé dans n’importe quel ordre, avec ou sans l’addition des parties d’orchestre qui sont séparées). Pourtant, les quatre-vingt-quatre notations ne sont pas complètement indépendantes les unes des autres, mais plutôt des variations d’un nombre beaucoup plus restreint de tropes conceptuels et visuels. Des portées et des têtes de notes sont utilisées dans beaucoup de formes de notation, mais pas dans toutes, cependant ces représentations traditionnelles de séquences linéaires et de hauteurs spécifiées sont fréquemment complexifiées ou subverties. Les têtes de note sont souvent connectées de façons variées à l’aide d’un répertoire visuel qui inclut des lignes tracées à la règle, des configurations géométriques, des cercles imprécis et ce qui apparaît comme des stylisations comiques en formes d’amibes. Des lignes supplémentaires s’étendant bien au-dessus et au-dessous de la portée, visuellement suggestives mais totalement impossibles à déchiffrer à vue, sont en interaction avec un nombre de règles qui gouvernent la sélection par l’interprète de la clef et de la distribution des hauteurs. En plus, la partition inclut des notations qui se démarquent de la manipulation visuelle des portées et des têtes de note, y compris la notation « BB », une collection de points et de lignes, inscrites dans un rectangle, qui, comme dans les feuilles transparentes de Variations I de Cage, définissent des paramètres du son à travers les relations de distance entre les éléments graphiques (Exemple 1).

DGFig1

Exemple 1 : John Cage – Concert for Piano and Orchestra

Copyright ©, renouvelé en 1988, par Henmar Press Inc. Permission de C. F. Peters Corporation. Tous droits réservés.

 

Bien que Cage clarifie la signification de toutes les structures notationnelles du Concert à travers un document qui explique les règles et les fonctions de chaque structure, il reste néanmoins intégré à l’œuvre un degré considérable d’ambiguïté d’interprétation. En tant que dispositif permettant l’indétermination de l’interprétation, cette ambiguïté consiste essentiellement en un jeu sur les relations vagues ou multiples qui peuvent exister entre une instruction spécifique pour interpréter une notation et l’image placée sur la partition33. Mais il y a un niveau d’ambiguïté plus subtil qui, de même, a à voir avec l’aspect de ces structures graphiques. Si les notations de Cage utilisent des dérivations de signifiants conventionnels arbitraires – par exemple, les portées, les têtes de note – et en même temps des structures analogiques dans lesquelles la constitution graphique spécifique de certaines figures est significative (par exemple dans les relations de distance et de position), il semble qu’il y ait une dimension simultanée d’excès graphique. La force vitale des figures dessinées [vibrantly drawn figures] par Cage semblent pousser leur visualité ludique sur le devant de la scène. Elles communiquent une signification non articulée qui peut être comprise comme connotative, ou, comme Barthes le dit des peintures de pseudo-écriture gribouillée de Cy Twombly, comme une exploration du « champ allusif de l’écriture34 » (Exemple 2). Que signifie ce niveau « allusif » ou connotatif par rapport à la question de savoir comment ces figures déterminent ou stimulent le déroulement des sons dans le temps ? C’est cette qualité graphique qui a dû être une source d’inspiration pour Stockhausen lorsqu’il parle d’« autonomie » picturale, d’« émancipation » et de « sens autosuffisant » du graphique dans les partitions de Cage, pourtant, malgré cela, dans sa conférence sur le Concert, il trouve étrangement très peu à dire sur la stylisation elle-même. L’allusion principale que fait Stockhausen au caractère graphique [graphicality] proéminent des notations de Cage se trouve dans sa remarque où il fait observer que « dans cette œuvre le temps n’est pas composé, c’est seulement l’arrangement des marques inscrites sur le papier qui l’est35.

DGFig2

Exemple 2 : John Cage – Concert for Piano and Orchestra

Copyright © 1960, renouvelé 1988, par Henmar Press Inc. Permission de C. F. Peters Corporation. Tous droits réservés.

Les tendances picturales de Cage soulèvent un question subsidiaire qui est de la même manière presque complètement omise dans l’exposé de Stockhausen sur la partition, et trop fréquemment dans les considérations sur l’œuvre de Cage en général : comment le plaidoyer de Cage en faveur de la production des « sons en eux-mêmes », dans leurs aspects non intentionnels, hors culture et hors histoire, peut-il être compris étant donné ses formes de notation clairement personnelles et stylisées, nulle part mieux mises en évidence que dans le Concert ? Bizarrement, alors que les ruminations sur la philosophie non intentionnelle de Cage constituent une portion considérable de la conférence de Stockhausen sur le Concert, il n’examine jamais de manière critique comment cela s’articule avec l’aspect des structures graphiques. Bien que Stockhausen exprime des réserves par rapport à la non intentionnalité de Cage en général – étant partisan plutôt d’une dialectique qui « apporterait le chaos de l’absence de médiation dans l’ordre issu de la médiation36 » – il accepte implicitement que les notations de Cage soient en cohérence avec un projet anti-subjectif. Cela est démontré le plus clairement du monde lorsque, en citant Tudor, Stockhausen fait part de la manière dont Cage, après avoir élaboré les structures notationnelles de base et leurs variations subséquentes par des méthodes basées sur le hasard, a trouvé qu’il pouvait maintenir le caractère indéterminé sans avoir à soumettre toutes les collections de lignes et de points à des opérations de hasard. Stockhausen dit :

La pensée et l’action de [Cage], ses actions sur le papier, les actions de sa main, n’ont jamais été aussi proches de l’indéterminé, des conditions de l’indéterminé37.

De son côté, Tudor, qui apparemment aurait dit que les « structures graphiques existaient sur le papier comme si elles étaient des formations existant dans la nature38 », a élaboré une méthode pour utiliser les structures de Cage dans leur particularité précisément graphique, tout en supprimant largement leur potentiel d’être porteuses d’une signification picturale subjectivement connotative. En réalisant ces graphiques par un processus de mensuration des figures et en utilisant ces mesures en conjonction avec les stipulations de Cage de créer une version notée de manière conventionnelle – c’est-à-dire, en procédant au remplacement de la partition visuellement suggestive de Cage – Tudor a tiré du sens de la spécificité des graphismes tout en réprimant et rationalisant les éléments apparemment subjectifs de la notation39.

Bussotti ne s’est pas beaucoup préoccupé de l’éventualité d’une contradiction entre la notation ayant un style personnel très marqué et l’idéal d’une anti-intentionnalité, car il avait déjà répudié cette dernière idée. Erik Ulman observe qu’en fait, tandis que Bussotti a été profondément influencé par les innovations notationnelles de Cage et par l’aspect de ses partitions, il s’est constamment méfié de la philosophie anti-subjective de Cage :

Aux mains de Bussotti, la notation indéterminée a largement été une tentative d’éviter la médiation de la ‘composition’, pour plutôt établir une communication passant directement de la personnalité du compositeur à l’interprète, et à travers lui au public : l’intention était fondamentalement magique et égocentrique40.

Néanmoins, comme je vais le démontrer, avec ses Five Pieces for David Tudor, Bussotti s’est montré ouvert à des pratiques d’interprétation hautement individuelles et dans beaucoup de cas il a essayé de ne dicter aucun phénomène sonore spécifique. En effet, les Five Piano Pieces constituent dans une certaine mesure l’expérimentation la plus explicitement radicale dans le domaine de la notation depuis Folio and Four Systems (1952-1954) de Brown. Si Bussotti a dû faire face initialement à la censure de la scène musicale européenne à cause des aspects de politique sexuelle au cœur du choix de ses textes, l’audace visuelle de ses partitions purement instrumentales a aussi causé pas mal d’agitation à Darmstadt, encourant par exemple la critique quelque peu ironique du futur directeur de Darmstadt Ernst Thomas41.

Dans les Pieces 1, 3 et 4 – ce sont les deux dernières qui ont été analysées par Stockhausen – Bussotti joue avec la tension conceptuelle émergente entre la notation comme code dont la signification tend à s’effacer et la notation comme présence graphiquement autonome, principalement à travers la manipulation du signifiant le plus conventionnel du temps musical : la portée. La Piece 1 présente trois systèmes, chacun commençant avec une portée standard qui ensuite explose dans des angularités chaotiques et, dans un cas, des gribouillis qui ressemblent à des tentacules lorsque les lignes individuelles se rebellent pour mettre fin à leur parallélisme (Exemple 3). Avec la désintégration des portées, ce qui apparaît d’abord comme des signifiants arbitraires – têtes de note qui peuvent être traduites de manière conventionnelle en hauteurs – deviennent de plus en plus ambigus et opaques. Des points et de minuscules cercles sont éparpillés traversés par des lignes et forment ainsi un jeu de joindre-les-points. Mais chaque système est tenu par le contrôle d’une indication de temps – 30″, 15″, et 45″ – placée respectivement à leur extrémité. En effet si la partition est une sorte de dessin au sujet de la notation, elle continue d’être conçue comme moyen de créer des sons dans le temps.

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Exemple 3 : Pièce 1, Five Piano Pieces for David Tudor – Bussotti

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Exemple 4 : Pièce 4, Five Pieces for David Tudor – Bussotti

Avec la Piece 4, Bussotti s’adresse à la dialectique entre code musical et autonomie picturale de manière encore plus évidente. A travers cinq portées, Bussotti étale une composition visuelle consistant en des lignes angulaires pointues accompagnées de formes courbes et rectangulaires bien empaquetées dans un motif à damier (Exemple 4). Sous le titre, Bussotti a écrit « disegno del 1949, adonioze pianistica : 27.3.1959 ». En fait, Bussotti qui a fait des études d’arts plastiques en même temps que de des études de composition, a pris simplement un dessin à l’encre qu’il avait fait dix ans plus tôt et il l’a superposé à un système de portées musicales. Ces cinq portées ne font pourtant pas que spécifier les hauteurs et les durées, mais aussi ces paramètres empruntés au vocabulaire du sérialisme élargi comme la séquence, le timbre et l’intensité, et aussi les techniques instrumentales variées – glissando, harmoniques, battuto muto42. Alors que l’attribution des portées est plus ou moins spécifiée, la signification de l’image superposée est presque comique tant elle est peu claire. En étudiant l’image, Stockhausen décrit à la fois « un élément linéaire – les lignes à suivre » et « un élément plan – fait de petits espaces remplis de noir, situés entre les lignes d’intersection43 ». Mais quelles sont les unités ou les inscriptions de signification sémantique et comment entrent-elles en interactions avec les portées pour engendrer ou permettre une réalisation temporelle ? Tudor, d’après Stockhausen, a réduit les deux questions à leur substrat littéral :

Tudor s’est demandé : « Eh bien, quelle est la relation entre le noir et le blanc ? » Est-ce qu’on n’interprète que le noir, c’est-à-dire les lignes et les petits espaces ou aussi les espaces entourés de noirs ? Alors il faut pratiquement tout interpréter…. Ainsi on ne suit pas seulement les lignes, mais aussi ce que les lignes encerclent, en tant que figures44.

Lorsque Tudor a posé cette question à Bussotti – « doit-on donc interpréter tout dans le graphique ? » – Bussotti a expliqué qu’il avait conçu l’image comme une sorte de gestalt totale :

Bussotti a répondu que tout d’abord il ne voulait pas permettre une interprétation partielle ou fragmentée [Ausschnittsinterpretation] dans laquelle on saisit un détail particulier, parce que, pour lui, ce qui était en question c’était la forme, la figure, donc la structure dans laquelle il y avait de nombreux éléments qui se répètent qu’il faudrait toujours interpréter d’une nouvelle manière. On rencontre bien des petites structurations [Strukturale] dans le détail de la figure, mais pris dans son ensemble elle [la figure] a un profil, une silhouette [Umriss] qui suggère une forme, une figure unifiée45.

Bussotti avait apparemment imaginé l’exécution [performance] de sa pièce non pas dans les termes de la spécification d’une séquence linéaire ou d’une réalisation consistant en une série d’unités discrètes, mais plutôt comme une vue d’ensemble sonore qui, en quelque sorte, réassemblerait dans une temporalité la forme « unifiée », totale, de l’image dans sa présence statique.

Dans la troisième pièce, Bussotti continue de s’interroger sur ce qui relève de la codification et ce qui relève du pictural par l’emploi de la portée musicale et simultanément de sa subversion. La composition visuelle de Bussotti consiste en un rectangle formé par plus de cent lignes horizontales imparfaites. Parfois ces lignes s’entrecroisent, fusionnent, ou disparaissent (Exemple 5). Cette « portée » ressemble beaucoup à celle de Earle Brown dans November 1952, une comparaison que Tudor a évidemment remarquée lors d’une discussion avec Stockhausen, bien qu’il n’y ait nulle mention de la possibilité que Bussotti ait pu voir cette partition. Avec la partition de Brown, une méga-portée de quatre-vingt-huit lignes – le nombre de touches sur un piano – sert de cadre pour des têtes de note traditionnelles. Tandis que dans November l’abondance de lignes rend déjà peu claire ce que représentent les têtes de note, Bussotti se débarrasse complètement des symboles de la notation conventionnelle. A la place, il inscrit une collection clairsemée de formes dans les interlignes et à travers les lignes : des arcs qui mesurent de 2 à 7 cm [1 to 3 inches], des essaims de points minuscules, et, surtout entre les lignes, de petites grappes [clusters] de formes triangulaires et rectangulaires.46

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Exemple 5 : Pièce 3, Five Pieces for David Tudor – Bussotti

Stockhausen raconte que Bussotti a construit sa partition « sans se préoccuper d’applications musicales spécifiques ou de possibilités d’exécution, mais plutôt – lorsqu’il a dessiné la partition – à partir d’une conception assez inconsciente des symboles sonores [Klangzeichenvorstellung]47 ». Curieusement, tandis que la Piece 4 dans l’édition publiée n’est pas accompagnée d’instructions, Bussotti a apparemment fourni initialement, selon les mots de Stockhausen, « des règles supplémentaires pour l’exécution du graphique ». En fait, ces instructions, que Stockhausen a lues lors de sa conférence, apparaissent comme des dispositions assez générales concernant l’interprétation :

[Il y a] des lignes horizontales qui doivent représenter des fréquences jouées sur un piano s’inscrivant dans le temps. Le nombre de lignes est plus grand que le nombre de touches sur un piano (c’est-à-dire 88) et plus petit que le nombre de cordes sur un piano. La hauteur de chaque ligne indique la fréquence, la longueur sa durée dans le temps. Dans la dimension verticale de la notation [Aufzeichnung], donc de haut en bas, on lit le registre de soprano à basse ; dans la dimension horizontale, le temps d’exécution [Ausführung]. Le nombre de lignes n’est pas égal à tous les endroits. A travers cette irrégularité un élément de flexibilité est introduit dans les mensurations… Le cas échéant, beaucoup de lignes peuvent correspondre à la même fréquence48.

D’après ces directions pour l’exécution de la pièce, Bussotti procède en général dans le cadre d’une représentation conventionnelle du sens spatial dans laquelle la dimension verticale représente les hauteurs et la dimension horizontale dicte les durées49. Mais, comme dans la Piece 3, Bussotti fournit une série de règles qui ne peuvent en aucune façon réguler le caractère indiscipliné du matériau graphique.

