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Débat

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Débat sur la recherche artistique
Cefedem Rhône-Alpes
Collectif PaaLabRes
2 novembre 2015

Sommaire :

Introduction
Définition de la recherche
Les institutions et la recherche, l’institution de la recherche
Les modèles de la recherche en tension
1. Rapports aux autres champs disciplinaires
2. Théorie et pratique.
3. Le statut du texte écrit.
La recherche artistique – Pistes de réflexion
1. La recherche à travers l’élaboration de l’acte artistique.
2. Modèles alternatifs de recherche
3. Obstacles administratifs
4. La question des lieux de recherche et des publications.
L’élargissement de la recherche
1. La recherche avant le doctorat
2. La recherche avant et en dehors de l’enseignement supérieur
3. La recherche hors normes
Post-scriptum à la soirée débat : Lieu de débat PaaLabRes « Recherche artistique »

Le 2 novembre 2015, le Centre d’étude du Cefedem Rhône-Alpes[1] et le collectif PaaLabRes[2] ont organisé un débat sur les questions relatives à la recherche artistique. Le thème de la soirée, imaginative et en mouvement s’articulait autour de ces deux questions : Comment définir, concevoir, développer la recherche artistique ? Et pourquoi ?

Deux textes avaient été proposés aux participants avant le débat : un résumé en français de l’ouvrage de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto (CRCIM Orpheus Insitute, Gand, Belgique, distribué par Leuven University Press, 2000) ; Jean-Charles François, « La question de la recherche dans le cadre de l’enseignement supérieur musical », novembre 2014.

Etaient présents à ce débat :

Jean-Louis Baillard, écrivain, directeur de la recherche à l’Ecole d’Architecture de Saint-Etienne.
Sophie Blandeau, collectif Polycarpe.
Samuel Chagnard, musicien, enseignant au Cefedem Rhône-Alpes, membre de PaaLabRes.
Marion Chavet, artiste plasticienne.
Dominique Clément, clarinettiste, compositeur, directeur adjoint au Cefedem-Rhône-Alpes.
Jean-Charles François, percussionniste, compositeur, ancien directeur du Cefedem Rhône-Alpes et membre de PaaLabRes.
Hélène Gonon, enseignante en Sciences de l’Education au Cefedem Rhône-Alpes.
Laurent Grappe, musicien électroacousticien, membre de PaaLabRes.
Aurélien Joly, musicien, jazz et musiques improvisées.
François Journet, secrétaire général au Cefedem Rhône-Alpes.
Gilles Laval, musicien, directeur du département Rock à l’ENM de Villeurbanne et membre de PaaLabRes.
Noémi Lefebvre, responsable au Cefedem Rhône-Alpes du Centre d’étude, chercheuse en sciences politiques, écrivaine et membre de PaaLabRes.
Valérie Louis, enseignante en Sciences de l’Education au CNSMD de Lyon, ancienne institutrice Freinet.
Ralph Marcon, responsable du centre de documentation au Cefedem Rhône-Alpes
Jacques Moreau, pianiste, directeur du Cefedem Rhône Alpes.
Pascal Pariaud, musicien, enseignant à l’ENM de Villeurbanne et membre de PaaLabRes.
Didier Renard, professeur à IEP de Lyon, directeur de laboratoire au CNRS.
Eddy Schepens, chercheur en Sciences de l’Education, ancien directeur adjoint au Cefedem Rhône-Alpes, rédacteur en chef d’Enseigner la Musique.
Nicolas Sidoroff, musicien, enseignant au Cefedem Rhône-Alpes et membre de PaaLaBbRes
Gérald Venturi, musicien, enseignant à l’ENM de Villeurbanne, membre de PaaLabRes.

 

Introduction :

Le concert qu’on ne sert que pour concerter, qui concerne-t-il ? Concentrez-vous ! C’est qu’on centre le concert sur l’œuvre qu’on sert « de concert », les conserves sont conservées dans les concerts qu’on sert, elles se serrent dans les serres et ne servent que dans des concerts. Qu’on serve des œuvres dans des concerts devant des consorts ça sert à conserver, et à converser, mais la conversation, c’est déjà une concertation, une concertation concertante. La concertation concertante ça sert à se concentrer sur le concert qu’on sert aux consorts, la concertation concertante c’est la raison du concert, ça sert à la rencontre des consorts dans un concert de conceptions plus ou moins déconcertant. La concertation concertante et déconcertante concentre l’action et la réflexion. La concertation concertante et déconcertante, c’est la recherche sur l’action et la réflexion du concert concertant et objet de concertation. La recherche ne concerne pas les conserves mais elle conserve, elle conserve la santé et les concerts qu’on sert comme concertation concertante. La recherche, sans laquelle il n’y a pas d’enseignement supérieur, la recherche nous concerne.[3]

Pour lancer le débat, un certain nombre de questions ont été formulées par Noémi Lefebvre au nom du Centre d’étude du Cefedem Rhône-Alpes et par Jean-Charles François pour le collectif PaaLabRes :

  • Même si la réforme européenne de l’enseignement supérieur « LMD » donne un cadre institutionnel fort, avec des injonctions faites aux conservatoires et écoles d’art de développer une ouverture vers la recherche, le propos de la soirée-débat est de poser les problèmes comme si l’on ne partait de rien. Il faut donc bien distinguer deux aspects de la recherche artistique aujourd’hui : a) le contenu réel des actions, ce qui se passe à l’intérieur des différents groupes en présence et b) où cela peut se passer, dans quelle mesure ces actions sont permises et reconnues par les institutions.
  • Il est donc important, dans le cadre de ce débat, de se poser les questions suivantes : a) « qui parle » de recherche artistique aujourd’hui ? b) « d’où l’on parle », à partir de quel contexte institutionnel ou hors institution ? et c) dans quelles circonstances « on en parle » ? Qui a quelque chose à dire sur ce sujet ? Des artistes ? Des responsables politiques ?
  • Une autre dimension de la recherche artistique concerne le fait qu’il y a beaucoup de gens qui font de la recherche artistique, mais qui n’en parlent pas, soit qu’ils n’en ressentent pas le besoin, soit qu’ils refusent délibérément de le faire. De qui s’agit-il exactement ? Où existent-ils et qui sont-ils, ces chercheurs anonymes ? De quoi s’agit-il ? Quelles sont leurs idées liées à leurs actes de recherche ?

Dans cette première série de question, on voit tout de suite s’esquisser un forte tension entre d’une part les cadres institutionnels et ce qu’ils permettent et ne permettent pas, et d’autre part, la topographie réelle des actions menées ça et là revendiquant le terme de recherche, ou aussi celles plus nombreuses qui n’ont pas la prétention de mériter cette qualification.

  • Y a-t-il alors obligation à développer la recherche artistique en répondant aux exigences imposées par les instances européennes ou nationales ? Rien ne serait plus absurde que de simplement répondre aux injonctions de se conformer à un modèle unique d’enseignement supérieur, si les conditions ne sont pas réunies dans un champ disciplinaire donné pour créer du sens.
  • La question des champs disciplinaires est compliquée par le fait qu’ils ne constituent pas des entités stables, ils évoluent constamment. On a tendance à considérer que les champs disciplinaires sont des objets figés. Dans ces conditions d’instabilité comment envisager la question du sens ? S’il est possible d’envisager que la recherche consiste à trouver du sens aux actions, se pose alors la question de comment crée-t-on du sens ? Comment faire valoir le sens des actions ?
  • Il n’y a pas d’enseignement supérieur dans un champ déterminé sans la présence d’une définition de la recherche liée à ce domaine. Est-ce réellement le cas ? Est-ce nécessaire dans le domaine des arts ? Question symétrique : Y a-t-il possibilité d’envisager la recherche en dehors des filières universitaires qui y mènent ?
  • La recherche artistique est pensée comme concernant en premier lieu l’élaboration des pratiques artistiques. La pensée encore dominante est que la pratique est séparée du théorique : les praticiens font très bien ce qu’ils font, et ils n’ont pas à penser ce qu’ils font. L’enseignement supérieur reste partagé dans les esprits entre formation professionnelle d’une part et formation théorique d’autre part. Les artistes sont-ils capables d’une pensée spécifique lorsqu’ils pratiquent leur art ?
  • Une autre représentation forte consiste à dire que seuls ceux qui sont placés en observateurs à l’extérieur des pratiques sont capables d’en analyser les enjeux. Les praticiens tendent à être aveuglés par leurs objets. A quelles conditions les praticiens des arts pourraient-ils avoir accès à la réflexion sur leurs propres actions ?
  • La recherche artistique est-elle une nécessité interne aux pratiques des arts d’aujourd’hui ? Est-ce que la situation des artistes face à la société impose à leurs façons de pratiquer leurs arts une capacité de réflexibilité systématique ?
  • La question de la temporalité paraît essentielle. Il est frappant de constater combien, dans les années 1970, les musiciens avaient du temps : les subventions publiques permettaient le développement de projets à long terme, la recherche fondamentale constituait le centre des préoccupations des universités. A-t-on le temps aujourd’hui ? Sans des plages de temps raisonnables, la recherche artistique a-t-elle un sens ?
  • La question de l’utilité de la recherche se pose dans un contexte artistique qui revendique une totale indépendance part rapport à des perspectives d’effets particuliers sur les comportements. A quoi sert l’art ? Mais surtout à quoi servirait la recherche artistique ? Question subsidiaire ici : la notion même de recherche n’est-elle pas liée aux notions de progrès et de modernité ? La recherche artistique serait-elle encore une autre manière de mesurer le degré d’innovation d’une pratique donnée ?

Dans la suite du texte, le débat est ouvert à la totalité des participants. L’option retenue est de ne pas attacher des noms au texte qui reflète ce qui a été dit, mais de classifier les propos dans des têtes de chapitre bien identifiées. Les contradictions qui s’expriment ça et là au cours de l’exposition textuelle sont le reflet d’un débat constructif qui respecte le point de vue de chacun. Le texte a été établi à partir de l’excellente prise de note de Jacques Moreau en collaboration avec Nicolas Sidoroff et François Journet.

 

Définition de la recherche

Il y a une difficulté à définir le terme de recherche, et par voie de conséquence à définir la recherche artistique. S’agit-il de toute manifestation d’une activité cérébrale, ou bien ce qui est bien balisé par les cadres déterminés au sein des universités ? Dans le cours de l’élaboration des cursus, il est facile de créer des cellules d’enseignement qui pourraient être qualifiées de « recherche ». Face à certains cours, on se dit : « là c’est définitivement de la recherche ». On pourra se référer au doctorat du CNSMD de Lyon, calqué exclusivement sur le modèle universitaire existant. Pourtant, il est possible de commencer à réfléchir sur la notion de recherche spécifique aux arts en dehors des institutions universitaires. Il s’agit de définir dan le cadre des aspects internes à la création artistique et à son enseignement :

  1. en quoi consiste la recherche artistique ;
  2. qui cela concerne ;
  3. comment ce type de recherche peut exister dans les milieux sociaux ;
  4. les lieux où elle fait sens ;
  5. les manières par lesquelles elle y parvient.

En somme il s’agit de définir sur quelles bases la recherche artistique est capable de développer des paradigmes larges qui permettraient de justifier d’une légitimité au sein de l’enseignement supérieur. Quel est le terreau sur lequel cette légitimité se fabrique ? Et par ailleurs que se passe-t-il au sein des universités ?

Le terme de recherche est peut-être trop chargé de références précises, liées au statut professionnel des chercheurs. Il peut être considéré comme le faux-nez d’une posture qu’on qualifiera plus généralement de « réflexive ». L’idée du « praticien réflexif » semble offrir des perspectives plus démocratiques, permettant à un grand nombre de personnes d’y trouver un cadre moins imposant que celui qui est impliqué par le terme de « recherche ». C’est une posture que tout le monde peut assumer dans le cadre de ses activités. Cette idée s’inspire directement des travaux du philosophe américain John Dewey, autour de la pratique de l’enquête que tout citoyen devrait être capable de mener afin de prendre conscience des enjeux inhérents à un champ particulier d’investigation. La posture réflexive permettrait d’inclure in extenso toutes les approches contributives des diverses pratiques artistiques.

Mais il y a quelque chose de beaucoup plus important qu’une définition précise de ce que les termes de recherche ou de réflexivité englobent exactement : c’est la présence indispensable de lieux, de circonstances, de structures qui rassemblent les gens, et la mise en présence de quelques objets à produire, dont la nature est forcément mixte, hybride. Les critères pour définir ces activités réflexives ou de recherche sont à poser après coup. Partir du sens même de ce que pourrait être la recherche paraît peu propice à donner un quelconque résultat. La tâche la plus importante est de pouvoir assembler – cf. l’assemblage des vignerons – des gens qui sont dans une posture réflexive, mais qui souvent travaillent dans une grande solitude. Comment les rassembler ?

Il y a quelques années le Ministère de la Culture avait organisé un colloque sur la recherche artistique, en invitant surtout des philosophes, et quelques praticiens des arts, en évitant soigneusement de poser la question de l’enseignement de l’objet artistique[4]. Quels étaient les critères développés par ces philosophes ? Il s’agissait surtout de confronter les idées d’une chapelle par rapport à d’autres. Cela ne nous a pas donné des outils viables pour procéder plus avant.

On peut constater que pour se faire une place dans le système actuel de la recherche, il n’y a pas d’autre choix que d’aborder des questions qui par avance ont déjà été résolues. Il ne faut pas sous-estimer ce phénomène. Pour répondre à cela, il convient surtout de proposer de l’existant qui se détermine au fur et à mesure de son élaboration. Et c’est peut-être aussi pour répondre à cela, que le terme de recherche – pris maintenant dans un sens de combat – devient important pour affirmer des alternatives aux pratiques instituées de manières trop péremptoires.

