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Itinéraire entre "Cefedem" et "Trio"

Dispositif musical en groupe [pour travailler autour des notions de procédures et de contexte] dans le cadre de la FDCE (Formation Diplômante en Cours d’Emploi) du Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes, en janvier 2017 [proposé par Nicolas Sidoroff].
au départ de Treatise (1963-67) de Cornelius Cardew
Deux groupes, indépendants, choisissaient une page différente de cette partition et partaient avec les consignes suivantes :
-1) En 1h30 (pause comprise), vous avez à construire votre interprétation de cette page. Tout au long du travail, vous devez tenir une sorte de « journal de bord » régulier afin de garder une trace écrite de « comment vous vous y êtes pris ». Parmi des entrées possibles pour tenir ce journal : les idées que vous avez gardées (ou pas) et pourquoi, les choix que vous faîtes, leurs arguments, les temps de jeu musicaux, avec quelles consignes, les discussions, sur quoi, comment sont apparu·es et ont été traité·es les problèmes et/ou les questions, les ressources individuelles et/ou communes que vous mobilisez, celles qui aident (ou pas), etc.
Puis jouez cette interprétation à l’autre groupe, explicitez vos manières de faire ; discutons.

Eddy Schepens :
D’abord, toute production musicale est dépendante de ce qu’on nommera ici, en première intention, un contexte.
: Etienne Lamaison
Dans l’interprétation des partitions graphiques, la collaboration conditionne le choix de ses partenaires : s’assurer que ceux-ci sont dans un volontariat, un désir de réaliser jusqu’au bout le projet qui sera défini entre les participants, se compromettant à respecter les règles. Dans l’instant du jeu, l’attitude doit être une attitude éminemment sociable, sans laquelle il n’y a pas de jouer ensemble possible : ne pas imposer aux autres, être avec soi-même et avec les autres en même temps, ne pas prendre le pouvoir mais décider sans cesse pour et avec les autres, ne pas se perdre soi-même, s’effacer quand on a rien à dire, oser prendre la parole, écouter constamment.
E. Schepens :
Un contexte est ce qui a rassemblé ou rassemble des musiciens, des instruments (y compris électroniques), des procédés de diffusion spécifiques (en temps réel, par Internet, via les CD ou DVD…), un public (fût-il non présent en temps réel), les pactes d’audition/réception de ce ou ces publics (pactes eux-mêmes travaillés par l’histoire de l’édition phonographique ou écrite, etc.), des modes de coopération entre les musiciens, bref une foule de médiateurs au sens que donne Antoine Hennion à ce terme, c’est-à-dire agissant, et non simple intermédiaires-réalisateurs d’une intention – d’une « œuvre » – première.
: E. Lamaison
Il s’agit d’acquérir une expérience commune : jouer le plus possible ensemble, passer du temps pour se comprendre et partager à travers la parole ou à travers le jeu paraissent des conditions indispensables à la réalisation de partitions graphiques.
E. Schepens :
Insistons encore sur l’apport des travaux de Howard Becker en reformulant l’importance qu’il accorde aux « conventions » : il les décrit très précisément comme ce qui permet aux artistes de « faire [leur] monde de l’art », c’est-à-dire de le produire.

Dans une deuxième phase :
-2) Décidez de deux « styles » (chanson française de la Renaissance italienne, prélude piano de Debussy pour un salon littéraire, worksong de pénitencier au début du siècle dernier, be-bop très mais très rapide, afro-beat façon Fela Kuti façon Egypt’80, ambient-rave de lever de soleil sur la mer, etc.) dans lesquels vous allez faire une interprétation de cette même page de Treatise. Un de ces styles doit être « suffisamment connu » par au moins quelques personnes dans le groupe (c’est-à-dire qu’on peut faire l’hypothèse qu’il y a déjà suffisamment de connaissances en présence pour commencer à travailler). L’autre doit être « suffisamment méconnu » par l’ensemble du groupe (hypothèse qu’il y ait besoin de chercher et construire des références pour commencer à travailler).
En 1h30 (pause comprise), préparez une interprétation de cette même page dans chacun des deux styles choisis, en tenant un « journal de bord ». Vous devez être capable d’argumenter les relations entre votre réalisation et le « style » correspondant.
Puis jouez ces interprétations à l’autre groupe, explicitez vos manières de faire ; discutons.

: E. Lamaison
Si aucune restriction ne vient empêcher la mise en œuvre d’une partition graphique, le groupe qui s’apprête à travailler ensemble doit être en mesure de créer et maintenir des liens qui lui permettront de pouvoir s’exprimer en toute confiance, en sachant qu’on sera soutenu tant au niveau musical humain, en sachant également que chacun apporte au groupe des éléments indispensables.
E. Schepens :
Les modes de coopération élaborés et utilisés par les artistes sont donc bien autant de pratiques que des musiciens élaborent et partagent pour pouvoir produire leurs musiques (dans tous les sens de ce terme), et ce à l’intérieur d’une enveloppe déterminée par le système de « conventions » qu’ils ont en commun, ou qu’ils décident de partager l’espace d’un moment pour une production musicale particulière. Il est donc plus que pertinent de donner aux musiciens l’occasion de repérer divers systèmes de coopérations et de conventions, de manière au passage à réfléchir les siens propres.

Cornelius Cardew, Treatise
par Pedro Branco (percussion), José Leitão (piano)
et Etienne Lamaison (clarinette).

 


Le texte d’Eddy Schepens est tiré de son article “Différences de genres musicaux ou différences de pratiques ? Une voie pour renouveler les pratiques pédagogiques en musique”, dans les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, Volume 15, N°1, « L’apprentissage et l’enseignement de la musique : Regard francophone international », printemps 2014. Ce numéro reprend des communications présentées à l’occasion du colloque international « L’apprentissage de la musique : son apport pour la vie de l’apprenant du XXIe siècle » tenu au Centre des congrès de Québec, du 22 au 24 septembre 2012.

Des extraits de cet article ont été distribués aux étudiant·es de la Formation Diplômante en Cours d’Emploi (FDCE) du Cefedem AuRA au cours d’un travail sur Treatise de Cornelius Cardew en janvier 2017.

Le texte d’Etienne Lamaison est tiré de sa thèse de doctorat
L’interprétation des partitions graphiques non-procédurales,
Université d’Evora, Portugal, avril 2013.

 

 

 

Collage Cardew

English Abstract


Collage Treatise

Introduction

Le présent document est un collage de textes écrits à propos de Treatise de Cornelius Cardew. Deux textes sont originaux et écrits en vue de ce collage :

Christopher Williams, “Treatise, comment et pourquoi : un court exposé empirique”.

Jean-Charles François, “Texte pour le Collage Cardew”.

On peut avoir accès à ces deux textes dans leur intégralité dans des versions pdf que vous trouverez à la fin du collage.

Tous les autres textes sont tirés de publications existantes. Les contributions de Cardew et de Wittgenstein sont des citations tirés des articles sur Treatise inclus dans le collage. Le texte de John Tilbury est tiré de son livre Cornelius Cardew, A Life Unfinished, Copula, 2008 (une traduction d’une partie du chapitre sur Treatise est aussi disponible en pdf). Les contributions de Arturos Bumsteinas, Laurent Doileau, Jim O’Rourke, Keith Rowe, Matthieu Saladin et Marcus Schmickler sont tirés du numéro 89 de Revue&Corrigée (septembre 2011). Le texte de David Gutkin est tiré de son article “Notation Games : On Autonomy and Play in Avant-Garde Musical Scores”.
Toutes les traductions de l’anglais sont de Jean-Charles François.

Le collage est organisé en chapitres :

  • La légende (avec les sources et références associées).
  • Prologue : description des circonstances de l’élaboration de la partition Treatise.
  • Wittgenstein : le rapport que Cardew avait avec la philosophie de Ludwig Wittgenstein, notamment au sujet de l’élaboration de Treatise. Cette référence revient régulièrement, les "chevrons" > et < permettent un itinéraire qui la suit.
  • Cage/Cardew : une comparaison entre la démarche de John Cage par rapport à celle de Cardew concernant Treatise. De même que pour Wittgenstein : > et < permettent de suivre cette comparaison tout au long du texte.
  • Image du son / Image indépendante du son : une réflexion sur la notation musicale, sur les représentations graphiques de Treatise.
  • Interprétations : analyse des diverses interprétations suscitées par la partition de Treatise.
  • Vers l’improvisation : la découverte par Cardew de l’improvisation au sein du groupe AMM, pendant la période où il a écrit Treatise.
  • Vers une implication politique plus affirmée : l’évolution de Cardew à l’époque de l’élaboration de Treatise vers des projets à caractère d’engagement politique plus affirmé, comme le Scratch Orchestra et l’implication par la suite de Cardew dans le parti maoïste.

Ont participé à l’élaboration de ce collage : Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff et Gérald Venturi.

 


 

 
Légendes, sources et références

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, A. Bumsteinas

R&C89, L. Doileau

R&C89, L. Doileau

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, J. O'Rouke

R&C89, M. Schmickler

R&C89, M. Schmickler

R&C89, K. Rowe

R&C89, K. Rowe

R&C89, M. Saladin

R&C89, M. Saladin

D. Gutkin

D. Gutkin

D. Gutkin

C. Williams

C. Williams

 

 
Prologue



 
Wittgenstein >

Cage/Cardew >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

 
Image du son / Image indépendante du son >

< W(ittgenstein) >


< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein) >

< C(age)/C(ardew) >

< W(ittgenstein)< Image

< C(age)/C(ardew)




 
Interprétations










 

 
Vers l’improvisation






 
Vers une implication politique plus affirmée





 

 


 

 


 

Vous pouvez télécharger ci-dessous en pdf, différents documents ayant permis ce collage-montage.