Alors, que représentent les graphiques ? Qu’est-ce que l’interprète en fait ? Tudor se pose les mêmes questions que celles qu’il a posées au sujet de la Piece 4 : Est-ce que tout doit être interprété ? Le noir et le blanc ? Seulement le noir ? Seulement le blanc ? Toutes les lignes50 ? ». Comme Stockhausen le fait remarquer, Bussotti, par ses instructions indique que l’interprète n’a pas besoin d’utiliser tous les graphiques mais seulement ceux que son œil rencontre au moment de l’exécution. Bussotti a écrit que la « totalité des lignes de fréquence/temps est une représentation d’une présence silencieuse, seulement imaginaire, c’est-à-dire virtuelle, dessinée [la représentation] au travers de la page pendant la totalité de la pièce », et que la « totalité de ces lignes n’[est] qu’une entité sonore [Klanglichkeit] imaginée et non présente » qui n’est « matérialisée dans des évènements sonores, des formes, des suspensions musicales et des articulations qu’au moment où l’œil rencontre des figurations51… » N’étant pas d’accord avec la conception de Bussotti, Tudor a déclaré que, après une étude détaillée de la partition, il avait décidé qu’en fait « toutes les lignes doivent être des sons52 ». En notant cet échange, Stockhausen explique la différence significative d’opinion entre Bussotti et Tudor concernant le sens de la partition. Alors que Bussotti comprenait les lignes dessinées comme des sons « imaginaires », qui ne devaient être activés qu’au moment expérientiel d’être « lus » et exécutés, Tudor concevait les figures graphiques comme nécessairement, selon Stockhausen, « la condensation de ce qu’on entend déjà effectivement53 ». Ou bien, comme l’exprime aussi Tudor : « La pièce est constituée par les lignes et les surfaces sur le papier54 ».

Ainsi, pour Tudor, le problème était de savoir comment réaliser toutes les subtilités de l’image – les lignes qui devenaient plus épaisses ou plus minces – sur le piano. Dans sa prestation pendant la conférence de Stockhausen, Tudor utilise une collection de techniques hors du champ du jeu normal – des attaques percussives sur le corps du piano, glissando sur les cordes du piano. En même temps, Tudor continuait de croire dans les prémisses d’une exécution indéterminée, et à cette fin, apparemment, il a enfilé des gants55. Il est intéressant de noter que la partition de Bussotti a suscité pas mal d’anxiété même parmi ses partisans comme Stockhausen lui-même. A un moment pendant le séminaire, après que Tudor ait joué, un membre du public lui a demandé de répéter sa prestation pour voir s’il pouvait la répéter de la même manière. Stockhausen a interdit à Tudor de le faire et il a conseillé au membre du public de conduire cette expérimentation en privé56.

Action et Dessiner

Dans une critique des partitions graphiques radicales, le futur directeur de Darmstadt Ernst Thomas mentionne le désaccord entre Bussotti et Tudor concernant le sens de la Pièce 3 en se demandant : « Où est l’autorité compétente ici 57?! » Comme s’il avait anticipé cette question, Bussotti a écrit dans un de ses mouvements de sa Pièce de Chair II, dans laquelle est incorporé les Five Piano Pieces, « Keinerlei Verantwortung » (« aucune responsabilité »). En effet, avec ses notations de cette période, Bussotti semble poser des questions fondamentales, sans pourtant y répondre complètement : Comment une notation musicale peut-elle déterminer un processus temporel si elle ne représente pas une série spécifique de sons ou une séquence ? Est-ce toujours de la notation ? Quelle est la différence entre la notation musicale et un dessin de toute façon ?! Je ne suis pas capable de répondre de manière adéquate à ces questions, mais je voudrais les prendre en considération brièvement afin de proposer une interprétation qui justifie le potentiel performatif d’une surface picturale.

Dans un essai écrit à la fin de sa vie, « Sur quelques relations entre la musique et la peinture », Adorno nous dit que de la même façon que l’écriture (verbale ou musicale) « fixe le temporel », elle est « traduite en retour dans le temps à travers l’acte de la lire58 ». Avec la notation musicale, il semble que « lire » peut aussi devenir musicalement « exécuter, jouer ». Mais lorsqu’on est confronté avec l’ambiguïté et l’opacité picturale des partitions mentionnées plus haut de Cage et surtout de Bussotti, « lire » est devenu un verbe inadéquat, même si c’est par analogie qu’il est utilisé. De plus, si elle est « lue » ou bien si elle est soumise à un autre processus, une inscription verbale ou notationnelle ne « fixe » pas en soi le temporel ; quelque chose doit être signifié ou au moins stimulé pour que cela « arrive » effectivement. En comparant le langage écrit et la notation musicale, Adorno fait la proposition plutôt traditionnelle que dans les deux cas, même si cela se fait de manières très différentes, il s’agit de représenter des sons. Il déclare que « l’analogie entre l’écriture musicale et l’écriture verbale » est basée sur leurs relations au « niveau du matériau acoustique59 ». Alors que la position de Saussure à ce sujet, que l’écriture constitue un système de méta-signes subordonné à l’image sonore de la parole, a été longuement interrogée dans les domaines de la linguistique et de la philosophie60, l’idée que la notation musicale représente des sons continue à procéder du sens commun. Mais, comme l’indique Bussotti, lorsqu’il parle de ses Five Piano Pieces, la représentation du son n’est ni une simple propriété des partitions musicales, ni même une nécessité.

En effet, dans sa conférence d’introduction, Stockhausen fait référence à l’émergence récente de ce qu’il appelle « Aktionsschrift » – une notation qui prescrit ou représente une action corporelle plus qu’un résultat sonore :

Les signes d’action [Aktionsschrift] se sont développées au cours de ce siècle – des précédents plus anciens peuvent être trouvés dans la tablature ou ‘notation de doigté’ : la notation qui décrit le son est remplacée par des inscriptions qui indiquent au musicien comment produire le son. Il semble qu’il n’y a plus de raison à déterminer le son jusqu’au moindre détail, si cela va surcharger l’interprétation. Plus la réalisation du texte est imprécise, plus grande est la contradiction entre le texte et ce que l’auditeur entend. La musique n’est plus écrite exclusivement comme un phénomène sonore. / Ce développement tend vers une esquisse (dessin, plan, configuration) – une inscription que l’interprète transforme en une idée de la musique plutôt qu’une inscription de régulation. Dans leur utilisation, les signes/caractères ne décrivent pas les phénomènes sonores eux-mêmes, mais plutôt la direction que l’interprète peut prendre. Cette notation, qui contient des signes pour des occurrences formelles aussi bien que pour des processus formels, n’est plus confinée à des ondes sonores définies, mais permet l’utilisation à plaisir d’instruments et de techniques de jeu, à condition qu’ils soient en accord avec les critères relationnels et différenciés qui ont été définis61.

Par exemple, dans une des notations du Concert, Cage représente une vue aérienne d’un piano. En suivant les signes écrits sur cette image, il est demandé à l’interprète de donner des coups sur le cadre du piano à divers endroits (Exemple 6)62. Avec Transición II, Kagel rend la corrélation entre l’action corporelle et la notation de manière plus explicite que ne le fait Cage, en montrant des images représentant le corps même du musicien63. L’action corporelle est représentée à travers une iconographie notationnelle qui inclut des dessins stylisés des mains, donnant instruction à l’interprète d’utiliser soit le bout des doigts, la paume fermée, la paume ouverte, le bord de la main ou le poing. De plus, Kagel emploie des symboles non mimétiques pour indiquer l’utilisation de l’avant-bras (sans la main) et l’avant-bras (avec, en plus, la paume ou le bord de la main). Finalement, des flèches directionnelles représentent le mouvement que l’interprète doit faire en enfonçant et en relâchant les touches du piano avec le poignet et le coude.

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Exemple 6 : John Cage – Concert for Piano and Orchestre

Copyright © 1969, renouvelé 1988, par Henmar Press Inc. Permission de C. F. Peters Corporation. Tous droits réservés

Mais ne faut-il pas appréhender toute notation musicale – pas seulement celle de certaines partitions d’avant-garde ou celle des tablatures –comme prescription d’actions plutôt, ou au moins autant, que comme codification des sons ? Même si la notation ne représente pas toujours les mouvements physiques en tant que tels de manière mimétique ou analogique, les inscriptions graphiques significatives dans le domaine culturel ne sont uniquement opérationnelles que comme impératifs à faire des actes. Les surfaces d’inscription régissent des actions non seulement dans la réalisation d’une partition, mais aussi dans la lecture du langage écrit – à haute voix ou silencieusement – et en « lisant » silencieusement une partition. (En effet l’activité mentale est une action, et elle est évidemment fondamentalement physique). Bien qu’il y ait probablement des différences qualitatives entre ces actions en tant que telles et les expériences qu’elles suscitent, tout montre que le substrat de la signifiance de la surface d’inscription est la manière avec laquelle il organise le temps perceptuel et productif, d’où l’idée d’un temps actionnel.

Mais si des formes variées d’écriture et de notation peuvent être considérées comme prescrivant une série d’actions physiques et mentales dans le temps à travers des règles culturellement déterminées, comment cette conception peut-elle s’appliquer à une partition comme la Piece 3 de Bussotti qui ressemble à un dessin ? En fait, il existe une vieille idée que la signification dans la peinture et le monde des images est d’une façon ou d’une autre atemporelle. Dans son traité sur les arts multiples, le Paragone, Leonardo da Vinci écrit que la peinture est supérieure à la poésie (prise comme forme parlée) et à la musique parce que dans la peinture tout est perçu instantanément64. Et comme nous l’avons noté auparavant, en commentant la notation graphique de Cage dans le Piano Concert, Stockhausen déclare que « ici aucun déroulement temporel n’est composé ». Le propos de Da Vinci est sûrement hyperbolique : même si les éléments de la peinture sont présents dans une simultanéité, clairement il faut prendre du temps pour les examiner. Stockhausen semble assimiler la signification linéaire d’unités discrètes – quelque chose comme l’aspect syntagmatique du langage – avec le temps lui-même. Mais peut-être le niveau le plus fondamental de toute signification de la surface d’inscription est constitué simplement par un engagement avec l’économie temporelle en général. En d’autres termes, la surface d’inscription facilite une série d’actions, que le processus de la vision soit stipulé de façon linéaire ou successive ou bien qu’il permette d’être interprété assez librement, comme c’est le cas lorsqu’on a devant soi une image.

Bussotti lui-même a semblé considérer ses notations picturales dans les Five Piano Pieces comme une chose qui stimule des actions, qui n’est reliée activement au son empirique que dans la conjugaison du présent – le « maintenant » de l’exécution. Dans cette perspective, la Piece 3, par exemple, peut être comprise comme une nouvelle forme d’action-notation. Elle représente moins les sons, elle prescrit (ou effectue) plutôt des actions qui vont produire des sons. Néanmoins, à cause de l’ambiguïté extrême de la notation, Bussotti n’influence les actions que de manière indéterminée. Dans la version publiée de la partition, les seules directions que Bussotti nous donne se lisent comme suit :

Les indications musicales [Aufzeichnungen] réalisent un continuum entre la notation connue et celle qui est inconnue : signes/dessins [disegno/Zeichnung]. Dans un cas [La Pièce pour piano 4], un dessin autonome réalisé par l’auteur dix années auparavant est adapté pour piano. De tels signes/dessins devraient permettre aux mains du pianiste de produire une multiplicité d’évènements sonores65.

Cependant, Bussotti a aussi inclus dans l’édition publiée un curieux commentaire : « L’expression dans le titre "For David Tudor", n’est pas une dédicace, mais plutôt une indication instrumentale ». Si Bussotti fait preuve ici (de manière caractéristique) de beaucoup d’humour, il est aussi en train de manière inattendue de qualifier conceptuellement l’indétermination extrême. Pour Bussotti, une personne historique concrète devient la solution à l’ambiguïté sécrétée par la notation et, par là, le corps et l’esprit de Tudor deviennent le lieu idéal de l’action, se substituant à l’absence d’instructions guidant l’exécution. En plaçant Tudor « dans » la partition, Bussotti trouve un moyen bizarre de proposer que les actions d’un corps constituent la clé d’une notation qui s’apparente à une image.

L’aspect pictural de non linéarité et l’ambiguïté de sens des inscriptions de Bussotti sont en étroite relation. S’il y a une tendance historique à privilégier les signes linéairement discrets et disjoints comme matérialisation de la temporalité dans l’écriture, cette tendance s’accompagne d’une distinction traditionnelle entre « lire » et « regarder », entre ce qui est codé et ce qui ne l’est pas. Sur le concept du langage écrit et d’opacité visuelle, l’égyptologue Jan Assmann écrit :

Non seulement un signe doit prendre une forme physique pour se manifester, mais cette forme physique… doit aussi être diminuée dans son importance ; c’est-à-dire, elle doit être sémantiquement neutralisée. La participation de l’aspect matériel du signe n’est jamais catégoriquement sans signifiance mais toujours plus ou moins co-signifiante de manière latente66.

En plus, Assmann observe que le « regard qui lit » ne peut pas « voir ce qu’il y a derrière » la matérialité si la forme est trop élaborée : « ‘Lire’ devient ‘regarder’67 ». Dans les Five Piano Pieces de Bussotti ou le Concert de Cage, le regard menace toujours de submerger la lecture. Mais en face de telles partitions subliminales, la distinction de Assmann est trop proche de la binarité pour être utile. De la même façon que les artistes et musiciens du vingtième siècle ont tenté de compliquer l’idée d’une distinction naturelle entre l’art et le non art, Bussotti et d’autres compositeurs de notations non traditionnelles ont semblé suggérer qu’il n’y a pas de distinction absolue et immédiate entre les diverses formes d’inscriptions signifiantes. Lire et regarder ne peuvent pas être complètement séparés. Dans certaines des notations de la Pièce de Chair II, Bussotti intercale non seulement des figures graphiquement élaborées dans sa notation musicale, mais aussi des fragments multi-alphabétiques du langage écrit. Pris dans leur ensemble, ces signes et figures forment une composition picturale, comme si Bussotti suggérait que toutes les inscriptions sont pénétrées de la résistance sémantique d’un dessin. Si, comme Derrida dans sa jeunesse l’a soutenu de manière controversée, il y a toujours dans la parole une écriture qui dérange par sa présence, une arch-écriture, peut-être en plus y a-t-il toujours dans l’écriture une sorte de dessin68. Le dessin, en tant que trace iconique, apparaît à la fois comme la nécessité et le surplus d’une pure signification illusoire, comme le niveau graphique qui ne peut jamais arriver à réaliser une pure coïncidence avec la signification. En interprétant, au sein de l’approche temporelle de la signification « économie/action » que j’ai esquissée, l’élément du regard, même lorsqu’on est en train de lire le signe apparemment le plus transparent, enregistre la trace de la non identité du graphique et du sémantique comme un décalage mince comme une feuille de papier dans le temps du décodage. C’est cet aspect, au moins présent de manière minimale, du dessin déjà inclus dans l’écriture et la notation qui rend possible les cas limites (comme ceux des partitions de Bussotti) qui semblent à la fois se présenter comme des dessins et des notations.

L’obstination graphique contrarie la transparence (déjà illusoire) de l’inscription et dérange le flux temporel régulier des signifiants. Mais en créant des partitions sémantiquement peu claires ressemblant à des images ou des tableaux, il semble que Bussotti et Cage ne souhaitent pas geler le temps mais au contraire cherchent à faciliter une temporalité plus dynamique – une notation d’action qui ne permet pas de prévoir clairement les évènements à venir. Si les notations dans les Five Piano Pieces et le Concert sont comme des images ou tableaux, s’ils invitent à regarder, cela ne les empêche pas d’être des incitations à l’action et au processus temporel. C’est simplement parce que ces inscriptions, surtout dans la partition de Bussotti, suscitent des actions – par l’œil, par les mains – à travers une relation au format spatial relativement non linéaire et avec une signification qui reste indéterminée. Paradoxalement, en raison de la semblance d’autonomie picturale, de telles partitions sont tout ce qu’on veut sauf autonomes. Si tant est que celles-ci soient véritablement des notations musicales, l’opacité accentuée des inscriptions et le manque relatif d’autorité signifiante rend indispensable leur exécution.

