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Nicolas Sidoroff – English


Return to the French original text: « Vous avez dit… lisière ? » (Nicolas Sidoroff – Français)



You said… Edges?

Nicolas Sidoroff (January 2021).


Several Activities (from where I am speaking)
With Multiple Half-times
In Terms of Musical Adventures

Concerning Edges, Fringes, Margins
Emmanuel Hocquard…
…and a Spot/Task [ta/âche]
…White or Blank.
Therefore, Vigilance!

Inhabit one of the Edges?
To be a Musician and to be a Dancer
Situated Creation, example of sound of roulèr
This sound of roulèr in interaction
Musical Practices from Réunion Island




Several Activities (from where I am speaking)

I am a musician>militant<researcher… My two main activities, making music and research, are connected. They relate and contribute to practices of social transformation that I would hope to achieve, that one would hope to be emancipatory. I am compelled to move to a “we” that brings together several groups and collectives working in three co-extensive dimensions: a critique of systems of domination, a conception of alternatives, and a critique of these same alternatives… Musical practices are the field in which I have the most knowledge of dominations and alternatives, and in which I take great pleasure in getting involved; and research practices joyfully equip me to develop both critiques and alternatives.

With Multiple Half-times

I often introduce myself by adding several “half-times” (not only because this expression also means the break and informal moments between two parts of a game!). Thus, I manage to have more than two half-times… It means that 1) “it’s overflowing!”, that 2) no half-time takes up all my time exclusively, and that 3) elements can be found in one and any others at the same time. Being in one of these half-times doesn’t mean that the others are put aside or dormant. The game is not a zero-sum game where each person would have so many points of energy to be distributed equally here and there (as if a “here” could not be “there” too). It’s actually very different: many activities participate fully in such and such a half time and also at such and such other ones.
Thus, having three half-times seems to me to better describe what I experience than having one and a half full-time, even if mathematically it seems the same. The third half is often a way of describing the informal times that are so important after a more explicit and identified, often more formal and settled time. And if there is a third half, where is the fourth half, the one for tidying up, going home, assessing the situation, etc.? The number “3” evokes multiplicity, interactions, and openness. I see and feel more joy in it than in the formulation “full-time and a half”. Although this one evokes an interesting globality (definitively each time it concerns me), it seems to me to put the emphasis more directly on a closed uniqueness, the heavy fatigue and the painful overflow. That is to say that this expression « half-time » that I use is symbolic. It says nothing about the real time spent in, the workload demanded by, the regularity and forms of intensity, the associated statutes and work contracts. For example, in Decree n°84-431 of June 6, 1984 “establishing the common statutory provisions applicable to teacher-researchers”, it is written “Teacher-researchers have a dual mission of teaching and research.” [art. 2]; and the description of working hours is explained as follows:

The reference working time, corresponding to the working time established in the civil service, is constituted for teacher-researchers:
1° Half of the time is spent on teaching (…)
2° Half of the time is spent on research (…) [art. 7].

In the same job, there is thus mention of two “halves” of time.

One of these part-time jobs corresponds to my work as a teacher-researcher at Cefedem[1] Auvergne Rhône-Alpes (a half-time job contracted as such, but the actual activity amounts to much more). I principally work in the Continuing Education on-the-job training program. We offer training through research towards the obtention of a Music teacher State Diploma [Diplôme d’État] at the Licence level, in the specialized sectors of music teaching, that exist in all forms of music schools, including conservatories.

And in a few other half-times, I am conducting research (for example with the PaaLabRes collective). In these same temporalities, I am a doctoral student at the University of Paris VIII, Vincennes in Saint-Denis, in Educational Sciences, in the Experice laboratory (Centre de Recherche Interuniversitaire Expérience Ressources Culturelles Éducationunder the direction of Pascal Nicolas-Le Strat. I work on musical practices and on the way several people make music together, especially around questions of cooperation and division of labor. In this university, among students, we formed the Collectif-en-devenir [collective in becoming], to work together, to be collective in our research and to try to shape the university according to our experiences and ideas [see for example 2016]. And linked to this entry into the world of the university, I have been participating in the network of the Fabriques de sociologie: “a space for social science research that associates actors from different fields (social sciences, political militancy, architecture, social intervention, literature, activism, education, health…).”

This exposition of multiple half-time jobs is a way of describing my rather continuous and joyful crossing of “walls” between categories that a certain number of people would keep separate. For example, in small configurations on a concert stage, I have often and for many years now been making the sound check of the group at the same time as playing trumpet in the brass section. So, I have the impression that I live on the “edges” on a regular basis. This is why this notion has resonated and reasoned strongly in me. I have thus constructed the expression “edge nucleus” which allows

first of all, to radically evacuate representations in rigid boxes with borders, or in limiting and excluding boxes. (…) To view musical practices as the interaction and articulation of six “edge nucleus”, each corresponding to a family of activities: creation, performance, mediation-education, research, administration, techniques-instrument making. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

In Terms of Musical Adventures

Concerning musical practices, I mainly play in two collectives which have been two adventures for the last twenty years or so.
The first one (because it is the oldest, even if it is difficult to date its beginning) can be called “post-improvisation”: music not necessarily improvised but made possible because we love and practice improvisation in different contexts. The type of music is close to the downtown style. Let’s say for short: experimental and open music (see for example the adventures of Miss Goulash[2] and Spirojki, or the project “Bateau Ivre” by gsubi). The expression has its origin in New York City, but many people play this downtown music without living in New York City. And this is the second generation, which is called Downtown II. I gradually appropriated these terms, starting with the (amazed) listening to the galaxies around John Zorn and Fred Frith (to take only the most famous figures), then the discovery of the resources of the Downtown Music Gallery in New York[3] and so on. More recently, I discovered the two articles by George Lewis (“Improvised Music After 1950” [1996] and its “Postface” [2004], translated in the first edition of PaaLabRes as « Postface à « La musique improvisée après 1950 », Le pareil qui change »[4]), and then the article by Kyle Gann [2012] which present these terms conceptually and historically.
In my personal way of approaching this Downtown II music, a first generation of elders and friends has emerged from which I started to play music and to carry my research. They are intimately connected to the emergence of free-jazz and all its musical and political antecedents and developments. See for example the AACM in Chicago, Association for the Advancement of Creative Musicians as told by the same George Lewis [2008; Pierrepont, 2015]. For me, the next generation, which corresponds more to my age and background, is strongly connected to the libertarian practices of post-punk hardcore.

My other great collective adventure comes from Réunion Island. I will talk about it at greater length below, after having made a detour through the notion of the edge (or fringe or margin).


Concerning Edges, Fringes, Margins

Emmanuel Hocquard…

My doctoral research project is entitled: “Exploring the edges of activity, towards a microsociology of (musical) practices” [Sidoroff, 2018b]. This term “edge” appeared extremely interesting to me in an article by Emmanuel Hocquard on translation. He is a creator of poetry, in the multiple sense of writer, editor, translator, public reader, organizer, teacher, etc. In this article, he distinguishes three conceptions of translation with regard to the limit (the “reactionary conception” where translation can only betray), the border (the “classical conception” where translation passes from one language and culture to another) and the edge (conception that “makes translation […] a hedge between the fields of literature”). [2001, pp. 525-526].

I shared this last notion in this article after a meeting session of encounter-improvisation on April 24, 2019, with Yves Favier and György Kurtag, and also Jean-Charles François and Gilles Laval from PaaLabRes (they were already acquainted with my research based on the term “edge” understood this way). As it was a first meeting, we played and discussed our particular backgrounds. Then we shared a meal (thank you Jean-Charles) and the washing up, etc.; these agencies are as essential as checking for the presence of loud-speakers and toilet paper, etc.
And after this day, they all find themselves in this edition, see in particular the text-collage « Lisières »

Below are a few passages that have already been published, with some additions on one aspect.

… and a Spot/Task [ta/âche]…

I work on the notions of “border” and “edge” between different activities. (…) A border is crossed in the thick and consistent sense of the term, one part of the body then the other, more or less gradually. This body has a thickness, we are on one side and on the other of a line or a surface which constitutes a border at a given moment. This can create a swing, such as back and forth movements in body weight above that line or on either side of it. How do you cross a border between several activities: what happens when I change “caps,” for example, between a space-time where I am a composer and another where I am a sound engineer? [Sidoroff, 2018a, p. 50]

Emmanuel describes the edge as: “white stain” or “blank spot” [tache blanche]. For a long time, I understood and made him say “white task” [tâche blanche]. The circumflex accent made a lot of sense, evoking both the work to be done (by the task) and a space to be explored characterized by its situation (by the slightly nominalized adjective “white” or “blank”). Behind this, I understood and still understand, an invitation to come and inhabit, explore and practice such spaces. The “blank spot” is very present in the work of Emmanuel Hocquard: it evokes the unexplored places of geographical maps <1997, §2-§3>, where one could not yet know what to write nor in what colors. The “blank spot translation” for him, a “blank spot activity” for me, is to create “unexplored areas (…), it’s gaining ground” <1997, §4 et 6bis>. In my vocabulary habits, I would also say: to create the possible. [Sidoroff, 2018b, pp. 263-264]

…white or blank.

After these first elements on the words “spot/stain” and “task”, it is necessary to linger on the word “white” (or “blank”) [blanc]. The adjective as well as the noun “white” is at the heart of a beautiful ambivalence between the full and the empty, the addition and the lack, and they force us to a decolonial thought; in the double meaning of to compel us and to bind us by contract.
The color “white” qualifies as: “resembling a surface reflecting sunlight without absorbing any of the visible rays; of the color of milk or fresh snow”. [Consise Oxford Dictionary of Current English, Oxford University Press, 1990, p. 1399]. We see these colors decompose with a prism, or with drops of water giving a rainbow, or by looking at the surface of a soap bubble. The hexadecimal RGB color code for white is #ffffff, that is all red, green and blue sliders at maximum. It is the same in the realm of sound: a “white” noise is composed equally of all frequencies of the audible, of the entire audible sound spectrum with the same energy for each frequency. But a “blank voice” [voix blanche] refers to a voice without timbre that lacks something… A “blank check” [chèque en blanc] is both empty because it needs to be filled, and full of possible promises because precisely it can be filled!
The Dictionnaire historique de la langue française (DHLF) explains: “Early on, the adjective takes on the symbolic value of ‘untarnished, pure’ (cf. Concise Oxford Dictionary: ‘innocent, untainted’). A blank has in many cases a negative value of ‘lack’, like a blank in memory. In a speech, a “blank” [blanc] refers to a silence, like a void that can make participants think. It is also the free space, the line spacing that organizes a text in a page that we call blank when it does not yet bear any traces. The expression “nuit blanche” [sleepless night] refers to the absence of sleep or the overload of activities. It is also the center of a shooting target and by extension the target itself, as in the expression “shooting at point-blank”, but “shooting blanks” is for fake, whereas “cutting blanks” and “saigner à blanc” (bleed dry) rather qualify the fact of going all the way and leaving nothing behind. The word “blanc” [white or blank] is thus rich in a context of invitation to explore…

All the more so because “White” could mean to belong to the white race fabricated by racism. For example, the Littré dictionary defines the adjective “white” also by the color of snow and milk. It does not specify the combination of colors of the solar spectrum, which is understandable in the historical context of a dictionary of the late nineteenth century. This historical context should also be taken into account when it is written for the noun: “a white man, a white woman, a man, a woman belonging to the white race. A white man and a negro; a white woman and a negress”.
When Emmanuel Hocquard exemplifies what he has just named the “blank spot” in relation to Lewis Carroll’s “perfect and absolute blank” “Ocean Map” in Hunting for the Snark of 1876 [Hocquard, 1997; 2001, p. 402], this is left to the imagination and all possibilities. But a blank spot in an unexplored area of a geographical map also evokes the context of European colonial conquests. Declaring a zone as unexplored ignores the rest of the sentence: unexplored for whom, for what? It is often more precisely: an area not yet explored by us who say that it would be good to do so, whenever there are things of interest for our own business!
In a process of exploration, with which walls do we go about building other walls?