 

 

 

« Comment et pourquoi Treatise : un bref exposé empirique »,
par Christopher Williams (trad. Jean-Charles François).
(9p, A4 portrait, 240Ko)
 

 

« Treatise 1963-67 » de John Tilbury,
traduction d’une partie du Chap. 6 de Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished par Jean-Charles François.
(20p, A4 portrait, 425Ko)
 

 

Opérations culturelles

English


Épisode 1 : opération, opération culturelle


Pour un
itinéraire-chant
vers…

Ceci n’est pas un détournement de définition.

Des opérations culturelles, sont déjà, pour commencer, une opération…

 
Le choix d’une étymologie latine féministe

Opération vient du latin « operatio » (en rajoutant un « n » d’amour) qui signifie travail et ouvrage.
Une première origine se trouve dans « opus, operis », travail et ouvrage mais aussi œuvre, comme un produit fait, une production finie. Ou alors c‘est l’oposopus du suc et du jus, de sueur ou de sesterce, qu’on peut tirer d’un travail ou dans l’ouvrage… PaaLabRes s’appuye sur une deuxième origine, dans la féminisation antique (dans la féministe-action tactique) du premier opus, opéris : « opera », travail et ouvrage, mais aussi activité ; comme une production en train de se faire. Dans le cadre de certains usages, une idée de service, d’application et d’attention, de soin et de peine se trouve associée à ce mot.

Le verbe operor (travailler et ouvrager, mais aussi pratiquer, exercer, produire, effectuer) vient rajouter le sens d’avoir de l’effet. Il semble établi que les racines opérantes de la construction de tous ces mots sont :

  • ops, pour pouvoir, puissance, moyen, force avec une idée d’aide, d’appui et d’assistance
  • op, radical qui signale l’œil ou la vue (dans optique par exemple), et dans une forme d’extension, l’analyse (comme dans biopsie, analyse d’un tissu vivant), et aussi le préfixe indiquant « en face » et « pour » (opposer, poser en face)

Le “op” du hip hop, et le hype et le hop’, du hop’ là dit don’ !
Et le hit et le pote, du hops d’ouspille et du pitre doux de la pile
Stoppons là nos dindons
                          U n    t i m b r e    d e    p o s t e
No hip et no hope, no more dés-hope ou sur-hope ?
Suripo et sirop’s là là mon don dingue

[chanson en cours d’enregistrement]

 

Quelques utilisations précédentes d’opérations (pas encore culturelles ?)

Une opération, « action d’une puissance, d’un pouvoir qui produit un effet physique ou moral » [Cnrtl, A], est mystérieuse et magique. Dans les premiers écrits dont nous avons les traces, la RELigion n’était pas loin : avec la Sainte Operation, cinq taiss’ p’rient aussi dans ses opérations.

Comme « action faite selon un méthode, par la combinaison d’un ensemble de moyens » [Larousse, opérer 1-opération 2], une autre religion s’accapare ce terme : l’ECONomique et le COMMerce font des opérations spéculatives, financières et monétaires.
Les MATHématiques ont, eux, contribuer à préciser une opération comme « processus de nature déterminée qui, à partir d’éléments connus, permet d’en engendrer un nouveau » [Robert, 3]. Un passage par la “logique” est intéressant : « Les opérations logiques sont : l’identité, la négation, la conjonction, ou exclusif, ou inclusif, la non disjonction, l’inclusion, la non conjonction » [Cnrtl B2b, Guilh. 1969].

Et les MILITaires (c’est bizarre comme, dans les dictionnaires, « milit. » veut dire militaire, et pas militant)… Tiens, ils n’ont pas encore montrée le bout de leur nez sous masques à gaz. Ils ont aussi annexé l’opération comme « ensemble de mouvements stratégiques ou de manœuvres tactiques d’une armée en campagne, exécutés en vue d’atteindre un objectif donné » [Cnrtl, C1].

Mouvement, manœuvre… stratégie, tactique… cela évoque quelque chose… non, pas dans ce contexte, enfin plutôt contre ce contexte militaro-policier… l’« opération coup de poing » du Alpha Blondy de Brigadier Sabari : la violence policière (il y a déjà plus de 30 ans !). Et aussi un livre à contenu révolutionnaire… même une introduction ? Ah oui : L’invention du quotidien : 1. arts de faire de Michel de Certeau (éd. Gallimard, coll. Folio essais, 1990, éd. originale : UGE, 1980)… qui a pour « objectif d’expliciter les combinatoires d’opérations qui composent aussi une « culture » et d’exhumer les modèles d’actions des usagers dont on cache, sous le nom pudique de consommateurs, le statut de dominés (ce qui ne veut pas dire passifs ou dociles). Le quotidien s’invente avec mille manières de braconner. » [p. XXXVI]. Et voilà, ici : « opération » au pluriel, et pas très loin du mot « culture ». Nous y reviendrons.

Un autre grand domaine d’utilisation du terme est la MÉDecine. Une opération est alors une intervention chirurgicale pratiquée sur « sur une partie du corps vivant en vue de la modifier, de la couper, de l’enlever » [Robert, 4], « dans un but thérapeutique, préventif, esthétique ou expérimental » [Cnrtl D]. Un certain nombre, voir même un nombre certain est sans doute nécessaire après une opération militaire…

Les takatak et tikitik des mitraillettes,
la tactique dans la mitraille,
ça fait des morts, ça fait des morts !
Les clataclak et cliquetiquettes des cisailles,
des cathéters et des curettes,
réparent des corps, réparent des corps !

[chanson en cours d’enregistrement (bis)]

On notera que la fréquence relative d’utilisation du terme (dans le corpus sur lequel se base le Trésor de la Langue Française), fait plus que doubler entre la première partie et la deuxième moitié du XXe siècle : de 5103 à 11520 occurrences (rapportées à 100 mille mots [Cnrtl, Fréq. rel. littér.]). Est-ce grâce au progrès de la médecine ? Est-ce la faute à la multiplication des déploiements militaires ? Les deux mon capitaine d’opérette ? Ou alors à la financiarisation galopante ? Parce que ce n’est sans doute pas l’apparition de l’expression « opération culturelle » dans la conclusion de La culture au pluriel de Michel de Certeau [1974, pp. 205-222 dans la 3ième éd. au Seuil en 1993]. qui fut la cause d’un emballement d’opération…

Une opération culturelle ?

Une première nécessité est de préciser les mots culture et culturel. Nous pourrions multiplier les définitions qui ne limitent pas le champ dit culturel aux arts et artistes. Elles sont nombreuses, et il est fondamental de constamment les rappeler pour lutter contre la confiscation du travail des représentations par les artistes estampillés. Michel de Certeau écrit dans La culture au pluriel :

« S’il est vrai que n’importe quelle activité humaine peut être culturelle, elle ne l’est pas nécessairement ou n’est pas encore forcément reconnue comme telle. Pour qu’il y ait véritablement culture, il ne suffit pas d’être auteur de pratiques sociales ; il faut que ces pratiques sociales aient signification pour celui qui les effectue. » [pp. 121-122].

Et dans ce cadre, que peut-être une opération ?

Pour Michel de Certeau « l’expression culturelle est d’abord une opération ». Concernant cette idée, il indique trois instances : « 1. Faire quelque chose avec quelque chose ; 2. faire quelque chose avec quelqu’un ; 3. changer la réalité quotidienne et modifier le style de vie, jusqu’à risquer l’existence même. » [p. 218]
Pour lui l’opération est la rencontre d’une trajectoire particulière qui traverse un lieu, un « espace déjà construit ». Ici, les lieux sont des « places déterminées et différenciées » organisées par le système économique, les hiérarchies sociales, les manières de s’exprimer, les traditions, etc. [p. 220]. La trajectoire vient par des actions particulières modifier les conditions des lieux institués.

« Les opérations culturelles sont des mouvements. Elles inscrivent des créations dans des cohérences légales et contractuelles. Elles les zèbrent de trajectoires non pas indéterminées, mais insoupçonnables, qui altèrent, érodent et changent peu à peu les équilibres des constellations sociales. » [p. 221].

Un zèbre, c’est « l’âne sauvage » [Larousse] « au galop très rapide » [Robert], c’est un « individu quelconque » [Cnrtl], un « individu bizarre » [Robert]… Zébré, c’est le piéton qui fait entendre raison aux voitures… Zébrer, c’est rayer et enrayer le système, c’est strier et « marquer de lignes sinueuses » [Larousse], c’est signer Zorro…

Pour tous les zèbres qui ziguent et qui zaguent
Les constellations sociales, les sociétés en étoiles,
Pour tous les autres Zadig et les autres Zidane
qui dansent sans cérémonial et volent dans les toiles,
Avec le zédoaire des zazous de zizanie
Et du piment ! des érosions, mouvements, altérations,
Et du piment ! des collusions, changements, transformations.