Matériel cinétique – Transición II et Zyklus

Stockhausen dans ses conférences, en plus de la sélection de partitions dont les conventions de la signification notationnelle sont bousculées par les propriétés graphiques présentées sur une seule page, a choisi des partitions dans lesquelles les pages sont elles-mêmes souvent assujetties à divers principes non traditionnels concernant leur ordre et d’autres manipulations physiques. En jouant avec le caractère manipulable et tactile des partitions, Cage, Kagel et Stockhausen ont tous les trois attiré l’attention sur la nécessaire corporalité physique de la notation tout en soulignant les dimensions temporelles de cette matérialité. La signification – ou, d’après le schème général que j’ai proposé, l’organisation temporelle de l’action – n’est pas seulement déterminée par des inscriptions, mais aussi par les surfaces sur lesquelles s’inscrivent les signes et les usages auxquelles elles sont soumises.

Lorsque Stockhausen dit que dans le Concert de Cage « le temps n’est pas composé » il ne parle pas seulement de la disjonction perceptible entre « l’arrangement des signes écrits » et la structuration du temps, mais aussi de la liberté donnée à l’interprète de sélectionner n’importe quel nombre de pages et de les arranger dans un ordre correspondant à son désir. :

La partition entière, soit les 62 pages, est adaptable comme un réservoir de matériel accumulé. En tant que réservoir, un réservoir de matériau véritablement d’une ampleur sans égal, allant du minimum, qui implique que rien n’est utilisé, au maximum, où toute la partition est interprétée, tout ceci pouvant être réalisé simultanément et en succession. On ne peut prescrire une utilisation plus radicale du matériau69.

L’idée de Stockhausen que le Concert ne comporte pas de temporalité « composée » ressemble quelque peu à ce que déclare Bussotti quand il dit que sa Piece 3 ne représente pas des sons « réels » mais plutôt des sons « virtuels » et « qui n’existent que dans l’imagination ». Ne pas composer le temps et ne pas représenter des sons dans leur réalité sont deux façons d’invoquer les partitions en question comme des potentialités qui n’ont qu’un lien minime avec l’intentionnalité d’un auteur. Mais, contrairement au temps réel du processus perceptuel que Bussotti propose pour sa partition, le pianiste de la partition de Cage réalise un degré significatif de potentialité avant de se mettre à l’exécuter, même s’il ou elle ne va pas aussi loin que Tudor dans la préparation d’une version re-notée, et se contente simplement de réarranger l’ordre des pages avant l’exécution.

Dans Transición, Kagel joue avec la potentialité à la fois en demandant à l’interprète de déterminer l’ordre des pages avant l’exécution de la pièce comme chez Cage, et, ce qui est plus frappant, en utilisant la dimension matérielle cinétique de la partition elle-même – c’est à dire à même le papier – qui au moment de l’exécution va déterminer les contours du dessin70. Kagel ne fait pas qu’attirer l’attention sur les actions à réaliser sur les instruments pendant l’exécution, comme nous l’avons fait remarquer ci-dessus, mais sur la partition elle-même, soulignant son existence matérielle et tactile, comme élément structurel de l’organisation temporelle. Comme dans le Concert de Cage, la partition de Transición consiste en une série de grandes pages volantes et écrites sur une seule face. Mais alors que le Concert comporte une logique matérielle/temporelle très ouverte, dans Transición, Kagel met en place un système complexe qui comprend des choix et des régulations. A l’intérieur de spécifications de jeu remarquablement volumineuses, qui elles-mêmes s’étendent sur quatorze pages, Kagel explique que chaque page de la partition est un membre d’une structure A, B ou C, et ensuite il fournit une série élaborée de règles stipulant pour l’interprète la manière de combiner ces structures, complétée par une série additionnelle d’exceptions aux règles71.

Les notations de Kagel sont gravées en caractères d’imprimerie plutôt que dessinées à la main, employant des figures empruntées à la notation conventionnelle – modifications de portées, têtes de note, clefs – aussi bien que des notations qui ressemblent à celles de Cage : des collections éparpillées de points à l’intérieur de boîtes pour indiquer des densités approximatives d’attaques et/ou de hauteurs. Ce qu’il y a de plus intéressant chez Kagel, je pense, c’est sa façon de présenter des configurations d’espaces circulaires et rectangulaires avec des inscriptions en marge de la périphérie. Après la dernière page de la partition, il y a six pages de figures circulaires avec des combinaisons de points, de zigzags et autres formes de figures, et aussi des figures rectangulaires remplies d’autres signes empruntés à la notation traditionnelle72 (Exemple 7). Ces formes doivent être découpées et insérées dans le corps principal de la partition comme c’est spécifié par un nombre qui lie la forme avec un cercle vide ou un rectangle vide dans la partition. Les cercles doivent être fixées à la partition en plaçant des épingles ou punaises dans la croix placée en leur centre. Les rectangles, qui ont des onglets attachés, doivent être insérés dans des fentes découpées dans la partition. Cela permet aux cercles de faire des rotations et pour les rectangles d’être glissés ou « transférés » horizontalement. En manipulant la position de ces formes avant et pendant l’exécution, l’interprète permet à un grand nombre de relations graphiques de se manifester entre les inscriptions inclues dans les formes mobiles avec celles fixées dans la partition73.

DGFig7

Exemple 7 : Mauricio Kagel : Transición II für Klavier, Schlagzeug und 2 Tonbänder Copyright © With kind permission by Universal Edition A.G., Wien/UE 13809

Kagel a exposé les grandes lignes théoriques de ces techniques dans un article contemporain de la pièce, « Traduction – Rotation », écrit entre novembre 1958 et décembre 1959 et publié dans Die Reihe. Cet essai qui laisse le lecteur un peu perplexe, qui se lit souvent comme une parodie d’un traité de géométrie, indique clairement que, pour Kagel, l’émergence des « graphiques musicaux » rend possible une dynamisation des techniques quasi sérielles à travers des actions performatives réalisées en temps réel. Pour le dire autrement, la conception essentiellement sérielle d’identité et de dérivation rationnelle des paramètres musicaux – hauteur, durée, timbre, intensités – est intégrée dans un schème d’interprétation « actif » par la manipulation physique de la partition : « Les formes qui permettent des interprétations multiples requièrent une multiplicité (une multivalence) de supports matériels ; une ambiguïté de forme ne pourra être réalisée sans la présence d’une ambiguïté directement correspondante dans la constitution du support matériel74 ».

Au cours des années 1950, Stockhausen a constamment soutenu que les compositeurs devaient employer des procédures sérielles non pas de manière arithmétique (comme dans le sérialisme intégral, par exemple, des Structures I de Boulez) mais de manière logarithmique pour prendre en compte les propriétés acoustiques du son comme point de départ, et non en utilisant des principes constructifs abstraits et en fin de compte arbitraires. En concevant la pensée sérielle « géométriquement », Kagel la force à engager le médium physique dans l’élaboration de son support graphique et matériel, et simultanément à engager l’interprète qui interagit sur et avec la matérialité de la partition.

Stockhausen, lui aussi, a exploré la spécificité matérielle de la partition en dérivant les caractéristiques physiques des pages de ses investigations sonores75. Zyklus constitue un exercice dans lequel une analyse sonore initiale détermine l’organisation de l’activité corporelle telle qu’elle est présentée dans la structuration matérielle particulière de la partition. La pièce est écrite pour un percussionniste soliste, qui joue sur treize instruments de percussion. Chaque instrument est représenté par une simple icône en caractère d’imprimerie qui souvent ressemble vaguement à l’instrument qu’elle représente. Ces icônes sont éparpillées à travers les pages, qui, en combinaison avec un tableau préliminaire représentant la disposition des instruments, transforment la partition en une sorte de plan d’actions chorégraphiques. Cet élément de chorégraphie est renforcé par une rigueur temporelle prescrite. A la place d’indications symboliques conventionnelles de durées, une forme de notation approximative de l’espace-temps est utilisée en conjonction avec l’axe horizontal du temps – un alignement de rectangles à intervalles réguliers, qui s’inscrit à travers chaque page. Sur certaines pages, l’axe du temps est agrandi pour former des lignes de rectangles multiples, qui elles-mêmes forment un type de portée pour inscrire les évènements. Plus communément cependant, les actions sont notées à l’intérieur de rectangles ou triangles à bordures épaisses qui entourent chaque côté de la ligne de l’axe temporel76. Occasionnellement l’interprète peut déterminer localement l’ordre d’évènements spécifiques, mais même quand c’est le cas la séquence dans son ensemble doit correspondre aux durées indiquées.

Le titre Zyklus (cycle), trouve son sens dans l’interaction entre cette notation régulée temporellement et les spécificités matérielles de la partition. Zyklus consiste en seize pages inscrites sur huit pages double face reliées par une spirale. La partition peut être jouée soit dans un sens soit dans l’autre (en la retournant), ce qui rappelle les partitions physiquement mobiles plus anciennes de Brown comme December 1952 ou de Feldman comme Intermission 6. Pour faciliter cette lecture bidirectionnelle, chaque occurrence d’une clef est accompagnée par la même clef renversée. En plus, les icônes désignant les instruments sont toutes symétriques si on les partage en deux, ainsi elles gardent leur forme basique quelle que soit la position de la partition. Dans les instructions de jeu de la partition, Stockhausen déclare que l’interprète peut commencer avec n’importe quelle page et procéder ensuite à jouer toutes les pages dans l’ordre en lisant de gauche à droite, et de s’arrêter lorsque la première page qui a été jouée est de nouveau atteinte. Si l’interprète va dans une direction, la notation va devenir de plus en plus indéterminée, et s’il va dans l’autre direction elle devient progressivement de plus en plus déterminée.

La logique qui gouverne cet arrangement matériel spécifique est liée aux expérimentations d’analyse du son que Stockhausen a faites, à partir desquelles il a pu développer des compositions basées sur les propriétés acoustiques de sonorités spécifiques. De manière théorique, les pages de Zyklus représentent l’inscription d’une seule sonorité complexe rallongée dans le temps. Conceptuellement, même si ce n’est peut-être pas le cas dans l’expérience auditive réelle, les diverses libertés octroyées à l’interprète ne devraient pas permettre une exécution complètement individuelle de la pièce, mais elles sont d’une façon ou d’une autre programmées pour recréer la source sonore originale. Zyklus est en fin de compte une tentative métaphysique pour coaguler ensemble concepts, supports matériels et actions dans le paradoxe d’une origine qui se renouvelle elle-même constamment.

Dans les deux cas, Transición et Zyklus, la temporalité est encodée non seulement dans le répertoire des inscriptions qui guide les actions de l’interprète mais dans les objets qui demandent eux-mêmes à être manipulés et déplacés dans le temps. A l’encontre du linguiste Roy Harris qui écrit que c’est « le critère cinétique… qui distingue la communication écrite de la communication gestuelle, comme elle distingue de la même façon toute forme d’art statique (par exemple la peinture) de toute forme d’art cinétique (par exemple le ballet) » et que la « forme écrite en tant que telle n’a pas de dimension cinétique », je soutiens que toute inscription, dans la mesure où elle se manifeste matériellement, est, à des degrés divers, un phénomène cinétique77. Les éléments matériels se déplacent, ou sont déplacés, ou bien ne sont pas déplacés de différentes manières, et cela a à voir avec comment ils prennent sens dans le temps et à son sujet. Dans le cas d’actes signifiants qui passent par la médiation de formes spatiales, l’organisation temporelle, en tant qu’impératif de produire des actions, ne peut pas être proprement théorisée si elle est seulement considérée abstraitement comme un système de signes ou comme une conception imaginaire d’inscriptions. Ces formes ne promulguent des actions dans le temps – soit de manière déterminée soit potentiellement – que dans la mesure où elles existent, matériellement et temporellement. L’existence matérielle est vitale non seulement en tant que principe ontologique (abstrait en tant que tel) mais, comme cela est démontré dans les partitions étudiées ci-dessus, dans sa spécificité comme un facteur déterminant du temps actionnel.

Conclusion : dialectique de la réification

A travers mon exposé sur les partitions de Cage, Bussotti, Kagel et Stockhausen, j’ai essayé de démontrer que le postulat de la présence de différences fondamentales entre la spatialité des graphiques « autonomes » et la temporalité des codes impose une fausse binarité, alors qu’il s’agit phénoménologiquement d’un continuum complexe. Les inscriptions matérialisées favorisent des formes de temporalité se présentant comme sites d’actions culturellement prescrites, tout en étant simultanément assujetties au temps comme condition de leur existence. Mais dans ma tentative de réconcilier le matériel et le pictural avec le performatif, je n’ai pas eu l’occasion de considérer de manière adéquate la dimension historique de cette tension. En dépit de mon affirmation en faveur de leur non autonomie, les partitions graphiques n’ont pas seulement été employées comme des dispositifs pour réaliser des prestations indéterminées, mais à certains moments comme des fins en elles-mêmes. Après tout, comme l’observe Stockhausen, certaines partitions de cette période ont été vendues comme des tableaux. Les partitions non conventionnelles avaient pour objectif le présent éphémère, non répétable, dynamique et temporel, tout en facilitant et participant simultanément à leur propre réification spatiale et même à leur marchandisation. Le processus et l’objet entrent en contradiction sinon de manière phénoménologique et ontologique, du moins de manière idéologique. Pour conclure en m’adressant spéculativement à la possibilité historique de cette dialectique étrange entre le réifié et le performatif, je vais aborder un concept que j’ai jusqu’à maintenant ignoré : “l’œuvre”.

Dans son article « Improvised Music After 1950 : Afrological and Eurological Perspectives » (« La Musique improvisée après 1950 : Perspectives afro-logiques et euro-logiques »), George E. Lewis a observé que durant les années 1950, les compositeurs expérimentaux ou d’avant-garde américains et européens ont incorporé la création de structures en temps réel dans leur musique de tradition « euro-logique » pour la première fois depuis 150 années78. Cette priorité croissante donnée à la détermination des sons en temps réel (qu’on peut appeler « improvisation ») représente ce que j’ai appelé un glissement accentué de l’attention vers le « maintenant » performatif. Il est significatif que la disparition initiale de l’improvisation dans la plupart des musiques de l’art occidental coïncide avec ce que Lydia Goehr a identifié comme la codification du « concept d’œuvre » aux environs de 1800. Dans sa thèse bien connue, Goehr propose l’idée suivante : alors que la musique avait été comprise avant cela comme « un art performatif plutôt que productif », le paradigme esthétique du Romantisme qui a émergé à la fin du dix-huitième siècle et au début du dix-neuvième siècle a nécessité pour la musique, si elle voulait rejoindre le rang des beaux-arts, de produire des « produits durables », donc des « œuvres »79.