 

Les institutions et la recherche, l’institution de la recherche

Faut-il complètement refuser de se situer hors des impositions arbitraires du processus LMD et de ses injonctions institutionnelles normatives, ou bien au contraire considérer que c’est une occasion idéale pour se saisir des questions de la recherche pour inventer de nouvelles situations ? Le Ministère de la Culture tend à lancer des mots d’ordre sans définir ce qu’ils impliquent comme direction possible à adopter. Cela donne l’opportunité d’en reprendre les idées pour les adapter à des situations allant dans un sens différent de celui qui a été envisagé.

Il convient de distinguer deux débats : d’une part le débat institutionnel qui concerne la reconnaissance des activités comme recherche légitime, permettant d’émarger à des budgets. Toutes les institutions ont à faire face à ces problèmes de reconnaissance de la recherche. Ce débat n’a rien à voir avec celui, d’autre part, qui pose la question des attitudes réflexives qu’on peut avoir à partir de ses propres pratiques. Dans le premier cas, pour qu’une activité de recherche soit reconnue, on est en présence de critères de plus en plus violents, sur lesquels les enseignants-chercheurs n’ont aucune prise. Dans le second cas, on peut avoir des poches de résistance qui refusent l’injonction arbitraire de critères non pertinents, et à partir de là, voir comment se raccrocher à des démarches de légitimité. Faire la différence entre ces deux débats paraît tout à fait essentiel. Un livre tel que l’Artistic Turn par exemple, est écrit par des artistes qui luttent pour se faire une place originale dans le monde universitaire tout en préservant les spécificités de leur art. Cet ouvrage pourtant se préoccupe beaucoup des logiques institutionnelles de reconnaissance de la recherche artistique, et pas assez d’un contenu intellectuel qui en serait tout à fait indépendant. Quand on lit ce livre, il faut faire attention à bien faire la différence entre ces deux positions.

Une des préoccupations de l’ouvrage The Artistic Turn est de tenter de positionner la recherche artistique par rapport au modèle dominant qui assimile automatiquement la recherche aux sciences dures et à leurs critères de vérité. Cela réduit la réflexion à une modalité préconstruite, puisqu’il faut toujours placer la recherche artistique par rapport à des critères élaborés ailleurs. Notons pourtant qu’une partie de la recherche scientifique tente par ailleurs de s’inspirer directement des situations expérimentales artistiques[5]. Le rapprochement de la recherche artistique avec les sciences sociales, qui ont en commun avec les arts d’avoir à traiter d’éléments subjectifs difficiles à stabiliser, semble plus propice à développer la compréhension de beaucoup de choses dans les domaines propres aux activités artistiques.

On notera une certaine désespérance aujourd’hui chez ceux qui travaillent dans l’enseignement supérieur français. Ils déplorent le développement récent de logiques sauvages d’évaluation, centrées de manière perverse sur la recherche en terme quantitatif (publications, participations à des colloques, citations dans les ouvrages, etc.), ce qui ne va pas du tout dans le sens d’ouverture de la recherche vers l’instabilité de ce qui ne peut pas être prévu comme résultat. La recherche, dénuée de son contenu qualitatif intellectuel, devient un pur instrument de normalisation, en vue d’aligner les écoles sur une seule conception et surtout en vue de les comparer hiérarchiquement. La notion d’excellence se transforme en soumission à un certain nombre d’injonctions dictées par les politiques centralisatrices. C’est ce qui permet la répartition des crédits. Une autre injonction importante est celle qui exige de la recherche de ne se préoccuper que de ce qui est considéré comme utile à la société, notamment en encourageant l’établissement de rapports privilégiés avec les industries et le marché.

Ces démarches annoncent la disparition programmée des Sciences Sociales et de Humanités. Un certain nombre de disciplines dans les sciences sociales, les lettres et les arts sont prises dans cet étau, entre la nécessité de se conformer à des critères extérieurs à leur essence et d’avoir à se justifier constamment d’être d’utilité publique, ce qui les fragilise fortement et menace directement leur existence. En conséquence, il y a une tendance aujourd’hui dans les milieux universitaires à aligner la recherche sur ce qu’il y a de moins intellectuel dans l’enseignement. Les chercheurs sont ainsi fortement encouragés à se tourner vers des domaines pratiques, mais cela n’a rien à voir bien évidemment avec des préoccupations sur l’art.

La course à la reconnaissance quantitative dans la recherche produit aussi le recours à des « prêts-à-penser » et des « prêts-à-évaluer » qui deviennent vites des parcours obligés dans lesquels tout le monde a à se conformer et dans lesquels beaucoup de participants y trouvent des situations rassurantes et confortables. L’association des domaines réputés subjectifs tels que les arts avec des domaines scientifiques réputés objectifs, tels que par exemple les neurosciences, donne à penser à la fois que la recherche ainsi envisagée contribue au progrès de l’humanité et qu’elle permet l’accès à des preuves indéniables. La méthode scientifique appliquée fallacieusement aux arts devient une obligation sans laquelle personne ne peut prétendre revendiquer une légitimité en matière de recherche.

Les injonctions venues des instances européennes posent beaucoup de contraintes, mais elles ont aussi le mérite d’ouvrir de nouveaux espaces. En architecture, le doctorat n’a été mis en place que très récemment, on ne sait pas encore en quoi cela consiste exactement. Un canadien a tenté de décrire ce que c’est qu’une thèse en architecture. Il a observé quarante thèses et il en a dressé la cartographie par rapport aux éléments qui orientaient la recherche. C’est ce genre de démarche qui crée des ouvertures vers des espaces de création : comment créer votre propre grand livre d’architecture. A condition de ne pas tomber dans l’élaboration d’une sous-culture de l’entre-soi, comme c’est souvent le cas lorsque les méthodes et le langage priment sur les contenus. A condition aussi de respecter les petits objets de recherche, bien autant que ceux des grands espaces.

On a tout de même l’impression que la course au contrôle pourrait bien s’effondrer sur elle-même : avec la montée de la logique de critérisation et la société qui va de plus en plus vite dans la combinaison des choses et des matières, n’est-on pas arrivé à un point de rupture, à la fin d’un système ? Par définition, il sera de plus en plus difficile de continuer dans le même registre de la normalisation et des contrôles, car le système lui-même génère cette capacité à sortir des cases, à dépasser les cadres imposés. Pour des raisons d’efficacité, de questions sociales créées par le système, il est difficile d’imaginer que l’université puisse continuer très longtemps dans cette voie. Même si l’imagination technocratique peut faire durer très longtemps des systèmes absurdes, il est concevable que des remises en question dynamiques sont sur le point d’éclater, dans les institutions et aussi en dehors d’elles.

 

Les modèles de la recherche en tension.

1. Rapports aux autres champs disciplinaires

La recherche artistique ne semble avoir du sens que dans les perspectives où l’art n’est plus considéré comme autonome par rapport à la banalité de son environnement ordinaire. S’il s’agit de considérer que l’art doit continuer à préserver sa pureté vis-à-vis des conditions dans lesquelles il est produit (l’art pour l’art), la recherche ne peut pas venir ternir cet idéal. Dans cette posture, l’artiste n’a pas besoin de se consacrer à la recherche qui pourrait menacer la pureté de l’acte créatif, la recherche doit alors s’envisager comme extérieure à l’art, elle doit se contenter d’être contemplative de ses hauts faits. Ce n’est que dans les perspectives d’ouvrir les enquêtes sur les manières de pratiquer l’art, que s’ouvre alors de manière interne le champ de la recherche artistique : comment les artistes et autres éléments (humains et non humains) qui contribuent à la pratique des arts interagissent pour arriver aux résultats qui sont les leurs. Cette idée centrale d’interaction ouvre le champ de la réflexion artistique à des domaines tels que la sociologie, la psychologie, les sciences de l’éducation, les technologies, les politiques culturelles, l’interaction entre les arts, la littérature, la philosophie, etc. La recherche artistique semble avoir du sens si – à l’intérieur même de la pratique artistique – s’inscrit d’autres éléments provenant d’autres champs de pratique (hors arts). Mais dans les perspectives où un champ disciplinaire hors art vient colorer la recherche, il n’est pas normal que la recherche artistique se conforme en tout point aux règles mises au point en vigueur dans cette discipline importée.

C’est un des aspects positif des processus liés à l’obligation de développer la recherche dans les secteurs de l’enseignement supérieur qui jusqu’à maintenant l’ignorait : les collaborations avec d’autres groupes ou entités de recherche deviennent absolument nécessaires. Par exemple, en ce qui concerne les Ecoles d’architecture, le corollaire de la recherche c’est le partenariat dans le cadre de la création des UMR (Unité Mixte de Recherche). Une Unité Mixte de Recherche est une fédération de laboratoires. Le but est, pour pallier à la difficulté de se cantonner sur ses propres questions, d’aller chercher les questions posées par d’autres, et de construire des collaborations. Les projets supposent la présence de financements et de partenaires. Pour les Ecoles d’architecture cela pose des questions très intéressantes : vers qui aller ? Faut-il se tourner vers d’autres Ecoles d’architecture ? Ou vers les chercheurs qui existent sur le territoire proche mais qui sont bien différents, c’est-à-dire les écoles d’ingénieurs, les écoles universitaires, les écoles d’art ? Ces partenariats mènent vers des terrains très intéressants. Dans les Ecoles d’architecture, le projet architectural reste au centre des études et est nourri par quatre domaines : science de l’ingénieur, imagerie, histoire de l’art, et philosophie/ethnologie/sociologie. A ces domaines, il manque celui de l’écriture. L’architecture et l’écriture ont des choses à développer en commun, car dans les perspectives de la recherche la capacité à écrire est indispensable[6]. Toutes ces questions amènent de l’altérité, dans le cadre de domaines qui jusqu’ici restaient dans une certaine insularité.

2. Théorie et pratique.

La séparation entre la théorie et la pratique reste une représentation dominante dans les arts.

La recherche artistique est pensée comme concernant en premier lieu une réflexion sur les pratiques. Dans ce contexte, la pensée encore dominante est que la pratique (le tacite), domaine réservé des artistes, reste séparée du théorique (l’explicite). La pensée théorique est considérée comme analyse réalisée après coup, plutôt par des observateurs extérieurs. Dans les Ecoles d’architecture, depuis au moins vingt années, la séparation entre pratique et théorie était dominante : séparation entre les architectes et les ingénieurs, séparation entre les professionnels praticiens et les enseignants. Aujourd’hui, par injonction de l’Etat, cette séparation est remise en cause dans l’exigence d’une double compétence à laquelle il faut en outre ajouter la recherche. Pourtant le statut d’enseignant-chercheur n’existe pas encore. Depuis un an les Ecoles d’architecture ont une double tutelle, celle du Ministère de la Culture et de la Communication et. Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche.

Dans le cas de l’Institut d’Etudes Politiques de Lyon, c’est un endroit où il n’y a pas de praticien. Ici, l’injonction violente de l’Etat est qu’il faut former maintenant des praticiens, c’est-à-dire donner aux étudiants des perspectives de professionnalisation. On organise par exemple actuellement à l’Université Lyon II des cours d’entreprenariat en première année. On est en face d’un paradoxe savoureux lié à la recherche : à l’université, bastion des études théoriques, il y a injonction de former des praticiens, et dans les écoles d’architecture et d’arts, bastions des pratiques, il faut former des théoriciens. Dans les deux cas il s’agit de se mettre à faire ce que l’on ne faisait pas et que l’on ne sait pas faire.

3. Le statut du texte écrit.

Il y a un flottement étonnant dans le fait que la mise en mot, l’écriture du texte, est une pratique qui peut soit être créative, soit se contenter d’être un outil d’explicitation. La mise en mot est-elle directement partie prenante des processus de recherche ou de production artistique, ou bien seulement l’outil d’une présentation descriptive ou spéculative du contenu de cette recherche ou production artistique ? Dans les conceptions usuelles de la recherche universitaire la mise en mots des résultats tend à être exclusivement considérée comme un processus séparé du contenu et de toute élaboration créative. L’application mécanique des concepts empruntés à la recherche scientifique pour pouvoir justifier l’existence de la recherche artistique, crée une tournure d’esprit bizarre : l’art crée de l’innovation qui va directement être injectée dans les circuits intellectuels. Ce qui ne peut être explicité par des mots crée des formes d’éloignement, d’exclusion, certains modes d’innovation devenant par ce biais exclus du champ de la recherche. Les discours autour des conditions de la pratique artistique, notamment chez Bruno Latour, viennent surplomber des formes d’innovation qui ne peuvent être articulées en mots, les mots arrivent après coup. Dans ce schéma de pensée, si on fait de la recherche fondée sur des pratiques artistiques, le langage se situe après (la mise en mots, la prise du crayon ou de l’ordinateur), et de ce fait ne fait pas partie du processus de recherche, mais seulement de sa restitution.

Cette séparation entre les processus créatifs de la recherche et leur communication par le biais du texte doit être questionnée de deux manières. D’une part la mise en mots créative peut devenir un outil s’insérant au cœur même du processus de recherche : on pense aux conférences de John Cage[7] qui textuellement n’explicitaient pas grand chose, mais qui décrivaient dans leur forme même les processus d’élaboration des compositions musicales de l’auteur. Par les conférences, on avait un accès direct aux procédures expérimentales de l’auteur, ses modes de pensées, mais sans passer par ce que la narration du texte pouvait raconter. D’autre part, la communication des contenus de la recherche peut utiliser des médias différents des textes : films, vidéos, paroles enregistrées, graphismes, sons, images.

Il y a tout un ensemble de termes derrière le mot recherche qui vient en compliquer sa mise en œuvre effective : « innovation », « aspects scientifiques », « discours », etc. Y a-t-il une déperdition quand le discours vient après ? Les conférences de Cage, ne sont ni moins ni plus de la recherche que ses œuvres musicales. Le critère “discours” ne suffit pas à définir la recherche, ou celui de “science”, parce que c’est tout un ensemble de choses qu’il convient de convoquer. On ne peut donc pas procéder à partir d’une seule entrée. Ce qui est compliqué est de tisser tous les éléments les uns avec les autres.