[chanson en cours d’enregistrement (ter)]

En plus de tout ceci, nous gardons en tête quelques idées des premières définitions ci-dessus : production comme processus plutôt que comme produit fini, attention et application, puissance avec aide et appui, faire face à, engendrer du nouveau, intervenir (venir entre, survenir pendant, se trouver entre, interrompre, se mêler à, etc. un terme que les militaires et la médecine utilisent beaucoup aussi !) ; de même que la notion d’ensemble ou de séries d’actions.

Dans le prochain épisode, nous continuerons à travailler avec les éléments développés par Michel de Certeau. Son livre suivant, L’invention du quotidien (op. cit.), commence par : « La recherche publiée partiellement en ces deux volumes est née d’une interrogation sur les opérations des usagers, supposés voués à la passivité et à la discipline. » (p. XXXV). C’est la première phrase : le pluriel est arrivée et les expressions liées à « opération » sont très présentes dès cette introduction générale…

Affaire à suivre !

Nicolas Sidoroff – février 2016
Translation Jean-Charles and Nancy François

Liste des dictionnaires utilisés…

Rangés par ordre d’édition.

  • [Larousse] : Dictionnaire de la langue française, Lexis. (1992). Jean Dubois. Paris : éd. Larousse. (éd. originale en 1979).
  • [Robert] : Le nouveau Petit Robert (dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française). Texte de Paul Robert, remanié et amplifié sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey. (2008). Paris : Dictionnaires Le Robert (nvelle éd. millésime, 1ère éd. du Petit Robert en 1967, du nouveau Petite Robert en 1993).
  • [Cnrtl] : Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. [consulté en ligne : cnrtl.fr/definition/op%ération , le 11 février 2016]

Pour l’étymologie :

  • Dictionnaire Latin-Français. Félix Gaffiot. (1934). Paris : Hachette [consulté en ligne : lexilogos.com/latin/gaffiot.php, le 11 février 2016]
  • Les racines latines du vocabulaire français. Jacques Cellard. (2007). Bruxelles : De Boeck, éd. Duculot 4e édition.
  • Dictionnaire étymologique et historique du français. Jean Dubois, Henri Mitterand, Albert Dauzat. (2011). Paris : Larousse, ‘Les grands dictionnaires’.
  • Dictionnaire d’étymologie du français. Jacqueline Picoche, avec la collaboration de Jean-Claude Rolland. (2015). Paris : Le Robert, coll. ‘Les usuels’. (nvelle éd., 1ère éd. en 1992)

 


 Pour un itinéraire-chant vers…


 

IO + IOU

English reference


Textes Parallèles

I / O de Benjamin Boretz (2001)
IOU – Reconnaissance de dette de Jean-Charles François (2015)

 
Vous pouvez accéder à ces deux textes de deux manières différentes :

1) Une vidéo composée d’un diaporama des textes
accompagné de leur mise en voix par :

  • Dans le rôle de Ben Boretz : Jean-Charles François
  • Dans le rôle de Jean-Charles François : Monica Jordan
  • Titres des œuvres du Boretz : Nancy François
  • Non-titres du François : Dan Haffner

2) Les deux textes en version pdf :

I/O+IOU (en français, 12p, paysage, 175Ko)

Discipline

English




Pour un
itinéraire-chant
vers…

 
La notion de discipline semble à première vue étrangère aux concepts mobilisés par PaaLabRes. Dans notre collectif, l’accent est plutôt mis sur les concepts de nomadisme et de transversalité. En quoi la notion de discipline est-elle pertinente à notre démarche ?

Dans le texte fondateur de PaaLabRes, le terme « discipline » est employé dans les deux acceptions les plus courantes, la première comme domaine ou champ de connaissance et de pratique, séparé des autres domaines, la seconde comme maîtrise de soi ou obéissance :

  1. « notre société est caractérisée dans tous les domaines par l’instabilité, la précarité, et l’effacement des limites entre les disciplines. » « Les technologies sont au centre des approches transversales mettant en relation des disciplines jusqu’alors éloignées. » « Ceci n’exclut pas, bien au contraire, la présence de regards extérieurs et la collaboration avec des champs disciplinaires non artistiques (notamment les sciences humaines). »
  2. « Ce livre est “une interrogation sur les opérations des usagers, supposés voués à la passivité et à la discipline” » [citation de Michel de Certeau L’invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris, Union Générale d’Éditions, Coll. 10/18, 1980]

Ces deux usages de « discipline » sont la plupart du temps distincts l’un de l’autre dans le langage commun (une « discipline artistique » vs une « discipline de fer ») même quand ce double usage apparait dans un même domaine : un enseignant aurait besoin de faire régner la discipline dans sa classe — règles de conduite et d’obéissance — pour enseigner une discipline — ensemble de savoirs d’une matière spécifique. Si l’usage de l’un ne convoque donc pas spontanément l’usage de l’autre, on peut néanmoins penser que les deux sens dans ce dernier cas ne sont peut-être pas si éloignés que cela.

L’origine du mot discipline provient en effet de discipulus, qui signifie « élève » en latin, rattachant ainsi la discipline à l’idée d’apprendre. L’histoire du mot révèle également une parenté entre les deux acceptions et la proximité d’un lien au corps :

« L’ancien sens de “massacre, carnage, ravage, calamité”, propre à l’ancien français, est à comprendre comme une extension de l’idée de “châtiment”, sens attesté au XIIe siècle (v. 1170), spécialement appliqué à la mortification corporelle d’un clerc (1174) et donnant lieu, par métonymie, au sens concret d’“instrument servant à la flagellation” (av. 1549), d’usage religieux. Cependant, dès la moitié du XIIe s., le mot est également employé avec les acceptions modernes de “règle de vie, de conduite” (v. 1120) et “éducation, enseignement”. Par métonymie, une discipline désigne une matière enseignée, une branche de la connaissance. » [« Discipline » Le Robert — Dictionnaire historique de la langue française Alain Rey (dir.) p. 1095]

La discipline comme travail du corps a été longuement décrite par Michel Foucault dans « Surveiller et punir ». Il montre le développement au XVIIIe siècle de la discipline dans différentes institutions à travers un ensemble de techniques minutieuses de savoirs et de pratiques dont l’inscription corporelle vise la fabrication de corps dociles combinant utilité et obéissance. La discipline comme travail du corps par des pratiques spécifiques constitue à l’évidence la technique et la visée explicites d’une institution comme l’armée, mais des « techniques du corps », ainsi que Marcel Mauss les nomme, sont également à l’œuvre dans toute pratique d’enseignement, y compris les enseignements qui se définissent comme les plus « théoriques ». Une discipline, par son enseignement, constitue un ensemble de savoirs, de techniques et de pratiques régulées qui s’inscrivent sans distinction dans le corps et l’esprit. On pourrait donc dire que la discipline est, dans le même mouvement, matière et manière. Il n’y a pas de « matière » (savoir, connaissance, etc.) sans « manière » (règles, procédures, etc.).

Une discipline, considérée comme « branche de la connaissance », n’est, comme son nom l’indique, qu’une partie de l’arbre entier que représenterait la connaissance du monde. En suivant cette définition, élément d’une connaissance totale dont on pourrait douter de l’existence en soi et qui ne serait certainement qu’une connaissance située, historiquement, culturellement, etc., une discipline est donc nécessairement partielle et excluante. Elle délimite un périmètre de validité d’une culture, c’est-à-dire des manières de penser et d’agir, au-delà duquel ce qu’elle définit n’a plus lieu d’être et n’est pas ou plus valable. Une discipline est obligée de se clore sur elle-même pour exister vis-à-vis des autres disciplines et porte ainsi en elle une logique exclusive. Pourtant c’est parce qu’une discipline se dote de ses propres instruments de regard et de mesure du monde, parcellaires mais spécifiques, qu’elle peut produire des savoirs uniques à même d’éclairer de manière nouvelle le monde. Néanmoins, le savoir ne pouvant pas être délié du pouvoir, la tentation est grande de ne garder de l’enseignement d’une discipline qu’un ensemble de techniques sans rapport avec le savoir visé, et donc le pouvoir que ce savoir procure. Michel Foucault a montré que le rôle fonctionnel auquel un corps est soumis était inversement proportionnel au rôle politique qu’il pouvait jouer.

Ainsi définie, la discipline est donc au final ce qui permet et ce qui empêche une pratique.

Réfléchir sur la notion de discipline n’a pas pour nous l’objectif de supprimer la discipline ou de multiplier des logiques inter, multi et trans disciplinaires, ni de la durcir en la repositionnant sur des « fondamentaux » exclusifs. L’enjeu est plutôt d’essayer de ne pas dissocier, à l’intérieur d’une même discipline, les logiques emmêlées souvent présentées sous forme d’éléments disjoints, comme par exemple des niveaux « théoriques » et « pratiques ». Cela revient à imaginer une dimension « entière » de la discipline qui contienne ses conditions de construction, épistémologiques, historiques, culturelles, sociales, etc. Cette position va pourtant à l’encontre du modèle économique de la division du travail construit au XIXe, que la musique savante occidentale représente à travers l’hyper spécialisation des points de vue sur la musique : du compositeur, du musicologue, du public, de l’interprète, de l’enseignant, etc. sans parler de la disciplinarisation instrumentale de ces deux derniers.