Le concept d’œuvre suscite une perception simultanée d’insuffisance et de nécessité, et je pense qu’il s’agit là d’une des anxiétés majeures ayant motivé le développement à la moitié du siècle de la notation non conventionnelle et de la réification de l’objet-partition qui l’a accompagnée. A peu près à la moitié du vingtième siècle le concept d’« œuvre musicale » fermée a été désavoué par beaucoup de compositeurs d’avant-garde européens et américains. La thèse développée au dix-neuvième siècle qui a imputé à l’œuvre une « permanence et autosuffisance qui va la séparer de toute contingence mondaine ou historique80 » ne pouvait pas être réconciliée confortablement avec le désir d’une musique éphémère, indéterminée et non répétable. En gros, le caractère irréconciliable suggère deux conceptions incompatibles du temps et de l’espace : le conceptuel et l’empirique. Si l’« œuvre » dans l’esthétique romantique est « permanente », elle est pourtant tenue comme étant, pour ainsi dire, hors du temps et à l’abri des regards. Par conséquent, alors que la partition avait acquis une plus grande autorité avec l’émergence du concept d’œuvre, le lieu de l’ « œuvre musicale » paradoxale n’était pas à trouver dans son inscription matérielle mais dans son idéalité. (Pourtant, l’émergence de l’œuvre musicale a été liée à l’idée de propriété, de droit d’auteur et plus généralement de la marchandisation de la musique). Cependant, des compositeurs comme Cage et Bussotti ont semblé mettre l’accent sur une esthétique de l’impermanence et du transitoire, dans laquelle la musique n’existe que par sa « présence » sonore.

Mais pourquoi ce tournant vers l’éphémère et la présence temporelle correspond-t-il à l’accentuation de la partition elle-même – en tant qu’objet ? Il semble que le concept d’œuvre continue d’être profondément enfoui dans la conscience musicale occidentale. Après avoir noté l’introduction à la moitié du siècle de la création de structures incorporant le temps réel et le performatif dans la musique d’avant-garde européenne et américaine, Lewis observe pourtant la peine que se sont donnés beaucoup de ces compositeurs – en particulier John Cage – pour prendre leur distance vis-à-vis de toute comparaison avec le jazz et, bien sûr, avec l « improvisation » dans leurs manières de formuler leurs discours sur la musique. Il cite Anthony Braxton à ce sujet : « Les termes d’aléatoire et d’indétermination ont tous les deux été fabriqués… pour éviter le terme d’improvisation et par là l’influence de la sensibilité non blanche81 ». A l’argument de Lewis, je voudrais rajouter qu’en plus de la sélection judicieuse de la terminologie, les compositeurs américains et européens ont pris eux-mêmes leur distance, de manière intentionnelle ou pas, avec le concept d’improvisation en en mettant particulièrement l’accent sur la présence de la partition – un objet qui a traditionnellement distingué la musique occidentale de bien d’autres cultures musicales. À travers cette importance accordée à la partition, un objet est employé presque littéralement comme une frontière physique entre une tradition et une autre82. (Ceci n’est pas pour dire que les musiciens de jazz n’ont pas utilisé la notation musicale sous la forme de lead sheets et de partitions, mais elles n’étaient pas considérées au même degré comme des objets significatifs en tant que tels). N’étant plus un idéal d’identité, le concept de permanence implicite à l’idéologie du concept d’œuvre est littéralement réifié et devient la surface concrète de la page83.

Tandis que ce développement peut apparaître en cohérence avec le désir d’extirper la musique de l’idéalité et de la placer dans le présent empirique, il s’agit aussi d’une tentative de jouer et de gagner sur les deux tableaux. La multiplicité, la potentialité et le transitoire temporel de la prestation indéterminée est implicitement comprise comme ne s’inscrivant pas dans une cohérence avec l’identité et la stabilité du concept d’œuvre, tandis que la qualité d’œuvre [work-ness] dans le domaine de la musique est simultanément et bizarrement affirmée en étant poussée à converger avec son modèle historique – le produit des arts plastiques. Bien que la complète réconciliation de cette contradiction me paraisse impossible, les caractéristiques que j’ai présentées dans les partitions citées ci-dessus indiquent une détermination mutuelle du performatif et de ce qui apparaît comme réifié. Comme j’ai déjà tenté de le démontrer, une partition, en ressemblant à ce qui, en terminologie traditionnelle, a été considéré comme un objet « autonome » – par exemple, un dessin – peut simultanément faciliter les enjeux renforcés d’un « maintenant » performatif grâce à des conventions actionnelles picturales moins codées et linéairement plus libres si on les compare avec les schèmes de la notation traditionnelle. De la même façon, la matérialité et l’objet-ité [object-ness] de la partition elle-même peut être accentuée, sans contredire l’idéal d’errance transitoire, en se situant cinétiquement dans la temporalité du performatif. Mais pour dépasser pleinement la menace de réification de la musique, une synthèse plus globalisante doit être envisagée. Stockhausen se soumet à cette requête en proposant que les partitions graphiques insolites soient considérées comme ayant fait naître finalement une forme sans précédent de Gesamtkunstwerk théâtral, qui unit la vision, l’audition, l’imagination et l’action :

De percevoir la connexion immédiate entre l’écrit et le son n’était pas jusqu’à présent accessible à l’homme ordinaire parce qu’il ne pouvait pas lire les notes. Les graphiques indépendants sont des illustrations qui parlent aussi aux non musiciens, créant véritablement une image des évènements sonores en tant que tels, mais se repliant encore sur eux-mêmes par le fait qu’ils sont ambigus, symbolisant les règles de connexion plus qu’une réalisation déterminée. En revanche, l’action elle-même est le véhicule du son : entendre et voir se rejoignent, les évènements qu’on entend étant compris comme les conséquences immédiates d’actions [c’est-à-dire d’évènements actionnels]. C’est le point de départ d’un théâtre musical, ou art-théâtre [kunst-theater]… La musique qu’on entend (et qu’on voit simultanément) est mise en relation avec la musique qu’on lit (qu’on est simultanément capable de « voir » et d’entendre intérieurement) à travers l’action musicale84.

La position de Stockhausen a sans doute été confirmée par le champ d’activité de plus en plus « théâtral » à la fois constitué et influencé par les cercles de l’avant-garde musicale de la fin des années 1950 aux années 1970. Pourtant il est difficile de déterminer le statut conceptuel des partitions et notations de ces théâtralités d’après-guerre, partiellement en raison du regard fétichisant de ceux qui ont tendance à tenir des discours a posteriori et à vouloir tout conserver dans des musées. Les objets à qui on a pu accorder ou pas une signification autonome au moment de leur production semblent tous se trouver au même niveau de pétrification lorsqu’ils sont placés dans la vitrine d’une exposition. Mais avant de sonner le rappel d’une nostalgie imaginaire pour le « maintenant » perdu à jamais au profit de « alors en ce temps-là », il convient de se demander si l’avant-garde qui s’est tournée vers une esthétique de la performativité indéterminée n’était pas déjà une fétichisation paradoxale de l’éphémère en tant que tel et donc déjà une sœur jumelle de la réification de la musique dans un objet fétiche. Tout au long de cet article, je suis peut-être tombé dans le piège de la valorisation irréfléchie de l’éphémère et du performatif – pour faire court, en prenant fait et cause pour quelque chose que Carolyn Abbate a appelée de façon frappante la dimension « drastique » de la musique85. En effet, j’ai semble-t-il éperdument cherché le drastique dans les inscriptions et les objets – dans leur économie temporelle, dans leur action latente. Mais le désir de l’expérience du « moment » transitoire, sans médiation ni délai, n’appartient-il pas une métaphysique suspecte ? Si auparavant j’ai suggéré que la signification pure et le flux temporel se dérobe à l’écriture par sa dimension nécessairement liée au dessin, est-ce qu’il n’y a pas la présence de cette non identité dans toute tentative de penser et de faire l’expérience de l’éphémère dans toute sa plénitude ? En tant que tel, l’essor historiquement contradictoire de la partition schizo-autonome ne serait pas seulement l’indication de l’ubiquité de la logique marchande, mais aussi la représentation de quelque chose d’autre : un retour du réprimé, la trace qui est à l’intérieur du temps mais qui rend le moment à jamais perdu.

 

–Je voudrais remercier le Internationales Musikinstitut Darmstadt pour m’avoir donné accès aux bandes audio des conférences de Stockhausen, et aussi Kári Driscoll et Peter van Suntum pour leur aide dans la transcription de ces bandes.

 

[Gutkin]

 


1. Note du traducteur. Cet article a été publié en anglais dans Perspectives of New Music, Volume 50, N° 1 & 2, Hiver et Eté 2012, pp. 255-305.

2. Earle Brown, “On December 1952”, American Music 26 (1) (Printemps 2008) : p. 3.
Brown écrit : « Mais la conception originale envisageait une boîte posée sur le piano et ces choses seraient propulsées par des moteurs dans différentes directions et différentes vitesses, et ainsi de suite, de façon à ce que les éléments horizontaux et verticaux puissent physiquement se déplacer devant le pianiste… J’avais réellement l’idée qu’il y avait la possibilité que l’interprète réagisse en jouant de manière très spontanée, tout en étant intimement connecté au mouvement physique de ces objets dans une boîte mécanisée à trois dimensions… Je n’ai jamais réalisé cette idée, n’ayant pas été capable de me procurer des moteurs et n’ayant pas été suffisamment intéressé pour construire la boîte. »

3. « Des moyennes géométriques employant des superpositions spatiales qui varient dans le temps lors de la prestation finale peuvent être utilisées. Le champ total des possibilités peut être approximativement divisé et les sonorités à l’intérieur de ces divisions peuvent être indiquées par leur nombre tout en laissant à l’interprète ou au monteur d’en choisir la nature. Dans ce cas-là, le compositeur ressemble à quelqu’un qui fabriquerait un appareil photo permettant à quelqu’un d’autre de prendre une photo. » John Cage, « Experimental Music », in Silence (Middletown, CT : Wesleyan University Press, 1961), pp. 10-11).

4. Cage, « Composition as Process », in Silence, p. 36.

5. “Morton Feldman Talks to Cole Gagne », Morton Feldman, Morton Feldman Says : Selected Interviews and Lectures 1964-1987, ed. Chris Villars (London : Hyphen Press, 2006), p. 170. Ma traduction (Jean-Charles François).

6. « La mort est l’eidos du Photographe. Il s’ensuit que la seule chose que je puisse tolérer, que j’aime, qui m’est familière, lorsque je suis photographié est le son de l’appareil de photo. Pour moi l’organe du photographe n’est pas son œil (ce qui me terrifie) mais son doigt : ce qui a un lien avec le déclenchement de l’objectif, du déplacement des plaques de métal… J’aime ces sons mécaniques d’une manière presque voluptueuse… leur clic abrupt faisant une percée dans la couche mortifère de la Pose. Pour moi ce bruit du temps n’est pas triste : j’aime les cloches, les horloges, les montres… » Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris : Gallimard, 1980.

7. Theodor W. Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction : Notes, a Draft, and Two Schemata, ed. Henri Lonitz, trans. Wieland Hoban (Cambridge : Polity Press, 2006), pp.172-13. Les mots en italiques sont en français dans le texte. Ma traduction (Jean-Charles François).

8. Dorit Tanay, Noting Music, Marking Culture: The Intellectual Context of Rhythmic Notation, 1250-1400 (Holzgerlingen: American Institute of Musicology Hänssler-Verlag, 1999), p. 195. Ma traduction (Jean-Charles François).

9. Earle Brown, « Prefatory Note » Folio and 4 Systems (New York et Londres : Associate Music Publishers, 1961). Ma traduction (Jean-Charles François).

10. L’exposition de Cage a reçu l’attention de la critique dans des publications importantes. « [Cage] expose des partitions autographes de ses propres compositions comme des œuvres d’arts plastiques. Et elles le sont… Elles rappellent toutes par leur économie de moyen, l’idéal de la prose chez Stendhal, une simplicité vigoureuse et directe, dont l’usage est son expressivité et en conséquence crée une nouvelle esthétique et une nouvelle beauté ». J.S., ARTnews 57 N° 3 (mai 1958) : p. 12. « Dans tous les manuscrits il y a un sens délicat du dessin qui opère et transcende la matière purement technique de la fixation de la musique. » Dore Ashton, « Cage, Composer, Shows Calligraphy of Note », The New York Times (le 6 mai 1958) : p. 33. Ces deux extraits sont cités dans Rebecca Y. Kim, « In No Uncertain Musical Terms : The Cultural Politics of John Cage’s Indeterminacy » (Thèse de Ph.D., Columbia University, 2008), p. 140. Kim écrit que « la critique du [ARTnews] indique que Cage a inclus des pages de son Concert [for Piano], Water Music (1952) et Seven Haiku (1952).

11. Feldman a aussi dit : « Mais le concept initial de quadrillage… Oh, on ne se rend pas compte combien une telle idée puisse prendre après coup une telle signification. Je n’ai aucune idée de comment c’est venu. » Feldman ajoute que plus tard il s’est montré préoccupé par la trop grande facilité à simplement griffonner de jolis dessins : « Un des problèmes auquel j’ai dû me confronter avec les premiers essais avec le papier quadrillé, c’était qu’il y avait une tendance à être trop orienté vers le dessin. C’était pour moi très facile de faire des dessins merveilleux sur la page ». (« An Interview With Morton Feldman, Jan William, 23 avril 1983 » in Morton Feldman Says, p. 153.) L’abandon évident de la notation occidentale traditionnelle inauguré par la série des Projections se trouve principalement dans la liberté de choix des hauteurs par l’interprète. Les seules spécifications de hauteur concernent les registres – aigu, moyen, grave – indiqués par un quadrillage en trois parties. Le temps est représenté par un quadrillage dans lequel chaque boîte représente une durée métronomique spécifique. Dans une interview donnée en 1972, Feldman mentionne les expérimentations qui ont eu lieu dans les arts plastiques comme un précédent possible à ses pièces « graphiques » : « C’était dans l’air du temps pendant une longue période dans le champ des arts visuels – Duchamp, et même Arp qui a créé de belles sculptures, dans lesquelles il a utilisé une goutte : peu importe où elle tombait, il la fixait à cet endroit. Dans un sens, mon travail a été fait en parallèle avec un précédent historique dans le domaine des arts plastiques. »
« Morton Feldman Talks to Paul Griffiths, August 1972 » in: Morton Feldman et Chris Villars, Morton Feldman Says : Selected Interviews and Lectures 1964-1987 (Londres : Hypen Press, 2006).

12. Pierre Boulez, The Boulez-Cage Correspondence, ed. et réuni par Jean-Jacques Nattiez, trans. Robert Samuels, (Cambridge : Cambridge University Press, 1993), pp. 116-117. Lorsque Cage a envoyé à Pierre Boulez des copies de quelques partitions de Feldman basées sur des graphismes en 1951, Boulez a d’abord répondu en critiquant les pièces et ensuite en comparant de manière défavorable Mondrian à Klee : « On n’a pas idée combien ses [Mondrian] œuvres sont complètement dénuées de mystère… C’est contre la facilité d’un Mondrian que je m’élève ». Feldman citait lui-même l’influence de Mondrian sur son travail : « Les premiers Mondrian ont été très importants pour moi en termes de leur rythme asymétrique… Il y a eu une grande exposition Mondrian en 1950. Mondrian m’a beaucoup influencé ». « Studio International Interview, Fred Orton et Gavin Bryars, 27 mai 1976 » in : Morton Feldman Says, p. 68.

13. Les relations entre les avant-gardes musicales américaines et européennes, tout au moins leur interaction en Allemagne, ont été documentées par Amy C. Beal, New Music, New Allies : American Experimental Music In West Germany From The Zero Hour To Reunification (Berkeley : University of California Press, 2006).

14. Dans une interview, Brown prétend qu’il peut affirmer de façon « assez positive » que Twenty Pages a influencé les œuvres ouvertes en Europe, en mentionnant le Klavierstück XI de Stockhausen et la Troisième sonate pour piano de Boulez. Amy C. Beal, « An Interview with Earl Brown », Contemporary Music Review 26, (3/4) (juin/août 2007) : p. 343. A ce sujet Kurt Schwertsick a écrit : « Je sais que j’ai été trompé par le Klavierstück XI de Stockhausen parce que Stockhausen avait dit qu’il l’avait rêvé. J’ai appris que ce n’était pas complètement vrai. Peut-être l’avait-il rêvé, mais après avoir étudié un certain Cage et un certain Wolff. » Markus Grassl et Reinhard Kapp (eds.) Darmstadt-Gespräche : Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Wien (BöhlauVerlag : Vienne, 1996, p. 48, traduction en anglais de l’auteur.