Therefore, Vigilance!

At the beginning of my thesis work, I had identified vigilance [2018b, p. 269] as a way to constantly keep a critical eye on my work: to draw on political popular education [Morvan, 2011] and on the construction of strategic social knowledges [Carton, 2005].
I will now specify three complementary aspects, to make it more explicit (already to myself):

  1. As their designation indicates, these strategic social knowledges are knowledges, they are thus constructed and to be constructed. The research of Léa Laval [2016; 2019] is extremely valuable for taking into account the processes, methods and ways of establishing them (elaborating and sharing them), and with Myriam Cheklab [2019], for considering research in times of struggle and the struggle against domination while researching.
  2. Strategic social knowledge has a “class struggle”, feminist, non-binary, decolonial dimension, which is fundamentally intersecting. Never forget this when I am working today in 2021 on musical practices, one of whose essential rhizomes is Afro-American free jazz linked to civil rights struggles, on musical practices that claim to manufacture Réunionese Creole roots reggae from metropolitan France, in an environment in an almost men excluvive majority environment, etc.
  3. These strategic social knowledges are located and aware of their situation. I am white, male, cis-gender, straight, almost 50 years old… this is already starting to do a lot in terms of advantages and “privileges” (see the entry “privilèges” in the Dictionnaire des dominations [Manouchian, 2012, pp. 285-288]). And I should add doctoral student and teacher (teaching future music teachers)! This almost triples the epistemological intimidation exerted from the position of an instituted (supposedly) knowledgeable, scholarly person, i.e., one who is perceived as full of recognized and valued, valuable knowledge (knowledge with a hegemonic tendency that creates domination). Saying that doing research is in fact intensely doubting and asking questions by sharing a way of thinking (and everyone thinks!); saying that being a “teacher” is in fact setting up and maintaining procedures so that people who experience them learn (and everyone learns) … is not enough. It is in acts and over time that these aspects can begin to be grasped and experienced. The French classroom imaginary has deeply rooted representations.


Inhabit one of the edges?

To be a musician and to be a dancer

The expression “edge nucleus” thus makes it possible, first of all, to radically evacuate representations in rigid boxes with borders or in limiting and excluding compartments. (…)
Let’s take an artistic example: music and dance. Considering them as practices strongly marked by the historical setting of discipline, they are clearly separated. You are a musician, or you are a dancer; you teach (you go to) a music or dance class. There are compartments, boxes or pipelines on both sides. Crossbreeding is possible, but it’s rare and difficult, and when it does take place, it’s in an exclusive way: you’re here or there, on one side or the other, each time you have to cross a border.
Considering music and dance as daily human practices, they are extremely intertwined: to make music is to have a body in movement; to dance is to produce sounds. Since 2016, an action-research was conducted between PaaLabRes and Ramdam, an art center. It involved people who are rather musicians (us, members of PaaLabRes), other rather dancers (members of the Maguy Marin company), a visual artist (Christian Lhopital), and regular guests in connection with the above networks. We’ve been experimenting with improvisation protocols on shared materials. In the realizations, each everyone makes sounds and movements in relation to the sounds and movements of others, each is both a musician and a dancer. For me, the status of the body (the gestures including those for making music, the care, the sensations, and the fatigue) is very different from the one I have in a rehearsal or a concert of a music group. It is even richer and more intense. With the vocabulary used in the previous paragraphs, in these realizations I am in a form of “tâ/ache blanche” (white/blank task/spot) dance-music edge or fringe. A first assessment that we are in the process of drawing up shows that going beyond our disciplinary boxes (exploding the border, making the edge exist) is difficult. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

Situated Creation, example of sound of roulèr

One of the expressions that synthesizes a common thread of my practices is that of “situated collective creation”. The creation in question is as much about sound production as it is about knowledge. Such a creation is on the scale of the group in question, and it can be a small, very localized discovery. It will not necessarily be a novelty for the whole world, but already a simple thing not yet known (unheard of) for/in/by the collective in presence. Let’s assume, for example, that we try to have a roulèr sound (large diameter bass drum typical of Réunion Island) on a recording, in material conditions where you can’t have a roulèr and the recording equipment in the same place? To try, to search, to experiment, should allow us to find something. Alain Péters, for example, has successfully recorded the equivalent of a kayamb (also typical of the Réuion Island, a wooden frame which encloses stems of reed which enfold seeds) by rubbing plastic bags! [Poulot, 2016, 31’45-32’02] The anecdote is well-known in the world of Réunionese music sound recordings. And as for us, we realized that we were getting the equivalent of a roulèr sound for the groove we were looking for, with a soft gong beater hitting the very slightly relaxed skin of a medium conga, picking up the sound quite close to the place of impact… (See the intro of the song “Traka” in Mawaar [2020]). We’re really not sure if we were the first in the world to do it, but we invented on the spot a solution we didn’t have before, with the material available around us to get to something we were satisfied with, just as we were starting to think we were going to give up the idea (and therefore have to musically invent something else).
This first story might suffice for the small point I was trying to illustrate: a “creation” for us, without any pretension of historical primacy, invented by and for us (there were two of us working on looking for the roulèr sound for a group of eight). This is the account of which I have a trace in my notes of that day: “trouvaille: son roulèr, conga med. bag. blanche *”. The whole process leading to this “trouvaille” is hidden behind this word written too quickly. The “*” is a sign to say: come back to it quickly enough to describe this in detail. Because such a narrative is not adequate, it leads one to believe in a creation of a technical order (using this instrument in this way) without further interaction. The formula “something we were satisfied with, just as we were starting to think we were going to give up the idea” is too quick a shortcut. We need to be more precise, otherwise important elements remain implicit. And these can limit understanding and lead to the belief that these are simple recipes that can be copied and pasted as they are, whereas they are extremely situated and interact with many other aspects. Saying “a roulèr sound” without specifying the context does not make much sense. Adding “for the groove we were looking for” is a good start but still doesn’t say much. You have to take the minimum precaution to localize the action and not to generalize it too quickly.

This sound of roulèr in interaction

So, let’s take the time for a more detailed account. Since the day I wrote this note with an asterisk showing that I wanted to return to it, four layers of writing have been added, leading to the one presented here. These four layers come one after another. The first one is given above, then shortly after came the second one that is shown below. Because this second account was still passing too fast in one place, we needed a third one. Several rewritings were necessary. And finally a fourth narrative corresponds to this version in this article. It benefited from both the broadening of the audience and from several sharings and discussions in closed circles (thanks!).
Let’s go back to that moment of recording the roulèr sound. And so let’s start by saying more exactly: we ended up finding the sound of roulèr that suited us (and this was not immediately achieved) in one particular use (among many others possible) of this sound at this place, namely the intro of a song (and not at another musical moment). The roulèr can also be the basis of dance music in a percussion ensemble, and is often struck with open hands, with strong impacts to support the global dynamic. This is not the sound we found. But it’s the one we were looking for, at the beginning. The initial idea was to reinforce the already recorded bass drum. We then tried on a bass drum different skin tensions of both the striking drumhead and the resonant one. We put different fabrics inside this bass drum, more or less leaning on one or both skins, tapping with different parts of the hand at different places of the skin, with different sticks or beaters, etc. In fact, it went quite fast: on the one hand we had already discussed it several times before and made tests in the rehearsal room when we were working on the Réunionese music, looking for a sound equivalent to the bass drum while the full group was playing; and on the other hand I had tried things alone with a view to recording such a part by phonically isolating this instrument from the rest. We tried a few more times all together, but we didn’t get close to what suited us. We switched to a low tomtom, without more success. Because the first lead, transforming the use of a drum element, turned out to be not very fruitful, looking around, we then began to tap-listen a little everywhere. We were two people in a music room with several instruments. I remember having also tried different strikes on the two tables present, more or less close to the edge, by putting the ear in different places to seek a sound quality and its resonance. It was a time of wandering, and, in retrospect, we can highlight two moments among many others. On the one hand, the moment when we made the skin of the medium conga to resonate, but we didn’t stop there directly and said: “This is it”. And on the other hand, the moment when we told ourselves that we could change our musical idea, by looking not for a reinforcement but for a complement to the sound. This one-word change implied both a slight modification of the arrangement we had begun with (the roulèr equivalent would have to start earlier), and also to find the minimum reinforcement necessary for the existing bass drum, by a particular mix on the passage in question: a mix of the bass with the midrange of one of the guitars, and with the roulèr equivalent (that we hadn’t have yet found). And we had also to pay attention to the placement of the triangle at the top of the sound spectrum in order to achieve this: the sound of one instrument is a function of – almost – all the others. We were sufficiently advanced in the mixes to know this was possible, otherwise we would have probably tried a little to verify this possibility.
But here again, it is interesting to press “pause” and take the time to unfold all that is crushed in the shortcut I just used. To tell it like this is to summarize-condense a posteriori… Let’s go back to the beginning of this wandering time. There were no verbal exchange of the type: “We wanted a reinforcement, let’s go to a complement!” that led to everything that followed. In these moments of tinkering, there is little talk of precise (and meaningfully relevant at the first attempt) concepts, although many are present and implicit, which no two persons bring to awareness or verbalize in the same way. Unfortunately, I don’t have an exact record of what we said to each other at that moment. But I have been in many such situations in my musical life. The dialogue must have sounded like this:

“- We are not getting there” {Share the dead ends, check and agree that we are both facing them}.
“– What can we do?” {Asking this question may seem useful, it is implied in the “yeah” of the head or the look exchanged after the first observation. But it gives a little time to think, and in case the friend facing you has something to answer, maybe with words, because the person asking the question doesn’t know yet what to do…}
“– Find other things!” {Easy solution! But the word “things” comes in very handy in these cases. Here, it can evoke both sounds, ways of going about it and/or reconsidering the question, etc. It is sufficiently imprecise to open up potentially different avenues for each of us, but not too much because we remain clinging to the shared problem at the outset, in the situation that is a little more knowledgeable because of the noted dead-end. Thus, behind such “other things” [in French “autre chose”, singular, sounds the same as the plural “autres choses”], are mixed together a) other sounds that continue to evoke the roulèr, b) other uses of this musical idea in connection with other choices of arrangement, c) other possibilities of recording and/or mixing, etc. We didn’t spell it all out, the three words above were just a signal that all these things and more were entering into the process. They take longer to describe than it took us to find our particular solution}

Once the dead-end was shared and this search for other things was underway, our ears opened to other types of sounds (like an ecology of the imaginary?). We listen again to (almost) all the sounds we had tried since the beginning of our research. The medium conga had been put aside because of (what we thought was) the too small size of its skin, but it reappeared. We realized that we found then a satisfying beginning of a lead (finally!), in particular using this big beater of classical music percussion used for example on the gongs (which we had recorded in the previous session). It only remained to refine this promising lead to the best possible result. And refining that, also meant refining everything else in an all-inclusive movement, especially in terms of arrangement and mixing preparation. The sound volume promised to be considerably lower than fully hitting the roulèr, but we knew we could work it into the mix. So, we looked for a more precise hit and microphone placement to get the best complement sound. Again, I use the term “complement”, but it was not present at the time of the experimental actions and gestures. The formalization of the transition from reinforcement to complement, with this choice of words, came later. I don’t remember exactly when this verbalization became settled, but it wasn’t while the sound recording was being refined. At this point, we started by striking the conga, while listening, and commenting only about the place of the microphone or of the hit, without making sentences, with help of a few words and mostly gestures. But it could be verbalized afterwards, in times of re-listening to the takes. During these moments, the time is calmer: we move into a different place, there is a displacement between the position of play and listening to the take, which takes a little time. And there, it was easier to use more complete sentences to comment what we heard and to project ourselves in what to do next. And it is quite possible that the two words “reinforcement” and “complement” were not the first ones that came to us to qualify what happened; in any case, they are the ones that remain afterwards. They are a construction that took its time, like the use of this medium conga.

The small situated creation that I have just described is therefore not only a technical trouvaille, as the first shortened account could let believe it.[5] But it is a rich interaction around the sound quality: between its musical use in a complex of other sonorities (place, role and arrangement), the instrument producing it to be heard, its playing, its recording and its mixing. We did not act or think in boxes or walls separating too strictly « sound engineer » or « instrumentalist ». It was the fact of crossing such walls that allowed us to build that day a sound that we were missing. In our experimentations and trials, we obviously took into account the playing (the gestures to obtain the sound) and the recording-mixing. But in an inextricable way, came to be intertwined considerations of arrangement, production of the record (time and places available to be able to record this track, then to mix this piece, the album), of instrumental tinkering, etc. Have we inhabited an edge, even if only very locally? Or rather: have we crossed many borders, happily and several times in all directions? A few years ago, I would have answered « edges, of course » without hesitation, and insisting on the plural. Today I don’t find the answer so easy. I would need to qualify more and better such edges: work in progress!

In what I condense with the formula “situated collective creation”, the word “situated” describes both the context of a moment or circumstance as described above, but also that of a particular story, in a larger temporality. I met Réunionese music with people who play it and know a lot about it, and I quickly enjoyed playing and discussing it. So, I spent some time with them, especially by playing this music. (I have been doing the same thing for several years with roots reggae.) I could have met people and groups doing rap or electro or other things, then I would have probably spent time on such music and practices.

Musical Practices from the Réunion Island

The second kind of music I practice comes from Réunion Island. In these small islands called Mascarene Islands in this part of the Indian Ocean, there is specific music called maloya and séga. And I’ve been playing this music with people from the Réunion Island for about twenty years, principally as trumpet player in a brass section.

Maloya reappeared on the forefront in the 1970s thanks to the communists and the independentists. It was also during this period that reggae made its international breakthrough, after rock and amplified music developed on the island, and not just to be listened to. They were played, appropriated and tinkered with locally, becoming “electric maloya” [Compilations 2016a, 2016b, 2017]. Then, what is called malogué or maloggae (a mixture of maloya and reggae) develop. It has become a very modern mixture, nourished by traditional music, popular music and music of the moment. I play with a family that came to France thirty years ago. This malogué, sega and seggae music was played in the group Margoz then Koodakood, with notably the father who sang, played bass and directed the ensemble, and his son who sang and played drums. He was not yet 18 years old when I met him. And he was about ten years old when the malogué was created, he couldn’t reach the bass drum pedal! Today, the band has reconfigured itself on a roots reggae base, it’s called Mawaar. It means “I’ll see” in Réunionese language, a good part of it is sung in Creole. And we are still working on this Réunionese music, even if we don’t play on stage anymore. The father I was talking about is on the bass, and it’s the son who is very active. He plays guitar and drums, he sings, he is one of those who bring a lot of music.

Reggae, maloya, malogué come musically “from below”, in the way Louis Staritzky speaks of urban experimentation [2018]. To put it in terms of the idea of walls: these kinds of music and musical practices come from outside the massive and solidified walls of already established structures. It would be interesting to look at the appearance of this maloya-reggae music (this creolization), with the epistemologies of the South, starting with the work of Boaventura de Sousa Santos[6], for example “The sociology of absences and emergences” [2011, pp. 34-58, §43-60; 2016, chap. VI, pp. 241-273]. Sociology of absences: “an investigation whose aim is to explain that what does not exist is in fact actively produced as non-existent, that is, as a non-credible alternative to what does exist” [2016, p. 251]. Sociology of emergences: “an investigation into the alternatives contained in the horizon of concrete possibilities” [2016, p. 269]. This will have to be left for a future occasion,[7] perhaps in connection with Youcef Chekkar who conducts his research with such approaches on the “usages of cinema in the post-civil war Algerian context” [2018].

I would like to approach this creation by digging a little deeper into the notion of edge. Emmanuel Hocquard gave consistency to this notion as something made possible by the action of translating, with this double affirmation about American poetry translated into French:

– “A French poet would never have written that.”
– Perhaps we could express the same thing in this way: “An American would never have written that.” [1997, §5 et 5bis; 2001, pp. 403-404]

The malogué or seggae are typically in this kind of situation: reggae groups would never have played like that, neither would maloya or séga groups. There is a filiation, a relationship, but with the fabrication of a distance and a ground that Emmanuel Hocquard seeks [1997, §3; 2001, p. 403]. These styles of music are at the same time very similar and very different. I propose to you three compilations sweeping the 1980s and 1990s: one of roots reggae, another one of maloya, and a third one of malogué, in order to go from one to the others..

Reggae Roots :
Maloya :
Malogué[8] :

Even if a single compilation can’t show the immense variety of each of these stylistic labels, each one provides a few names as so many different leads to go further. Even if the encounters are more between individuals and groups, singularities and subjectivities at a precise moment, rather than between stylistic groupings constructed after the fact, there is, between these three “genres”, an intensity of both dissimilarities and similarities. They are fundamentally different but in very close complicity and kinship.

NAÉSSAYÉ, second verse and refrain in the song “Na Éssayé” by Philippe Lapotaire [1991]:
Ti pren un maloya, pou mélange avec reggae, Yé, yé, yé
Tout’ danse dan mon vie, maloya ou bien reggae, Yé, yé, yé
La misik lé pareil, mé le style li la change un pé, Yé, yé, yé
Pou zèn Réyonés, nou vé pa trompe nout bann vié, Yé, yé, yé
Sak mi di zordi :
Na essayé ouh, na mélanzé, Na essayé, na essayé, na mélangé,
Na essayé ouh un malogué, Na essayé, na essayé, un malogué.

[Take a maloya, to mix it with a reggae, Yé, yé, yé
Dance in my life, maloya or reggae, Yé, yé, yé
The music is the same, but the style has changed a bit, Yé, yé, yé
For the youth of Réunion Island, we are not going to deceive our elders, Yé, yé, yé
I say today:
We tried it, we mixed it up (bis)
We tried a malogué (bis)].

My exploration on edges of activities at the edges looks for those moments and places based on “this, never a person focused primarily on creation (or on performance or research or whatever) would have done it”, and all the reciprocal statements to it. One of the phenomena of Edouard Glissant’s creolization is also found in such a statement as “never that but in fact yes”. The « never » is easy in the formula but is often a bit too abrupt. Let’s continue the explorations!


In certain contexts, approaching the notion of a dividing wall (notably between the categories of activities) as an edge of possibilities seems to me to be interesting. An edge is a space and a time that can be occupied in different ways, in it one is able to develop activities. These types of space-time can be inhabited by bringing elements coming from many other times and spaces together, with the possibility of experimenting new things.



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[1]. Cefedem AuRA [Centre de formation des enseignants de la musique, Center for music teacher training ], Center of professional resources and artistic higher education.

[2]. A reduced combination called Petit Goulash, proposed two versions of “Schème Moteur” by Alain Savouret in the 2017 edition “Graphic Scores” of this site PaaLabRes.

[3]. This place is a very beautiful source of music, stories and knowledge about the so-called “downtown” scenes. See for example, the impressive emails sent every week presenting a great number of records, with in particular Emanuel ‘MannyLunch’ Maris and Bruce Lee Gallanter (nicknamed “Downtown Musicologist Emeritus”).

[4]. See notably the second part of “‘Au-delà des catégories‘ : alors quoi de nouveau ?”, and more precisely the note 2 concerning the distinction between uptown and downtown.

[5]. And this second account is not yet sufficient, we could still describe others that would detail or specify these interactions, and perhaps help to qualify areas of edges. For example, using a recording of the session and a self-confrontation discussion (but the microphones had to record the upcoming roll, the testimonial camera is not in our habits), or with accounts from other points of view, including that of the colleague with whom I was experimenting that day (I am planning to do this), etc.

[6]. Boaventura de Sousa Santos is Portuguese and is part of the World Social Forum adventure. He has worked in South America, studying subordinate and dominated communities, how they organize themselves and how they use and produce knowledge not recognized or not taken into consideration by colonizers and Westerners. And he has brought this expression to the forefront: “The Epistemologies of the South”. It is very interesting to observe how, now, more and more work at the university is asking these kinds of questions: the domination still remains that of the objectivity of whites, of the North, of the West… (we do not all have the same relationship to a blank spot or a white stain).