 

La recherche artistique – Pistes de réflexion

1. La recherche à travers l’élaboration de l’acte artistique.

L’énigme principale qu’il faut résoudre concerne la situation de l’artiste dans la société d’aujourd’hui : la recherche est-elle une obligation inhérente à l’acte artistique aujourd’hui ? Et, si la réponse est positive, comment la recherche se distingue-t-elle de l’acte artistique ? Dans les perspectives d’une coexistence des temps historiques qui est un des aspects important de la société des communications électroniques, il est tout a fait possible de continuer à considérer que l’art autonome – celui tourné exclusivement vers la production de l’œuvre en dehors de toute considération circonstancielle et contingente –occupe encore une place importante dans le champ des pratiques. Mais les possibilités offertes par les nouveaux medias changent aussi profondément la donne de l’accès aux pratiques artistiques en les facilitant considérablement et en permettant aux amateurs de créer leurs propres moyens de production. Ces amateurs ont du temps – que souvent les professionnels ont du mal à libérer – pour mener une réflexion sur leur pratique ou pour se mettre dans des conditions d’expérimentation. Les enjeux de l’obligation des prestations sur scène – le spectacle vivant – en sont modifiés : des processus limités à des groupuscules, sans finalité d’œuvres achevées, sans la présence obligée d’un public extérieur contemplatif, deviennent possibles. Dans ce type de contexte, il est possible d’envisager que la recherche devient inhérente à la pratique, car vient se mêler aux logiques de production d’objets artistiques, celles de l’interactivité des participants entre eux et de celle des participants avec les matériaux en présence.

Plusieurs facteurs contribuent à identifier la recherche artistique aux processus pratiques. La recherche liée à l’enseignement artistique mène directement aux actes artistiques pratiques : il n’y a pas d’action pédagogique sans un effet direct sur la pratique artistique, sur les manières d’envisager la production matérielle des objets artistiques, et en conséquence sur leur plasticité même ; et vice-versa une pratique donnée menant à des résultats artistiques particuliers implique toujours des méthodes de transmission des savoirs pour y parvenir. Dès qu’on se préoccupe d’enseignement, on s’aperçoit combien l’on s’est peu inquiété jusqu’à maintenant des pratiques effectives, des processus menant aux productions artistiques, de tout ce qui se passe avant l’émergence de l’œuvre.

2. Modèles alternatifs de recherche

D’autres modèles que ceux en vigueur dans le monde universitaire doivent être pris en considération, notamment ceux qui ont déjà été élaborés par des figures telles que Bruno Latour, Antoine Hennion et Isabelle Stengers. Malgré le fait que depuis une vingtaine d’année nous devons faire face à un mouvement à moyen et long terme de normalisation de la recherche, d’autres modèles peuvent être envisagés si l’on s’en tient à un contenu intellectuel indépendant. Mais il n’est pas évident de s’emparer de ces modèles pour réaliser, à la marge des institutions, quelque chose de différent tout en utilisant les mêmes termes. Il n’y a pas d’autres alternatives que de créer des poches de résistance en utilisant une diversité de modèles. Les poches de résistance sont rendues nécessaires face à la très grande complexité de la mondialisation et les défis qu’elle pose aux grands modèles démocratiques. La désindustrialisation a atteint des proportions incroyables, le mouvement ouvrier a disparu en moins de vingt ans. Il faut absolument des lieux et des circonstances qui permettent au gens de maintenir un esprit de résistance pendant au moins un certain temps. Il va falloir du kaïros, de l’à-propos, en se saisissant de toutes les occasions qui peuvent se présenter.

La question des marchés et de leur place dans le contrôle de la production artistique pèse de plus en plus. En même temps, les marchés ont réussi à libérer et diffuser des techniques qui permettent des inventions alternatives, ce que les musiciens du sérail ne sont pas arrivés à faire. Il est important de pouvoir développer un travail de réflexion sur les outils de diffusion, sur les logiciels, sur les questions que posent les marchés en vue de développer des logiques de politiques publiques alternatives.

Une institution telle que le Cefedem Rhône-Alpes reste déterminée par le contexte professionnel du milieu dans lequel elle évolue. Les musiciens sont beaucoup moins préoccupés des questions de recherche que les acteurs des autres domaines artistiques. On assiste chez les musiciens à un fort retour à un corporatisme dépassé. Vis-à-vis des normes de la définition du musicien dans le milieu professionnel, le développement du Cefedem comme lieu de questionnement de ces normes était tout à fait improbable. Cette poche de résistance a permis à beaucoup de gens d’inventer leur démarche d’action. Aujourd’hui, un des domaines de résistance possible est de ne pas se limiter à la formation à l’enseignement, mais de se tourner vers celle des musiciens eux-mêmes au cœur de leurs pratiques à la fois de transmission et d’élaboration de leur art : une pensée réflexive sur la musique et sur l’art, sur l’accompagnement des pratiques amateures, sur cette double logique sociale et artistique qui sous-tend ce que font réellement les musiciens dans la société. On peut ainsi revendiquer une démarche singulière.

3. Obstacles administratifs

Il y a un paradoxe étonnant entre la réalité des institutions d’enseignement artistique et l’injonction d’y développer la recherche et la pensée intellectuelle. Toutes les écoles d’art doivent faire face à des coupes sombres, tous les secteurs de pratiques ont fait beaucoup d’efforts. L’incitation à faire de la recherche se développe dans un cadre qui reste d’une grande rigidité et sans qu’il y ait le moindre moyen mis à disposition pour y répondre. Dès que de nouveaux projets pédagogiques sont proposés, alors qu’ils n’ont rien d’exceptionnels ou même d’expérimental, mais qui sont proches des réalités de ce qu’il est possible de faire, de nombreux obstacles, des bâtons dans les roues, se manifestent. Les écoles sont particulièrement à la traîne par rapport aux nouvelles technologies (vidéo, droits à l’image, questions de diffusion), et le peu d’outils qu’elles sont capables de développer ne sont pas mis à la disposition de la communauté des étudiants et des enseignants. Dans le domaine des musiques actuelles, il existe à Copenhague un département « incroyable » : des espaces remplis des technologies les plus à la page mis à la disposition des usagers. Pourtant ce département travaille directement en collaboration avec les maisons de disques qui imposent leurs critères, ce qui ne peut pas être le rôle des institutions publiques. Dans le service public de l’enseignement de la musique, les participants ne sont pas là pour obéir au marché, pour produire des groupes conformes à ses règles et pour sortir des produits commerciaux. Le service public a le devoir d’apporter sa propre vision indépendante. Les gens sont encouragés à faire des choses nouvelles, mais dès qu’une proposition se formule elle se heurte à la rigidité des cadres. La seule chose qu’on ne sait pas faire, c’est changer les cadres.

4. La question des lieux de recherche et des publications.

On voit l’importance de l’existence de lieux de recherche, en vue précisément de pouvoir faire évoluer les cadres rigides qui viennent d’être mentionnés. Il est très important pour un groupe de recherche d’avoir un endroit adéquat et de le faire fonctionner : c’est lié à la question du temps disponible et des capacités à attirer des moyens financiers. Pour que la recherche artistique ait une raison d’être, les démarches militantes ne suffisent pas. Il convient aussi d’avoir la capacité de développer des formes de visibilité associées à l’expression publique des pratiques (la scène, l’enseignement). Comment faire pour que l’ensemble de ce qui est découvert, mis à jour, puisse être entendu quelque part comme un élément dont on ne peut pas ne pas tenir compte. Pour que cette recherche-résistance puisse exister, il faut déterminer les conditions capables de faire bouger les contraintes posées par le cadre des institutions ? Comment faire en sorte que les recherches soient valorisées et puissent passer le cap de la confidentialité, de l’entre-soi ?

L’importance est de fabriquer des traces. La résistance passe par l’existence, par le « faire exister », elle implique donc des publications qui rendent compte des différentes facettes de l’endroit où l’on se trouve. L’absence dans le milieu des musiciens d’une association qui puisse défendre autre chose que des objets traditionnels, voire réactionnaires, se fait cruellement sentir. Pourquoi est-ce si difficile de fédérer les points de vue qui ne sont pas dans cette veine ? Comment sortir de l’isolement ? C’est en marchant qu’on trouve le mouvement.

Ceux qui existent dans un lieu institutionnel pensent souvent que les choses possibles ne peuvent qu’être envisagées hors des institutions. Mais ceux qui sont en dehors souffrent de l’isolement et de l’anonymat de la pléthore d’informations. Un lieu public, quel qu’il soit, a le mérite d’exister, il donne à la marge toujours des possibilités. Cela a été la chance du Cefedem de pouvoir développer un lieu indépendant des conservatoires et des universités. Le collectif PaaLabRes espère que l’espace numérique PaaLabRes qui est en train d’être développé sera en quelque sorte l’équivalent du lieu qui pour l’instant n’existe pas. Enseigner la Musique a été un outil essentiel pour la diffusion des pratiques développées au Cefedem et autres endroits associés.

 

L’élargissement de la recherche

1. La recherche avant le doctorat.

Dans les milieux universitaires, on considère que la vraie recherche commence au doctorat. Pourtant, l’idée qu’on peut faire de la recherche dès le début des études supérieures, ou même avant cela est tout à fait viable. Plusieurs lieux en Europe et dans le monde ont pu faire cette expérience avec succès[8]. Introduire la recherche dès le premier cycle d’enseignement supérieur est une manière de refuser que les lois du marché définissent ce qu’on doit attendre des étudiants à la sortie. Le Recteur de l’Université de Lille relatait récemment[9] qu’aujourd’hui les sciences sociales et les arts ne sont plus des outils à acquérir pour briller dans les salons, mais deviennent tout à fait indispensables pour dépasser le fait que la machine, dans les sciences dures, va être capable de faire toutes les choses possibles à la place de l’homme. En musique, les définitions historiques des métiers s’écroulent : on ne sait pas à quoi exactement on forme les étudiants. Il s’agit de former les musiciens non pas à une technique préétablie, mais à la recherche afin qu’ils puissent avoir un point de vue plus distancé sur leurs actions. Ils pourront ainsi être capables de continuellement réinventer leurs pratiques, plutôt que de se contenter de reproduire des modèles figés. Cela crée une autre logique de résistance : on ne peut plus imaginer ce que le métier sera demain, mais il faut aussi réaliser que « le métier inventé par les contemporains » n’a jamais existé, il s’invente toujours au gré de l’histoire.

Dans le cadre de l’élargissement du concept de recherche à des contextes assez différents de celui limité des études doctorales et des laboratoires reconnus, il convient de distinguer trois niveaux dans le cadre de l’enseignement : a) la recherche formelle du doctorat universitaire et des laboratoires ; b) la préparation à la recherche qui concerne l’enseignement supérieur dans son ensemble ; et c) l’apprentissage par la recherche qui peut s’envisager à n’importe quel niveau, y compris celui des enfants débutants. Et il faut en outre réaliser que ces trois niveaux se distinguent elles-mêmes de postures expérimentales qui s’expriment aujourd’hui dans beaucoup de domaines. De nombreuses approches de ce type existent à la fois dans les institutions d’enseignement, sur les lieux de travail, dans la vie quotidienne et dans les pratiques artistiques, qu’on peut qualifier de « pratiques réflexives ».

2. La recherche avant et en dehors de l’enseignement supérieur

Dans le cadre des écoles de musique (enseignement spécialisé primaire et secondaire), on peut être surpris de la présence de groupes de haut niveau dont les demandes ne concernent pas des lieux pour répéter, ou des supports de production technique ou publicitaire. Ils viennent dans ses établissements publics spécifiquement pour travailler à des projets de recherche, se situant en dehors de toute considération d’acquisition d’un métier particulier. Ces projets sont très souvent centrés sur la rencontre des esthétiques et des différentes manières de pratiquer la musique.

Aujourd’hui, dans les écoles de musique, il existe beaucoup de programmes d’études (en cours d’expérimentation) dans lesquels les élèves sont sollicités dans des situations collectives à apprendre des choses spécifiques de manière active par tâtonnements et essais, dans une temporalité très différente de celle qui est traditionnellement mise en œuvre et dans une variation diversifiée des situations d’apprentissage[10]. Dans ces programmes, la recherche est corollaire inextricablement de l’apprentissage, non seulement du côté de l’encadrement des enseignants qui ont à continuellement redéfinir leurs actions par rapport aux contextes donnés par les élèves, mais aussi du côté de la mise en recherche des élèves eux-mêmes. L’idée de recherche est une posture qu’on assume au quotidien, elle n’est pas qu’un accès prétentieux au formalisme et cela change complétement le sens des études artistiques. Il s’agit de former des praticiens éclairés et capables de mener des actions inventives de manière autonome. On caricature souvent les exécutants comme incapables de chercher, mais, pour prendre un exemple, un modèle aujourd’hui existe dans la revitalisation des musiques anciennes où il y a un vrai travail collectif d’interprétation et de recherche en acte. Il est donc possible de partir d’une affirmation que ce que l’on est en train de faire est de la recherche.

Il y a une forte nécessité de pouvoir documenter ces nombreuses nouvelles manières d’envisager l’enseignement dans les écoles de musique, les praticiens doivent être encouragés à écrire des textes, produire des vidéos, utiliser tous les médias possibles pour que puisse être développées une connaissance collective qui nourrirait la réflexion sur les pratiques. Cette documentation aiderait à préciser ce qu’est la recherche artistique, il y a d’ailleurs une attente forte dans le monde artistique pour la diffusion de tels documents.