Entre un appel à une mixité obligatoire des disciplines, rendant leurs concepts spécifiques mous où tout serait dans tout, et la parcellisation extrême d’une même discipline la faisant exploser en autant de spécialités étanches que de praticiens/chercheurs, nous plaidons pour l’importation d’éléments étrangers qui bousculent et obligent à d’autres regards en permettant une recomposition provisoire de l’espace et des pratiques disciplinaires.

Samuel Chagnard — 2016

Pour aller plus loin :

Astolfi, J.-P. (2010). La saveur des savoirs disciplines et plaisir d’apprendre. Issy-les-Moulineaux : ESF.

Chervel, A. (1998). « L’histoire des disciplines scolaires », in La culture scolaire une approche historique. Paris : Belin.

Forquin, J. C., (2005) « Disciplines scolaires », in Dictionnaire encyclopédique de l’éducation et de la formation (sous la direction de Philippe Champy et Christiane Étévé), 3e édition, Paris, Retz, p. 275-279.

Foucault, M. (1993). Surveiller et punir : naissance de la prison. Paris : Gallimard.

Lahire, B. (2012) « Des effets délétères de la division scientifique du travail sur l’évolution de la sociologie », SociologieS [En ligne], Débats, La situation actuelle de la sociologie, mis en ligne le 27 janvier 2012, consulté le 10 février 2016.

URL : http://sociologies.revues.org.bibliotheque-nomade2.univ-lyon2.fr/3799

Mauss, M. (1934) Les techniques du corps, http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html, consulté le 11 février 2016.

 


 Pour un itinéraire-chant vers…


 

Transversal

English

 


Pour un
itinéraire-chant
vers…

La station « Transversal » est composée, d’une part, par un texte collectif élaboré par les membres de Paalabres sous la forme d’un cadavre exquis, chaque contribution étant présentée visuellement de manière différenciée; et, d’autre part, par trois échappées transversales : a)  un texte sur la notion d’hybride et les formes artistiques qui s’y rattachent; b) un texte  se référant à la créolisation du monde selon Edouard Glissant; et c) un texte se référant à l’idée de culture au pluriel, selon notamment Michel de Certeau.

 

Sommaire :

« Transversal » : collectif Paalabres
Hybride
Créolisation
Culture au pluriel


 

« Transversal » : collectif Paalabres

Voici un concept mou et difficile à saisir.
Si on remplace le v par un p, on aurait quelque chose qui transpercerait, aurait un impact phallocratique. Mais la transversale ne fait que traverser et on a du mal dans sa trajectoire à l’arrêter, et à mener une réflexion à son sujet.

Percer à jour par la traversée. Allers de travers.

Si on remplace le v par un f, on aurait le transfert (de capitaux ?), la transition vers l’inflexibilité du fer. Mais l’idée de transport (voyage, ébats amoureux ?) contenue dans « trans » va « vers » quelque chose d’indéterminé, dans une pérégrination liquide qui se verse dans quelque chose, se déverse, se renverse. On se laisserait porter par le trans-faire.

Dans les jeux de balles ou de ballon, « transversale » se dit d’une longue passe qui traverse la largeur du terrain et renverse le jeu. Alors, il faut être adroit, habile à l’envoi et la réception. Ceci implique non pas uniquement le destinataire de cette passe mais l’ensemble des participants. On ne considère jamais assez les choses et les gens qui rendent possibles des actions. N’oublions pas que toutes lucarnes de pénalités à 3 points sont les bienvenues, et pas sur la barre, s’il vous plaît !

Et si on commence par enlever le n… Les bruits, les images, les odeurs, les goûts, les contacts et les sens, ils traversent et à l’envers aussi, et puis se déversent et aussi à l’inverse, qu’on aille vers la transe ou pas.

— Vous avez dit trans, transverse et sale, versal, transversal ?

Attention, surtout ne pas remplacer le v par un grrrr de transgression agressive.

— Mon transversal, mais qu’est-ce qu’il a mon transversal ?

On évitera le « it » du transit intestinal, de la transition en sonate, de la transitoire des sonorités du domaine acoustique.

Est transversal tout ce qui coupe perpendiculairement l’axe longitudinal d’une chose de forme allongée. Et c’est très important! Par exemple, en topologie différentielle moderne, dont on rappellera que l’étude a été entreprise par René Thom sur des idées de Poincaré (Henri, le cousin de Raymond) et qui repose sur la notion de sous-variétés transverses. Bonsoir.

Certaines et certains vont même jusqu’à dire que des dislocations de l’écorce terrestre sont des failles transversales, foi de cnrtl !

Aller directement à quelque chose

Dans les pratiques musicales “en actes”, ne pas croire que les transactions financières en font partie.

Voir les synonymes de « transversal », il n’y a pas d’antonymes ?

La notion d’instabilité renvoie à quelque chose de vacillant, de fragile, en balance. Faudrait-il plutôt l’entendre comme « n’ayant jamais la forme attendue », « en route vers » etc.?
L’idée du transversal consiste à faire converger tous les termes de fragilité, balbutiement, tentatives, aller-et-retours, déplacements, migrations, transferts etc., vers une logique d’évolution solidement inexorable, propre au vivant des pratiques.

A quoi cela s’oppose ?
Dire que cela vient contre : souche, race, origine, pureté, péché originel, ADN…

Chien – La réalité n’est pas au-dessous de l’animal, même politique. Elle n’est pas autour, elle n’est pas à saisir, elle n’est pas un cadre, pas une finalité. La réalité se traverse. Écrire, vivre en général, c’est toujours à travers.

Transe vestale, trempée vespérale, entrant, ce verre sale…

Suivant qui le dit, vraie traversée réelle ou utilisation d’un langage institutionnel qui ne change rien.

« On arrive quelque part on ressort puis ça continue on ne sait pas où ça va, j’aime bien cette idée de musique qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme et en fait la musique continue, ça laisse encore des traces. »

Disposé en travers

Tout serait assez clair, si au sein de chaque grande catégorie de pratique on était en présence d’une unité de comportements et d’esthétiques. Or, la diversité des modes de fonctionnement ne s’organise pas dans des frontières définissant des genres, mais s’expriment à l’intérieur même de chaque genre. Par exemple dans le monde du jazz, il y a des gens qui ne veulent fonctionner qu’avec des partitions écrites, et d’autres qui ont le projet d’insister au contraire sur les conditions d’une transmission orale. Dans le monde de la musique contemporaine, il y a peu de relations directes entre ceux qui écrivent des partitions, ceux qui improvisent, et ceux qui ont choisi de s’exprimer par des moyens électroacoustiques. Dans les musiques traditionnelles il y a ceux qui recherchent l’authenticité d’une pratique sociale perdue, et ceux qui veulent s’adapter aux conditions de notre vie en société. Dans les musiques amplifiées, il y a peu de points communs dans les manières de faire de ceux qui font de la techno, du hip hop, du rock, et ceux qui sont influencés par d’autres musiques. On peut dire que chaque jour, dans tous les domaines, un nouveau genre émerge.

Le transversal est toujours un transfert sale,
il oblige à des pratiques pas propres,
tu ne peux pas traverser sans te mouiller,
le travers, ça souille,
le travers souille (Travers ouille !)

Ça ne se passe pas toujours comme prévu, des fois ça passe, à travers, au travers…
mais des fois ça ne passe pas en travers, de travers.

La traversion, c’est l’aversion du travers : faut que ça file droit

Il y en a qui pensent qu’ils ne sont pas transversables les cons !

On peut envisager une musique du présent, d’un temps en train de se faire, qui nous oblige à rompre avec les habitudes de classements en courants, esthétiques, genres, influences culturelles, à refuser décidément l’identification aux cadres consensuels du déjà connu qui tendent à placer les artistes devant un paradoxe : il faudrait inventer dans la continuité, chercher des idées sans passer les limites, créer du neuf dans la ligne, du nouveau sans sortir du contexte organisé par les désignations, comme si ces désignations étaient là pour toujours, alors qu’elles sont elles-mêmes apparues, à un moment donné, pour faire sauter d’autres paradigmes, qualifier quelque chose que les classements anciens ne permettaient pas de saisir.

« Quand on réunit un groupe, on sait que ce sont des individualités. Chacun est capable de monter ses projets tout seul. L’équilibre est celui d’une co-construction, où qui se dit le chef n’est jamais qu’un menteur : chacun est à son endroit et on discute de plus en plus sur le détail. Ce sont des discussions musicales, dans les propositions, chacun prend la parole et peut intervenir. Ce sont toujours des choix communs. »

En transvers, de transverre, à transvert, au transvers

Décloisonner

« On arrive quelque part, on ressort, puis ça continue on ne sait pas ou ça va, j’aime bien cette idée d’une cuisine qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme, et en fait, la cuisine continue, ça laisse encore des traces. »

Dans la conception du transversal, il serait aussi inapproprié de dire que telle ou telle création mêle des influences d’origines diverses, que d’être de quelque part ou de nulle part ; mieux vaut ne pas chercher une provenance ni une appartenance, il faut même renoncer à envisager une origine multiculturelle, ou une expression de la world music. L’origine d’une musique de la transversalité est ici, ailleurs ou partout : son origine est un projet, et l’origine du projet un désir de projet partagé par des musiciens qui apportent leur personnalité, leur énergie et leur imaginaire.