[7]. We (with all the colleagues with whom I played this music and still play music based on it) have not yet explored this question sufficiently. On the one hand, the 1970s and 1980s see very rich changes occurring in Réunion Island; and on the other hand, once released, especially after the record Oté La sere by NAÉSSAYÉ in 1991, the malogué came out of an absence of visibility and emerged! It would be interesting to better explain the passage from an experiment of what is possible under the instituted radars to a visibility leading to productions and support of public policies. In any case it would be better than the too big shortcuts that have just been used.

[8]. In a little less than 30min, these 19 representative pieces give a good idea of what the richness of the encounter between reggae and maloya can be. NB: the youtube channel seggaeman974R is very rich in titles and rarities on Réunionese music.
To have an idea of séga and seggae, see for example the intro of the first piece de l’album Live of Ras Natty Baby [2009] : the very beginning drums and percussions is séga, the entry of brass at 0’40 after the great “Rastafari…” passes to the seggae which can really be heard from 0’47… The youtube channel joliememzelle also has beautiful collections of historical albums of music from the Mascarene Islands.


Post Scriptum:

In a voluntary and militant way, I practice inclusive writing. And I do it in the following way: I use expressions such as “ille” [combination of he and she] or “celleux” [“those” at the same time feminine and masculine] or with a single middle point as in musicien·nes or chercheur·ses. This typography seems to me to be the best point of (dis)balance between signifying existence by making them visible to people other than cis-genre males, and keeping a fluidity of reading. The double-flexion consists in saying or writing: “he and she”, it still makes a binarity to exist. The expression “ille” seems to me to be both very readable and understandable. And it is a new word that is not yet very common, nor in dictionaries. That is to say, we have to construct a meaning for it… it is both a “il” [he] and a “elle” [she]? but not exclusively? But why not exclusively? So maybe something like… “yel” or some other pronoun that some people prefer to be used to talk about “iel” or “ile”, rather than using “il” or “elle”? Perhaps we are participating in the invention of a new grammatical genre? I allow myself a “we” because this type of reflection and practice is shared in several networks in which I participate. We often make these elements explicit in connection with this writing practice, for example at the beginning of a document or in a footnote.
It’s the same thing with a median point. Reading “chacun·e” is easy, we quickly get used to it, and it’s not only “chacun et chacune” [“each” masculine and femine], they are living beings, with all the imaginable diversities, and even with others that we still can’t properly imagine. And for me, a single point is enough for this small disturbance, it remains readable while pointing out these questionings.
Other questions remain open… Which passage to the oral out of the double-flexion to overcome the binarity? (a neutral genre to be developed with an oral declination seems to be an interesting track, see for example in french the thesis work of Alpheratz). Who works on these subjects and from what positions? On whose backs is this form of writing practiced? To be continued.


Nicolas Sidoroff – Français


Access to the English translation: “You said… Edge?” (Nicolas Sidoroff – English)



Vous avez dit… lisière ?

Nicolas Sidoroff (janvier 2021).

Sommaire :

Quelques occupations (d’où je parle)
Avec des multiples « mi-temps »
En termes d’aventures musicales

À propos de lisières
Emmanuel Hocquard…
…et une ta/âche…
Donc des vigilances à avoir

Habiter une, des lisières ?
Être musicien et danseur
Créer en situation, exemple d’une sonorité de roulèr
Cette sonorité de roulèr en interactions
Quelques musiques de l’île de la Réunion




Quelques occupations (d’où je parle)

Je suis musicien>militant<chercheur… Mes deux occupations principales, faire de la musique et de la recherche, sont reliées. Elles relaient et contribuent à des pratiques de transformations sociales que je souhaiterais, que l’on souhaiterait émancipatrices. Je suis obligé de passer à un « on » qui rassemble plusieurs groupes et collectifs au travail dans trois dimensions co-extensives : une critique des systèmes de domination, une construction d’alternatives et une critique de ces mêmes alternatives… Les pratiques musicales sont le domaine dans lequel j’ai le plus de connaissances des dominations et alternatives, et dans lequel j’ai grand plaisir à m’impliquer ; et les pratiques de recherche m’outillent joyeusement pour développer à la fois critiques et alternatives.

Avec des multiples mi-temps

Je me présente souvent en addition de « mi-temps » (pas uniquement parce que cette expression désigne aussi la pause et des moments informels entre deux parties !). Ainsi, j’arrive à avoir plus de deux demi-temps… Cela dit que 1/ « ça déborde ! », que 2/ aucun mi-temps prend exclusivement tout mon temps, et que 3/ des éléments se retrouvent à la fois dans l’un et l’autre. Le fait d’être dans un de ces « mi-temps » ne veut pas dire que les autres sont mis de côté ou en sommeil. Le jeu n’est pas à somme nulle où chacun·e[1] aurait tant de points d’énergie à répartir ici ou là (comme si un « ici » ne pourrait pas être « là » aussi). C’est en fait très différent : de nombreuses activités participent en plein à tel mi-temps, et aussi à tels autres.
Ainsi, avoir trois mi-temps me paraît dire mieux ce que je vis que d’avoir un temps plein et demi, même si mathématiquement cela semble identique. La troisième mi-temps est souvent une manière de décrire les temps informels si importants qui suivent un moment plus explicite et identifié, souvent plus officiel et réglé. Et s’il y en a une troisième, où est la quatrième, celle des rangements, du retour chez soi, du bilan, etc. ? Le chiffre « 3 » m’évoque une multiplicité, des interactions, une ouverture. J’y vois et ressens plus de joies que dans la formulation « temps plein et demi ». Même si celle-ci évoque une globalité intéressante (c’est bien moi à chaque fois), elle me semble mettre l’accent aussi plus directement sur une unicité fermée, la fatigue pesante et le débordement douloureux. C’est-à-dire que cette expression « mi-temps » que j’utilise est symbolique. Elle ne dit rien du temps réel passé à, de la charge de travail demandée par, de la régularité et des formes d’intensité, du ou des statuts, du ou des contrats de travail associés. Par exemple, le Décret n°84-431 du 6 juin 1984 « fixant les dispositions statutaires communes applicables aux enseignants-chercheurs », il est écrit « Les enseignants-chercheurs ont une double mission d’enseignement et de recherche. » [art. 2] ; et la description du temps de travail s’explicite ainsi :

Le temps de travail de référence, correspondant au temps de travail arrêté dans la fonction publique, est constitué pour les enseignants-chercheurs :
1° Pour moitié, par les services d’enseignement (…)
2° Pour moitié, par une activité de recherche (…) [art. 7]

Dans un même emploi, il est donc fait mention de deux « moitiés » de temps.

Un de ces « mi-temps » correspond à mon travail de formateur-chercheur au Cefedem[2] Auvergne Rhône-Alpes (un mi-temps contractualisé comme tel, mais l’activité réelle fait beaucoup plus). Je travaille principalement dans le programme de Formation diplômante en cours d’emploi. Nous formons par la recherche au DE (Diplôme d’État, équivalent L3) de « professeur de musique », professeur·e de l’enseignement musical spécialisé, c’est-à-dire dans les écoles de musique de toutes formes, dont les conservatoires.

Et dans quelques autres « mi-temps », je mène des recherches (par exemple avec le collectif PaaLabRes). Dans ces mêmes temporalités, je suis doctorant à l’Université Paris VIII, Vincennes à Saint-Denis, en sciences de l’éducation, dans le laboratoire Experice (Centre de Recherche Interuniversitaire Expérience Ressources Culturelles Éducation), sous la direction de Pascal Nicolas-Le Strat. Je travaille sur les pratiques musicales et sur la manière dont plusieurs personnes font de la musique ensemble, notamment autour des questions de coopération et de division du travail [2018b]. Dans cette université, entre étudiant·es, on a constitué le Collectif-en-devenir, pour se serrer les coudes, faire collectif dans nos recherches et travailler l’université selon nos expériences et nos idées [2016, par exemple]. Et en lien avec cette entrée dans un parcours universitaire, je participe au réseau des Fabriques de sociologie : « espace de recherche en sciences sociales qui associe des acteurs d’horizons différents (sciences sociales, militantisme, architecture, intervention sociale, littérature, activisme, éducation, santé…) ».

Cette exposition en multiples « mi-temps » est une manière de décrire ma traversée assez continuelle et joyeuse de « murs » entre des catégories qu’un certain nombre de personnes séparent. Par exemple, dans des petites configurations scéniques, il m’arrive très souvent et depuis longtemps de faire le son du groupe en même temps que de jouer de la trompette dans la section de cuivres. J’ai donc plutôt l’impression d’habiter assez régulièrement des « lisières », c’est pourquoi cette notion a fortement résonné et raisonné. J’ai ainsi construit l’expression « noyau à lisières » qui me permet

en premier lieu d’évacuer radicalement des représentations en boîtes rigides à frontières ou en cases limitantes et excluantes. (…) [pour] Regarder les pratiques musicales comme interaction et articulation de six « noyaux à lisières », chacun correspondant à une famille d’activité : création, performance, médiation-formation, recherche, administration, technique-lutherie. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

En termes d’aventures musicales

Pour ce qui concerne les pratiques musicales, je joue principalement dans deux collectifs qui sont deux aventures d’une vingtaine d’années aujourd’hui.
Le premier (parce que le plus ancien même s’il est difficile de dater un commencement) peut se qualifier de « post-improvisation » : de la musique pas forcément improvisée mais rendue possible parce que nous aimons et pratiquons l’improvisation dans différents contextes. Le type de musique se rapproche du style downtown. Disons pour aller un peu vite : musique expérimentale et ouverte (voir par exemple les aventures Miss Goulash[3] et Spirojki, ou alors le projet « Bateau Ivre » de gsubi). L’expression a son origine dans la ville de New York, mais beaucoup de gens jouent cette musique downtown sans habiter New York. Et c’est la deuxième génération qu’on appelle Downtown II. Je me suis approprié progressivement ces termes, en commençant par les écoutes (émerveillées) des galaxies autour de John Zorn et Fred Frith (pour ne prendre que les figures les plus connues), puis la découverte des ressources de la Downtown Music Gallery de New York[4] etc. Et seulement ensuite, j’ai découvert les deux articles de George Lewis (Improvised Music After 1950 [1996] et sa « Postface » [2004][5], traduit dans la première édition du site PaaLabRes) puis celui de Kyle Gann [2012] qui présentent conceptuellement et historiquement ces termes.
Dans ma manière personnelle d’aborder cette musique downtown II, je me suis construit une première génération d’aîné·es et d’ami·es à partir de laquelle je suis parti en musique et en recherche. Illes sont intimement relié·es à l’apparition du free-jazz et tous ces antécédents développements musicaux et politiques. Voir par exemple l’AACM de Chicago, Association for the Advancement of Creative Musicians racontée par le même George Lewis [2008 ; Pierrepont, 2015]. Pour moi, la génération suivante, celle qui correspond plus à mon âge et parcours, est en fortes liaisons avec les pratiques libertaires du hardcore post-punk.