3. La recherche hors normes

On constate qu’il y a beaucoup d’activités de recherche qui sont faites par des gens qui n’en parlent jamais, qui n’écrivent pas une ligne à leur sujet. Cela ne les empêchent pas d’inventer des choses qui ne vont pas forcément dans le sens de l’innovation telle qu’elle est envisagée dans les instances ministérielles. Comment peut-on rendre compte de ce qui reste un point aveugle ? Porter à la connaissance ces pratiques serait une manière de rétablir le sens qu’on peut donner à la démocratie. En effet, il y a une injustice qui se manifeste dans les nombreuses clôtures instituées pour contrôler l’accès à la recherche : dans la musique l’oreille absolue, la dictée, la sonorité standardisée, etc. Ce n’est pas comme cela que cela fonctionne dans la réalité, car il y a plein de gens dont la pratique ne correspond pas à ces normes. Ceux qui se sentent légitimes pour parler de leurs pratiques, et qui sont disposés à le faire, ne le font pas forcément, pour des raisons qu’ils ont bien pesées. Ceux qui veulent en parler, le font parce qu’ils ont des idées derrière la tête. Derrière leurs démarches, il y a des stratégies sociales. Il convient de bien déterminer pourquoi on fait les choses, de reconnaître quelles stratégies sont à l’œuvre, de les assumer pleinement, de les rendre publiques. Il faut faire tomber les murs, ne pas penser qu’on réfléchit comme cela en l’air, hors contexte, sans la présence d’objectifs stratégiques, d’expliciter ce que l’on est prêt à défendre.

Compte-rendu réalisé par Jean-Charles François — 2015

Post-scriptum à la soirée débat :
Lieu de débat PaaLabRes « Recherche artistique »

A la suite du débat organisé le 2 novembre sur la recherche artistique plusieurs questions restent à éclaircir ou à débattre. Nous proposons un forum d’échange portant sur les questions suivantes :

  1. Dans quelle mesure les pratiques artistiques aujourd’hui nécessitent des démarches de recherche inhérentes à leurs actes, tout en restant distinctes ?
  2. La question des méthodes et des critères spécifiques à la recherche menée par les praticiens eux-mêmes par rapport à leurs propres pratiques artistiques.
  3. La question d’une forte représentation dans les esprits d’une dichotomie pratique/théorie. La distinction entre recherche fondamentale, intellectuelle ou formelle (réputée théorique) et formation professionnelle (réputée pratique) ne vient-elle pas créer plus de confusion dans ce débat entre pratique et théorie (pratique de la théorie et théorie implicite des pratiques) ? Est-ce que le questionnement sur les pratiques artistiques – professionnelles ou autres – est du domaine du théorique ? Peut-il se faire séparément d’exemplifications pratiques ?
  4. Questions concernant l’utilité de la recherche artistiques : le degré entre l’utilité d’une activité de recherche pour un groupe d’humains donné et le fait que si les choses sont définies en tant qu’utiles dès le départ d’une recherche artistique ou fondamentale, on se refuse à accepter des résultats imprévisibles. Faut-il faire une distinction entre « utilité » et « utilitarisme » ?
  5. Questions concernant le statut des textes écrits en rapport avec la recherche et la création artistique ? Dans quelle mesure font-ils partie de la recherche elle-même ? Dans quelle mesure ils ne sont que les outils de communication des résultats de la recherche ?
  6. Les contradictions entre les parcours d’études souvent très orientés vers des travaux individuels et les logiques collectives des laboratoires.

Par ailleurs des récits d’expérience seraient les bienvenus en rapport avec cette notion de recherche artistique. La description de contextes dans lesquels les champs disciplinaires sont en interactions, notamment dans la confrontation des arts avec les sciences, aurait pour ce forum un grand intérêt.

PaaLabRes accepte de considérer pour le débat les contributions très brèves (6 lignes par exemple) tout autant que les textes plus longs (une page). Les articles de recherche seront considérés comme publication éventuelle en dehors du « lieu de débat ».

PaaLabRes est en charge des processus de présentation et d’édition des contributions dans un esprit d’échange. Différents types de rencontres et d’interactions seront organisées pour continuer le travail sur ces questions.

 


[1] Le Cefedem Rhône-Alpes, Centre de Formation des Enseignants de la Musique a été créé en 1990 par le Ministère de la Culture et de la Communication pour organiser les études de Diplôme d’Etat de professeur de musique au sein de l’enseignement spécialisé (écoles de musique et conservatoires). Le Cefedem installé en région Rhône-Alpes (à Lyon) a développé une publication de recherche, Enseigner la Musique, et à créé un Centre d’étude sur l’enseignement des pratiques artistiques et leur médiation culturelle. Voir le site : cefedem-rhonealpes.org

[2] Le collectif PaaLabRes, Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches, a été créé en 2011 par une dizaine de musiciens travaillant dans la région lyonnaise, en vue de mener des activités réflexives sur leurs propres pratiques, incluant à la fois les logiques de production artistique et celles de transmission, les logiques de recherche et celles de la libre réflexion.

[3] Texte informel non publié de Jean-Charles François, 2012.

[4] Voir La Recherche en art(s), sous la direction de Jehanne Dautrey, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris : Editions MF, 2010.

[5] Voir Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Gand, Belgique : Orpheus Institute, distribué par Leuwen University Press, 2013. Cette série d’articles est centrée sur les travaux de Hans-Jörg Rheinberger, Directeur au sein du Max-Planck Institute du département d’histoire des sciences portant sur l’épistémologie de l’expérimentation.

[6] Par exemple, l’Ecole d’architecture de Saint-Etienne est en train de développer un parcours avec l’ENS de Lyon, entre architecture et écriture.

[7] Voir John Cage, Silence, Silence, trad. partielle Monique Fong, Denoël, coll. Lettres Nouvelles, 1970 et 2004; nouvelle traduction intégrale Vincent Barras, Héros-Limite, 2003, rééd. 2012.

[8] Voir notamment The Reflexive Conservatoire, Studies in Music Education Eds. George Odam et Nicholas Bannan, Londres : Guildhall School of Music & Drama et Aldershot, Angleterre : Ashgate Publishing Limited, 2005. Le Cefedem Rhône-Alpes dans son programme menant au Diplôme d’Etat (Bac+2) a centré les études sur les projets d’étudiants dans les domaines artistiques, pédagogiques et réflexifs (écriture d’un mémoire) ; voir à ce sujet Jean-Charles François, Eddy Schepens, Karine Hahn, Dominique Clément, « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N° 9/10, Cefedem Rhône-Alpes, pp. 173-94.

[9] Conversation privée avec Jacques Moreau, directeur du Cefedem Rhône-Alpes, 2015.

[10] L’ENM de Villeurbanne est un des lieux très actifs allant dans ce sens, notamment avec le programme EPO mis en place par Philippe Genet, Pascal Pariaud et Gérald Venturi, et celui du département Rock avec Gilles Laval.

 

The artistic turn

English abstract


« Présentation du livre The Artistic Turn, A Manifesto
de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas »

par Jean-Charles François

Sommaire :

Introduction
Chapitre 1. Why art matters
Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?
Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art
Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’
Chapitre 5: Doubts and Vulnerability
Chapitre 6: Why artistic research matters

Introduction

Le livre The Artistic Turn, A Manifesto [Le tournant artistique, un manifeste] de Kathleen Coessens qui est une philosophe et musicienne belge, de Darla Crispin, une pianiste et musicologue canadienne, et d’Anne Douglas, une artiste plasticienne anglaise a été publié par le Orpheus Institute de Gand en Belgique. L’Orpheus Institute est un centre international dont l’objectif principal est la recherche artistique dans le domaine de la musique, c’est-à-dire la recherche associée à la pratique musicale et principalement déterminée par des objectifs artistiques. Les trois auteures sont associées au sein de cet institut à l’Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM) qui regroupe en son sein une quinzaine d’artistes-chercheurs menant des recherches à un haut niveau. L’ouvrage est accompagné d’une préface de Jeremy Cox, ancien directeur général de l’Association Européenne des Conservatoires et ancien doyen du Royal College of Music de Londres.

L’objet de ce livre est défini comme suit :

« Le domaine émergeant de la recherche artistique reste l’objet d’une controverse et son apparition dans les institutions universitaires a été reçu avec plus ou moins d’enthousiasme. Les défis et les perspectives présentés dans le cadre de cette discipline peuvent être mieux appréhendés si l’on réaffirme que l’artistique doit rester au centre des préoccupations en proposant un nouveau paradigme – le ‘tournant artistique’. Le but est de créer un champ de signification capable d’éclairer les aspects les plus prometteurs et en même temps les plus problématiques de la recherche artistique : l’ineffable qui est essentiellement au cœur de la créativité artistique et ce qui en est la conséquence, l’insuffisance des explications exprimées verbalement ou par écrit à son sujet. L’exposé se propose de retracer une constellation d’idées qui délimite le nouveau domaine de recherche et de mettre l’accent sur une multiplicité de démarches possibles. » (Couverture du livre)

La question de la recherche artistique est au centre des réflexions du collectif PaaLabRes à Lyon, dans un contexte où d’une part les contributions en langue française tentant de cerner ce sujet sont rares et où d’autre part les nombreuses initiatives prises dans ce domaine dans le monde francophone restent confidentielles, en tout cas peu encouragées par les pouvoirs publics et par beaucoup de musiciens professionnels. Le groupe PaaLabRes est fortement associé au Cefedem Rhône-Alpes, qui depuis 1990 a tenté de mener une recherche dans le domaine de l’enseignement spécialisé de la musique, notamment à travers une revue Enseigner la Musique créée à l’initiative de Eddy Schepens et moi-même. Le Cefedem RA a récemment créé un « Centre d’études » qui « se consacre à l’étude des pratiques didactiques et territoire de la musique » et « regroupe des artistes, musiciens, enseignants et chercheurs qui collaborent à la production et au développement de savoirs et de savoir-faire au carrefour des sciences sociales et des arts ». La responsable de ce centre d’étude est Noémi Lefebvre qui est aussi membre de PaaLabRes1.

L’objet du présent texte est de porter à la connaissance des lecteurs francophones un ouvrage portant sur la définition de ce que pourrait être la recherche artistique. Un résumé du livre est présenté dans les perspectives de donner envie aux chercheurs-artistes d’aller étudier plus avant les richesses du contenu du livre. Ce texte est suivi d’un débat « PaaLabRes » sur la recherche artistique.

L’ouvrage présenté est unique, car écrit par des praticiennes des arts qui revendiquent un statut associé de chercheur. Ce livre trouve certainement son origine sur un vécu : la difficulté de se faire une place comme artiste-chercheur à la fois au sein des institutions d’enseignement supérieur et au sein du monde des arts. Comment trouver un juste milieu lorsque les règles rigoureuses d’objectivité scientifique dictées par l’université et le refus de beaucoup d’artistes de définir leurs pratiques pour préserver une alternative au monde rationnel viennent submerger de doubles contraintes ceux qui veulent se lancer dans une démarche à la fois artistique et réflexive ?

Les questions abordées dans ce livre tournent autour de la définition de la recherche artistique par rapport à la domination dans le monde universitaire des méthodes d’investigation et de divulgation inspirées par les sciences. La raison principale avancée pour justifier de l’existence de la recherche artistique menée par les artistes eux-mêmes est liée au développement de la société de la connaissance, aux technologies de la communication et à l’économie mondialisée. Dans ce contexte, le caractère critique de l’art semble être un élément essentiel à préserver. Face aux contradictions de nos sociétés, les trois artistes proposent des solutions qui vont toujours dans le sens d’une conciliation dialectique des extrêmes, comme l’image du vaisseau navigant à vue sur l’océan le suggère. De nombreuses références philosophiques et beaucoup d’exemples concrets de démarches d’artistes viennent illustrer les propos de cet important ouvrage.

Chapitre 1 : Why art matters

Dans le premier chapitre intitulé « Why art matters » (En quoi l’art est important) l’idée de ce que les auteures appellent « le tournant artistique » est présentée en conjonction avec une définition de ce que pourrait être la recherche dans le domaine des pratiques artistiques. Dans le contexte actuel de prolifération de formes différentes d’art et d’utilisation de technologies multiples, il est difficile de répondre à la question de savoir si l’art a encore une quelconque importance. Ce qui est en jeu principalement dans cette question est la relation délicate de l’artiste dans sa pratique avec la recherche. Comment préserver la primauté de l’artistique sur la réflexion qu’il suscite. La notion de recherche artistique est un défi dans un contexte où il y a traditionnellement une stricte séparation entre l’action et son observation.

Après toute une série de « tournants », notamment le tournant linguistique (1960-79) et le tournant culturel (1980), le « tournant artistique » est centré sur l’expérience et à travers elle sur les connaissances qu’elle peut incarner dans la complexité et les contradictions de ses méandres. On cherche à examiner les pratiques artistiques et les savoirs qui y sont inhérents, tout en respectant le point de vue de l’artiste qui les réalise. L’économie des loisirs, la mondialisation liée aux technologies de la communication et la société de la connaissance influencent grandement l’art d’aujourd’hui. Les êtres humains disposent de plus de temps pour créer, façonner, comprendre et mettre ainsi la culture de la connaissance en valeur.

La recherche artistique a commencé à se développer récemment dans des conditions qui sont loin d’être idéales : cela s’est passé tout d’abord dans le cadre d’une évolution bureaucratique liée à l’enseignement supérieur, par rapport à la nécessité d’inscrire les études artistiques dans une liaison privilégiée avec le monde universitaire. Cela a suscité des débats houleux : en effet, la définition de la recherche artistique paraît peu évidente face au contexte établi de longue date par les pratiques de recherche du monde universitaire et scientifique.

Les peurs qui agitent le milieu du monde des arts et de celui de l’enseignement supérieur face à ces changements sont de trois ordres : a) comment préserver l’autonomie de art vis-à-vis de sa médiation en objets vulgarisés et par là de sa marchandisation ; b) les analyses rigoureuses de la rationalité scientifique universitaire risquent de ne pas du tout convenir à des domaines où la pensée est ouverte à l’intuition, à l’intensité de l’expérience sensible, à l’absence de finalités en dehors de sa propre manifestation, et à la création d’espaces inouïs ; c) la crainte que la généralisation des concepts, comme celui de la ‘créativité’, donne lieu à leur affaiblissement dans des lieux communs.