Si on l’utilise pour garder les cloisonnements et les silos sous prétexte de qualifications de quelques saupoudrages d’actions…

 


Contributions du collectif PaaLabRes — 2015

 


Trois échappées transversales :

Hybride
Créolisation
Culture au pluriel


 Pour un itinéraire-chant vers…


 

Nomade

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Dessin : Alain Savouret

 



Pour un
itinéraire-chant
vers…

 
Nomade : « qui n’a pas d’établissement, d’habitation fixe »1. Ce terme appliqué aux arts, peut avoir, dans le cadre du collectif PaaLabRes, plusieurs sens :

  • Des pratiques artistiques qui s’inscrivent dans des processus constamment réinventés, plutôt que dans l’élaboration d’objets ou d’œuvres définitifs et immuables dans leur stabilité (même s’ils sont constamment réinterprétés).
  • Des pratiques artistiques qui s’envisagent dans la continuité entre les institutions et leur extérieur, entre le formel et l’informel, ou qui détournent à leur profit ce que les institutions peuvent offrir.
  • Des pratiques artistiques qui refusent les étiquettes stylistiques, dans un sens de co-existence active des esthétiques, de leur rencontre effective ou de leur mélange.
  • Des pratiques artistiques qui se situent dans des espaces de médiations entre les disciplines ou domaines de pensée : toutes les formes hybrides impossibles à classifier définitivement dans une seule catégorie d’action ; tout ce qui englobe dans un même acte la théorie et la pratique.

L’idée du nomadisme détermine la forme générale du présent « dispositif médiatique » dans lequel s’inscrit ce texte, en s’inspirant des aborigènes d’Australie (voir l’éditorial).

Deleuze et Guattari dans Milles Plateaux, dans un chapitre intitulé « Traité de nomadologie : la machine de guerre » décrivent l’existence d’une « science mineure » ou « nomade » qui se démarque fortement des pratiques scientifiques au sens « royal du terme »2 :

Les caractères d’une telle science excentrique seraient les suivants : 1) Elle aurait d’abord un modèle hydraulique au lieu d’être une théorie des solides considérants les fluides comme cas particulier (…). 2) C’est un modèle de devenir et d’hétérogénéité, qui s’oppose au stable, à l’éternel, à l’identique, au constant (…). 3) On ne va pas de la droite à ses parallèles, dans un écoulement lamellaire ou laminaire, mais de la déclinaison curviligne à la formation des spirales et tourbillons sur un plan incliné (…). 4) Enfin, le modèle est problématique, et non plus théorématique.3

Dans la première proposition de cette citation, Deleuze et Guattari font référence à un contraste entre l’espace « strié » et l’espace « lisse », notions empruntées à la musique par l’entremise de Pierre Boulez. Si on reprend l’image hydraulique ici présentée, une rivière est constituée par un flot constant en partie hasardeux dont il est difficile de saisir le détail. Une onde sonore complexe (le son de la rivière par exemple) est de même nature, un flot constant de sinuosités impossibles à analyser sans établir des repères. Pour tenter de comprendre la rivière on a besoin de strier l’espace de points remarquables et distincts les uns des autres : un rocher, un pont, un îlot, etc. Pour comprendre les sonorités, il faut des discontinuités : les notes de musique n’interrompent pas le flot de l’onde sonore complexe, mais elles permettent aux oreilles d’identifier des mélodies stables et reconnaissables dans leurs répétitions, alors que la sonorité du flot d’un torrent à un point donné n’apparaîtra dans sa globalité que comme un effet spécial, comme cas particulier. On est bien là dans la problématique fondamentale des paramètres stabilisés de la musique (hauteurs précises, durées précises, distinctes les unes des autres) qui constituent la base de la notation musicale occidentale d’une part, et des paramètres instables, en particulier le timbre qui s’inscrit dans une continuité (enveloppes dynamiques, spectres en évolution constante, inflexions, micro-variations, etc.) et qui concernerait ce qui ne peut pas s’écrire précisément. Ce phénomène peut être interprété, dans les perspectives de notre collectif, comme une différenciation entre des musiques centrées sur les éléments stables, la succession des notes identifiables, et des musiques centrées sur le timbre, la sonorité en tant que telle, étant entendu que ni les unes, ni les autres ne peuvent se passer sans la présence d’un mélange du stable et de l’instable : les notes sans timbre sont trop synthétiques, les timbres sans aspérités sont trop vite ennuyeux. Les « nomades » s’intéresseraient plutôt aux productions sonores instables.

Dans la deuxième proposition de la citation, la notion d’hétérogénéité dans des processus « en devenir », implique dans le contexte nomade qui nous intéresse de laisser indéterminée une grande partie de la production sonore, plutôt que d’en fixer définitivement le détail des contours. Plutôt que d’analyser chaque paramètre séparément pour les contrôler, l’approche qui laisse le flot des sonorités se dérouler dans toute sa complexité suppose de les aborder dans une globalité hétérogène impliquant l’interactivité et la non séparation des paramètres. La question de l’hétérogénéité peut s’élargir aux phénomènes d’interactions sociales, par rapport aux relations entre différents groupes ou différentes pratiques : mixité sociale dans une pratique donnée, confrontation des pratiques, genres et styles, confrontation des domaines artistiques, formes hybrides, créolisées, métissées, la culture se déclinant au pluriel. Seraient nomades ceux qui ne s’attachent pas à défendre une seule identité en disqualifiant toutes les autres, ceux qui sont prêts à assumer plusieurs rôles en se risquant à ne pas plaquer artificiellement un rôle particulier sur un autre, en se risquant à assumer pleinement les conditions imposées par chaque situation, sans pourtant s’attacher à une définition figée de chaque rôle pris séparément.

Concernant la troisième proposition de la citation des deux auteurs, on rejoint ici les concepts développés par Michel de Certeau sur la différenciation entre stratégie et tactique. Dans la stratégie, généralement imposée par en haut par un pouvoir, les lignes sont clairement définies dans des objectifs à atteindre, l’espace est rationalisé dans des perspectives fonctionnelles, les lois définissent ce qu’il est permis et surtout ce qu’il est interdit de faire. La tactique répond à des situations que se présentent, souvent fruits de la stratégie, en réagissant sur le champ pour en tirer profit. La stratégie trace des lignes de conduites au futur, à la lumière des faits historiques du passé, la tactique s’inscrit dans les méandres de la réalité dans un présent continuel. Le nomade ainsi serait celui qui laisse de manière pragmatique le monde suivre son cours, en réagissant aux circonstances, avec le danger de ne jamais le maîtriser, ni sans doute de le changer.

Finalement, dans le quatrième point de leur définition, l’idée est que le « nomade » se confronte à la complexité des choses et des situations, construisant au fur et à mesure de leur évolution, un questionnement pour définir un comportement d’action. Il ne s’agit pas de d’ériger des lois, des vérités incontournables, des « théorèmes », qui vont induire des comportements acceptables, mais de déterminer un cheminement s’équilibrant entre des précipices catastrophiques, entre des dérives se manifestant de part et d’autre de la voie en train de se tracer, un cheminement qui problématise la réalité complexe. Le nomade serait celui qui ne simplifie pas la réalité dans des principes catégoriques facilement intelligibles, mais qui se confronte à la complexité variable du monde globalisé.

L’idée de nomadisme est, chez Daniel Charles, liée à la notion développée au XXe siècle de « désoeuvrement », non pas dans le sens de ne pas savoir quoi faire de son temps, ou d’être hors du champ du travail officiel, mais dans le sens de se démarquer de la notion d’œuvre identifiée dans un objet fini4. La référence principale de Daniel Charles est John Cage, dont beaucoup de partitions impliquent des processus qui déterminent les sonorités ou les évènements de manière indépendante du compositeur et localisée dans la réalisation particulière d’un exécutant inventif. La partition n’est plus une œuvre unique, mais peut susciter une infinité d’œuvres potentielles. En relation avec cette notion, Daniel Charles cite les travaux de Pierre Lévy sur les applications des ordinateurs dans les domaines artistiques, où « l’utilisation des moyens informatiques incite à la conception de matrices d’œuvres possibles ».5 L’artiste ne produit plus une œuvre mais construit un logiciel – Pierre Lévy parle de programme-source, de matrice ou d’hypertexte – qui va de manière automatique générer un nombre infini de versions dans des « instances » particulières d’une même structuration.

Pour nous, la notion de nomadisme, influencée par les nouvelles technologies et l’économie mondialisée, doit être envisagée de manière beaucoup plus large. Il convient de prendre à la lettre que l’idée du désoeuvrement comprend aussi l’importance dans notre société d’aujourd’hui de l’errance et de la précarité des vies désoeuvrées, y compris dans le domaine culturel au sens large, dans la société du loisir, dans les formes qu’on a tendance à dévaloriser des expressions artistiques et dans les activités anonymes se déroulant hors de la scène publique, ou hors de la sphère de la publicité.