Mon autre grande aventure collective vient de l’île de la Réunion. J’en parlerai plus longuement dans la suite, après avoir fait un détour par la notion de lisière.


À propos de lisières

Emmanuel Hocquard…

Mon projet de recherche doctorale a pour titre : « Explorer les lisières d’activité, vers une microsociologie des pratiques (musicales) » [Sidoroff, 2018b]. Ce terme de « lisière » m’est apparu extrêmement intéressant dans un article d’Emmanuel Hocquard sur la traduction. Celui-ci est un fabriquant de poésie, au sens multiple d’écrivain, éditeur, traducteur, lecteur public, organisateur, enseignant, etc. Dans cet article, il distingue trois conceptions de la traduction au regard de la limite (la « conception réactionnaire » où la traduction ne peut que trahir), de la frontière (la « conception classique » où la traduction passe d’une langue et culture dans une autre) et la lisière (conception qui « fait de la traduction […] une haie entre les champs de la littérature »). [2001, pp. 525-526].

J’ai partagé cette dernière notion dans cet article après une séance de rencontrimprovisation le 24 avril 2019, avec Yves Favier et György Kurtag, et aussi Jean-Charles François et Gilles Laval de PaaLabRes (ceux-ci étaient déjà plus au courant de mes recherches appuyées sur ce terme compris ainsi). Dans le cadre d’une première rencontre, nous avons joué et discuté au départ des parcours de chacun. Puis nous avons partagé un repas (merci Jean-Charles ;-)) et la vaisselle, etc. ; des dispositifs et des attentions tout autant essentielles que la vérification de la présence d’enceintes sonores et de papier-toilettes, etc.
Et après cette journée, nous voici tous dans cette édition, voir notamment la page-collage « Lisières ».

Je reprends ci-dessous quelques passages déjà publiés, en complétant sur un aspect.

…et une ta/âche…

Je travaille sur les notions de « frontière » et de « lisière » entre différentes activités. (…) Une frontière se franchit au sens épais et consistant du terme, une partie du corps puis l’autre, plus ou moins progressivement. Ce corps a une épaisseur, on est d’un côté et de l’autre d’une ligne ou d’une surface qui fait frontière à un moment. Cela peut créer un balancement, comme des allers-retours en matière de poids du corps au-dessus de cette ligne ou de chaque côté de cette surface, sans déplacement des pieds. Comment passe-t-on une frontière entre plusieurs activités : que se passe-t-il quand je change de « casquette », par exemple entre un espace-temps où je suis compositeur et un autre où je suis régisseur son ? [Sidoroff, 2018a, p. 50]

Emmanuel Hocquard qualifie la lisière de : « tache blanche ». Assez longtemps, j’ai compris et lui ai fait dire « tâche blanche ». L’accent circonflexe avait beaucoup de sens, en évoquant à la fois le travail à faire (par la tâche) et un espace à explorer caractérisé par sa situation entre les choses (par l’adjectif légèrement substantivé de « blanc »). Derrière cela, je comprenais, et comprends encore, une invitation à venir habiter, parcourir et pratiquer de tels espaces. La « tache blanche » est très présente dans les travaux d’Emmanuel Hocquard : elle évoque les endroits inexplorés des cartes géographiques<1997, §2-§3>, où l’on ne pouvait pas encore savoir ce qu’il fallait écrire ni dans quelles couleurs. La « traduction tache blanche » pour lui, une « activité tâche blanche » pour moi, c’est créer des « zones inexplorées (…), c’est gagner du terrain »<1997, §4 et 6bis>. Dans mes habitudes de vocabulaire, je dirais aussi : créer du possible. [Sidoroff, 2018b, pp. 263-264]


Après ces premiers éléments sur les mots « tache » et « tâche », il est nécessaire de s’attarder sur ce mot « blanche ». Il est aussi à explorer… L’adjectif comme le substantif « blanc » est au cœur d’une belle ambivalence entre le plein et le vide, l’addition et le manque, et ils nous obligent à une pensée décoloniale ; obliger au double sens de nous mettre dans la nécessité de, et de nous rendre service.
La couleur « blanche » qualifie ce « qui, combinant toutes les couleurs du spectre solaire, a la couleur de la neige, du lait, etc. » [Cnrtl I.A.1]. Nous voyons ces couleurs se décomposer avec un prisme, ou avec des gouttes d’eau donnant alors un arc-en-ciel, ou encore en regardant la surface d’une bulle de savon. Le code de couleur RGB hexadécimal du blanc est #ffffff, c’est-à-dire tous les curseurs rouge, vert et bleu au maximum. C’est la même chose dans le domaine sonore : un bruit « blanc » se compose de façon égale de toutes les fréquences de l’audible, de l’ensemble du spectre sonore audible avec la même énergie pour chacune des fréquences. Mais une « voix blanche » vient désigner une voix sans timbre à laquelle il manque quelque chose… Un « chèque en blanc » est à la fois vide parce qu’à remplir, et plein de promesses possibles parce que justement on peut le remplir !
Le Dictionnaire historique de la langue française (DHLF) explique : « De bonne heure, l’adjectif se charge de la valeur symbolique de "non terni, pur" (…) Il réalise la valeur négative de "manque" dans un certain nombre d’emplois. » Pendant un discours, un « blanc » désigne un silence, comme un vide qui peut laisser penser les participant·es. C’est aussi l’espace libre, l’interligne qui organise un texte dans une page qu’on qualifie de blanche quand elle ne porte pas encore de traces. L’expression « nuit blanche » dit l’absence de sommeil ou le surcroît d’activités. C’est aussi le cœur d’une cible de tir et par extension la cible elle-même, comme dans l’expression « tirer au blanc », mais « tirer à blanc » c’est pour de faux, alors que « couper à blanc » comme « saigner à blanc » qualifient plutôt le fait d’aller jusqu’au bout et de ne rien laisser. Le mot « blanc » est donc riche dans un contexte d’invitation à explorer…

D’autant plus que « Blanc·he » peut désigner le fait d’appartenir à la race blanche fabriquée par le racisme. Par exemple, le Littré définit l’adjectif « blanc » aussi par la couleur de la neige et du lait. Il ne précise pas la combinaison des couleurs du spectre solaire, ce qui est compréhensible dans le contexte historique d’un dictionnaire de la fin du XIXe siècle. Contexte historique à prendre aussi en compte lorsqu’il écrit pour le substantif : « un blanc, une blanche, homme, femme appartenant à la race blanche. Un blanc et un nègre ; une blanche et une négresse ».
Quand Emmanuel Hocquard exemplifie la « tache blanche » qu’il vient de nommer avec la « carte de l’océan » blanche sur blanc de Lewis Carroll dans La chasse au snark de 1876 [Hocquard, 1997, §1 ; 2001, p. 402], elle est laissée libre à l’imaginaire et aux possibles. Mais une tache blanche dans une zone inexplorée d’une carte géographique évoque aussi le contexte des conquêtes coloniales européennes. Décréter une zone comme inexplorée passe sous silence toute la suite de la phrase : inexplorée pour qui, pour quoi ? C’est souvent plus précisément : une zone pas encore explorée par nous qui nous disons que ce serait bien de le faire, des fois qu’il y ait des choses intéressantes pour nos affaires à nous !
Dans un geste d’exploration, avec quels murs partons-nous construire d’autres murs ?

Donc des vigilances à avoir

Au départ de mon travail de thèse, j’avais nommé une vigilance [2018b, p. 269], comme une manière de garder constamment un regard critique sur mon travail : m’appuyer sur l’éducation populaire politique [Morvan, 2011] et la construction de savoirs sociaux stratégiques [Carton, 2005].
Je préciserai aujourd’hui avec trois aspects complémentaire, pour l’expliciter plus fortement (déjà à moi-même). 1/ Comme leur désignation l’indique, ces savoirs sociaux stratégiques sont des savoirs, ils sont donc construits et à construire. Les travaux de Léa Laval [2016 ; 2019] sont extrêmement précieux pour prendre en compte les processus, méthodes et manières de les établir (les élaborer et partager), et pour considérer les relations entre les activités de recherche et de lutte contre les dominations, avec Myriam Cheklab [2019]. 2/ Ces savoirs sociaux stratégiques ont une dimension « lutte des classes », féministe, non-binaire, décoloniale : fondamentalement intersectionelle. Ne jamais l’oublier quand je travaille aujourd’hui en 2021 sur des pratiques musicales dont un des rhizomes essentiels est le free-jazz afro-américain lié aux luttes pour les droits civiques, sur des pratiques musicales qui revendiquent fabriquer du reggae roots créole réunionnais depuis la France métropolitaine, dans un milieu masculin en extrême majorité, etc. Et 3/ ces savoirs sociaux stratégiques sont situés et conscients de leur situation. Je suis blanc, homme, cis-genre, hétéro, de presque 50 ans… cela commence à faire déjà beaucoup en termes d’avantages et de « privilèges » (voir cette entrée du Dictionnaire des dominations [Manouchian, 2012, pp. 285-288]). Et il faut que je rajoute : doctorant et prof de prof de musique ! Cela triple presque l’intimidation épistémologique depuis la position d’une personne instituée sachante, savante, c’est-à-dire perçue comme remplie de savoirs reconnus et valorisés, valorisables (des savoirs à tendance hégémonique qui font domination). Dire que faire de la recherche c’est en fait intensément douter et poser des questions en partageant une manière de penser (et tout le monde pense !) ; dire qu’être « prof » c’est en fait mettre en place et tenir des dispositifs pour que les personnes qui le vivent apprennent (et tout le monde apprend)… ne suffit pas. C’est en actes et sur la durée que ces dimensions peuvent commencer à se saisir et s’éprouver. L’imaginaire scolaire français a des représentations fortement ancrées.


Habiter une, des lisières ?