Trois pistes sont envisagées d’emblée pour définir ce que pourrait être la recherche artistique :

  1. La production artistique elle-même peut constituer un cadre de recherche : « Les connaissances nouvelles sont contenues dans l’œuvre elle-même ; la recherche réside dans la pratique de l’artiste et dans sa réalisation sous la forme d’œuvres achevées » (p. 24). Ces pratiques « restent incarnées, cachées dans les actes de l’artiste ». Les chercheurs extérieurs à l’acte peuvent bien tenter de les élucider, mais seule la participation active de l’artiste à cette recherche peut garantir un accès aux réalités de l’expérience.
  2. La transmission des pratiques et œuvres d’art et leur médiation vis-à-vis du public sont l’occasion d’un dévoilement des manières de faire, d’une explicitation de leur signification.
  3. Il s’agit de se concentrer sur une manifestation « secondaire », séparée de l’œuvre d’art, déterminée par la formulation d’hypothèses et de problématiques liées à l’art, aux disciplines voisines de l’art ou aux aspects techniques de l’art. L’exposition des œuvres d’art peut être l’occasion d’une recherche historique ou théorique, ou bien encore sociale et politique ; la manière de présenter l’art au public est aussi un acte créatif susceptible d’être perçu comme faisant partie de la recherche.

La recherche artistique met l’accent sur les processus de création et non plus seulement sur les œuvres achevées ou les productions publiques. Les résultats qu’elle peut présenter ne sont pas forcément transférables à d’autres situations, l’art restant valorisé comme expérience singulière et difficilement généralisable.

Deux difficultés ont besoin d’être dépassées. D’une part les artistes qui sont dans les institutions d’enseignement supérieurs, pour la plupart présentent leur art sans autres commentaires que des métaphores et ne s’aventurent pas dans des démarches de recherche rigoureuse. D’autre part les pressions exercées par les institutions vis-à-vis des avancements de carrière génèrent l’adoption par les artistes concernés du langage et des tournures d’esprit adéquates de la recherche universitaire, en donnant l’impression qu’ils se prêtent au jeu de ces pressions. Etant donné ces deux situations :

« Il nous faut tenter de trouver une nouvelle métaphore pour remplacer l’étroite rigidité implicite dans la recherche artistique, capable de se référer à la tentative de faire passer l’artistique à travers le ‘chas de l’aiguille’ de la science. La créativité artistique peut s’envisager comme une sorte de ‘voyage prospectif’ dans un monde qui est en flux, un monde imprévisible se formant et se reformant constamment. Le processus artistique, dans cette métaphore, est le miroir du monde véritable à travers lequel s’entreprend ce voyage, en l’imitant tout en l’explorant par des procédures appropriées sur le plan affectif au sujet traité, plutôt que de s’en distancer de manière objective. » (p.27)

La recherche artistique doit faire face au choix entre deux voies possibles de comportement : a) prendre très au sérieux les aspects dynamiques sociaux, culturels, politiques et économiques de l’art en s’engageant dans des domaines de connaissances qui de manière rigoureuse questionnent les modes d’opération de l’art ; b) les artistes peuvent adopter des tactiques créatives différentes qui se démarquent des réalités du monde. Selon les auteures, la recherche artistique doit se situer dans l’entre-deux de ces polarités, en s’inspirant des connaissances déjà existantes tout en cassant le moule institutionnel. La réticence de beaucoup d’artistes de se dévoiler comme chercheur est qu’en se positionnant dans le contexte de la recherche ils risquent de devenir ‘non-artistes’, c’est-à-dire de se placer en dehors des définitions institutionnalisées de ce que veut dire être artiste aujourd’hui.

Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?

Dans ce chapitre, intitulé « Artisitic Research and scientific method: two cultures? » (La recherche artistique face aux méthodes scientifiques : deux cultures ?), les auteures s’attachent à faire une comparaison entre les arts et les sciences afin de trouver de nouvelles manières de rapprocher leurs pratiques ou d’établir des liens de complémentarités et de réciprocité.

La tendance des sciences à la rationalisation, à l’abstraction et à la simplification des phénomènes est en tension constante avec l’abondance et la richesse de la réalité du monde et de ses processus. Le progrès des idées scientifiques tend à éclairer les choses, mais laisse de côté la richesse de l’expérience, de la diversité et de l’idiosyncrasie. Les objectifs de la science et des arts sont très différents : dans les sciences le but des comportements est limité par les contraintes liées aux situations du monde réel, dans les arts le but n’est limité que par les contraintes de l’imagination humaine. Les sciences sont paradoxalement au centre du pouvoir par des réalisations spectaculaires et en même temps elles font preuves de fragilités face à un labyrinthe d’impressions sensorielles, un changement constant de théories, l’illusion de l’objectivité et la fragmentation dans des disciplines de plus en plus spécialisées.

Au vingtième siècle, l’art est un sujet de recherche dans des disciplines spécialisées qui l’étudient comme un phénomène extérieur – musicologie, philosophie de l’art, critique d’art et sciences de l’art – qui considèrent les processus créatifs comme inaccessibles au discours scientifique et qui évitent d’aborder la pratique artistique. La théorie de l’art prime sur les processus artistiques. Dans le cadre de la recherche formelle, la recherche artistique est fortement handicapée par la présence de règles auxquelles elle ne peut obéir. Les chercheurs artistes restent rares.

Récemment les débats ont portés sur la tentative de combler ce fossé culturel, méthodologique et linguistique. Trois catégories de recherche artistique ont été proposées :

  1. « Recherche dans les arts ». C’est ce qui existe déjà dans les programmes d’enseignement supérieur : se pencher sur les œuvres d’art et les processus de création d’un point de vue critique et théorique. Les artistes peuvent participer à ce type de recherche, à travers une réflexion rétrospective portant sur leurs actions.
  2. « Recherche pour l’art » (en vue de faire de l’art). Il s’agit de développer des outils techniques, technologiques, ou scientifiques dont pourrait bénéficier la pratique artistique.
  3. « Recherche à travers les arts ». L’objet de la recherche est la production artistique elle-même et les processus qui y mènent. Les artistes sont forcément impliqués en tant que responsables de leur production et sujets de la recherche.

Ces trois catégories sont faciles à légitimer, mais elles semblent insuffisantes pour déterminer l’émergence d’une véritable recherche artistique menée par les praticiens eux-mêmes.

Dans le développement des connaissances, l’être humain n’est ni exclusivement celui qui réarrange ce qui existe déjà, ni celui qui crée de toute pièce quelque chose de complètement nouveau. L’exploitation des phénomènes observés dans un degré d’originalité qui se situe entre ces deux pôles pourrait définir la recherche dans le domaine des arts : entre le formalisme scientifique et la fiction narrative.

La méthode scientifique est décrite selon deux axes : a) ce qui caractérise l’approche scientifique ; b) les différentes phases du processus méthodologique. Les sciences décrivent le monde en isolant l’expérience sur de toutes petites parcelles, dans un morcellement qui multiplie à l’infini les spécialisations. En outre le chercheur est censé être objectif, en tenant à distance les objets qu’il observe, décrit et formalise.

La méthode scientifique appliquée aux sciences sociales implique des problèmes spécifiques : la question de l’objectivité du chercheur devient un problème éthique ; il y a des difficultés à généraliser des principes par rapport à des individus spécifiques et à des contextes particuliers ; prédire le comportement des humains reste une gageure impossible. Néanmoins, les sciences sociales continuent à tenir pour idéal l’exigence d’objectivité et de répétabilité de la méthode scientifique.

Comment développer, décrire, analyser la recherche artistique par rapport à tout cela ? Il y a bien des méthodes en art qui peuvent être adoptées dans des perspectives de répétabilité, mais ses applications sont le plus souvent dirigées vers le développement de nouvelles connaissances, avec des potentiels de variations infinies, et non pas vers l’application de connaissances déjà connues.

Quatre exemples de recherche artistique sont ensuite présentés selon un schéma qui propose deux « partitions » (dans le sens musical du terme), l’une représentant la démarche de la recherche, l’autre celle de l’art :

« Recherche

se saisir d’une question
déterminer une réponse possible
établir un cheminement menant de la réponse à la question
appliquer la méthode
analyser les résultats
écrire
disséminer

Art

prendre une feuille de papier
faire une marque
s’écarter avec une ligne
interagir avec d’autres formes, d’autres lignes
révéler l’expérience
une nouvelle question se pose» (page 56)

 

La recherche artistique oscille entre ces deux « partitions poétiques », une trajectoire expérimentale tracée à l’avance en vue d’un but précis, et l’ouverture du processus vers l’infini dont le point d’arrivée éventuel est incertain ou illusoire. Le défi est de combiner à la fois la rigueur des structures formelles et la fidélité à la créativité basée sur l’expérience.

Dans les quatre exemples de recherche artistique donnés les questions de recherche sont traitées au sein même des pratiques artistiques, dans une approche qui se démarque à la fois de la science et de l’art. Dans ces démarches de recherche « non scientifique » et « non artistique », il s’agit en quelque sorte de « désapprendre » à faire de la science et de « désapprendre » à faire de l’art.

Ne seront résumés ici que deux des quatre exemples. L’artiste plasticienne Patricia Cain s’est proposée dans sa thèse de doctorat d’explorer le dessin comme une forme d’apprentissage. Elle a contacté deux artistes dessinateurs pour étudier leurs manières de faire dans l’élaboration de leurs dessins. Elle a réalisé des copies des dessins de ces deux artistes pour tenter d’analyser sa propre manière d’apprendre en expérimentant diverses méthodes d’apprentissage. Elle a ensuite appliqué ce qu’elle avait découvert à sa propre production artistique.

Les auteures proposent une version du modèle de « partition » présenté ci-dessus pour représenter la démarche de Patricia Cain :

Dessiner en tant que pensée…
se mettre à dessiner
se mettre à apprendre
demander à Talbot et Zwink comment ils ont appris à travers leurs dessins
dessiner leurs dessins
écrirespan>
exposer
disséminer »
(Page 59)

L’autre exemple décrit le parcours de recherche du compositeur Peter Swinnen dans sa thèse de doctorat : la création d’une composition symphonique pour accompagner le film de Jean Epstein ‘La Chute de la maison Usher’. Les éléments essentiels de cette recherche ont porté sur les techniques de composition algorithmique, sur les rapports entre différents domaines artistiques et sur leurs rapports aux sciences.

« La version de Swinnen de la partition pourrait être celle-ci :

de la littérature au film, du film à la musique
étudier le matériau visuel, enquêter sur son contexte
réfléchir sur le contexte musical
inviter des sons de la nature
interagir avec des ordinateurs et des algorithmes
préparer des programmes pour la production de sons, de rythmes, d’accords
tester les résultats
réajuster
jouer la partition, documenter et disséminer
 » (page 63).

Dans les quatre cas présentés, le projet de recherche est cadré par une question menant à un objectif général, mais sans qu’il y ait de méthodes prédéfinies, les processus se déroulant dans une « dynamique de réciprocité entre moyens et fins, une régulation interne de l’action à l’intérieur du cadre général » (page 63). Le questionnement n’est pas préprogrammé dès le début du projet de recherche, mais émerge de manière organique au détour du processus déterminé par les artistes, en interaction avec l’environnement. Ces études de cas ouvrent la voie à une réflexion concernant les fonctions formelles de la recherche artistique, leur utilité en termes d’influence sur le milieu, d’identification de connaissances nouvelles transférables, de sa pertinence par rapport aux pratiques des arts. La construction des œuvres d’art se fait plutôt par variations infinies, dans la possibilité d’envisager des changements à tout moment et non pas dans des logiques de chaînes de montage industrielles. Dans ce sens, il est difficile d’envisager que leurs principes puissent être généralisés.

La section qui suit, et qui s’intitule « Les méthodologies ouvertes comme qualité de la recherche artistique » développe l’idée du « situé », l’action en situation. La création artistique est par définition située dans des contextes particuliers en relation avec une grande complexité de facteurs. La notion du « situé » a été définie par William J. Clancey de la manière suivante: « Là où vous vous trouvez lorsque vous faîtes ce que vous faîtes d’important ». Cette définition articule trois aspects du situé : la localisation spatio-temporelle, la possibilité de faire des actions corporelles ou cognitives, la relation importante entre ces deux éléments produisant des effets particuliers. L’action en situation implique des interactions avec l’environnement, des échanges de connaissances et des interactions sociales.

La recherche artistique, par sa densité et sa complexité, est très proche de la recherche interculturelle, sociologique et anthropologique. Les « modèles mixtes » et les méthodes hybrides paraissent appropriés à la recherche artistique. Le matériel de recherche peut ainsi inclure

« l’artefact, la partition ou l’interprétation, les questions pédagogiques, le processus de création, le contexte historique, la comparaison avec d’autres interprétations ou avec des créations similaires et l’étude des relations entre la prestation artistique et sa réception par le public. L’incorporation minutieuse de ces différentes sources ou références, la comparaison avec d’autres démarches de recherche similaires, l’engagement dans la pensée critique, la réalisation des interconnections transversales et l’application consciente de retours d’informations [feedback] et de contrôles des résultats vont pouvoir offrir de nouvelles perspectives à la recherche artistique. (…) La recherche artistique peut aspirer à développer son propre profil et sa propre méthodologie. » (pages 68-69)

L’artiste acquiert ses connaissances en les construisant dans le temps à travers des expériences sociales et culturelles incorporées dans des savoirs tacites. La plupart des connaissances restent hors de portée car se plaçant à l’arrière-plan de la pensée et de l’action. Le dévoilement de ces connaissances implicites devient un aspect important de la recherche des artistes sur leurs propres pratiques.