Une interprétation possible du mot « nomade » concerne son rapport antonyme avec celui de « sédentaire », comme l’a développé Isabelle Stengers dans le chapitre du septième tome de Cosmopolitiques, intitulé « Nomades ou sédentaires ? ». Elle décrit cette distinction entre ces deux termes comme éminemment dangereuse car se prêtant « à tous les malentendus ». Les nomades sont rejetés par les sédentaires (ceux qui viennent d’ailleurs pour déranger nos habitudes), mais dans notre société les sédentaires sont ceux qui « refusent la modernité », s’accrochant à leur petit monde tranquille, les nomades étant ceux qui sont prêts à prendre le risque du changement.6 Le nomadisme devient vite alors un parcours obligé vers le progrès et les formes artistiques avant-gardistes tentant de faire table rase du passé. La norme nomade pourrait bien être perçue dans ces conditions comme sédentaire. Les deux termes peuvent complètement se retourner par rapport à des contextes particuliers. En conséquence, pour Stengers, ils doivent être « mis en tension ».

Mais dans le sens que nous voulons privilégier du nomadisme, il s’agit d’une situation qui se situe hors du champ des logiques de sédentarisations institutionnelles et des prises de risque de l’expérimental moderniste, sans pour autant les exclure. L’espace du nomadisme est un lieu localisé dans lequel le nomade se déplace au quotidien, sans que l’endroit où il aille n’ait beaucoup d’importance, comme l’artisan qui se soucie de sa pratique au quotidien sans prétendre couvrir de nouveaux territoires. Le nomade peut investir soudainement les autres territoires par des razzias, mais il retourne ensuite à son errance délimitée. L’espace lisse est ponctuée d’objets signifiants, de stries, il est borné par des frontières. Pour revenir à Mille Plateaux :

Le nomade a un territoire, il suit des trajets coutumiers, il va d’un point à un autre, il n’ignore pas les points (point d’eau, d’habitation, d’assemblée, etc.). (…) Même si les points déterminent les trajets, ils sont strictement subordonnés aux trajets qu’ils déterminent (…). Un trajet est toujours entre deux points, mais l’entre-deux a pris toute sa consistance et jouit d’une autonomie comme d’une direction propre. La vie nomade est un intermezzo.7

Jean-Charles François – 2015

1. Dictionnaire Le nouveau Petit Robert, Paris : Dictionnaires Le Robert, 1967/2002, p. 1736.

2. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris : Les Editions de Minuit, 1980, pp. 434-527. Notons que le concept de « nomade » est pour ces auteurs associés à l’idée de la « machine de guerre », espace extérieur à l’appareil d’Etat et à ses deux têtes, le roi-magicien et le prêtre-juriste. Cette machine de guerre peut être récupérée par les Etats en vue de guerres effectives, l’espace nomade est une machine de guerre qui n’utilise pas forcément la guerre effective.

3. Ibid., p. 446-447.

4. Daniel Charles, Musiques nomades, écrits réunis et présentés par Christian Hauer, Paris : Editions Kimé, 1998, chapitres 15 et 16, pp.211-231.

5. Pierre Lévy, La machine univers, Paris : Ed. de la Découverte, 1987, p.61.

6. Isabelle Stengers, Cosmopolitiques, tome 7 « Pour en finir avec la tolérance », Paris : Ed. La Découverte/ Les Empêcheurs de tourner en rond, 1997, p. 85.

7. Deleuze et Guattari, op. cit., p.471.


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Expérimental

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Pour un
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vers…

Le terme « expérimental » reste difficile à définir dans le cadre des arts, et en ce qui concerne les préoccupations du collectif PaaLabRes pose un certain nombre de problèmes. Une première définition semblant convenir aux pratiques artistiques va dans la direction de l’idée d’essai liée à l’expérience. Toute pratique de production sonore implique un degré de tâtonnement, d’expérimentation pour arriver à l’optimum d’un résultat désiré. On fait une série d’essais afin de parvenir à une solution satisfaisante selon l’oreille du praticien ou de celles des auditeurs extérieurs. Par la référence à l’expérience, on implique que les essais se font dans le cadre d’une interaction entre un être humain et un matériau concret. Dans cette première acception, on est loin de la définition d’expérimental dans un sens de recherche scientifique qui, selon le Petit Robert s’articule comme « Expérience empirique qui consiste dans l’observation, la classification, l’hypothèse et la vérification par des expériences appropriées ».

Pourtant, la présence, depuis déjà pas mal de temps, des musiciens praticiens (instrumentistes, chanteurs,…) dans l’université a nécessité d’envisager la recherche d’une manière appropriée à leur situation. Si l’acte même d’interprétation a été considéré comme constituant en tant que tel, sous certaines conditions, une création originale, on est arrivé à proposer la notion d’expérimental comme étant mieux à même d’encadrer un processus de recherche : il ne s’agissait pas seulement de jouer, mais de définir un projet similaire à l’expérience empirique décrite ci-dessus.

La définition d’expérimental se complique par le fait que ce terme a été utilisé pour décrire des mouvements esthétiques particuliers s’inscrivant dans un contexte historique singulier. D’une part, John Cage et son cercle sont très souvent décrits comme constituant ce qu’on appelle la « musique expérimentale »1. La définition célèbre de Cage concernant le terme d’expérimental est qu’il peut être utilisé à condition de ne pas le comprendre comme la description d’un acte qu’on peut par la suite juger comme réussi ou raté, mais plutôt de l’envisager comme un acte dont on ne connaît pas à l’avance le résultat2. Il met ici l’accent sur un processus d’élaboration dans lequel la volonté du créateur compositeur doit être absente, dont l’agencement et la nature des sonorités ne sont pas déterminés au départ et qui ne préjuge pas de ce que l’expérience de l’auditeur pourrait impliquer. Le terme expérimental a aussi été utilisé pour décrire des compositeurs du XXe siècle – la plupart américains et s’inspirant du pragmatisme (Charles Ives, Henry Cowell, Edgar Varèse, Harry Partch, Robert Erickson,…) – qui ont refusé de baser leur musique sur des théories conceptuelles et qui se sont plutôt tournés vers la matérialité de la production sonore. C’est aussi dans ce sens d’une production plus directe sur la matière sonore, que les musiques électro-acoustiques ont été qualifiées de « musiques expérimentales » : les studios de musique électronique ou de musique concrète avaient aussi pris l’aspect de laboratoires scientifiques. L’étiquette « musique expérimentale » s’applique aujourd’hui à un nombre infini de pratiques, surtout lorsqu’elles sont difficiles à catégoriser dans un genre traditionnel spécifique.

Cette multiplicité de significations, dans certains cas très vagues, rend l’utilisation du mot « expérimental » propice à des malentendus et son rôle dans la collection des concepts de PaaLabRes reste particulièrement indécis et instable. On se contentera de l’utiliser dans des perspectives d’une définition de ce que pourrait être la recherche dans les domaines artistiques. Dans ce cadre, l’Institut Orpheus de Gand en Belgique a publié récemment un ouvrage (Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013). Cette publication est centrée sur les travaux de Hans-Jörg Rheinberger3, directeur du Max Planck Institut pour l’histoire des sciences, qui ont porté notamment sur les systèmes expérimentaux, avec des perspectives d’applications éventuelles dans les domaines artistiques. Pour cet auteur, les systèmes expérimentaux s’articulent autour de quatre catégories :

  1. Il doit y avoir une relation interactive intime entre les objets scientifiques et leurs conditions de production technique, de manière inséparable. Cette relation est à la fois locale, individuelle, sociale, institutionnelle, technique, instrumentale et surtout épistémique. Il souligne le caractère hybride des systèmes expérimentaux et par là, leur impureté.
  2. Les systèmes expérimentaux doivent être capables de produire des surprises constituant des formes nouvelles de savoir. Ils doivent être conçus de façon à produire des résultats différentiels non prévus. Ils ont ainsi une certaine autonomie, une vie par eux-mêmes.
  3. Ils doivent être capables de produire des traces épistémiques (ce que l’auteur décrit sous le terme de « graphematicité »), qui montrent et incarnent leurs produits signifiants et qui peuvent être représentés dans des écrits.
  4. Les systèmes expérimentaux sont capables d’entrer dans des réseaux comportant d’autres ensembles expérimentaux par le moyen de conjonctures ou de bifurcations, formant ainsi des cultures expérimentales4.

Rheinberger parle de « l’esprit expérimental ». Pour lui d’une part, au centre de ce concept est l’interaction entre l’expérimentateur et le matériau, qui implique que, pour créer des situations nouvelles, l’expérimentateur est immergé dans le matériau. Ici, comme chez Bruno Latour et Isabelle Stengers, le matériau existe en tant que tel et l’interaction ici implique une relation qui va dans les deux sens. D’autre part, cet esprit expérimental procède d’une attention particulière au fait que la science est une pratique plutôt qu’un système théorique, il plaide pour des attitudes inductives, plutôt que déductives5. Il s’agit de se débarrasser de l’idée que la théorie de la connaissance est centrée sur un ego, un sujet qui essaie de dresser un réseau de théories sur un objet. Les situations expérimentales doivent répondre à deux exigences, a) une précision dans l’élaboration d’un contexte et b) une complexité suffisante pour laisser la porte ouverte à des surprises6.

Pour Rheinberger les « systèmes expérimentaux » ne peuvent être compris que comme un jeu d’interactions entre des machines, des préparations, des techniques, des concepts rudimentaires, des objets vagues, des protocoles, des notes de recherche, et des conditions sociales et institutionnelles. Les expériences ne sont pas seulement des véhicules méthodologiques à tester (à confirmer ou à rejeter) des savoirs qui ont déjà été établis de manière théorique ou bien postulés de manière hypothétique, comme le prétend la philosophie des sciences dans sa forme classique. Les expérimentations sont génératrices de ces savoirs – des savoirs dont on n’avait auparavant aucune idée7.