Être musicien et danseur

L’expression « noyau à lisière » permet donc, en premier lieu d’évacuer radicalement des représentations en boîtes rigides à frontières ou en cases limitantes et excluantes. (…)
Prenons un exemple artistique : la musique et la danse. En les considérant comme pratiques fortement marquées par une histoire de mise en disciplines, elles sont nettement séparées. Tu es musicien·ne, tu es danseur·se ; tu donnes (tu vas à) un cours de musique ou de danse. Il y a des cases, des boîtes ou des tubes d’un côté comme de l’autre. Le croisement est possible mais rare et difficile, et quand il a lieu, c’est de manière exclusive : tu es ici ou là, d’un côté ou de l’autre, tu passes une frontière à chaque fois.
En considérant la musique et la danse comme des pratiques humaines quotidiennes, elles sont extrêmement mêlées : faire de la musique c’est avoir un corps en mouvement ; danser c’est produire des sons. On mène depuis 2016 une recherche-action entre PaaLabRes et Ramdam, un centre d’art. Elle associe des personnes plutôt musiciennes (nous, membres de PaaLabRes), d’autres plutôt danseuses (des membres de la compagnie Maguy Marin), un plasticien (Christian Lhopital), et des invité·es régulièr·es en lien avec les réseaux ci-dessus. On expérimente des protocoles d’improvisation sur des matériaux communs. Dans les réalisations, chacun·e produit des sons et fait des mouvements en rapport aux sons et mouvements des autres, chacun·e est à la fois musicien·ne et danseur·se. Pour moi, l’état de corps (les gestes dont ceux pour faire de la musique, les attentions, les sensations, et la fatigue) sont très différent·es que celui que j’ai dans une répétition ou un concert d’un groupe de musique. Elles sont même beaucoup plus riches et intenses. Avec le vocabulaire utilisé dans les paragraphes précédents, dans ces réalisations je suis dans une forme de lisière tâ/ache blanche danse-musique. Un premier bilan qu’on est en train de tirer montre que dépasser nos boîtes disciplinaires (exploser la frontière, faire exister la lisière) est difficile. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

Créer en situation, exemple d’une sonorité de roulèr

Une des expressions qui synthétise un fil conducteur de mes pratiques est celle de « création collective en situation ». La création en question relève autant de la production sonore que de savoirs. Une telle création est à l’échelle du groupe concerné et elle peut être une petite découverte très localisée. Il ne s’agit pas forcément d’une nouveauté inédite pour le monde tout entier, mais déjà une simple chose pas encore connue (inouïe) pour/dans/par le collectif en présence.
Supposons que l’on essaye d’avoir un son de roulèr (tambour basse à gros diamètre typique de l’île de la Réunion) sur un disque, dans des conditions matérielles où l’on ne peut pas avoir un roulèr et le matériel d’enregistrement au même endroit ? On essaye, on cherche, on expérimente, on devrait trouver quelque chose. Alain Péters par exemple a bien enregistré l’équivalent d’un kayamb (tout aussi typique de l’île de la Réunion, un cadre en bois qui enserre des tiges de roseau qui enferment des graines) en frottant des sacs plastiques [Poulot, 2016, 31’45-32’02] ! L’anecdote est connue dans le milieu des prises de son des musiques réunionnaises. Et de notre côté, on s’est aperçu qu’on obtenait l’équivalent d’un son de roulèr pour le groove qu’on cherchait, avec une baguette prévue pour des gongs, tapant sur la peau légèrement détendue d’une conga médium, en prenant le son assez près de l’endroit de la frappe… (voir l’intro de la chanson « Traka » de Mawaar [2020]). On n’est vraiment pas sûr d’être les premiers au monde à l’avoir fait, mais on a inventé sur place une manière qu’on n’avait pas avant, avec le matériel disponible autour de nous pour arriver à quelque chose nous satisfaisant, alors qu’on commençait à se dire qu’on allait abandonner l’idée (et donc devoir inventer musicalement autre chose).
Ce premier récit pourrait suffire pour le petit point que je cherchais à illustrer : une « création » pour nous, sans aucune prétention de primauté historique, inventée par et pour nous (on était deux à travailler pour un groupe de huit). C’est ce récit dont j’ai la trace dans mes notes de ce jour-là : « trouvaille : son roulèr, conga méd. bag. blanche * ». Tout le processus amenant à cette « trouvaille » est caché derrière ce mot écrit trop vite. Le « * » est un signe pour dire : revenir assez vite dessus pour raconter et détailler. Parce qu’un tel récit ne suffit pas, il laisse croire à une création de l’ordre technique-lutherie (utiliser cet instrument ainsi) sans plus d’interactions. La formule « nous satisfaisant, alors qu’on commençait à se dire » est un raccourci trop rapide. Il nous faut être plus précis, sinon des éléments importants sont implicites. Et ceux-ci peuvent limiter la compréhension et laisser croire à des recettes simples, qu’il suffirait de copier-coller telles quelles, alors qu’elles sont extrêmement situées et en interaction avec beaucoup d’autres aspects. Dire « un son de roulèr » sans plus préciser le contexte n’a pas beaucoup de sens. Rajouter « pour le groove qu’on cherchait » commence tout juste mais ne dit pas encore beaucoup. Il s’agit un peu de la précaution minimum pour localiser l’action et ne pas la généraliser trop vite.

Cette sonorité de roulèr en interactions

Prenons alors le temps d’un récit plus détaillé. Celui présenté ici est le résultat de plusieurs couches d’écriture depuis ce jour et cette note sur laquelle je voulais revenir : quatre se sont succédées. La première est ci-dessus, puis est arrivée très vite la deuxième qui commence ci-dessous. La troisième est devenue nécessaire en se rendant compte que ce deuxième récit allait encore trop vite à un endroit. Elle a demandé plusieurs ré-écritures dans l’écriture. Et enfin la quatrième correspond à cette version dans cet article. Elle bénéficie à la fois de l’élargissement des destinataires et de plusieurs partages et discussions dans des cercles proches (merci !).

Revenons à ce moment d’enregistrement du son de roulèr. Et donc commençons par dire plus exactement : on a fini par trouver le son de roulèr qui nous convenait (sous-entendu pas immédiatement) dans une utilisation (parmi de nombreuses autres possibles) de cette sonorité à cet endroit, à savoir l’intro d’une chanson (et pas à un autre moment musical). Le roulèr peut aussi être à la base d’une musique de danse dans un ensemble de percussions, il est alors souvent frappé à pleines mains, avec des impacts marqués pour porter un soutien énergique à la dynamique globale. Ce n’est pas ce son-là qu’on a trouvé. Mais c’est celui qu’on a un peu cherché, au début. L’idée initiale était de renforcer la grosse caisse déjà enregistrée. On a alors essayé différentes tensions de peau d’une grosse caisse de batterie, la peau de frappe et celle de résonance. On a mis différents tissus dans cette caisse, plus ou moins en appui sur une ou les deux peaux, en tapant avec différentes parties de la main à différents endroits de la peau, avec différentes baguettes ou battes, etc. En fait, c’est allé assez vite : d’un côté on en avait déjà discuté avant plusieurs fois et fait des essais dans le local de répétition quand on travaillait les musiques réunionnaises, en cherchant un son équivalent roulèr à la grosse caisse alors que tout le monde jouait ; et d’un autre côté j’avais tenté des choses seul dans une optique d’enregistrer une telle partie en isolant phoniquement cet instrument du reste. On a refait quelques essais ensemble, mais on ne s’approchait pas de ce qui nous convenait. On est passé sur un tom basse, sans plus de succès. La première piste, transformer l’utilisation d’un élément de batterie, se relevant peu fructueuse, on regarde puis on commence à taper-écouter un peu partout. On est deux dans un local de musique avec plusieurs instruments. Je me souviens avoir aussi essayé différentes frappes sur les deux tables présentes, plus ou moins près du bord, en mettant l’oreille à différents endroits pour chercher un son de frappe et sa résonance. C’est un petit temps d’errance, et dans celui-ci, a posteriori, on peut faire ressortir deux moments parmi beaucoup d’autres. D’une part, celui où résonne la peau de la conga médium, mais on ne s’y arrête pas directement en disant « c’est ça ». Et d’autre part, le moment où on se dit qu’on pourrait changer notre idée musicale, en cherchant non pas un renfort mais un complément. Ce changement d’un seul mot implique à la fois une légère modification de l’arrangement sur lequel nous partions (l’équivalent roulèr commencerait plus tôt), et aussi de trouver le minimum de renfort nécessaire de la grosse caisse existante, par un mixage particulier sur le passage en question (donc un mixage particulier de la basse et du médium d’une des guitares, de l’équivalent roulèr qu’on n’avait pas encore, et une attention sur le placement du triangle en haut du spectre sonore pour arriver à cela : le son d’un instrument est fonction de -presque- tous les autres). Et on est suffisamment avancé dans les mixages pour savoir que c’est possible, sinon on aurait sans doute essayé un peu pour vérifier cette possibilité.
Mais là encore, il est intéressant d’appuyer sur « pause » et de prendre le temps de déployer tout ce qui est écrasé dans le raccourci que je viens d’utiliser. Raconter ainsi, c’est résumer-condenser a posteriori… Revenons au début de ce temps d’errance. On n’a pas eu d’échange verbal du type : « on voulait un renfort, passons à un complément ! » qui a entraîné toute la suite. Dans ces moments de bricolage, on parle assez peu en concept précis (et significativement pertinent du premier coup), même si de nombreux sont présents et sous-entendus, que chacun·e ne conscientise ou verbalise pas de la même façon. Je n’ai malheureusement pas de traces exactes de ce qu’on s’est dit à ce moment. Mais j’ai déjà vécu de telles situations dans de nombreux moments de ma vie musicale, le dialogue devait ressembler à :

« – on n’y arrive pas » {Partager les impasses, vérifier et se mettre d’accord qu’on y est tous les deux.}
« – qu’est-ce qu’on peut faire ? » {Poser cette question peut paraître utile, elle est sous-entendue dans le « ouais » de la tête ou le regard échangé après le premier constat. Mais elle laisse un peu le temps de réfléchir, et des fois que l’ami en face ait de quoi répondre, pourquoi pas avec des mots, parce que du côté de celui qui pose la question, il ne sait pas encore bien quoi faire…}
« – trouver autre/s chose/s ! » {Solution facile ! Mais le mot « chose » est très pratique dans ces cas-là. Ici, il peut évoquer à la fois des sonorités, des manières de s’y prendre et/ou de reconsidérer la question, etc. Il est suffisamment imprécis pour ouvrir des pistes potentiellement différentes pour chacun de nous, mais pas trop parce qu’on reste accrochés au problème partagé de départ, dans la situation un peu plus instruite du fait de l’impasse constatée. Ainsi, derrière de telles « autres choses » (qui sonnent identiquement au singulier ou au pluriel), vient se mélanger d’autres sonorités qui continue d’évoquer le roulèr, d’autres emplois de cette idée musicale en lien avec d’autres choix d’arrangement, d’autres possibilités d’enregistrement et/ou mixage, etc. On ne s’est pas explicité tout cela, les trois mots ci-dessus étaient juste le signal que toutes ces choses et d’autres encore étaient en route. Elles prennent plus de temps à décrire qu’il nous en a fallu pour faire la trouvaille en question.}