 

15. Friedrich Cerha note : « Dans la terminologie utilisée il y avait une différence entre aléatoire [voulant dire parmi d’autres choses les œuvres ouvertes], qui était toujours guidé, avec des régions contrôlées et définies, et les choses improvisées, qui étaient en partie ou bien complètement ouvertes, comme dans les graphismes musicaux et autres expériences similaires. » Grassl and Kapp, Darmstadt-Gespräche, p. 92. Les premières partitions européennes font partie de la première catégorie. Dans le Klavierstück, le pianiste regarde une page géante avec dix-neuf extraits de musique, allant d’un extrait à l’autre plus ou moins au hasard, comme le lui dicte son œil, l’exécution de la pièce se terminant lorsque le même fragment a été joué pour la troisième fois. La Troisième Sonate de Boulez consiste en une série de mouvements, qu’il appelle « formants », qui peuvent être arrangés dans des ordres différents. Avec les formants, l’interprète a des degrés variables de liberté de choix de parcours. Boulez a comparé sa partition à la carte d’une ville qui offre des routes multiples mais qui restent bien délimitées. Comme pour le Klavierstück de Stockhausen, les pages sont énormes, plus larges que hautes, et notées en encre verte et rouge pour indiquer des parcours différents. Les pages peuvent être alignées horizontalement pour former une présentation remarquable de multiplicité temporelle. Malheureusement, aucun piano ne pouvait avoir un pupitre assez grand pour permettre cela. Finalement le Mobile de Pousseur, comme la sonate de Boulez permet l’interpolation de sections spécifiées dans d’autres sections, formant un texte changeant et interactif. Mobile permet aussi à l’interprète plus de libertés que le Klavierstück et la Sonate avec ses exemples de libre choix des durées. Une caractéristique de toutes ces formes ouvertes est la manipulation d’éléments et la tactilité du matériel – même si ce n’est que virtuel dans le cas du Klavierstück de Stockhausen.

16. Grassl et Kapp, Darmstadt-Gespräche, p. 89.

17. Ibid., pp. 92-93.

18. Le Concert for Piano and Orchestra a été interprété par David Tudor à Cologne le 19 septembre 1958. Des lettres de Stockhausen à Wolfgang Steinecke, alors directeur de Darmstadt, sont la preuve de l’importance donnée par le premier au Concert de Cage. Stockhausen insiste, en dépit des soucis d’organisation logistique, sur la nécessité de programmer le Concert pour le séminaire final. Il cite non seulement son désir pour obtenir une période maximale de répétitions pour cette pièce, mais il écrit aussi : « cela ne convient pas à mes plans de travail, et cela crée un désordre total de jouer le Cage avant le Boulez. » Il s’est en fait avéré que Boulez n’a pas été programmé dans le cadre du séminaire, et le Concert de Cage n’a pas non plus été joué dans le cadre du séminaire final. [Lettre datée du 6 septembre 1959 – ici et toutes les lettres qui ont suivi de Misch et Bandur sont écrites en utilisant le système d’écriture de dates européen.] Imke Misch et Markus Bandur (collecteurs et commentateurs), Karlheinz Stockhausen bei des Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951-1996 : Dokumente und Briefe (Kurten, Allemagne : Stockhausen-Verlag, 2001), p. 244. Traduction en anglais de l’auteur.

19. L’instrumentation de Pièces de Chair n’est pas très claire, bien que Bussotti ait écrit dans la page de titre : « Pour Piano, Baryton, Une Voix de Femme, Instruments ».

20. Je ne vais pas traiter des deux partitions de Cardew présentées lors des conférences de Stockhausen, parce qu’aucune des deux n’est ici particulièrement pertinente par rapport aux préoccupations qui concernent cet article. (Bien qu’elles soient toutes les deux très intéressantes !)

21. Misch et Bandur, Dokumente und Briefe, p. 236 (le 5 octobre 1959).

22. Ibid. 241. (Le 30 juin 1959 – l’original est en anglais. Lorsqu’il écrivait à David Tudor, Stockhausen utilisait l’anglais).

23. Beal, New Music, New Allies, p. 110.

24. Misch et Bandur, Dokumente und Briefe, p. 247. (Le 12 juillet 1959 – Original en anglais).

25. Ibid. p. 259. (Le 5 septembre 1959).

26. Karlheinz Stockhausen, Text zur Musik vol.1, ed. Dieter Schnebel (Köln : DuMont Buchverlag, 1963), p. 176. Bien que l’essai ait été publié à l’origine dans les Darmstädter Beiträge, je me réfère à la pagination de la version réimprimée dans les Texte, car c’est une publication plus facile à trouver (toutes les traductions en anglais sont de Gutkin). Tandis qu’il traite brièvement de la poésie, de Mallarmé aux premières œuvres concrètes des années 1950, Stockhausen n’a jamais expliqué de manière satisfaisante comment cette économie des rôles, supposée omniprésente, fonctionne dans l’écrit.

27. Ibid., p. 177. Gutkin donne le texte original allemand. Ce n’est pas reproduit ici.

28. Ibid., p. 182. L’auteur donne l’original en allemand.

29. Ibid., pp. 180-81. L’auteur donne l’original en allemand.

30. Ce commentaire, et toutes les énonciations de Stockhausen qui vont suivre qui ne sont pas attribuées à un texte servant de source, proviennent des enregistrements de ses conférences, que le Darmstadt Institute a mis gracieusement à ma disposition (les traductions en anglais sont de Gutkin). Je donne le numéro de la conférence pour chaque citation et aussi la date et le numéro d’archive IMD (International Musikinstitut Darmstadt) pour la première occurrence pour chacune. [Texte original en allemand de la citation]. Conférence 3, 28.8.59, IMD n° 12995/59.

31. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

32. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

33. Par exemple, pour la notation « E », Cage écrit : « Jouer avec les mains indiquées. Si les clefs sont divergentes, une note est soit à la basse ou à l’aigu », en laissant le choix dans ce cas (basse ou aigu) à l’interprète. Presque toutes les formes de notation contiennent des aspects indéterminés de ce genre.

34. Roland Barthes, « Non multa sed multum », in Yvon Lambert (éd.), Catalogue raisonné des œuvres sur papier de Cy Twombly, vol. VI, 1973-1976, Milan, Multipha, 1979, p. 7 [rééd. in L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 145-162 ; Kalejdoskop, n° 6, 1983, p. 13-29 ; Roland Barthes, The Responsibility of Forms : Critical Essays on Music, Art, and Representation, trans. Richard Howard (New York : Hill and Wang, 1985), p. 155].

35. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

36. En répondant à la maxime de Cage « laissez les sons être eux-mêmes », Stockhausen dit : « [phrase en allemand] ». Conférence 3.

37. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

38. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 3.

39. Dans sa thèse (chapitre six) John Holzaepfel a analysé brillamment et avec grand soin le processus suivi par David Tudor dans sa réalisation du Concert for Piano / « Piano Solo » de Cage. Comme Holzaepfel l’a appris, Tudor en fait a fait deux réalisations distinctes de la partition – une qu’il a utilisée lors de la création de l’œuvre au Town Hall en 1958 jusqu’en 1960 ; l’autre utilisée de 1959 jusqu’à la fin de sa vie. (De plus, chaque réalisation a été l’objet de variations d’une prestation à une autre). Pour la première réalisation, Tudor a sélectionné soixante-trois des quatre-vingt-quatre notations. Holzaepfel écrit : « Une fois sélectionnés, les graphiques dans le Texte 1 devaient être lus en respectant les instructions données par Cage dans sa préface. Tudor a fait ses sketches de contenu, a pris des mesures des dimensions des graphiques qu’il avait sélectionnés, et il a transcrit les résultats dans des feuilles séparées avec du papier comportant des portées de taille miniature, en les rassemblant dans un petit carnet relié avec un anneau. Ce format a permis à Tudor de varier à la fois l’ordre interne et la durée totale de ses exécutions ultérieures de la réalisation, simplement en ajoutant, en supprimant et en réarrangeant les pages du petit carnet (p. 214-15) ». Pour la deuxième réalisation, Tudor a élaboré « une nouvelle approche pour lire la notation de Cage en sélectionnant seulement les graphiques qui de son point de vue "avaient la possibilité d’être lus en une seule phrase [icti]", c’est-à-dire ces graphismes dont le contenu pouvait être joué comme des séries d’attaques discrètes et séparées. » (p. 234) Tudor décida de prendre cinquante-trois notations. (Voir dans la thèse de Holzaepfel le processus arithmétique plutôt compliqué utilisé par Tudor pour convertir ses mensurations notationnelles en structure de temps ou de durée.) Finalement, en nuançant un petit peu ma critique de la pratique de réalisation de Tudor, je dois noter que pour sa seconde réalisation du Concert, Tudor apparemment n’a pas toujours converti la partition de Cage en notation standard. Holzaepfel écrit : « Si à la lecture une notation se présentait sous une forme graphique ou verbale, Tudor pouvait alors se passer aussi de lignes et d’espaces. La notation standard sur une portée devenait alors simplement un moyen parmi d’autres mis à disposition pour déterminer quelle notation utiliser dans la réalisation » (p. 243). En plus, Tudor, dans sa réalisation de la partition, a trouvé le moyen de préserver un degré d’indétermination, permettant de prendre des décisions au cours de la prestation publique. Holzaepfel nous dit : « Tudor a placé une nouvelle restriction à sa connaissance consciente de ses propres actions : en déterminant le contenu de sa réalisation, il savait quelles actions seraient réalisées lors de la prestation, mais pas à quel moment exact il devait les jouer. Et pour maintenir cet aspect hors de son contrôle, il a méthodiquement fait en sorte de créer une structure temporelle à la fois imprévisible et déterminée » (pp. 304-306). John Holzaepfel, « David Tudor and the Performance of American Experimental Music 1950-1959 » (Thèse de Ph.D., City University of New York, 1994).

40. Erik Ulman, ”The Music of Sylvano Bussotti” in Perspectives of New Music 34 (2) (Eté 1996) : p. 192.

41. Dans une mise en boîte mordante et humoristique des Five Piano Pieces, Thomas écrit : « Une expérience et la fin de ce qui autorisé : la valeur de la représentation univoque et répétable de la musique n’est plus beaucoup de mise. Pour la réalisation singulière des évènements sonores supposée être dérivée de la feuille de papier, Tudor a essayé de résoudre cette énigme pendant une semaine. Une idée lui est venue à l’esprit : Glissando sur les cordes du piano. Sylvano Bussotti, qui est aussi un peintre et un dessinateur, a donné son accord. Il ne veut pas donner à l’interprète la moindre instruction mais plutôt rendre possible des idées-sons. Est-ce là le sommet de la liberté pour les deux ? Ou bien aussi les fondations d’un conflit ? Bussotti lui-même ne se préoccupe pas de savoir si tous les symboles de sa feuille doivent être réalisés, si tous doivent être joués. Tudor dit que les ornements ne peuvent avoir leur effet que s’ils sont tous joués. Où est l’autorité compétente [Kompetenzen] ici ? [L’auteur donne le texte original en allemand.] Ernst Thomas, « Klänge für Auge ? Gefährliche Doktrinen auf den Darmstädter Ferienkursen », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1er janvier 1959. Cité dans Gianmario Borio et Hermann Danuser (eds.), Im Zeit dre Modrene : Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946-1966, vol. 2, (Freiburg im Breisgau : Rombach Verlag, 1997), p. 182.

42. Comme c’est indiqué dans la marge de gauche, chaque portée représente à la fois la tessiture des hauteurs, stipulée par l’utilisation de cinq clefs différentes, et aussi les paramètres individuels du son et les techniques instrumentales. Dans son analyse de la pièce, Stockhausen explique que la portée supérieure donne l’instruction au pianiste de produire soit des harmoniques, soit des hauteurs étouffées, ou encore des pizzicato ; le deuxième système, marqué battuto muto « indique toutes les procédures sonores qui sont jouées sur le couvercle du piano , ou bien les touches, sans faire ressortir aucun… spectre sonore des cordes du piano » ; le troisième système (de manière plutôt ambiguë) représente « séquences » et « groupements » de hauteurs, timbres, durées, et dynamiques – chacun de ces paramètres étant indiqués par une ligne de la portée ; le quatrième système signale la production de glissandi « qui doivent être réalisés directement sur les cordes soit avec l’ongle ou le bout du doigt » ; finalement le cinquième système est, comme le dit Stockhausen, un « système supplémentaire pour, comme me l’a dit Bussotti, le la au-dessus du do du milieu du clavier qu’il aime beaucoup ». Stockhausen continue : « Il [Bussotti] avait le graphisme et s’est aperçu que cette ligne allait jusqu’à la ligne inférieure de la portée, ou plutôt au-delà de cette ligne, alors il a décidé que cela permettait maintenant de considérer que c’était le la au-dessus du do du milieu du clavier [rires] ». Bussotti ajoute en plus la stipulation que la fonction de n’importe lequel de ces systèmes – à l’exception du cinquième, la portée du « la » – peut être échangée avec n’importe quel autre. Conférence 4, le 29 août 1959, IMD n° 12996a/59.

43. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

44. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

45. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

46. Stockhausen raconte que Tudor a trouvé plus facile d’établir des liens avec la partition de Bussotti qu’avec celle de Brown : « [Tudor] a dit qu’il avait gardé cette partition [Brown] dans ses tiroirs pendant des années et qu’il ne l’avait jamais interprétée ; il n’avait pas réussi à établir des rapports avec elle. Pourquoi … ce qi lui demandé. Parce que dans ce graphique, l’objet sonore a déjà été spécifié. Il faut jouer sur les touches, il faut jouer des durées spécifiées… Avec le graphisme de Bussotti, c’est tout le contraire, on a la condition d’un graphique qui reste en deçà de l’étape de la détermination des objets sonores. » L’auteur donne le texte original en allemand. Conférence 4.

47. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

48. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

49. Pourtant, Bussotti note que l’interprète peut se sentir obligé(e) de lire pas seulement de gauche à droite mais aussi de temps en temps de droite à gauche. Conférence 4.

50. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

51. Les instructions de Bussotti telles qu’elles ont été lues par Stockhausen énoncent : [suit le texte original en allemand] Conférence 4.

52. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

53. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

54. L’auteur donne l’original en allemand. Conférence 4.

55. Comme le raconte Kurt Schwertsick : « Lorsque quelqu’un lui a demandé pourquoi, il a répondu : ‘pour pouvoir garantir un degré approprié d’indétermination’ » Grassl et Kapp, Darmstadt-Gespräche, p. 48.

56. Citation en allemand de Thomas, « Klänge für das Auge ? » Cité dans Im Zenit des Moderne, p. 182.

57. Voir la note 40.

58. Theodor Adorno, « On Some Relationships Between Music and Painting », trad. Susan H. Gillespie, Musical Quarterly 79 (1) (printemps 1995), p. 70.

59. Adorno, Theory of Musical Reproduction, p. 168.

60. Par exemple par Roy Harris dans le champ de la linguistique et Jacques Derrida du côté de la philosophie.

61. Stockhausen Texte, p. 179. L’auteur donne l’original en allemand.

62. L’instruction exacte donnée par Cage est que l’image représente « l’endroit où il faut jouer par rapport au piano ». John Cage, Concert for Piano and Orchestra : Solo for Piano. New York : Editions Peters, 1960.