La recherche artistique située doit se démarquer de la domination des sciences dans ce domaine, dans une dialectique prenant en compte les différences des deux champs d’investigation et leur interdépendance. La pensée scientifique, en se posant des questions sur ses propres pratiques, s’est récemment rapprochée de celle des arts. La recherche artistique avec l’aide des sciences peut s’engager dans une analyse critique des pratiques et de la culture au sens large. L’évaluation de la recherche artistique, ou approche critique, peut aller dans trois directions : a) le contenu artistique en tant que contribution utile à l’art, qui peut offrir une valeur ajoutée et qui eut être évalué en comparaison avec les autres manifestations de l’art ; b) l’approche technique qui concerne les matériaux, les méthodes et les processus mis en place, accompagnés d’un bilan des résultats obtenus, offrant une valeur ajoutée en termes méthodologiques ; et c) la valeur historique qui situe la recherche par rapport avec ce qu’elle est capable de modifier dans les applications théoriques et pratiques, sa valeur par rapport aux finalités artistiques, scientifiques et culturelles.

L’artiste comme chercheur trace son propre chemin, toujours différent d’autres démarches, en équilibre entre contextes et discours, entre théorie et pratique, entre l’expression personnelle et la rigueur exigée par la recherche, et entre les arts et les sciences :

« Cette vision de diversité et de flux dynamique continu semble indiquer que la recherche artistique ne sera jamais disposée à acquérir son propre domaine ou territoire stabilisé. Mais plutôt que de considérer ceci comme un handicap, nous retiendrons plutôt que c’est une de ses forces. En effet, à la fois dans ses propres termes et dans ses capacités à contribuer au débat sur la recherche en général, la recherche artistique peut revendiquer comme un attribut important sa robustesse nomadique. Plutôt que de revendiquer le droit de se séparer des territoires existants de la recherche, la recherche artistique requiert une ’déterritorialisation’ de l’espace de la recherche, et elle peut aussi y contribuer. Ce concept sera le sujet du chapitre qui va suivre. » (page 74)

Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art

Dans le troisième chapitre du livre (« Deterritorializing the research space : the ways of knowing art » ; « Déterritorialiser l’espace de la recherche : les voies de la connaissance en art »), les auteures tentent de définir une conception de la recherche artistique allant au-delà des pratiques traditionnelles de recherche dans le domaine scientifique ou dans le monde universitaire, une conception qui prendrait en compte la spécificité des pratiques artistiques actuelles comme base de nouveaux territoires de recherche. La définition du concept de « déterritorialisation », emprunté à Deleuze et Guattari, tourne autour de l’idée de « processus qui déplacent le territoire en l’éloignant d’une entité donnée existant au préalable, ouvrant les frontières qui le délimitent et permettant à l’altérité et aux différences de s’affirmer » (page 88). La déterritorialisation permet de se libérer de relations fixées, pour s’exposer à de nouvelles formes de transformation. Il ne s’agit pas d’une échappée réelle hors du territoire, mais plutôt comme un départ à partir d’un territoire donné.

Les œuvres d’art sont l’expression de trajectoires « idiosyncratiques » réalisées par les artistes eux-mêmes en interaction avec le monde. S’expriment à travers elles des territoires multiples qui sont dissimulés et difficiles à expliciter. Les artistes refusent le plus souvent de communiquer le fonctionnement interne de leurs démarches de peur d’en trahir leur profondeur et leur complexité.

L’évolution de l’enseignement et de la recherche est marquée par une séparation de plus en plus grande de la théorie par rapport à l’action et à la production, pour aboutir dans l’enseignement à une stricte séparation entre les connaissances théoriques et les techniques liées à la pratique. Il serait souhaitable aujourd’hui de retrouver une relation entre « le faire et le savoir, entre l’objet tangible et la connaissance virtuelle, un « savoir-faire » qui rencontre un « savoir-cela » (ou connaissance) (page 81). Pour faire face à l’instabilité des notions liées aux connaissances, il convient de dépasser les disciplines traditionnelles. Les actes artistiques transcendent les limites fixées par les milieux académiques, ils constituent un point de rencontre de l’explicite et de l’implicite, de la corporéité et du cognitif.

Les technologies de la communication imposent une « économie de la connaissance » constamment évolutive et de caractère interdisciplinaire et multidisciplinaire. Il s’agit bien d’une déterritorialisation de la connaissance mettant en lumière la multiplicité des territoires de la pensée « allant des situations de la vie quotidienne aux problèmes scientifiques, de la réflexion intuitive à la réflexion raisonnée, des hypothèses aux preuves, du corps à l’esprit, de la perception à la représentation. » (p. 83)

La notion de recherche artistique tendrait à effacer la distinction entre pratique de création artistique et pratique de recherche artistique. De nouvelles situations peuvent ainsi être développées dans cet entre-deux, en se plaçant au centre des procédures préparatoires aux prestations scéniques, liées à l’élaboration des œuvres d’art ou à la construction des objets d’art. S’inspirant de nouveau de Deleuze et de Guattari, il est fait référence à une recherche « en rhizome » : « Les structures rhizomatiques offrent la possibilité de relations transversales entre des lignes hétéroclites. (…) Le rhizome se caractérise par des entrées et sorties multiples, par des connexions innumérables et des lignes de fuite, par des sauts et des discontinuités. » (p. 86)

Dans la rencontre entre les domaines de l’artistique et de la recherche, tous les territoires et leurs centres sont soumis à des changements dynamiques. La création artistique s’insère dans une pratique qui interagit avec d’autres territoires. La structure triangulaire des pratiques – artiste, processus et production – implique un « espace d’activité élargi, des relations interactives et des processus dynamiques. Le triangle de l’artistique existe à l’intérieur d’une convergence entre des espaces liés à l’émotion, l’esthétique, l’épistémique, l’écologique et le sociopolitique » (p. 89).

Se pose la question dans ces conditions de savoir en quoi la recherche artistique se distingue de l’acte artistique en tant que tel et si elle est nécessaire ou même désirable. La recherche artistique consisterait à expliciter les connaissances liées aux processus de création. En re-cherchant les processus qui mènent à la création, en reconstruisant son parcours, l’artiste a le devoir de se décentrer par rapport à sa propre production.

La recherche artistique prend toute sa signification lorsque l’art se heurte à des éléments qui le déstabilisent (de nouvelles technologies, la remise en cause de canons esthétiques, des évolutions dans les modes de procédures techniques) et qui par là créent la nécessité d’inventer des situations innovantes. L’idée de déterritorialisation s’applique aussi bien à l’artiste qui ne se contente plus de se centrer uniquement sur sa production et à la recherche scientifique qui accepterait de collaborer avec la présence d’experts de la pratique :

« La transformation requiert ainsi la recombinaison et la nouvelle interrelation d’éléments déterritorialisés dans des modalités de renforcement mutuel. La recherche dans l’art et par l’art, conduite par des artistes, offre ainsi une dynamique de réciprocité et d’échange. Le mouvement double – ou peut-être devrions-nous dire multiple – de déterritorialisation qui est en cours d’élaboration à travers les nouveaux développements dans les sciences et les arts et dans leurs interactions, peut à la fois accélérer la divergence de leurs lignes de fuite et les faire se connecter, suscitant des interactions intéressantes. Les perspectives de ce qui pourrait être accompli compensent largement les difficultés et les risques que nous avons ici énumérés. En se positionnant dans les prémisses de ce processus, l’artiste-chercheur est peut-être comme le marin qui va s’embarquer dans un voyage d’explorations inédites, avec tous ses dangers mais aussi avec l’attrait de l’inconnu. » (p. 97)

Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’

Dans le quatrième chapitre intitulé « The ship sailing out : practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’ » (le vaisseau partant en mer : navigation pratique et l’attrait de ‘L’Horizon Chimérique’), les trois artistes ont abordé les notions d’ouverture et de fluidité à travers la métaphore du bateau navigant sur l’océan. A travers cette image de navigation à vue, l’artiste-chercheur serait dans la situation de conduire ses explorations à travers les contraintes de sa propre pratique, en se confrontant aux conditions définies par la société et aux méthodes d’évaluations de la recherche universitaire. C’est ainsi que de nouvelles pratiques de recherche pourraient être envisagées qui affirmeraient leur différence face à l’hégémonie des sciences dans le domaine de la recherche académique, notamment en formulant leurs propres méthodes d’évaluation.

L’image du vaisseau partant en voyage est prise comme métaphore de la recherche artistique aussi bien que de l’activité créative de l’artiste. Elle consacre une trajectoire intentionnelle vers une expérience à venir dont on ne connaît pas encore les contours. Cette expérience pratique favorise l’action plutôt que la théorie ou l’élaboration méthodique, elle se laisse porter par les circonstances, les conditions et les contraintes. La projection du voyage qui reste ouverte aux possibilités s’inscrit dans une pratique intégrée à la société et non déterminée par un arbitrage théorique ou méthodologique venu d’en haut. Dans le voyage en mer, l’artiste doit se confronter aux difficultés des tempêtes et des récifs : l’erreur et l’échec deviennent des éléments essentiels par lesquels il faut passer en vue de les dépasser.

S’inspirant de plusieurs auteurs, notamment John Dewey, le concept d’expérience devient une notion majeure pour expliciter les processus de création et de recherche des artistes :

« Ces définitions [de l’expérience] nous offrent trois perspectives intéressantes : premièrement, l’expérience suppose un certain type d’implication, la participation à l’action produisant un événement ; deuxièmement, l’expérience est liée à des connaissances et des savoir-faire qui viennent s’ajouter à ce qui existe déjà ; et troisièmement, elle est dynamique et processuelle, s’inscrivant dans une temporalité. » (p.111)

L’étymologie du terme « expérience » est riche de signification : elle a des connotations avec l’idée d’essayer, de tenter, de se risquer dans un contexte rempli de dangers, ou de se tirer d’affaire devant les risques encourus dans des situations spatiales et temporelles dynamiques, ou encore avec l’idée d’errer dans le cadre d’une pérégrination, etc. L’expérience est enracinée dans les interactions et les confrontations des êtres humains avec leur environnement immédiat.

Il y a un paradoxe fondamental dans l’idée de la recherche artistique : a) le regard de la science de l’extérieur de l’acte artistique ne pourra jamais capter l’expérience profonde de l’artiste ; b) mais la recherche menée par l’artiste risque de ne pas pouvoir articuler des éléments essentiels de l’acte artistique, car celui ou celle qui mène l’action tend à être aveuglé(e) par les contingences immédiates.

Dans les conclusions de ce chapitre, se pose la question d’un positionnement par rapport aux institutions d’enseignement supérieur et des règles académiques qu’elles tendent à imposer : comment éviter de tomber dans l’orthodoxie de la recherche académique qui exige la nécessité de démontrer quelque chose, alors que l’art ne démontre rien ? Quelle serait la nature d’une connaissance véritable des pratiques artistiques ? Les artistes existant dans les institutions font de plus en plus l’objet de pressions (dans le contexte des thèses doctorales, de la formulation des projets de recherche et des demandes de subventions) pour se conformer aux modèles dominants dictés par les sciences et les humanités. Comment peut-on inventer de nouvelles procédures adéquates aux champs de la recherche artistique ?

Chapitre 5: Doubts and Vulnerability

Dans le cinquième chapitre intitulé « Doubts and Vulnerability » (doutes et vulnérabilité), est abordée la face sombre de la position de l’artiste dans la société : les négociations toujours recommencées qui doivent être menées par les artistes avec le monde qui les entoure, sans cesse caractérisées par la quête de sens et par des confrontations avec des conditions de vulnérabilité.

L’artiste est considéré dans notre culture comme un héro qui opère dans un monde de significations instables et mouvantes, un monde radicalement différent de celui des « vérités » scientifiques et des généralisations rationnelles. Les productions artistiques peuvent être considérées comme des juxtapositions d’expériences spécifiques ayant leur propre existence autonome. Pourtant l’action des artistes est déterminée par des contextes socio-culturels et par les attentes d’un public ayant ses propres conceptions de l’art. Mais dans le même temps, les artistes jouent un rôle important dans l’élaboration des identités culturelles. Le modèle dominant de l’artiste est celui d’une personne qui crée dans la solitude, mais qui a le devoir de confronter son œuvre au monde qui l’entoure, en mettant ses propres aspirations en jeu avec celles du public. L’histoire de l’art oscille entre la production d’œuvres en tant que telles, en dehors de toute considération d’adresse particulière, et celle de productions s’adressant directement aux expectations d’un public donné.

Cette situation paradoxale et contradictoire à laquelle l’artiste doit se confronter crée quatre types de vulnérabilité qui doivent constamment être renégociées :

  1. « l’objet artistique versus le processus artistique » (page 145) ; l’artiste doit négocier sa production avec ceux qui contrôlent les canons de l’esthétique et décident de ce qui peut être accepté comme en faisant partie ;
  2. « la représentation versus la vérité » ; il s’agit de la relation problématique entre l’art comme représentation poétique du monde et la réalité du monde, entre la beauté et la vérité ;
  3. « la responsabilité versus le pouvoir » ; l’art a gagné son autonomie par rapport au pouvoir, l’auteur est responsable de son œuvre qui est sa propriété exclusive ; il y a une différence fondamentale « entre la responsabilité personnelle [de l’artiste] et le pouvoir, lorsque la manifestation artistique est dévoilée au monde et au public » (page 144) ;
  4. « l’expression subjective versus le jugement externe » ; l’artiste dépend des jugements externes de la critique et des médias, et de l’acceptation de sa production « par le public et par tous les gardiens du temple qui lui sont associés, souvent de manière anonyme ». (page 145)

Ces quatre types de vulnérabilité sont étudiés dans les perspectives des musiciens sur scène, de l’interprétation en concert. Premièrement il y a un champ de bataille idéologique entre la recherche musicologique et les praticiens : l’inspiration démonique du musicien sur scène s’oppose au caractère épistémique de l’analyse des œuvres. En même temps l’idéal d’une interprétation véritablement historique, s’attelant à la vérité de l’origine de l’œuvre semble aussi quelque chose d’impossible à réaliser. Comment s’élabore une interprétation reste une énigme soigneusement cachée jusqu’ici par les musicologues autant que par les praticiens, laissant cela à la notion d’ineffable.