Une fois l’impasse partagée et cette recherche d’autre/s chose/s en cours, nos oreilles se sont ouvertes à d’autres types de sons (comme une écologie des imaginaires ?). On a ré-entendu (presque) tous les sons qu’on avait essayés depuis le début de notre recherche. La conga médium avait été mise de côté de part (ce qu’on estimait être) la trop petite taille de sa peau de frappe, mais elle a refait apparition. On s’est rendu compte que là on tenait un début de piste satisfaisante (enfin !), notamment avec cette grosse baguette de percussion de musique classique utilisé par exemple sur les gongs (qu’on avait enregistrés à la session précédente). Il ne restait qu’à affiner cette piste au mieux. Et affiner cela, veut aussi dire affiner tout le reste dans un mouvement d’ensemble, notamment en termes d’arrangement et de préparation du mixage. Le volume sonore promettait d’être considérablement plus faible que celui d’un roulèr pleinement frappé, mais on savait qu’on pourrait le travailler au mixage. Alors, on est allé chercher plus précisément la frappe et la place du micro pour obtenir le meilleur complément. De nouveau, j’emploie ce terme de « complément », mais il n’était pas là au moment des actions et gestes de trouvaille. La formalisation du passage d’un renfort à un complément, avec ce choix de mots, est postérieur. Je ne me souviens plus exactement quand cette verbalisation se stabilise, mais ce n’était pendant que l’on affine la prise de son. À ce moment-là, on commence par frapper, écouter, on ne commente que la place du micro ou la frappe, sans faire des phrases, à l’aide de quelques mots et surtout des gestes. Mais elle peut se verbaliser après, dans des temps de ré-écoute des prises. Pendant ces moments, le temps est plus calme : on est à deux endroits différents, il y a un déplacement entre la position de jeu et d’écoute et celle-ci dure un peu. Et là, on utilise plus facilement des phrases complètes pour commenter ce qu’on entend et se projeter dans la suite. Et il est fort possible que les mots « renfort » et « complément » ne soient pas les premiers venus pour qualifier ce qu’il s’était passé ; en tout cas, ce sont ceux qui restent, après. Ils sont une construction qui a pris son temps, comme l’utilisation de cette conga médium.

La petite création localisée que je viens de décrire n’est donc pas qu’une trouvaille technique, comme le premier récit raccourci pouvait le laisser croire[6]. Mais elle est une riche interaction autour de la sonorité : entre son utilisation musicale dans un ensemble d’autres sonorités (place, rôle et arrangement), l’instrument pour la donner à entendre, son jeu, son enregistrement et son mixage. On n’a pas agi ni réfléchi dans des cases ou murs trop strictement « ingénieur·e du son » ou « instrumentiste ». C’est le fait de traverser de tels murs qui nous a permis de construire ce jour-là une sonorité qui nous manquait. Dans nos expérimentations et tâtonnements, on a évidemment en pris en compte le jeu (les gestes pour obtenir le son) et l’enregistrement-mixage. Mais de manière inextricable, sont venues s’entremêler des considérations d’arrangement, de production du disque (temps et lieux disponibles pour pouvoir enregistrer cette piste, puis mixer ce morceau, l’album), de lutherie, etc. Avons-nous pour autant habité une lisière, même très localement ? Ou bien plutôt : avons-nous franchi plein de frontières, allégrement et plusieurs fois de suite dans tous les sens ? Il y a quelques années, j’aurai répondu « lisières, bien sûr » sans hésiter, et en insistant sur le pluriel. Aujourd’hui je ne trouve pas la réponse aussi facile. Il me faudrait plus et mieux qualifier de telles lisières : travail en cours !

Dans ce que je condense avec la formule « création collective en situation », la dernière expression « en situation » décrit à la fois le contexte d’un moment ou d’une circonstance comme décrite ci-dessus, mais aussi celui d’une histoire particulière, dans une temporalité plus large. J’ai rencontré les musiques réunionnaises avec des personnes les jouant et sachant beaucoup de choses, et j’ai eu très vite plaisir à jouer et discuter. Donc j’ai passé du temps avec elleux notamment en jouant ces musiques. (Je fais la même chose depuis plusieurs années avec le reggae roots.) J’aurai pu rencontrer des personnes et groupes faisant du rap ou de l’électro ou d’autres choses, j’aurai alors sans doute passé du temps sur de telles musiques et pratiques.

Quelques musiques de l’île de la Réunion

La deuxième branche de la musique que je pratique vient donc de l’île de la Réunion. Dans ces petites îles dites mascareignes de cette partie de l’Océan Indien, il y a des musiques spécifiques qu’on appelle le maloya et le séga. Et je joue cette musique avec des Réunionnais·es depuis une vingtaine d’années, principalement de la trompette dans une section de cuivres.

Le maloya est ré-apparue sur le devant de la scène dans les années 1970s grâce aux communistes et aux indépendantistes. C’est dans cette période aussi que le reggae a percé internationalement, après que le rock et les musiques amplifiées se soient développées dans l’île, et pas seulement pour être écoutées. Elles ont été jouées, appropriées et bricolées localement devenant « maloya électrique » [Compilations, 2016a, 2016b, 2017]. Alors s’est développé ce qu’on appelle le malogué ou maloggae, mêlant maloya et reggae. C’est devenu un mélange très moderne, nourri de musique traditionnelle, de musique populaire et de musique du moment. Je joue avec une famille qui est venue en France il y a trente ans. On jouait cette musique malogué, séga et seggae dans le groupe Margoz puis Koodakood, avec notamment le père qui chantait, jouait de la basse et dirigeait l’ensemble, et son fils qui chantait et jouait de la batterie. Il n’avait pas encore 18 ans quand je l’ai rencontré. Et il n’avait qu’une dizaine d’années quand le malogué se créait, il n’arrivait pas à atteindre la pédale de grosse caisse ! Aujourd’hui, le groupe s’est reconfiguré sur une base reggae roots et s’appelle Mawaar. Cela veut dire « je verrai » en réunionnais, une bonne partie est chanté en créole. Et on travaille toujours ces musiques réunionnaises, même si on ne les joue plus sur scène. Le père dont je parlais est à la basse, et c’est le fils qui est très actif. Il joue de la guitare et de la batterie, il chante, il est un de ceux qui amènent beaucoup de musique.

Reggae, maloya, malogué viennent musicalement « par le bas », à la manière dont Louis Staritzky parle d’expérimentation urbaine [2018]. Pour le dire avec l’idée de murs : ces musiques et pratiques musicale viennent d’en dehors des murs massifs et solidifiés des structures déjà établies. Il serait intéressant de regarder l’apparition de cette musique maloya-reggae (cette créolisation), avec les épistémologies du Sud, au départ des travaux de Boaventura de Sousa Santos[7], par exemple « la sociologie des absences et des émergences » [2011, pp. 34-58, §43-60 ; 2016, chap. VI, pp. 241-273]. Une sociologie des absences : « une enquête dont le but est d’expliquer que ce qui n’existe pas est en fait activement produit comme non existant, c’est-à-dire comme une alternative non crédible à ce qui existe » [2016, p. 251] ; une sociologie des émergences : « une enquête sur les alternatives contenues dans l’horizon des possibilités concrètes » [2016, p. 269]. Ce sera pour une prochaine fois[8], peut-être en lien avec Youcef Chekkar qui mène sa recherche avec de telles approches sur les « usages du cinéma dans le contexte algérien post-guerre civile » [2018].

Je voudrais aborder cette création en creusant encore un peu la notion de lisière. Emmanuel Hocquard a donné de la consistance à celle-ci comme un possible développé par l’action de traduire, avec cette double affirmation à propos de poésies américaines traduites en français :

– « ça, jamais un poète français ne l’aurait écrit ».
– Peut-être pourrait-on exprimer la même chose de cette façon : « ça, jamais un Américain ne l’aurait écrit ». [1997, §5 et 5bis ; 2001, pp. 403-404]

Le malogué ou le seggae sont typiquement à cet endroit : les groupes de reggae n’auraient jamais joué ça, ceux de maloya ou de séga non plus. Il y a une filiation, une relation mais avec la fabrication d’une distance et d’un terrain comme les cherche Emmanuel Hocquard [1997, §3-4 ; 2001, p. 403]. Ces musiques sont dans le même temps très ressemblantes et très différentes. Je vous propose trois compilations balayant assez largement les années 1980s et 1990s : une de reggae roots, une autre de maloya et une troisième de malogué pour pouvoir passer de l’une à l’autre…

Reggae Roots :
Maloya :
Malogué[9] :

Même si une seule compilation ne peut pas donner à entendre l’immense variété de chacune de ces étiquettes stylistiques, chacune donne quelques noms comme autant de pistes pour aller plus loin. Même si les rencontres se font entre des personnes et des groupes, des singularités et des subjectivités à un moment présent, plutôt qu’entre des catégories stylistiques construites après coup, il y a, entre ces trois « genres » aujourd’hui établis, une intensité à la fois de dissemblances et de rapprochements. Ils sont fondamentalement différents mais en très denses complicités et parentés.

NAÉSSAYÉ, second couplet et refrain de la chanson « Na Éssayé » de Philippe Lapotaire [1991] :
Ti pren un maloya, pou mélange avec reggae, Yé, yé, yé
Tout’ danse dan mon vie, maloya ou bien reggae, Yé, yé, yé
La misik lé pareil, mé le style li la change un pé, Yé, yé, yé
Pou zèn Réyonés, nou vé pa trompe nout bann vié, Yé, yé, yé
Sak mi di zordi :
Na essayé ouh, na mélanzé, Na essayé, na essayé, na mélangé,
Na essayé ouh un malogué, Na essayé, na essayé, un malogué.

Mon exploration sur les lisières d’activités cherche ces moments et lieux d’un « ça, jamais une personne centrée principalement sur la création (ou sur la performance ou la recherche ou autre) ne l’aurait fait », et toutes les réciproques. Un des phénomènes de la créolisation d’Edouard Glissant se trouve aussi dans de tels « ça jamais mais en fait si ». Le « jamais » est facile dans la formule, mais est souvent un peu trop abrupte. Continuons les explorations !


Dans certains contextes, approcher la notion de mur de séparation (notamment entre des catégories d’activités) comme une lisière de possible me semble être intéressant. Une lisière est un espace et un temps qui peuvent être occupés de différentes façons, on peut y développer des activités. De tels espaces-temps peuvent être habités en faisant rencontrer des éléments venant de plusieurs autres temps et espaces, on peut y avoir la possibilité d’expérimenter des nouvelles choses.