63. Plus généralement, les écrits de Kagel sur la notation des années 1950 et début 1960 s’accordent avec la notion de Stockhausen que la notation s’inscrit dans un processus qui s’éloigne progressivement de la description des sons en tant que telle. Voir Mauricio Kagel, « Komposition – Notation – Interpretation » in Notation Neuer Musik : Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, volume 9 (Mayence : Schott, 1965).

64. « La peinture présente l’impression que l’artiste a voulu communiquer tout au même moment et donne autant de plaisir aux sens les plus nobles que toute œuvre créée par la nature… La peinture te présente ses sujets en un seul instant à travers le sens de la vue, à travers le même organe qui transmet les objets naturels à l’esprit… La poésie transmet le même sujet à travers un sens qui est moins noble et qui imprime dans l’esprit les formes et les objets qu’elle décrit plus lentement et avec plus de confusion que celui de l’œil ». Leonardo da Vinci, Paragone A Comparison of the Arts, trans. Irma A. Richter (Londres : Oxford University Press, 1949), pp.60-61).

65. Sylvano Bussotti, Five Pïano Pieces for David Tudor : Extraits de Pièces de Chair II (reproduction du manuscript de l’auteur). (Londres : Universal Edition, 1959).

66. Jan Assmann, « Ancient Egypt and the Materiality of the Sign » in Hans Ulrich Gumbrecht et Karl Ludwig Pfeiffer ed., Materialities of Communication (Stanford: Stanford University Press, 1994), p. 24.

67. Ibid.

68. Ceci amène à soutenir que l’écriture ne doit pas être comprise comme l’aliénation dans la parole, mais qu’on peut aussi lui attribuer une dimension de signification idéale qui lui est propre, minée par sa propre Altérité nécessaire : le dessin.

69. L’auteur donne le texte original en allemand. Conférence 3.

70. Note du traducteur : il s’agit de disques de papier dont le centre est fixé à la partition et qui peuvent tourner, modifiant ainsi la disposition des notations dessinées sur le papier (voir plus loin dans le texte et l’exemple 7).

71. Il est difficile de savoir si les pages d’instructions très longues constituent une parodie voulue ou non de la complexité formelle de l’avant-garde. Bien que la suite de sa carrière impliquerait que c’est plutôt le cas, les déclarations de Kagel lui-même suggèrent que la complexité de sa notation et de ses directions, si elle était une sorte de jeu, devait en même temps être prise au sérieux. Il écrit : « Avec la composition de cette pièce, j’ai été graduellement forcé de développer un système étendu de signes, de symboles et de nouvelles procédures de notation pour pouvoir transcrire précisément mes idées ». Mauricio Kagel, « Komposition – Notation – Interpretation » in Notation Neuer Musik : Darmdtädter Beiträge zur Neuen Musik, vol. 9 (Mayence :Schott, 1965). Sur cette question, voici ce que Björn Heile écrit : « le déséquilibre évident entre les moyens et les fins dans la pièce [Transición II] peut ainsi être considéré comme une parodie de la théorisation lourdement exagérée du sérialisme intégral en général. Pourtant… il ne fait aucun doute que Kagel se regardait « sincèrement » comme faisant partie lui-même du cadre du sérialisme intégral et s’attelait à le développer plus avant. Plus spécifiquement, considérer que Transición II et ‘Traduction – Rotation’ sont des parodies pose problème il me semble : de telles considérations tendraient à confirmer de nouveau la dichotomie traditionnelle entre le sérieux et l’humour, ce qui ne rend pas justice à la manière particulière qu’avait Kagel de penser. » Björn Heile, The Music of Mauricio Kagel, (Aldershot : Ashgate Publishing, 2006), p. 30. Heile donne aussi une bonne description de la partition de cette œuvre : « La pièce est pour un pianiste, un percussionniste (qui ne joue qu’à l’intérieur du piano, c’est-à-dire sur les cordes, le cadre et la caisse de résonance) et deux magnétophones. Une des bandes peut être enregistrée et diffusée pendant l’exécution, une innovation importante pour la musique électronique vivante… Les deux bandes contiennent exclusivement du matériel tiré de la même pièce : la partition spécifie quelles parties peuvent être enregistrées et diffusées respectivement ; une des bandes peut être aussi modifiée électroniquement, par exemple en utilisant un modulateur à anneau. En ce qui concerne le matériau sonore, le résultat sonore est sans doute le plus varié et le plus complexe jamais produit sur un seul instrument, une sorte de super-piano » (p. 25).

72. Kagel appelles ces figures « Dreh Scheiben » ou « disques (en rotation) », en anglais « (revolving) disks », (Verschreibungs) Leisten » ou « (Traduction) Bordure ». Kagel Transición II (Londres : Universal Edition Ltd. 1963), p. 15.

73. En fait ; les disques peuvent faire des rotations pendant l’exécution, mais les bandes rectangulaires doivent être positionnés avant l’exécution et ne sont ensuite plus bougés. Je voudrais remercier Björn Heile pour m’avoir aidé à clarifier cet aspect. De plus, Heile a porté à mon attention une qualification intéressante : à la page 5 des instructions, Kagel écrit que « Dans le cas de pages extrêmement complexes – comme la page 26 – chaque interprète devra écrire une transcription de la version qu’ils ont décidée ». Page 26 contient une notation dans un disque et ainsi, la « rotation » en temps réel ne peut évidemment pas avoir lieu au cas où les interprètes utiliseraient une réalisation complètement écrite par eux-mêmes. Sans avoir examiné les archives Kagel, je ne sais pas si cette instruction avait été donnée avant la création, mais il semble que ceci porte la trace de la pratique de David Tudor.

74. Mauricio Kagel, « Translation-Rotation », trad. Theodor Presser Co., Die Reihe 7 (Edition allemande 1960, Edition anglaise 1965) : p. 32. En dépit des aspects techniques impénétrables de l’article l’argumentation fondamentale de Kagel est claire : si les compositeurs s’intéressent à un concept de multiplicité et d’« interprétation active », ils doivent s’efforcer de trouver une notation adéquate à ces objectifs. Son approche géométrique est une tentative d’aller à fond dans la pensée de cette question. En repensant les implications linéaires et temporelles de la page d’inscriptions, Kagel écrit : « Monter et descendre dans la direction d’une série de notes sont les éléments d’une géométrie à deux dimensions ; les lignes de connexion entre des directions combinées de plusieurs notes créent des surfaces qui peuvent être articulées de manière temporelle et dynamique… Si nous menons une investigation sur les figures en les séparant de la portée musicale, la distance entre les notes n’est maintenant plus une expression d’une séquence temporelle ; le périmètre, accentué par quatre points, est libre de toute fonction temporelle et par conséquent ne peut pas nous forcer à porter notre attention sur un quelconque mouvement directionnel » (p. 33). Concevoir les inscriptions de cette manière permet les types d’opérations géométriques dont Kagel trace les contours dans le reste de l’article.

75. En plus de Zyklus, Refrain de Stockhausen est un exemple de son attention aux dimensions physiques de la page, avec son utilisation exceptionnelle d’un matériel de feuilles transparentes mobiles.

76. Les évènements insérés dans les triangles peuvent être joués dans n’importe quel ordre, mais doivent pourtant en général rester dans le cadre de la position de la base du triangle vis-à-vis de la ligne de l’axe temporel.

77. Harris, Writing, p. 42.

78. George E. Lewis, « Improvised Music After 1950 : Afrological and Eurological Perspectives », Black Music Research Journal 22, Supplement : Best of BMJR (2002) : p. 215. Publié à l’origine dans BMRJ 16 (1) (1966). Lewis emploie des « adjectifs connotatifs », « afro-logique » et « euro-logique » comme des « termes [qui] se réfèrent métaphoriquement à des systèmes musicaux de croyance et de comportement qui… exemplifient des types de « logique » musicale particuliers, en soulignant que la race d’un interprète ou d’un compositeur n’est pas le standard pour déterminer si une pratique est « afro-logique » ou « euro-logique » (p. 217).

79. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works : An Essay in the Philosophy of Music (Oxford ; New York : Oxford University Press, 1992), pp. 151-2).

80. Ibid., p. 161.

81. Lewis, « Afrological and Eurological », p. 223. La phrase de Braxton provient de : Anthony Braxton, Tri-Axium writings, volume 1 (San Francisco : Synthesis Music, 1985), p. 366.

82. La très grande taille des partitions à partir des années 1950 peut être citée dans ces perspectives.

83. Comme le dit David Tudor de la Pièce 3 de Bussotti, cité dans la Conférence 3.

84. Stockhausen, Texte, p. 185. L’auteur donne le texte original en allemand.

85. Dans son essai « Music – Drastic or Gnostic ? » Carolyn Abbate lance une polémique pour une approche qu’elle appelle « drastique » de la pensée sur la musique qui se confronte à son caractère éphémère – son être en tant qu’événement – contre ce qu’elle appelle le « gnostique » : c’est-à-dire, l’herméneutique traditionnelle de la musicologie qui néglige la performance au profit du paradigme rationnel de « l’œuvre ». Carolyn Abbate, « Music –Drastic or Gnostic ? », Critical Inquiry 30 (3° (Printemps 2004) : pp. 505-536.

 


 

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[Gutkin]

 

Collage Cardew

English Abstract


Collage Treatise

Introduction

Le présent document est un collage de textes écrits à propos de Treatise de Cornelius Cardew. Deux textes sont originaux et écrits en vue de ce collage :

Christopher Williams, “Treatise, comment et pourquoi : un court exposé empirique”.

Jean-Charles François, “Texte pour le Collage Cardew”.

On peut avoir accès à ces deux textes dans leur intégralité dans des versions pdf que vous trouverez à la fin du collage.

Tous les autres textes sont tirés de publications existantes. Les contributions de Cardew et de Wittgenstein sont des citations tirés des articles sur Treatise inclus dans le collage. Le texte de John Tilbury est tiré de son livre Cornelius Cardew, A Life Unfinished, Copula, 2008 (une traduction d’une partie du chapitre sur Treatise est aussi disponible en pdf). Les contributions de Arturos Bumsteinas, Laurent Doileau, Jim O’Rourke, Keith Rowe, Matthieu Saladin et Marcus Schmickler sont tirés du numéro 89 de Revue&Corrigée (septembre 2011). Le texte de David Gutkin est tiré de son article “Notation Games : On Autonomy and Play in Avant-Garde Musical Scores”.
Toutes les traductions de l’anglais sont de Jean-Charles François.

Le collage est organisé en chapitres :

  • La légende (avec les sources et références associées).
  • Prologue : description des circonstances de l’élaboration de la partition Treatise.
  • Wittgenstein : le rapport que Cardew avait avec la philosophie de Ludwig Wittgenstein, notamment au sujet de l’élaboration de Treatise. Cette référence revient régulièrement, les "chevrons" > et < permettent un itinéraire qui la suit.
  • Cage/Cardew : une comparaison entre la démarche de John Cage par rapport à celle de Cardew concernant Treatise. De même que pour Wittgenstein : > et < permettent de suivre cette comparaison tout au long du texte.
  • Image du son / Image indépendante du son : une réflexion sur la notation musicale, sur les représentations graphiques de Treatise.
  • Interprétations : analyse des diverses interprétations suscitées par la partition de Treatise.
  • Vers l’improvisation : la découverte par Cardew de l’improvisation au sein du groupe AMM, pendant la période où il a écrit Treatise.
  • Vers une implication politique plus affirmée : l’évolution de Cardew à l’époque de l’élaboration de Treatise vers des projets à caractère d’engagement politique plus affirmé, comme le Scratch Orchestra et l’implication par la suite de Cardew dans le parti maoïste.

Ont participé à l’élaboration de ce collage : Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff et Gérald Venturi.

 


 

 
Légendes, sources et références

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, L. Doileau

R&C89, L. Doileau

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, M. Schmickler

R&C89, M. Schmickler

R&C89, K. Rowe

R&C89, K. Rowe

R&C89, M. Saladin

R&C89, M. Saladin

D. Gutkin

D. Gutkin

D. Gutkin

C. Williams

C. Williams

 

 
Prologue



 
Wittgenstein >

Cage/Cardew >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

 
Image du son / Image indépendante du son >

< W(ittgenstein) >


< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein)< Image

< C(age)/C(ardew)




 
Interprétations










 

 
Vers l’improvisation






 
Vers une implication politique plus affirmée





 

 


 

 


 

Vous pouvez télécharger ci-dessous en pdf, différents documents ayant permis ce collage-montage.

 

 

 

« Comment et pourquoi Treatise : un bref exposé empirique »,
par Christopher Williams (trad. Jean-Charles François).
(9p, A4 portrait, 240Ko)
 

 

« Treatise 1963-67 » de John Tilbury,
traduction d’une partie du Chap. 6 de Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished par Jean-Charles François.
(20p, A4 portrait, 425Ko)
 

 

Itinéraire entre "Constellation Scores" et "Schème moteur"

une halte sur un trajet en cours
effaçant les frontières entre les modes de perception
une réponse
composant en couleurs et lumière
couvrir le champ des expériences
atteindre des textures d’expériences normalement cachées
une halte
peignant en son
inventions libres, immédiates
Les couleurs, projetées en vidéo ou peintes sur toile, servent fréquemment
de point de départ aux improvisations musicales
une réponse à la volonté constante de Dominique Répécaud
de couvrir le champ des expressions sonores actuelles
effaçant
passant, entre autre, par les musiques expérimentales écrites
Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre
inscrites sur support
s’influencent mutuellement
et donc, effaçant les frontières entre les modes de perception
afin d’atteindre des textures d’expériences
Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre, s’influencent mutuellement
une réponse à la volonté constante
effaçant les frontières
Le concert de l’ensemble Ultim’Asonata au festival Musique Action 2017 à Vandœuvre-lès-Nancy, une halte sur un trajet en cours, est une réponse à la volonté constante de Dominique Répécaud de couvrir le champ des expressions sonores actuelles passant, entre autre, par les musiques expérimentales écrites ou d’inventions libres, immédiates, et celles, électroacoustiques, inscrites sur support pour une diffusion “haut parlante”.
La pratique de Rob Mazurek joue de la combinaison mouvante du son et de l’image créant ainsi des composites audio-visuels. Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre, s’influencent mutuellement. Les couleurs, projetées en vidéo ou peintes sur toile, servent fréquemment de point de départ aux impr1ovisations musicales. À l’opposé un son audible fait clignoter la lumière dans Music for Shattered Light Box and 7 Posters, ou encore, le projet multimédia Soundlight-1, permet au jeu de cornet de Mazurek d’apparaître comme des formes et couleurs mouvantes sur écran.
Dans ce large cadre il a provoqué la rencontre entre l’ensemble Ultim’Asonata, partenaire de longue date de sa démarche, et Alain Savouret, musicien expérimental (composition, improvisation libre, maîtrise d’œuvre…).
Ses dernières expositions à Chicago (The Shaping Light) et Marfa, Texas (Marfa Loops, Shouts and Hollers) combinent peinture, sculpture (lumineuse) et donc, effaçant les frontières entre les modes de perception afin d’atteindre des textures d’expériences normalement cachées. Mazurek cherche la synesthésie : peignant en son, composant en couleurs et lumière, peut-il dépasser les barrières entre chaque sens ?
musicien expérimental
les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre,
volonté
s’influencent mutuellement
une halte
effaçant les frontières

 

 

Alain Savouret – « Schème Moteur »,
et l’ensemble Ultim’Asonata

 
Le concert de l’ensemble Ultim’Asonata au festival Musique Action 2017 à Vandœuvre-lès-Nancy, une halte sur un trajet en cours, est une réponse à la volonté constante de Dominique Répécaud de couvrir le champ des expressions sonores actuelles passant, entre autre, par les musiques expérimentales écrites ou d’inventions libres, immédiates, et celles, électroacoustiques, inscrites sur support pour une diffusion “haut parlante”. Dans ce large cadre il a provoqué la rencontre entre l’ensemble Ultim’Asonata, partenaire de longue date de sa démarche, et Alain Savouret, musicien expérimental (composition, improvisation libre, maîtrise d’œuvre…).
Rob Mazurek, exposition à l’URDLA
(Villeurbanne, 2017).