Au centre des processus scientifiques d’expérimentation, selon Rheinberger, les choses épistémiques et les objets techniques existent dans une relation dialectique. Les choses épistémiques se définissent comme des entités « dont les caractéristiques encore inconnues sont la cible d’une enquête expérimentale », ils sont paradoxalement l’incarnation de ce qu’on ne connaît pas encore8. Les objets techniques se définissent comme des sédimentations d’anciennes choses épistémiques, ils sont des objets scientifiques qui incarnent les savoirs institués dans un champ de recherche déterminé à un moment donné ; ils peuvent être des instruments, des appareils, des dispositifs qui délimitent et confinent l’évaluation des choses épistémiques. Les choses épistémiques sont nécessairement sous déterminées, les objets techniques au contraire sont déterminés de manière caractéristique9. Rheinberger nous dit :

Dans Towards a History of Epistemic Things j’ai voulu faire comprendre que les processus expérimentaux mettent en jeu une dialectique entre les choses épistémiques et les objets techniques, et qu’il y existe une relation fonctionnelle entre ces deux entités, plutôt qu’une relation substantielle. Les choses épistémiques qui ont atteint un certain point de clarification peuvent être transformés en objets techniques – et vice-versa : les objets techniques peuvent devenir de nouveau épistémiquement problématiques. Les technologies avec lesquelles on travaille sont normalement utilisées comme des boîtes noires ; pourtant, elles peuvent être rouvertes et devenir des choses dignes d’intérêt épistémique.

Selon Michael Schwab, dans son introduction à l’ouvrage, interprète l’idée de cultures expérimentales comme pouvant aussi s’appliquer aux recherches dans les domaines artistiques, à condition d’avoir une approche plus souple que celles utilisées dans les sciences :

« Lors de ma conversation avec Rheinberger (chapitre 15 du livre), il est apparu clairement que le type d’éthique dans la production, d’expérience et de sensibilité qui est requis dans les systèmes expérimentaux peut aussi être présent dans les pratiques artistiques : concentration sur une collection limitée de matériaux, attention portée sur les détails, itérations continues et l’inclusion d’évènements contingents et de traces au sein du processus artistique, permettant au substrat matériel de se manifester sur le devant de la scène, là où les traces sont assemblées »10.

Schwab soulève trois questions qui sont au cœur de l’interrogation de PAALabRes sur la notion de recherche dans le domaine des arts :

  1. Toutes les pratiques artistiques, dans la mesure où elles confrontent des matériaux à des manières de les traiter, peuvent se prétendre être des systèmes expérimentaux. Dans quelle mesure peut-on alors distinguer la recherche artistique de toute production de pratique artistique ?
  2. La question de la nouveauté, de l’originalité, du futur, du progrès, inscrite dans le cahier des charges de la recherche scientifique, et tout autant dans la modernité artistique désignée comme « musique expérimentale », est devenue subtilement au cours du XXe siècle comme une idée qui appartient sans doute au passé.
  3. Il y a une crise générale des représentations, qui amène à se demander si les formes académiques de publication de la recherche sont adéquates pour les domaines artistiques et si d’autres formes alternatives de représentation adaptées aux pratiques peuvent être utilisées.

De plus, on peut se demander avec Henk Borgdorff :

« quel est le statut de l’art dans la recherche artistique ? Les œuvres d’art ou les pratiques artistiques sont-elles capables de créer, d’articuler et d’incarner des connaissances et des accès à la compréhension ? Et si c’est le cas, quels sont les types d’œuvres d’art et de pratiques qui en sont capables (quel est le statut ontologique de l’art ici ?) et de quelle façon en sont-elles capables (quel statut méthodologique) ? »11.

La notion d’expérimental reste un terme indispensable pour envisager les spécificités de la recherche dans les domaines artistiques, mais sa manipulation reste très problématique étant donné la multiplicité de références qu’elle suscite, notamment avec le fait qu’elle est souvent revendiquée comme le territoire exclusif de la modernité de la tradition européenne savante.

En conclusion, on se référera à Paolo de Assis, un compositeur chercheur à l’Institut Orpheus de Gand, qui propose un mode de penser la recherche artistique sur des bases quelque peu différentes de celles proposées par l’analyse musicale, la théorie musicale et la musicologie tournée vers l’interprétation des œuvres du passé :

Il peut y avoir un mode différent de problématiser les choses, un mode qui, plutôt que d’être orienté vers la récupération des choses telles qu’elles sont, cherche de nouvelles manières de les exposer de façon productive. En d’autres termes, un mode qui, au lieu de regarder vers le passé de manière critique, projette les choses de manière créative dans le futur. Telle est la proposition finale de ce chapitre : d’inverser les perspectives de « porter son regard vers le passé » en concevoir de manière créative le futur des œuvres musicales du passé. Mon opinion est que c’est précisément cette voie que la recherche artistique pourrait adopter – un mode créatif qui rassemble dans un même mouvement le passé et le futur des choses dans des manières que ne peuvent aborder les modes non artistiques. En se faisant, la recherche artistique doit être capable d’inclure l’archéologie, la problématisation, et l’expérimentation dans sa culture interne. Faire de l’expérimentation artistique à travers les systèmes expérimentaux de Rheinberger devient une norme créative de problématisation, dans laquelle à travers l’idée de répétition différentielle de nouveaux assemblages de choses sont matériellement bricolés et construits12.

Dans les perspectives de PAALabRes, il faudrait pouvoir élargir la notion d’œuvres ou de choses du passé aux pratiques elles-mêmes telles qu’elles se présentent dans une tradition et telles qu’elles s’adaptent continuellement à de nouveaux contextes.

Jean-Charles François – 2015

1. Voir l’ouvrage de Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York : Schirmer Books, 1974, deuxième édition, Cambridge et New York : Cambridge Univserity Press, 1999. Traduction française : Michael Nyman, Experimental Music, Cage et au-delà, trad. Nathalie Gentili, Paris : Editions Allia, 2005.

2. John Cage, Silence, Cambridge, Massachusetts et Londres, Angleterre : M.I.T. Press, 1966, p. 13.

3. « Hans-Jörg Rheinberger a enseigné la biologie moléculaire et l’histoire des sciences aux universités de Salzbourg, Innsbrück, Zürich, Berlin et Stanford, et dirige le Max-Planck-Institut de Berlin depuis 1997. Influencé par la pensée de Jacques Derrida, dont il a cotraduit la Grammatologie, il défend une épistémologie historique dont les objets principaux sont les systèmes expérimentaux. » (www.diaphane.fr)

4. Voir Hans-Jörg Rheinberger, « Experimental Systems : Entry Encyclopedia for the History of the Life Sciences » The Visual Laboratory : Essays and Ressources on the Experimentalization of Life, Max Planck Institut for the History of Science, Berlin. http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/enc19?p=1
Un tableau est présenté dans Paulo de Assis « Epistemic Complexity and Experimental Systems », Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013, p. 158.

5. Voir Hans-Jörg Rheinberger in conversation with Michael Schwab », Experimental Systems,…, op. cit., p. 198.

6. Ibid., p. 200.

7. Voir Henk Borgdorff, « Artistic Practices and Epistemic Things », in Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, op. cit., p.114.

8. Voir Paulo de Assis, op. cit., p. 159. Il cite Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things, Synthesizing Proteins in the Test Tube, Stanford, Californie : Stanford University Press, 2004, p.238.

9. Ibid.

10. Michael Schwab, « Introduction », Experimental Systems…, op. cit., p. 7, ma traduction.

11 Henk Borgdorff, op. cit., p. 113.

12. Paulo de Assis, op. cit., p. 162.

 


 

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Écologie des pratiques

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Pour un
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Qu’entend-on par « écologie des pratiques » ? Le terme d’écologie affirme que des êtres vivants ont des relations avec leur environnement, dans des configurations d’interdépendance. La vie et surtout la survie des êtres vivants dépendent d’autres êtres, qu’ils soient vivants ou inertes, dans des situations particulières. L’écologie est devenue une préoccupation importante étant donné les menaces qui pèsent aujourd’hui sur la survie de la planète entière, par rapport précisément aux actions des humains. Les questions écologiques concernent de plus en plus les domaines importants de la culture et des relations entre les êtres humains, en sortant des préoccupations purement scientifiques pour envahir la sphère du politique.

Dans le domaine des arts, l’écologie s’est manifestée récemment plutôt sur le registre d’une prise de conscience des phénomènes naturels, souvent en voie de disparition, ou bien d’une prise de conscience de l’environnement urbain dans des perspectives d’une moralisation des usages excessifs et d’une volonté de créer des pratiques pondérées qui respectent l’espace des autres et l’environnement en général. Dans le domaine culturel l’écologie est pensée comme l’influence qu’exerce l’environnement sur les comportements et les mentalités des individus qui y sont immergé.