Deuxièmement, il y a le « côté sombre » des connaissances tacites (p. 150) : la contradiction entre les difficultés mentales et émotionnelles liées chez les musiciens à la préparation des prestations sur scènes et la facilité qu’ils doivent démontrer dans la maîtrise technique transcendantale sur scène.

Troisièmement, il faut se demander pourquoi les gens développent le besoin de jouer de la musique ? S’agit-il de s’immerger dans les sons dans la totalité de l’expérience, d’un besoin de ne faire qu’un avec la matière sonore ? L’instrument devient une partie du corps et la musique s’inscrit dans les gestes corporels. L’aspect du « faire » devient essentiel. Cet engagement est ce qui entre directement en contradiction avec la compréhension de la partition qui demande la contemplation détachée et crée les conditions d’une séparation radicale entre deux types de domaine de recherche. Il ne faut pas pourtant se résigner à l’existence de ces divisions territoriales, en acceptant de considérer que la musique n’est pas seulement une série d’artefacts, mais aussi qu’elle s’exprime dans des évènements.

Finalement, les nouvelles technologies du monde électronique viennent bouleverser les relations entre les artistes et le public et leurs attentes mutuelles. Elles questionnent le statut d’artiste en permettant l’accès du public à la création et en encourageant le développement d’un bricolage utilisant tous les médias.

Le musicien praticien reste un mystère pour le chercheur. Dans le développement de la recherche artistique centrée sur les pratiques, il convient de ne pas se limiter à l’idéal des prestations parfaitement réussies du monde des concertistes. Il faut notamment questionner la formation du musicien et le monde mystérieux de l’enseignement individuel. La mise en lumière des processus de création et de formation qui jusqu’ici étaient du domaine secret du privé, n’est pas dénué de difficultés liées aux réticences des acteurs à dévoiler leurs doutes et leurs faiblesses en parallèle à leurs succès. La recherche artistique peut dans ce contexte être l’occasion de réinventer des relations sociales et de développer de nouvelles connaissances, de proposer au public de nouveaux modes d’interaction, et plus généralement de faire évoluer la réflexion sur l’art d’aujourd’hui.

Chapitre 6: Why artistic research matters

Dans le chapitre final du livre, intitulé « Why artistic research matters » (Pourquoi la recherche artistique a de l’importance) faisant pendant au titre du premier chapitre, toutes les idées développées lors des chapitres précédents sont considérées dans un contexte plus général, dans celui des implications sociales qu’elles génèrent, des avantages cognitifs et esthétiques que gagnerait l’étude par les artistes eux-mêmes de leurs propres trajectoires, et aussi des dangers que présentent l’éventuelle institutionnalisation de cette pratique de recherche.

Le monde du capitalisme tardif est déchiré entre les préoccupations esthétiques d’individus isolés et la pression du commerce et de l’industrie culturelle. Les Etats sont tentés d’aller au-delà des régulations, pour intervenir plus directement dans l’évaluation des productions artistiques et par là dicter des règles de comportement. Il y a un danger dans la fusion de plus en plus grande entre les lois du marché et les politiques de l’éducation dans ses aspects sociaux et culturels. Mais les processus politiques ont tendance à se déplacer vers les interactions internationales et leurs arbitrages économiques. La production de connaissances – préoccupation principale du développement économique – se fait de plus en plus dans le cadre de l’économie mondialisée, dans un morcellement décentralisé de la circulation des biens culturels marchands.

Il y a une confusion dans notre monde entre connaissance (les savoirs liés aux sciences, aux arts et aux techniques) et information (la communication, la transmission ou la réception des connaissances) avec une tendance au déplacement de l’accent mis sur le premier terme vers le deuxième. La connaissance au sein de la société de communication a évolué au départ d’un ordre stable de « vérité » vers une forme d’action qui implique une « épistémologie de la performance ». Les connaissances théoriques et disciplinaires doivent faire face aux notions de flexibilité et d’apprentissage tout au long de la vie, l’enseignement structuré à l’apprentissage personnalisé. Ces changements sont rendus possibles par les technologies, l’accroissement du temps de loisir, la mobilité et la mondialisation dans les domaines culturels et économiques. Internet offre d’une part un enrichissement de la production et de la dissémination des connaissances par l’utilisation de supports multiples (image, texte, son), et d’autre part un labyrinthe de connaissances déterminées par l’économie marchande. C’est un outil qui encourage la démocratisation de l’accès à la culture et sa diversification tout en diluant sans pourtant le remplacer le « capital culturel » dans un océan d’information.

Le capital culturel peut se décomposer en trois catégories : a) le capital culturel objectif centré sur les produits de l’art ; b) le capital culturel institutionnalisé centré sur les éléments qui déterminent un statut social (diplômes, prix, subventions, commandes) ; c) le capital culturel incarné centré sur l’inscription corporelle qui s’exprime dans les pratiques, les valeurs et attitudes qu’elles promeuvent. La troisième catégorie est un mélange des deux premières et de ce fait devrait être au centre des préoccupations de la recherche artistique.

Le défi majeur auquel les institutions d’enseignement ont à faire face concerne la décalage croissant entre les situations traditionnelles d’enseignement et la technoculture mondialisée, entre le local et le global, entre ceux qui sont inclus et ceux qui sont exclus, entre les objectifs d’acquisition de « compétences » et ceux susceptibles de « construire des compétences ». L’enseignement doit répondre aux deux demandes divergentes d’une continuation du projet démocratique de la modernité et de la nécessité de l’apprentissage tout au long de la vie pour répondre aux nouvelles définitions de productivité et de performance économique dictées par le marché. Les contextes d’application aujourd’hui favorisent les connaissances performatives, hétérogènes et transdisciplinaires, qui tendent à être localisés de plus en plus dans des situations multiples et diversifiées. La société de la connaissance déstabilise les institutions d’enseignement, qui sont déchirées entre les cultures académiques traditionnelles et la modernisation des cultures entrepreneuriales, et qui sont plongées dans une crise des valeurs institutionnelles.

Dans les applications de ces forces contradictoires à la recherche artistique, il faut se méfier de la considérer comme condition sine qua non de la production artistique aujourd’hui. Il s’agit d’une question fort délicate et complexe. La recherche artistique qui consiste à expliciter ce qui reste implicite peut contribuer à la compréhension de l’art par une population élargie et à la promotion de l’art en général. Pourtant il y a bien des artistes qui ne s’intéressent pas aux manières de pratiquer leur art et à leur modification à des moments particuliers. Ils préfèrent laisser leurs pratiques se développer dans l’implicite et les méandres idiosyncratiques plutôt que de les verbaliser dans le « comment » et le « pourquoi ».

La documentation des pratiques est par nature multivalente, elle concerne les prestations en public, les performances, les enregistrements, les présentations multimédia des œuvres picturales, les textes et les présentations orales, … Mais pour que les résultats de la recherche puissent être validés, ils ont besoin d’être d’une façon ou d’une autre capables de communiquer des contenus à la communauté des pairs, et aussi dans l’idéal au public. Il y a là la source de beaucoup de tensions.

Il y a des polarités dialectiques entre les fonctions sociales de l’art et la résistance en son sein à la raison instrumentalisée, entre le partage des espaces de vie et l’autonomie de l’art. L’institutionnalisation de la recherche tend à catégoriser les personnes en leur donnant des étiquettes : « artiste » ou « artiste-chercheur ». Un autre espace compétitif – la recherche – s’installe en parallèle de celui déjà existant – l’art – ayant ses propres exigences de plan de carrière. Les artistes ont besoin de pouvoir alterner les rôles et d’entrer et de sortir librement des institutions de recherche par rapport à la planification de leur production. Mais le contrôle d’une telle situation est difficile à mettre en place. Comme c’est le cas dans d’autres disciplines, le doctorat en recherche artistique doit se plier aux exigences de contribution originale aux connaissances, le projet de recherche doit pouvoir être documenté et communiqué, il doit traiter d’une question spécifique et être mené par une méthode déterminée. Mais les perspectives spécifiques de l’activité de recherche restent du domaine exclusif de l’artiste et de sa propre pratique. L’objectif est d’émanciper la discipline artistique par rapport à elle-même, par la réflexion critique de sa propre pratique et de son évolution dans le contexte des arts. Ces nouveaux types de doctorat doivent déboucher sur des forums de discussion séparés de ceux de la recherche scientifique appliquée aux arts et aux théoriciens des arts. Ils doivent se confronter au délicat problème de la difficulté de traduire l’art en mots, en textes. Devant la nécessité de démontrer les aspects utilitaires de la recherche – la traduction des données en résultats tangibles pour la société – la recherche artistique doit préserver son rôle subjectif et critique par rapport au cadre de systèmes qui deviennent de plus en plus rationnels. Les comportements artistiques oscillent entre liberté et contraintes, détermination et indétermination, pouvoir de persuasion et pouvoir politique ; les caractéristiques improvisées et pourtant précises et disciplinées des comportements artistiques peuvent être considérées comme une manifestation concrète et réelle de la liberté au sein d’un contexte social élargi.

Le chapitre se conclut comme suit :

« Le besoin d’un tournant artistique a ainsi émergé de manière urgente, pas seulement parce que la connaissance du faire et les théories sur le faire ont été depuis longtemps négligées en faveur des connaissances produites par les voies déductives du savoir scientifique. Il a aussi émergé comme réaction à la manière avec laquelle la culture moderne se définit elle-même comme étant régie et rationnalisée par la science dans son application, plutôt que dans son invention. La créativité artistique et, par extension, la recherche artistique, se focalise sur la possibilité d’une variabilité infinie des actes de représentation et d’interprétation. Si la recherche en général doit se préoccuper de manière adéquate de la société humaine, elle a aussi besoin d’examiner les domaines de la production des connaissances liées à la subjectivité et aux relations entre humains. Il s’agit non pas de phénomènes à déduire et à ré-exploiter dans le cadre d’un contrôle humain, mais comme faisant partie, de manière indéfinie et ouverte, d’un processus de construction et d’interprétation créatives qui est relatif, spécifique à un contexte et fondé sur des valeurs. » (p. 180)

L’ouvrage se termine par le manifeste suivant :

UN MANIFESTE pour l’artiste-chercheur

Ne jamais oublier l’origine :
l’expérience de l’artiste et
l’acte créatif dans le monde

Déterritorialiser l’espace de la recherche
pour faire une place à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche d’un discours possible
approprié à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche des dimensions cachées et des différentes perspectives
de l’expérience de l’artiste et
des créations dans le monde

A SUIVRE…

(p. 181)

 


1. Dans le cadre de la francophonie, parmi les nombreuses initiatives concernant la définition de la recherche artistique, citons l’organisation des Journées Francophones de Recherche en Education Musicale (JFREM) ; le collectif Recherche • Pédagogie Musicale (RPM) et ses travaux sur l’accompagnement des pratiques ; les travaux d’Antoine Hennion sur les amateurs ; les travaux de Denis Laborde sur l’improvisation ; la Coordination Nationale des Enseignants d’Ecoles d’Art (CNEEA) et leur publication « La lettre des écoles » ; etc.

Expérimental

English


Pour un
itinéraire-chant
vers…

Le terme « expérimental » reste difficile à définir dans le cadre des arts, et en ce qui concerne les préoccupations du collectif PaaLabRes pose un certain nombre de problèmes. Une première définition semblant convenir aux pratiques artistiques va dans la direction de l’idée d’essai liée à l’expérience. Toute pratique de production sonore implique un degré de tâtonnement, d’expérimentation pour arriver à l’optimum d’un résultat désiré. On fait une série d’essais afin de parvenir à une solution satisfaisante selon l’oreille du praticien ou de celles des auditeurs extérieurs. Par la référence à l’expérience, on implique que les essais se font dans le cadre d’une interaction entre un être humain et un matériau concret. Dans cette première acception, on est loin de la définition d’expérimental dans un sens de recherche scientifique qui, selon le Petit Robert s’articule comme « Expérience empirique qui consiste dans l’observation, la classification, l’hypothèse et la vérification par des expériences appropriées ».

Pourtant, la présence, depuis déjà pas mal de temps, des musiciens praticiens (instrumentistes, chanteurs,…) dans l’université a nécessité d’envisager la recherche d’une manière appropriée à leur situation. Si l’acte même d’interprétation a été considéré comme constituant en tant que tel, sous certaines conditions, une création originale, on est arrivé à proposer la notion d’expérimental comme étant mieux à même d’encadrer un processus de recherche : il ne s’agissait pas seulement de jouer, mais de définir un projet similaire à l’expérience empirique décrite ci-dessus.

La définition d’expérimental se complique par le fait que ce terme a été utilisé pour décrire des mouvements esthétiques particuliers s’inscrivant dans un contexte historique singulier. D’une part, John Cage et son cercle sont très souvent décrits comme constituant ce qu’on appelle la « musique expérimentale »1. La définition célèbre de Cage concernant le terme d’expérimental est qu’il peut être utilisé à condition de ne pas le comprendre comme la description d’un acte qu’on peut par la suite juger comme réussi ou raté, mais plutôt de l’envisager comme un acte dont on ne connaît pas à l’avance le résultat2. Il met ici l’accent sur un processus d’élaboration dans lequel la volonté du créateur compositeur doit être absente, dont l’agencement et la nature des sonorités ne sont pas déterminés au départ et qui ne préjuge pas de ce que l’expérience de l’auditeur pourrait impliquer. Le terme expérimental a aussi été utilisé pour décrire des compositeurs du XXe siècle – la plupart américains et s’inspirant du pragmatisme (Charles Ives, Henry Cowell, Edgar Varèse, Harry Partch, Robert Erickson,…) – qui ont refusé de baser leur musique sur des théories conceptuelles et qui se sont plutôt tournés vers la matérialité de la production sonore. C’est aussi dans ce sens d’une production plus directe sur la matière sonore, que les musiques électro-acoustiques ont été qualifiées de « musiques expérimentales » : les studios de musique électronique ou de musique concrète avaient aussi pris l’aspect de laboratoires scientifiques. L’étiquette « musique expérimentale » s’applique aujourd’hui à un nombre infini de pratiques, surtout lorsqu’elles sont difficiles à catégoriser dans un genre traditionnel spécifique.