La pratique de Rob Mazurek joue de la combinaison mouvante du son et de l’image créant ainsi des composites audio-visuels. Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre, s’influencent mutuellement. Les couleurs, projetées en vidéo ou peintes sur toile, servent fréquemment de point de départ aux improvisations musicales. À l’opposé un son audible fait clignoter la lumière dans Music for Shattered Light Box and 7 Posters, ou encore, le projet multimédia Soundlight-1, permet au jeu de cornet de Mazurek d’apparaître comme des formes et couleurs mouvantes sur écran.
Ses dernières expositions à Chicago (The Shaping Light) et Marfa, Texas (Marfa Loops, Shouts and Hollers) combinent peinture, sculpture (lumineuse) et donc, effaçant les frontières entre les modes de perception afin d’atteindre des textures d’expériences normalement cachées. Mazurek cherche la synesthésie : peignant en son, composant en couleurs et lumière, peut-il dépasser les barrières entre chaque sens ?

 

 

Contributeur·ices – Édition 2017

Édition 2017 « Partitions Graphiques »

Liste des contributrices et contributeurs

 

Nous souhaitons remercier les personnes qui ont aidé de manière bénévole à la production de cette nouvelle Édition « Partitions graphiques » en tant que lecteurs et correcteurs : Anne Baby, Cécile Guiller, Nancy François, Monica Jordan, Pascal Pariaud, Gérald Venturi. Merci à Christian Lhopital pour sa contribution à la présentation graphique de la carte.

 

La production de l’Édition 2017 a été réalisée par Samuel Chagnard, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff.

 

Didier Aschour, guitariste et compositeur qui vit à Montpellier. Soliste engagé dans la musique contemporaine, il a créé de nombreuses œuvres. Il développe un répertoire original tant dans ses travaux sur les musiques microtonales que sur la musique expérimentale. En 1996, il fonde l’ensemble Dedalus consacré aux partitions à instrumentation libre et à la musique minimaliste. En 2007, il rejoint le collectif du Festival Sonorités à Montpellier. Il fait partie du comité de rédaction de la revue Revue&Corrigée.
didier.aschour.free.fr

Elaine Barkin, compositrice, essayiste et performer vivant à Los Angeles (Californie). Elle a enseigné au Queens College (1964-70), à l’Université de Michigan (1970-74), Princeton (1974) et UCLA (1974-97). Elle est membre fondatrice de la publication Open Space et a beaucoup contribué au développement de Perspectives of New Music en tant qu’éditeur et auteur de nombreux articles.
elainerb[chez]ucla.edu

Carl Bergstrœm-Nielsen, compositeur, improvisateur, musicothérapeute. Il enseigne à l’Université de Aalborg au Danemark la musique intuitive et la notation graphique. Il est membre de l’Intuitive Music Group depuis 1990. Depuis 2002, il a développé l’International Improvised Music Archive.
intuitivemusic.dk

Samuel Chagnard, musicien, membre de PaaLabRes, formateur au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, doctorant au Centre Max Weber, équipe "Dispositions, pouvoirs, cultures, socialisations".
Socialisation(s) musicale(s)

Jürgen De Blonde, compositeur, artiste sonore depuis plus de 25 ans. Il vit à Gand en Belgique, où il fait partie de l’équipe artistique d’Aifoon. Il a une large ouverture vers toutes sortes de sons et en particulier pour les sons décalés. Instrumentiste multiple jouant dans un large éventail de styles, mais jamais un virtuose à la technique hardcore. Il est versatile et ludique et il aime l’expérimentation et l’improvisation.
aifoon.org

Guillaume Dussably, musicien, spécialiste de la production et des musiques électroniques. Il compose pour la danse, le théâtre, la vidéo. Par ailleurs il est musicien “live” électronique spécialiste de la synthèse sonore dans plusieurs projets musicaux. Il enseigne à l’ENM de Villeurbanne et au Cefedem AuRA.
tangram.asteroache.com

Jean-Charles François, percussionniste, compositeur, membre de PaaLabRes, du trio d’improvisation PFL Traject et de l’Ensemble Aleph.
jeancharles.francois[chez]orange.fr

Bastien Gallet, enseigne la philosophie et la théorie des arts à la Haute école des arts du Rhin. Il a été producteur à France Culture, rédacteur en chef de la revue Musica Falsa et directeur du festival Archipel. Il fut pensionnaire à l’Académie de France à Rome (Villa Médicis) et membre du DICRéAM. Il fut à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon responsable du projet de recherche La Forme des idées. Il dirige aujourd’hui les éditions MF. Son travail est philosophique et romanesque. Il est l’auteur de romans, de livrets d’opéra et de plusieurs essais sur la musique et les arts visuels.

Laurent Grappe, compositeur, musicien. Son travail sur la poésie du son enregistré l’a conduit à composer un certain nombre de pièces électroacoustiques pour lesquelles il crée systématiquement un dispositif spécifique permettant une « mise en scène » du son, que ce soit en direct ou enregistré en amont. Dans ses propositions, il fait intervenir des comédiens, musiciens, plasticiens, voire le public même.
grappelau[chez]gmail.com

Charlène Guillot, musicienne, flûtiste et pianiste, elle a obtenu le DUMI au CFMI de Lyon et poursuit ces études de Master.
charlene.guillot4225[chez]laposte.net

David Gutkin, chercheur musicologue, spécialiste des musiques américaines et européennes du XXe siècle, avec une spécialisation dans les technologies et médiations de la musique (de la notation à la télévision). Il enseigne à l’Université Columbia, New York. Ses intérêts particuliers se portent sur l’opéra et le théâtre musical, l’improvisation expérimentale et le free jazz, la composition post 1945 (sérialisme, minimalisme, spectralisme) et la musique populaire américaine des 40 dernières années.
music.columbia.edu

Claire Haranger-Segui, musicienne éclectique, enseigne à l’Académie Musique et Danse de Miribel et au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes.
clairesegui[chez]gmail.com

Collectif Ishtar, créé en 1993. « Le Collectif Ishtar » regroupe des artistes engagés dans les pratiques artistiques expérimentales pluridisciplinaires de l’improvisation libre. Il a toujours développé des projets pluridisciplinaires, invitant des musiciens, de nombreux danseurs, poètes, vidéastes et cinéastes. Il a aussi travaillé sur la question de l’espace de représentation. Le Collectif est basé à Bourg-en-Bresse (Ain). Il est composé de Benoît Cancoin, contrebasse, Tony Di Napoli, pierres sonores / installations, Eddy Kowalski, saxophone et Xavier Saïki, guitares, objets.
collectif.ishtar.free.fr

Monica Jordan, après des études de piano et musicologie au conservatoire de Bucarest, elle obtient les prix d’analyse et d’esthétique au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Titulaire d’une maîtrise d’ethnomusicologie, elle se perfectionne en chant avec Rita Streich, Sena Jurinac, Cathy Berberian, et est lauréate du concours international Gaudeamus de Rotterdam. Elle a enseigné l’analyse de la musique contemporaine à l’École nationale de musique de Créteil. Membre fondatrice de l’Ensemble Aleph. Interprète des classiques du XXe siècle (Berio, Scelsi, Cage, Kurtág, Kagel, Xenakis, Aperghis, Stockhausen), elle effectue, en collaboration avec des compositeurs, des recherches dans le domaine des techniques vocales liées à l’électroacoustique et au théâtre musical.
monica.haffner[chez]gmail.com

Étienne Lamaison, clarinettiste et titulaire d’un Doctorat en Interprétation musicale de l’Université d’Évora (Portugal). Sa thèse s’intéresse à l’interprétation des partitions graphiques non procédurales, c’est-à-dire, celles pour lesquelles ni une temporalité ni un sens de lecture n’est imposée par leur auteur. Il enseigne au Pôle Supérieur de Nantes.
elamaison[chez]sapo.pt

Gilles Laval, musicien, membre de PaaLabRes, du trio d’improvisation PFL Traject, responsable du département rock à l’ENM de Villeurbanne.
gilleslaval[at]free.fr

Noémi Lefebvre, auteur d’une thèse de science politique sur l’enseignement musical et les idéologies nationales en Allemagne et en France (1994), elle s’intéresse, dans le cadre de ses recherches comme dans l’écriture, à la rencontre entre idées politiques et idées sur l’art. Elle responsable du Centre d’études sur l’enseignement et les pratiques musicales au Cefedem AuRA. Elle a publié trois romans. Elle est aussi l’auteur de deux essais sur Maurice Fleuret et Marcel Landowski.
blogs.mediapart.fr/noemi-lefebvre

Christian Lhopital, depuis plus d’une trentaine d’années, il élabore une œuvre fondée essentiellement sur la pratique du dessin, qu’il soit couché sur papier, sur toile ou déployé sur de larges surfaces murales. Il fait naître de ses compositions fluides et complexes un univers foisonnant et poétique, marquée par l’enfance et ses figures récurrentes prenant parfois la forme de projections mentales dont on ne sait si elles procèdent du rêve ou du cauchemar. Le travail de Christian Lhopital paraît animé par la conviction profonde que le dessin recèle un champ infini de possibles et qu’en choisissant de l’exprimer selon de multiples procédés techniques, celui-ci permet les visions les plus personnelles, au confluent de l’intime et d’un questionnement universel sur la condition humaine.
www.dda-ra.org/LHOPITAL

Frederico Llach, musicien de jazz et compositeur classique, originaire de Buenos Aires qui vit en Californie. Sa création musicale combine l’atmosphère intime des concerts avec l’énergie de la musique populaire. Sa palette sonore a été changée radicalement par son expérience des synthétiseurs modulaires et les technologies électroniques, ce qui a influencé ses pièces acoustiques. Il finit ses études de doctorat à l’Université de Californie Santa Barbara et il est le directeur du Now Hear Ensemble.
fredericollach.com

Lucie Marchais, est une jeune dessinatrice originaire du bassin d’Arcachon. Passionnée par le dessin et la musique, elle a trouvé en l’animation un art permettant de concilier les deux. Elle est diplômée à l’école Emile Cohl, et travaille désormais dans le domaine de l’animation 2D. Après une escale en Thaïlande où elle a travaillé en tant qu’animatrice à Cartoon Network, elle est à présent basée sur Lyon où elle continue de développer son univers graphique autour de thématiques anthropologiques inspirées par différentes civilisations.
lucie-marchais.com

Frédéric Mathevet, plasticien et compositeur. Chercheur associé à l’ACTE (UMR 8218) à Paris I (CNRS). Docteur es arts, il est co-rédacteur en chef de la revue en ligne L’Autre Musique et du laboratoire du même nom qui entremêle chercheurs et praticiens dans un acte créatif libéré et porteur. Plasticien et poéticien ouvert à tout polymorphisme, à toute mutabilité, il se définit lui-même comme un « bricoleur » enchevêtrant les supports qu’ils soient numériques, picturaux ou sonores.
mathevetfrederic.bandcamp.com

Rob Mazurek, compositeur électroacoustique, improvisateur, cornettiste, artiste multimédia. Il a d’abord émergé de la scène musicale créative du Chicago des années 1990 et est devenu un explorateur du monde sonore dans une multitude de contextes stylistiques. Mazurek est membre (entre autres) du Exploring Star Orchestra, du Chicago Underground, et du São Paulo Underground.
robmazurek.com

Julie Mehretu, artiste plasticienne originaire d’Éthiopie. Les peintures et dessins de Mehretu se réfèrent à des éléments de cartographie et d’architecture, pour accéder à une complexité calligraphique qui ressemble aux atmosphères turbulentes et aux réseaux sociaux de grande densité. Son œuvre s’inscrit dans l’histoire de l’art non objectif – du Constructivisme au Futurisme – posant les questions contemporaines sur les rapports entre les impulsions utopiques et l’abstraction. Elle travaille et vit à Berlin.

Pierre-Stéphane Meugé, saxophoniste et compositeur, il a fait ses études au Conservatoire de Strasbourg. Il est le premier professeur de saxophone aux Cours d’été de Darmstadt (1988-1994). Fondateur du Quatuor XASAX et soliste au Klangforum Wien (1994-1998), il devient le soliste de l’Ensemble 2e2m. Il enseigne le saxophone et la musique de chambre à la Haute Ecole de Musique de Lausanne (HEMU) et mène une intense activité de soliste dans de nombreux pays (Russie, Japon, U.S.A., Indonésie, Ukraine).
psmeuge[chez]wanadoo.fr

Alexander Ness vit et enseigne à San Francisco. Pour son plaisir, il produit des œuvres dans divers domaines artistiques et la musique. Ses œuvres sont présentées localement (par exemple à l’Artists’ Television Access et au Center for New Music) et à l’étranger (récemment en Italie au Composit Festival, Rieti, et en Israël au Herzliya Museum of Contemporary Art). Il aime collaborer avec des amis et des étrangers. Il a eu la chance de travailler avec un certain nombre de compositeurs : Yoni Niv, André Mestre, Caroline Mallonée, Jim Altieri et Sam Pluta. Il s’intéresse à explorer les intersections singulières entre la méditation bouddhiste, et la résolution d’énigmes et de problèmes de math.
nesssoftware.com

Yoni Niv, compositeur, artiste sonore et théoricien. Il écrit des compositions acoustiques et électroacoustiques qui intègrent un large éventail de pratiques liées à la performance, souvent en collaborant avec des artistes travaillant dans différents médias. Sa musique est jouée par des ensembles reconnus de musique contemporaine, tels que KNM Berlin, International Music Ensemble (ICE) et le quatuor JACK  et ses installations sonores ont été exposées dans des musées et des galleries en Israël et à l’étranger. Yoni a un doctorat en composition et théorie de la New York University. Il enseigne actuellement la composition à la Musrara School of art, et à la Basis Art School en Israël. Il est le co-directeur de l’ensemble Musica Nova en Israël et le co-fondateur du programme d’études « sound art and experimental music » à la Musrara School of art.
yoniniv.org

Pascal Pariaud, instrumentiste, souffleur de tuyaux, chanteur et chef de chœur, improvisateur, prof à l’ENM de Villeurbanne, membre de PaaLabRes, membre de PFL-Traject, d’un duo de Poésie sonore et de divers ensembles sur instruments anciens.
pascalpariaud[ché]gmail.com

David Samas, compositeur, curateur, artiste conceptuel, créateur d’instruments et sculpteur social vivant à San Francisco. Ses peintures font partie de la collection permanente Di Rosa et sont exposées aux galeries Diego Rivera et Canessa. Il a joué dans de nombreux lieux dans la baie de San Francisco. David a été le curateur de plusieurs expositions et de festivals de musique. Il est directeur de l’association Thingmajigs (Oakland) pour le développement culturel dans la communauté. David écrit de façon régulière des partitions non conventionnelles pour le Cardew Choir, ROVA, le Gamelan Encinal et pour son propre collectif d’inventeurs Pet the Tiger.
bayimproviser.com/david-samas

Xavier Saïki, guitariste, improvisateur, basé dans l’Ain. Il travaille le son, la matière brute et les phénomènes acoustiques ; le moment présent, la fragilité, la densité empilée, et le presque rien. Il utilise principalement la guitare préparée, qu’elle soit électrique ou acoustique, ainsi que d’autres dispositifs électroacoustiques de sa fabrication. Il est membre du Collectif Ishtar (voir ci-dessus) et de « la Tribu hérisson ».
collectif.ishtar.free.fr

Matthieu Saladin, artiste et musicien, vit et travaille à Paris. Sa pratique s’inscrit dans une approche conceptuelle de l’art, réfléchissant, à travers un usage récurrent du son, sur la production des espaces, l’histoire des formes et des processus de création, ainsi que sur les rapports entre art et société du point de vue économique et politique. Elle prend aussi bien la forme d’installations sonores et de performances que de publications (livres, disques), de vidéos et de créations de logiciels. Il est maître de conférences en arts sonores à l’université Paris 8. Sa recherche théorique porte principalement sur l’art sonore et les musiques expérimentales.
matthieusaladin.org

Alain Savouret, compositeur de musiques électroacoustiques, instrumentales, ainsi que d’œuvres pédagogiques. Il s’intéresse à la matière sonore, à la virtuosité au clavier, à l’économie du matériau compositionnel ainsi qu’à l’improvisation. Il développe, à partir de 1987, le concept de « maîtrise d’œuvre », opération musicale menée sur une longue période avec les acteurs de la vie locale et leur patrimoine sonore pour une unique représentation. De 1992 à 2007, il enseigne au Conservatoire de Paris et crée la classe d’improvisation générative, classe expérimentale et interdisciplinaire. Il développe ainsi une pensée et une pratique musicales s’appuyant sur l’« auralité » (du latin auris : oreille), dans une perspective qu’il nomme « phonoculturelle ».
cdmc.asso.fr/biographies/savouret-alain

Nicolas Sidoroff, musicien->militant<-chercheur, entre autre membre de PaaLabRes, formateur au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, webm@ster de ce site, etc…

John Tilbury, pianiste vivant en Angleterre. Il est considéré comme l’interprète majeur de la musique de Morton Feldman. Membre du groupe d’improvisation AMM depuis 1980. Pendant les années 1960 il a été associé avec le compositeur Cornelius Cardew et un membre du Scratch Orchestra. Auteur d’un livre très important sur Cardew mêlant informations biographiques avec des analyses des compositions et des idées philosophiques.