Pour le collectif PAALabRes, l’application du terme d’« écologie » prend un autre sens dans sa relation aux pratiques. Le terme de « pratique » fait référence à des situations concrètes constituées par des actions s’inscrivant dans une durée. La pratique implique le plus souvent des relations entre des êtres humains dans un collectif, et aussi des interactions entre ces mêmes êtres et des objets, tout ceci se passant dans un environnement matériel, culturel et institutionnel bien déterminé. C’est un dispositif particulier de tous ces éléments interactifs, instables dans la durée, qui constitue une « pratique ». Dans les domaines artistiques, les pratiques se définissent à la fois par :

  1. Des relations hiérarchisées entre des personnes qualifiées. L’idée de hiérarchisation implique qu’il y a des personnes plus ou moins qualifiées et que les qualifications peuvent varier selon des rôles définis, certains rôles étant réputés plus prestigieux que d’autres. La hiérarchie elle-même peut être plus ou moins affirmée et plus ou moins contrôlée par des règles démocratiques.
  2. Des relations entre d’une part des personnes et des objets sur lesquels des actions particulières sont mises en œuvre. Les objets influencent les actions des personnes autant que les personnes façonnent les objets. Des gestes techniques sont développés en fonction du comportement des outils de production.
  3. Des usages plus ou moins fixés par des règles. Les règles proviennent de traditions établies, ou bien peuvent être inventées pour des contextes déterminés. Elles sont plus ou moins explicites, et lorsqu’elles sont implicites, on a souvent l’impression qu’il n’y en a pas. Pour créer l’absence de règle, il faut inventer des mécanismes qui pour être efficaces doivent être réglés comme du papier à musique.
  4. Des relations avec le monde extérieur, notamment avec le public à travers des médias particuliers. Mais aussi des relations avec d’autres pratiques voisines, ne serait-ce que pour s’en différencier, pour en être influencé, ou pour pouvoir les disqualifier.

Les pratiques peuvent être ainsi pensées comme des êtres, des entités vivantes en tant que telles, qui interagissent d’une manière ou d’une autre avec d’autres pratiques. L’interaction entre les pratiques est précisément ce qui intéresse notre collectif PAALabRes comme concept fondamental à développer.

Le concept d’« écologie des pratiques » a été développé par Isabelle Stengers, philosophe des sciences, dans le Tome 1 de Cosmopolitiques. Dans une interview publié dans la revue Recherche, Stengers, parlant de l’écologie en termes de relations entre les êtres et les populations, désigne ces relations comme ouvrant la voie à trois options possibles qui varient selon les circonstances : a) les individus peuvent être des proies ; b) ils peuvent être des prédateurs ; c) ils peuvent constituer des ressources. Un des exemples favoris de Stengers, s’inspirant des pratiques instaurées par Toby Nathan, gravite autours des pratiques de la psychothérapie occidentale cadrées par l’esprit scientifique de la médecine moderne et des pratiques des psychothérapies traditionnelles pré-modernes ou non modernes. La plupart du temps ces deux pratiques ont du mal à coexister, car les premières disqualifient toutes les autres au nom de la rationalité scientifique, et les autres sont tolérées du bout des lèvres par la première dans le cadre de la survie muséifiée des cultures. Pourtant les clés du succès des thérapies se trouvent bien souvent dans les croyances et l’environnement culturel des individus concernés :

En termes écologiques, la manière dont une pratique humaine se présente à l’extérieur, et notamment dont elle se propose d’entrer en relation avec le grand public, fait partie de son identité. Pour le moment, l’identité de la physique, c’est à la fois tous les êtres qu’elle a créés, le neutrino et consorts, et son incapacité à se présenter en tant que pratique au grand public. Pour moi, essayer de créer de nouveaux liens d’intérêt autour de la physique ou d’autres pratiques, c’est faire une proposition, non pas de changement radical mais de mutation d’identité. (…) Le physicien ne serait plus cet être qui, soudain, intervient au nom de la rationalité en disqualifiant tous les autres. (…) Dans ma spéculation, ce physicien pourrait devenir un allié si l’on décidait, par exemple, de prendre au sérieux les pratiques psychothérapeutiques traditionnelles qui font intervenir des djinns ou des ancêtres. Il saurait qu’en disant cela on ne prétend pas que le djinn est de même nature que le neutrino : il saurait qu’on va s’intéresser au risque de ces pratiques, à ce qu’elles réussissent à faire. Dans ce monde où les pratiques sont présentes par leurs risques et leurs exigences, le physicien peut coexister avec le thérapeute traditionnel1.

Dans le domaine des arts, en particulier dans l’art musical, parce qu’il est tellement lié aux problèmes d’identité, la disqualification des pratiques des autres est la règle plutôt que l’exception. Les genres ou styles sont plus souvent des proies ou des prédateurs, rarement des ressources. La disqualification se manifeste principalement de quatre façons différentes et souvent de manière simultanée : premièrement sur des questions de compétences ou d’expertises artistiques techniques, soit par exemple qu’on ne sache pas lire la musique sur partition, soit qu’on soit incapable d’improviser lors d’une soirée ; deuxièmement la disqualification se mesure à l’aune d’une prétendue authenticité, soit par exemple qu’on accuse une pratique de ne pas respecter une tradition, soit au contraire qu’on accuse une tradition d’être la source d’une stagnation mortifère ; troisièmement, la disqualification est induite par rapport à un succès public, soit en accusant une forme artistique d’être commerciale au point de ne plus faire partie de l’art légitime ou en l’accusant d’être trop éloignée de la compréhension du public, au point d’être trop marginalisée ; et quatrièmement elle s’inscrit dans un rapport aux institutions d’enseignement officielles, soit qu’une pratique donnée en soit exclue, soit au contraire que cette même pratique revendique fortement son existence hors institutions, celles-ci étant mises en accusation d’être la source d’existences trop confortables.

La question posée par la tentative de sortir des logiques infernales de la disqualification des pratiques des autres pour entrer dans une écologie des pratiques pacifiée n’est pas simple. Il ne s’agit pas de faire cesser les conflits, ou de fondre les cultures dans un « melting pot » idéalisé, mais plutôt d’organiser la confrontation des pratiques sur un pied de reconnaissance mutuelle et d’égalité de droits. La difficulté majeure à ce programme politique est qu’il ne s’agit pas de laisser les cultures coexister dans un espace même s’il apparaît à première vue pacifique : les enclaves multiples dans une institution commune (ou un territoire commun) dans l’ignorance mutuelle de leur raison d’être et dans des relations qui consistent simplement à les juxtaposer, voire même à les superposer, ne créent nullement les conditions d’un contrat démocratique viable susceptible de pacifier les antagonismes fondamentalistes. La confrontation effective des pratiques dans des mécanismes à inventer qui les obligent à les faire interagir dans le respect de leur propre existence, sans compromis, devient une nécessité pour faire face (tout au moins en partie) aux difficultés dans lesquelles s’enfoncent nos société. Seules l’existence d’institutions publiques dédiées à cet effet pourraient sans doute venir éviter le danger permanent de guerres civiles plus ou moins violentes.

L’écologie des pratiques se décline sur le mode de l’émergence continuelle de pratiques nouvelles à partir de celles déjà en existence et de la disparition d’autres pratiques. Ce phénomène semble s’être fortement renforcé par l’apparition des moyens électroniques de communication instantanée. L’apparition de ces nombreuses pratiques implique dans chaque cas, comme le note Isabelle Stengers, la « production de valeurs, (…) la proposition de nouveaux modes d’évaluation, de nouvelles significations »2. Dans les perspectives de l’écologie des pratiques, il ne s’agit plus de penser ces valeurs, évaluations et significations comme venant remplacer les anciennes au nom d’une vérité qu’on aurait enfin découverte, mais elles « ont pour enjeu la production de nouvelles relations venant s’ajouter à une situation déjà produite par une multiplicité de relations »3. La multiplicité extraordinaire des pratiques qui émergent et disparaissent, par le contenu très varié des significations qu’elles expriment, a pour conséquence la remise en cause des processus de normalisation menant à des vérités universellement reconnues et imposées à tous. Aux idées, source d’imposition de « faits incontournables », s’opposent la résistance des pratiques qui se confrontent à l’instabilité des réalités et de leurs valeurs relatives à des contextes.

En conséquence, l’idée ici d’écologie ne concerne pas seulement les contenus des œuvres ou démarches artistiques par rapport à une écologie du sonore, c’est-à-dire d’une part les questions relatives à la pollution sonore dans nos sociétés, et d’autre part à la mise en valeur des environnements sonores diversifiés. L’écologie des pratiques implique un ensemble complexe qui gravite autours des notions d’interaction entre êtres humains, entre les humains et les non-humains, en particulier avec les objets inertes et les technologies. Dans ce cadre les pratiques artistiques sont confrontées, comme les autres pratiques, à de difficiles dilemmes ayant trait par exemple aux questions de piratage des données, de respect du droit d’auteur, du pouvoir publicitaire des médias, de l’économie des industries culturelles et du subventionnement des pratiques alternatives, d’accès gratuit ou non aux informations, d’accès facilité aux apprentissages (notamment spécialisés dans des techniques) et à la pensée critique, d’accès à des emplois, en bref tout ce qui contribue à influencer l’environnement, son avenir instable et incertain, et l’existence des êtres en son sein.

Jean-Charles François – 2015

1. Isabelle Stengers : « Inventer une écologie des pratiques » www.larecherche.fr/savoirs/autre/isabelle-stengers-inventer-ecologie-pratiques-01-04-1997-69210

2. Ibid., p. 59.

3. Ibid.


 

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