Cette multiplicité de significations, dans certains cas très vagues, rend l’utilisation du mot « expérimental » propice à des malentendus et son rôle dans la collection des concepts de PaaLabRes reste particulièrement indécis et instable. On se contentera de l’utiliser dans des perspectives d’une définition de ce que pourrait être la recherche dans les domaines artistiques. Dans ce cadre, l’Institut Orpheus de Gand en Belgique a publié récemment un ouvrage (Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013). Cette publication est centrée sur les travaux de Hans-Jörg Rheinberger3, directeur du Max Planck Institut pour l’histoire des sciences, qui ont porté notamment sur les systèmes expérimentaux, avec des perspectives d’applications éventuelles dans les domaines artistiques. Pour cet auteur, les systèmes expérimentaux s’articulent autour de quatre catégories :

  1. Il doit y avoir une relation interactive intime entre les objets scientifiques et leurs conditions de production technique, de manière inséparable. Cette relation est à la fois locale, individuelle, sociale, institutionnelle, technique, instrumentale et surtout épistémique. Il souligne le caractère hybride des systèmes expérimentaux et par là, leur impureté.
  2. Les systèmes expérimentaux doivent être capables de produire des surprises constituant des formes nouvelles de savoir. Ils doivent être conçus de façon à produire des résultats différentiels non prévus. Ils ont ainsi une certaine autonomie, une vie par eux-mêmes.
  3. Ils doivent être capables de produire des traces épistémiques (ce que l’auteur décrit sous le terme de « graphematicité »), qui montrent et incarnent leurs produits signifiants et qui peuvent être représentés dans des écrits.
  4. Les systèmes expérimentaux sont capables d’entrer dans des réseaux comportant d’autres ensembles expérimentaux par le moyen de conjonctures ou de bifurcations, formant ainsi des cultures expérimentales4.

Rheinberger parle de « l’esprit expérimental ». Pour lui d’une part, au centre de ce concept est l’interaction entre l’expérimentateur et le matériau, qui implique que, pour créer des situations nouvelles, l’expérimentateur est immergé dans le matériau. Ici, comme chez Bruno Latour et Isabelle Stengers, le matériau existe en tant que tel et l’interaction ici implique une relation qui va dans les deux sens. D’autre part, cet esprit expérimental procède d’une attention particulière au fait que la science est une pratique plutôt qu’un système théorique, il plaide pour des attitudes inductives, plutôt que déductives5. Il s’agit de se débarrasser de l’idée que la théorie de la connaissance est centrée sur un ego, un sujet qui essaie de dresser un réseau de théories sur un objet. Les situations expérimentales doivent répondre à deux exigences, a) une précision dans l’élaboration d’un contexte et b) une complexité suffisante pour laisser la porte ouverte à des surprises6.

Pour Rheinberger les « systèmes expérimentaux » ne peuvent être compris que comme un jeu d’interactions entre des machines, des préparations, des techniques, des concepts rudimentaires, des objets vagues, des protocoles, des notes de recherche, et des conditions sociales et institutionnelles. Les expériences ne sont pas seulement des véhicules méthodologiques à tester (à confirmer ou à rejeter) des savoirs qui ont déjà été établis de manière théorique ou bien postulés de manière hypothétique, comme le prétend la philosophie des sciences dans sa forme classique. Les expérimentations sont génératrices de ces savoirs – des savoirs dont on n’avait auparavant aucune idée7.

Au centre des processus scientifiques d’expérimentation, selon Rheinberger, les choses épistémiques et les objets techniques existent dans une relation dialectique. Les choses épistémiques se définissent comme des entités « dont les caractéristiques encore inconnues sont la cible d’une enquête expérimentale », ils sont paradoxalement l’incarnation de ce qu’on ne connaît pas encore8. Les objets techniques se définissent comme des sédimentations d’anciennes choses épistémiques, ils sont des objets scientifiques qui incarnent les savoirs institués dans un champ de recherche déterminé à un moment donné ; ils peuvent être des instruments, des appareils, des dispositifs qui délimitent et confinent l’évaluation des choses épistémiques. Les choses épistémiques sont nécessairement sous déterminées, les objets techniques au contraire sont déterminés de manière caractéristique9. Rheinberger nous dit :

Dans Towards a History of Epistemic Things j’ai voulu faire comprendre que les processus expérimentaux mettent en jeu une dialectique entre les choses épistémiques et les objets techniques, et qu’il y existe une relation fonctionnelle entre ces deux entités, plutôt qu’une relation substantielle. Les choses épistémiques qui ont atteint un certain point de clarification peuvent être transformés en objets techniques – et vice-versa : les objets techniques peuvent devenir de nouveau épistémiquement problématiques. Les technologies avec lesquelles on travaille sont normalement utilisées comme des boîtes noires ; pourtant, elles peuvent être rouvertes et devenir des choses dignes d’intérêt épistémique.

Selon Michael Schwab, dans son introduction à l’ouvrage, interprète l’idée de cultures expérimentales comme pouvant aussi s’appliquer aux recherches dans les domaines artistiques, à condition d’avoir une approche plus souple que celles utilisées dans les sciences :

« Lors de ma conversation avec Rheinberger (chapitre 15 du livre), il est apparu clairement que le type d’éthique dans la production, d’expérience et de sensibilité qui est requis dans les systèmes expérimentaux peut aussi être présent dans les pratiques artistiques : concentration sur une collection limitée de matériaux, attention portée sur les détails, itérations continues et l’inclusion d’évènements contingents et de traces au sein du processus artistique, permettant au substrat matériel de se manifester sur le devant de la scène, là où les traces sont assemblées »10.

Schwab soulève trois questions qui sont au cœur de l’interrogation de PAALabRes sur la notion de recherche dans le domaine des arts :

  1. Toutes les pratiques artistiques, dans la mesure où elles confrontent des matériaux à des manières de les traiter, peuvent se prétendre être des systèmes expérimentaux. Dans quelle mesure peut-on alors distinguer la recherche artistique de toute production de pratique artistique ?
  2. La question de la nouveauté, de l’originalité, du futur, du progrès, inscrite dans le cahier des charges de la recherche scientifique, et tout autant dans la modernité artistique désignée comme « musique expérimentale », est devenue subtilement au cours du XXe siècle comme une idée qui appartient sans doute au passé.
  3. Il y a une crise générale des représentations, qui amène à se demander si les formes académiques de publication de la recherche sont adéquates pour les domaines artistiques et si d’autres formes alternatives de représentation adaptées aux pratiques peuvent être utilisées.

De plus, on peut se demander avec Henk Borgdorff :

« quel est le statut de l’art dans la recherche artistique ? Les œuvres d’art ou les pratiques artistiques sont-elles capables de créer, d’articuler et d’incarner des connaissances et des accès à la compréhension ? Et si c’est le cas, quels sont les types d’œuvres d’art et de pratiques qui en sont capables (quel est le statut ontologique de l’art ici ?) et de quelle façon en sont-elles capables (quel statut méthodologique) ? »11.

La notion d’expérimental reste un terme indispensable pour envisager les spécificités de la recherche dans les domaines artistiques, mais sa manipulation reste très problématique étant donné la multiplicité de références qu’elle suscite, notamment avec le fait qu’elle est souvent revendiquée comme le territoire exclusif de la modernité de la tradition européenne savante.

En conclusion, on se référera à Paolo de Assis, un compositeur chercheur à l’Institut Orpheus de Gand, qui propose un mode de penser la recherche artistique sur des bases quelque peu différentes de celles proposées par l’analyse musicale, la théorie musicale et la musicologie tournée vers l’interprétation des œuvres du passé :

Il peut y avoir un mode différent de problématiser les choses, un mode qui, plutôt que d’être orienté vers la récupération des choses telles qu’elles sont, cherche de nouvelles manières de les exposer de façon productive. En d’autres termes, un mode qui, au lieu de regarder vers le passé de manière critique, projette les choses de manière créative dans le futur. Telle est la proposition finale de ce chapitre : d’inverser les perspectives de « porter son regard vers le passé » en concevoir de manière créative le futur des œuvres musicales du passé. Mon opinion est que c’est précisément cette voie que la recherche artistique pourrait adopter – un mode créatif qui rassemble dans un même mouvement le passé et le futur des choses dans des manières que ne peuvent aborder les modes non artistiques. En se faisant, la recherche artistique doit être capable d’inclure l’archéologie, la problématisation, et l’expérimentation dans sa culture interne. Faire de l’expérimentation artistique à travers les systèmes expérimentaux de Rheinberger devient une norme créative de problématisation, dans laquelle à travers l’idée de répétition différentielle de nouveaux assemblages de choses sont matériellement bricolés et construits12.

Dans les perspectives de PAALabRes, il faudrait pouvoir élargir la notion d’œuvres ou de choses du passé aux pratiques elles-mêmes telles qu’elles se présentent dans une tradition et telles qu’elles s’adaptent continuellement à de nouveaux contextes.

Jean-Charles François – 2015

1. Voir l’ouvrage de Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York : Schirmer Books, 1974, deuxième édition, Cambridge et New York : Cambridge Univserity Press, 1999. Traduction française : Michael Nyman, Experimental Music, Cage et au-delà, trad. Nathalie Gentili, Paris : Editions Allia, 2005.

2. John Cage, Silence, Cambridge, Massachusetts et Londres, Angleterre : M.I.T. Press, 1966, p. 13.

3. « Hans-Jörg Rheinberger a enseigné la biologie moléculaire et l’histoire des sciences aux universités de Salzbourg, Innsbrück, Zürich, Berlin et Stanford, et dirige le Max-Planck-Institut de Berlin depuis 1997. Influencé par la pensée de Jacques Derrida, dont il a cotraduit la Grammatologie, il défend une épistémologie historique dont les objets principaux sont les systèmes expérimentaux. » (www.diaphane.fr)

4. Voir Hans-Jörg Rheinberger, « Experimental Systems : Entry Encyclopedia for the History of the Life Sciences » The Visual Laboratory : Essays and Ressources on the Experimentalization of Life, Max Planck Institut for the History of Science, Berlin. http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/enc19?p=1
Un tableau est présenté dans Paulo de Assis « Epistemic Complexity and Experimental Systems », Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013, p. 158.

5. Voir Hans-Jörg Rheinberger in conversation with Michael Schwab », Experimental Systems,…, op. cit., p. 198.

6. Ibid., p. 200.

7. Voir Henk Borgdorff, « Artistic Practices and Epistemic Things », in Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, op. cit., p.114.

8. Voir Paulo de Assis, op. cit., p. 159. Il cite Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things, Synthesizing Proteins in the Test Tube, Stanford, Californie : Stanford University Press, 2004, p.238.

9. Ibid.

10. Michael Schwab, « Introduction », Experimental Systems…, op. cit., p. 7, ma traduction.

11 Henk Borgdorff, op. cit., p. 113.

12. Paulo de Assis, op. cit., p. 162.

 


 

 Pour un itinéraire-chant vers…


 

Oralité

English


Corps sensible et modèles appris



Pour un
itinéraire-chant
vers…

 
Dans le discours musical, l’oralité se résume souvent à deux affirmations : « apprendre d’oreille » et « sans partition ». Or l’oralité, et le terme apparait alors réducteur, renvoie en fait à un engagement sensoriel dans la pratique du sonore. Celle ci mobilise conjointement l’oreille qui écoute, l’œil qui observe, la voix qui chante, le corps qui danse, les pieds qui battent, les mains qui jouent, la parole qui surgit, au service d’un projet fait d’expériences, de tâtonnements et de constructions individuelles et collectives.

Cette sensoricité, terme globalisant repris par Alain Savouret, participe de la part ineffable de toute action humaine car non modélisable (ou échappant à une modélisation totalisante, définitive). Elle se redéfinie constamment par l’ingestion permanente de nouvelles expériences du domaine de l’audible, du vocal, du tactile, du gustatif, du visuel, du mouvement corporel… de l’être en action – réaction à son environnement. Elle intègre de plus des éléments de traditions relatives au milieu socio culturel de tout un chacun.

Tout être humain est constitué de cette part ineffable qui se révèle dans ses actions les plus diverses. Elle interagit constamment avec la part modélisée relative à l’action entreprise et maitrisée, plus ou moins, par l’acteur (techniques manuelles, connaissances théoriques, culture historique,…) pour déboucher sur des productions uniques car portées par son être global.

Dès lors, la question n’est pas de développer ou de refuser l’oralité ainsi définie (elle est là !) mais bien d’évaluer au plus près la part des modèles constitués, symbolisés par le rapport à l’écrit, dans la pratique. Ce dosage, de l’ordre de l’inconscient, peut se questionner, être mis en lumière par la confrontation à l’autre. Les pratiques collectives ouvertes peuvent ainsi être les lieux où s’élucident une part de ces équilibres individuels. Les frontières peuvent y trouver davantage de mobilité, de porosité. Les bricolages inter personnels deviennent possibles, chacun amenant son stock d’objets en vue de réaliser des assemblages qui peuvent devenir, ou pas, réalisations finies.

L’oralité interroge notre rapport à l’écrit et au modèle à reproduire. Il y a oralité en toutes sociétés ; c’est le degré de présence et d’usage de l’écrit qui introduit des différences entre reproduction du modèle, discours analytique d’une part et variabilité des objets dans le temps de leur production, discours analogique d’autre part.

Ce point de vue sur l’oralité permet d’envisager la pratique musicale sous l’angle du corps sensible comme variable des modèles appris.

Michel Lebreton – avril 2014