Gérald Venturi, musicien, membre de PaaLabRes, enseignant à l’ENM de Villeurbanne.
gerald.venturi[chez]gmail.com

Léa Vernet, musicienne, étudie le hautbois en vue de l’obtention d’un DEM.
lea-vrnt[at]hotmail.fr

Christopher Williams, compositeur, improvisateur, contrebassiste. Il est un voyageur sur le continuum du corps-esprit dans le domaine de la musique. Originaire de Californie, il vit actuellement à Berlin. Sa recherche porte sur l’improvisation, la notation et le feedback entre la pensée, la perception et l’action dans la musique expérimentale.
christopherisnow.com

Editorial 2017

Edition 2017 “Partitions graphiques”

La musique est irréductible à la parole, c’est entendu, aucune structure de langage ne peut en rendre compte. Pour dire qu’on ne peut rien dire sur la musique, il faut pourtant le dire.

L’idée que les sonorités ne peuvent pas être représentées de manière adéquate par des signes, des images, par le monde visible en général, est moins souvent exprimée. Tout ce qui dans le son ne peut être mesuré de manière simple – le timbre dans sa complexité globale – ne pourrait selon cet énoncé se réduire à un système de signes. L’accumulation de signes pour représenter la totalité de la matière sonore rendrait illisible la notation. Pour démontrer l’impossibilité de la représentation, il faut le montrer par des signes.

Déjà deux paragraphes de signes inutiles pour exprimer l’inutilité de l’effort de concilier le sonore et le visuel. Pourtant pour faire de la musique il faut souvent se téléphoner, se parler – un langage sur la musique – puis sortir de sa poche son agenda et y inscrire le lieu et l’heure d’une rencontre avec l’autre personne – une inscription graphique liée à la pratique de la musique. Et dans le cas d’une rencontre impromptue, la décision même de faire de la musique ensemble peut être considérée comme une inscription. Pourrait-on alors nommer tout ce processus « partition graphique » ?

Les éléments visuels inscrits dans la page de l’agenda ne prescrivent pas les sons qui vont être produits à cette date, dans le lieu qui lui est associé et avec les personnes qui ont écrit la même « partition » sur leur calepin. Le graphisme dans l’agenda prévoyant la date et le lieu permet la définition du temps et de l’espace de la musique, la planification partielle de son déroulement. Mais pour le reste tout peut arriver. L’agencement des sons et leur sens sont à construire au moment de la rencontre.

Les graphismes, qui déterminent autre chose que la matière musicale elle-même, donnent cette délicieuse impression de se passer de toute médiation : tout le monde y accède de façon très immédiate et sans difficulté. La présence d’une partition joue la même fonction qu’un totem, au sens religieux et énigmatique : elle oblige à faire une action, des mouvements, des sons, et son absence paralyse. Si les médiations ne sont pas données par les graphismes, elles restent des éléments indispensables à l’action. Il faut alors soit faire appel aux ressources déjà en place chez l’interprète, soit inventer des médiations sous forme de codes, de règles, de manières de transformer le visuel en sonore. L’avantage des partitions graphiques par rapport à la sécheresse de l’inscription sur l’agenda, c’est qu’elles contiennent généralement assez d’éléments saillants pour constituer des codes, soit dans un cadre déjà existant (rappelant par exemple des systèmes de notation déjà en usage), soit dans un cadre à inventer par les participant·es. Tout le monde accède à l’action, à condition que l’absence de médiations spécifiées puisse donner lieu à des médiations – déjà instituées ou à inventer – appropriées à la situation des participant·es.

C’est là le projet de PaaLabRes, concilier les sons en liberté et le langage académique, l’implication profonde des êtres dans la production et l’accès de tou·tes aux pratiques, les objets bien identifiés avec ceux qu’il faut continuellement réactualiser, l’espace privé et les prestations publiques. Et sans oublier les activités hybrides qui projettent les artistes hors de leurs étroites corporations : concilier le monde du visuel irréductible aux sons et celui des sonorités impossible à représenter ; ainsi sortir du “lisible”.

 

L’usage des partitions graphiques est aujourd’hui très répandu dans des contextes et des modes esthétiques extrêmement variés. La nouvelle édition « Partitions graphiques » du site PaaLabRes représente bien cette diversité sans pour autant prétendre à l’exhaustivité. Particulièrement importante pour nous est la confrontation de réalisations par des groupes très différents : professionnel·les, amateur·rices, étudiant·es, jeunes élèves, réalisations électroacoustiques, contributions à partir d’œuvres originales d’artistes dans le domaine plastique. Cette diversité des pratiques impliquant les partitions graphiques s’exprime en particulier autour de Treatise (1963-67) de Cornelius Cardew, ouvrage de référence pour beaucoup de musicien·nes dont nous présentons sept réalisations.

Cette nouvelle édition se présente sous forme d’une carte s’inspirant du plan de métro (Édition 2016), à partir de la photo d’un tableau de l’artiste lyonnais Christian Lhopital (merci pour sa généreuse contribution). Nous avons profité de la présence de lignes de failles sur ce tableau pour positionner des « lieux-dits » et organiser leurs connexions. La carte est constituée de contributions regroupées en régions (Treatise, films, documentation). Elles représentent deux grandes catégories :

  1. Une réalisation artistique (audio ou vidéo) d’une partition graphique se déclenche au “clic” sur le lieu-dit, c’est-à-dire sur le nom de la contribution. Un texte explicatif, théorique ou poétique, apparaît lorsqu’on passe d’un lieu-dit à l’un de ses voisins immédiats, sous la forme d’un collage avec le texte de la contribution voisine.
  2. Des réalisations de Treatise de Cardew, sous la même forme que a), regroupées dans une région de la carte.
  3. Trois exemples d’illustration musicale de films.

Des contributions sous forme de textesElles servent de points de référence :

  1. “Drastique ou plastique ?” Les liens avec « Musik und Graphik » de Stockhausen, 1959” par David Gutkin, dans des perspectives historiques et critiques.
  2. “Réflexions sur les partitions graphiques” de Etienne Lamaison, extraits d’une récente thèse sur les partitions graphiques non-procédurales.
  3. Une interview de Pascal Pariaud portant sur les pratiques pédagogiques liées aux partitions graphiques.
  4. Un collage de textes sur Treatise de Cardew (par Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke et Jean-Charles François).
  5. Une interview de Xavier Saïki, membre du collectif Ishtar, sur Treatise de Cardew.
  6. Une région « documentation » avec les contributions de Carl Bergstroem-Nielsen sur son International Improvised Music Archive (IIMA) et de l’Ensemble Aleph sur une exposition de partitions graphiques (« Musique et Graphisme ») organisée à Issy-les-Moulineaux dans les années 1980.

Vous pouvez vous déplacer librement dans la nouvelle carte en cliquant sur les noms des divers lieux-dits. Mais l’esprit de notre démarche est définitivement tourné vers le paarcours en suivant les lignes de faille : la balade d’un lieu-dit à son voisin fait apparaître un collage de textes ou de paroles, réalisé par PaaLabRes à partir d’éléments fournis par les contributeur·rices. Nous vous encourageons vivement à suivre un itinéraire le long d’une ligne de faille.

Le Collectif PaaLabRes : Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

 

Informations importantes sur les conditions pratiques de la réalisation des éditions 2016 et 2017 de l’espace numérique « PaaLabRes »

La totalité de la production de l’espace numérique PaaLabRes – structuration du site, création, traductions, réalisation technique – se fait à partir d’une absence totale de moyens et sur la base du bénévolat. Le travail est effectué par des artistes qui sont par ailleurs salariés dans des structures d’enseignements ou bien à la retraite, et qui donnent leur temps dans les limites de leurs possibilités pour rendre possible ces publications. Ces mêmes personnes sont en plus impliquées dans leurs propres projets de recherche et de création artistique, souvent dans le cadre d’études menant au doctorat. Certaines actions (ateliers) propres au collectif PaaLabRes génèrent un tout petit pourcentage en vue de payer les frais d’hébergement du site.

Mais comment vivent les plateformes et communautés de développement d’outil internet (type framasoft) en lutte contre le système ? Comment échapper à la contrepartie de la gratuité d’Internet, constituée par l’envahissement publicitaire ?

Dans la première édition 2016, nous avons par exemple utilisé « youtube » pour la réalisation des 72 Itinéraires-Chants. C’était une solution « facile » pour des fichiers qui dans leur addition pesaient lourds en espace. Mais elle impliquait 1) le recours à, et donc la participation à la googlelisation et la récupération massive et organisée des données  et 2) la présence imposée par « google » de publicité sur certaines vidéos. Pour l’édition 2017, nous avons décidé d’utiliser la plateforme « viméo », ce qui nous a paru mieux correspondre à notre sens de l’éthique, mais l’inconvénient de la présence de la publicité façon "Staffpicks" n’a pas été évité pour un compte gratuit… La ruse que nous utilisons est de donner un peu de temps pour cliquer sur des liens internes au site avant l’apparition de cette publicité.

Les dossiers sur le manque de moyens pour des projets de recherche alternatifs et l’utilisation des outils de communication numérique restent à instruire. Toutes les remarques et bonnes idées que vous pourriez exprimer à ce sujet seront beaucoup appréciées de notre part. Et d’une façon plus générale, tout retour critique sur notre démarche nous sera d’une très grande utilité.
Les commentaires peuvent être envoyés à l’adresse suivante : contact[chez]paalabres.org

 

Itinéraire entre "Dedalus" et "Trio"

 

11 consignes partagées en préambule de l’exécution de « Treatise » de Cornelius Cardew, pp.141-162, par Pedro Branco, percussion, José Leitão, piano et Etienne Lamaison, clarinette.

Didier Aschour, version de Treatise de Cornelius Cardew par l’ensemble Dedalus, pp.1-19.

Avant de commencer à jouer à partir de cette partition, nous nous sommes mis d’accord sur les points suivants, sachant que d’autres ont été évoqués et n’ont pas été retenus :

  • Se laisser provoquer par les formes qui défilent. Prendre les traits et formes comme s’ils étaient en mouvements et que ces tracés en mouvement se transforment en sources d’énergie sonore.
  • Reconnaitre dans ce que joue l’autre la forme qu’il est en train de « jouer » et y participer, ou au contraire, jouer le reste.
  • Les graphismes « fermés » sont des contours, à la manière des contours de la bande dessinée. Il nous appartient de les remplir, de leur donner volumes, texture et couleurs.
  • Il y a un « dessus et un dessous » visuel qui ne correspond pas automatiquement à un «plus aigu, plus grave ». On ne considère pas un axe vertical qui correspondrait exclusivement à des hauteurs. Ça peut être aussi une différence de plan sonore, un « devant et un derrière » comme si, malgré le défilement horizontal de la partition, on pouvait aussi considérer la verticalité, comme dans une image arrêtée, avec les notions de « poids » des formes dans l’espace visuel.
  • L’axe visuel central et continu n’est rien de plus que la ligne d’horizon et n’a pas de correspondance sonore spécifique.
  • Individuellement, mais aussi collectivement, ne pas vouloir tout jouer.
  • Laisser la priorité au temps musical par rapport au temps de défilement de la vidéo. La mémoire visuelle peut permettre de jouer des éléments qui ne sont plus « affichés ».
  • L’interruption d’une ligne visuelle correspond à une interruption de jeu sonore.

Pour notre version de Treatise, Dedalus était composé de : Amélie Berson, flûte, Deborah Walker, violoncelle, Carole Rieussec, électro-acoustique, Thierry Madiot, trombone, Stéphane Garin, percussions, Didier Aschour, guitares.

Nous avons joué les 19 premières pages. Graphiquement elles forment une section et contiennent principalement des lignes parallèles, convergentes ou divergentes, droites, obliques, courbes, plus ou moins espacées. On y trouve également des chiffres, présents dans tout le reste de la partition. Rétrospectivement, mon goût prononcé pour les sons continus et les répétitions a dû considérablement influencer ce choix des 19 premières pages…

Nous l’avons tout d’abord observée séparément, analysée pendant des mois avant de nous réunir pour lui donner une réalité sonore. Le Treatise Handbook, détaillant le processus d’écriture et surtout les différentes interprétations dirigées par Cardew, fut pour moi un précieux outil.

Nous avons travaillé pendant une résidence de quatre jours aux Instants Chavirés. Je crois qu’à la fin de la première matinée nous avons trouvé une manière de procéder qui nous a fait avancer à grands pas. En fait le travail s’est rapproché du travail d’instrumentation auquel nous sommes déjà habitués avec Dedalus.

Qui joue quoi ?, décidé par chacun en fonction de son “instrument”, ici, il fallait en plus proposer sa propre interprétation des symboles. L’idée était de “réaliser” la partition, de se répartir les éléments graphiques et de les synchroniser.

Finalement, chacun a interprété les symboles en fonction de ses idées musicales. Cela pouvait concerner un type de son pour certains, un registre ou un mode de jeu pour d’autres. Les variations des symboles, par contre unifièrent les différentes interprétations en se rapportant à des durées ou des dynamiques communes.

Dès le début, Carole Rieussec, seule à jouer d’un “instrument” électro-acoustique a pris le parti de réaliser cette ligne. Ce qui a permis aux autres de se positionner par rapport à elle.

Nous avons interprété les chiffres comme nombres de répétition d’un accord, donc cela a conditionné certaines durées. Pour certaines pages, des proportions spatiales nous ont semblé mériter d’être respectées et nous avons fixé des unités de temps.