Toutes les URL ont été consultées le 28 février 2021.

CARTON, Luc. (2005). « Forum sur l’éducation permanente ». Dans Santé conjuguée, n°32, avril 2005, pp. 6-10. (Intervention à Namur le 19 février 2005, retranscrite par Christian Legrève) <pdf en ligne>.

CHEKKAR, Youcef. (2018). « Du cinéma en Algérie ? Mais bien sûr ! », dans Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°2. Rennes : éd. du commun, pp. 124-150 <revue, pdf en ligne>.

CHEKLAB, Myriam & LAVAL, Léa. (2019). « Recherche en lutte et lutte en recherche », dans Agencements, n°3. Rennes : éd. du commun, pp. 60-175 <revue, pdf en ligne>.

CNRTL. Portail lexical du Centre national de ressources textuelles et lexicales.

COLLECTIF-EN-DEVENIR. (2016). Fanzine Lapalissade #1« Évaluation ». Autoprod. <en ligne>.

COMPILATION. (2016a). Soul Sok Séga, séga sounds from Mauritius, 1973-1979. !K7 Records, Strut Records, STRUT139CD. (Compilé par Natty Hô et Konsöle / La Basse Tropicale), <sur bandcamp>.

COMPILATION. (2016b). Soul Séga sa! indian ocean segas from the 70’s (1975-1978 Île Maurice, Réunion, Seychelles). Folkwelt, Bongo Joe, BJR003. (Sélection par Cheb Chalet), <sur bandcamp>.

COMPILATION. (2017). Oté Maloya 1975-1986, La naissance du maloya électrique à la Réunion. !K7 label, Strut Records, STRUT151CD. (Compilé par La Basse Tropicale : DJ KonsöLe aka Antoine Tichon, et DJ Natty Ho aka Dinh Nguyen), <sur bandcamp>.

Décret n°84-431 du 6 juin 1984 fixant les dispositions statutaires communes applicables aux enseignants-chercheurs et portant statut particulier du corps des professeurs des universités et du corps des maîtres de conférences, <legifrance>.

DHLF, pour Dictionnaire historique de la langue française. REY, Alain (dir.). (1998). Paris : Dictionnaire Le Robert.

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HOCQUARD, Emmanuel. (2001). Ma haie : Un privé à Tanger II. Paris : P.O.L.

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LAVAL, Léa. (2019). Travailler les savoirs pour une université autrement populaire. Dialogues entre critiques en acte de l’université et pratiques en recherche de l’éducation populaire. Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Université de Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de Jean-Louis Le Grand.

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seggaeman974R (compil). (2012). « Le maloya des années 80/90 » [Vidéo] (mise en ligne 30 novembre 2012)<sur youtube>.

seggaeman974R (compil). (2014). « kiltir malogué (maloggae) » [Vidéo (statique)] (mise en ligne 17 janvier 2014) <sur youtube>.

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de SOUSA SANTOS, Boaventura. (2011). « Épistémologie du Sud », dans Études rurales, n°187, Le sens du rural aujourd’hui, pp. 21-50. (Trad. : Magali Watteaux), <en ligne>.

de SOUSA SANTOS, Boaventura. (2016). Épistémologie du Sud, Mouvements citoyens et polémiques sur la science. Paris : Desclée de Brouwer.

STARITZKY, Louis. (2018). « Le droit à la ville : une expérimentation urbaine par le bas », dans Agencements, n°1. Rennes : éd. du commun, pp. 143-159 < revue pdf en ligne>.

Warrior F. a B. W. Selekta (compil). (2016). « Strictly reggae roots from 80’s & 90’s ». [Vidéo (statique)] (mise en ligne 9 décembre 2016) <sur youtube>.


Notes de bas de pages

[1]. De façon volontaire et militante, je pratique l’écriture inclusive. Et je le fais de la façon suivante : j’utilise des expressions du type « ille » ou « celleux » ou alors avec un unique point médian comme dans musicien·nes ou chercheur·ses. Cette typographie me semble être le meilleur point de (dés)équilibre entre signifier l’existence en les rendant visibles d’autres personnes que des mâles cis-genre, et garder une fluidité de lecture. La double-flexion consiste à dire ou écrire : « il et elle », elle fait encore exister une binarité. L’expression « ille » me semble être à la fois très lisible et compréhensible. Et il s’agit d’un nouveau mot qui n’est pas encore très courant ni dans les dictionnaires. C’est-à-dire qu’il faut en construire un sens… c’est à la fois un « il » et une « elle » ? mais pas uniquement ? Mais pourquoi pas uniquement ? Donc peut-être quelque chose comme… « yel » ou un autre pronom que certaines personnes préfèrent qu’on utilise pour parler d’iel ou ile, plutôt que d’utiliser « il » ou « elle » ? Peut-être participons-nous là à une invention d’un nouveau genre grammatical ? Je me permets un « nous » parce que ce type de réflexion et de pratique est partagée dans plusieurs réseaux auxquels je participe. Souvent il nous arrive d’expliciter ces éléments en lien avec cette pratique d’écriture, par exemple au début d’un document ou dans une note de bas de page.
C’est la même chose avec un point médian. Lire « chacun·e » est facile, on prend vite l’habitude, et ce n’est pas uniquement « chacun et chacune », ce sont des êtres vivant avec toutes les diversités imaginables, et même avec d’autres que nous n’arrivons pas encore à suffisamment imaginer. Et pour moi, un seul point suffit à ce petit dérangement, cela reste lisible tout en pointant ces questionnements.
D’autres questions restent ouvertes… Quel passage à l’oral hors de la double-flexion pour dépasser la binarité ? (un genre neutre à développer avec une déclinaison orale semble être une piste intéressante, voir par exemple le travail de thèse d’Alpheratz). Qui travaille ces sujets et depuis quelles positions ? Sur le dos de qui cette forme d’écriture s’exerce ? À suivre.

[2]. Centre de ressources professionnelles et d’enseignement supérieur artistique. L’acronyme vient de l’appellation : Centre de formation des enseignant·es de la musique.

[3]. Une formule réduite dite Petit Goulash, a proposé deux versions du « Schème Moteur » d’Alain Savouret dans l’édition « Partitions graphiques » de ce site PaaLabRes.

[4]. Ce lieu est une très belle source des musiques, d’histoires et de savoirs sur les scènes dites « downtown ». Voir par exemple, les mails impressionnant envoyés chaque semaine présentant quantité de disques, avec notamment Emanuel ‘MannyLunch’ Maris et Bruce Lee Gallanter (surnommé « Downtown Musicologist Emeritus »).

[5]. Voir notamment la 2e partie « "Au-delà des catégories" : alors quoi de nouveau ? », et plus précisément la note 2 concernant la distinction uptown et downtown.

[6]. Et ce second récit n’est pas encore suffisant, on pourrait encore en raconter d’autres venant à chaque fois détailler ou préciser ces interactions, et peut-être aider à qualifier des endroits de lisières. Par exemple au départ d’un enregistrement de la session et d’un entretien d’autoconfrontation (mais les micros devaient enregistrer le roulèr-à-venir, la caméra de témoignage n’est pas dans nos habitudes), ou avec des récits depuis d’autres points de vue, dont celui du collègue avec qui j’étais en expérimentation ce jour-là (je prévois de le faire), etc.

[7]. Boaventura de Sousa Santos est portugais, participe à l’aventure du Forum Social Mondial. Il a travaillé en Amérique du Sud, en étudiant les communautés subalternes et dominées, comment elles s’organisent et comment elles utilisent et produisent des savoirs non reconnus ou non considérés par les colonisateurs et les occidentaux. Et il a mis cette expression sur le devant de la scène : « les épistémologies du Sud ». Il est très intéressant d’observer comment, maintenant, de plus en plus de travaux à l’université sont en train de se poser ce type de questions : la domination reste encore celle de l’objectivité des blancs, du Nord, de l’Occident… (nous n’avons pas tou·tes le même rapport à une tache blanche).

[8]. On (l’ensemble des collègues avec qui j’ai joué cette musique et joue encore des musiques nourries de celle-ci) n’a pas encore suffisamment creusé cette question. D’une part les années 1970s et 1980s sont très riches en changement à la Réunion ; et d’autre part, une fois diffusé, notamment après le disque Oté La sere de NAÉSSAYÉ en 1991, le malogué est sorti d’une absence et a émergé ! Le passage d’un possible expérimenté sous les radars institués à une visibilité aboutissant à des productions et un (petit) soutien des politiques publiques serait intéressant à mieux expliciter, en tout cas en faisant mieux que les trop gros raccourcis qui viennent d’être utilisés.

[9]. En un peu moins de 30min, ces 19 titres représentatifs donnent une bonne idée de ce que peut être la richesse de la rencontre entre reggae et maloya. NB : la chaîne youtube Seggaeman974R est très riche en titre et raretés sur les musiques réunionnaises.
Pour avoir une idée du séga et du seggae, voir par exemple l’intro du premier morceau de l’album Live de Ras Natty Baby [2009] : le tout début batterie et percussions est séga, l’entrée de cuivres à 0’40 après le grand « Rastafari… » fait passer à un seggae qui s’entend vraiment dès 0’47… La chaîne youtube joliememzelle a aussi de belles collections d’albums historiques de musiques des îles mascareignes.


Yves Favier – English

Return to the French original text: Éloge des écotones



To Live on the Edges, to Praise the Ecotones

Yves Favier



1. Edges, Fringes
2. Improvisation, Social Practice
3. Free Comments about “Gaya Sapor”


Edges, Fringes

Evidently the notion of “Edge” or “Fringe” is the one that tickles the most (the best?) especially when it is determined as an « autonomous zone between 2 territories », moving and indeterminate musical zones, yet identifiable.
They are not for me a “no man’s (women’s) land”, but rather a transition zones between two (or more) environments…

In ecology, these singular zones are called “ecotones”, zones that shelter both species and communities of the different environments that border them, but also particular communities that are specific to them. Here we touch on two concepts: Guattari’s “Ecosophy”, where everything holds together, and Deleuze’s “Hecceity = Event.”

These edges between meadow, lake and forest are home to prairie species that prefer darker and cooler environments, others more aquatic ones, and forest species that prefer light and warmth.

Isn’t this the case in improvisation?…

  1. Would the improviser be this particular “being on the alert”?
    Hunter/gatherer always ready to collect (capture?) existing SOUNDS, but also “herder”, in order to let those “immanent” ones emerge? Not yet manifest but already “possible in in the making”?…
  2. “The territory is only valid in relation to a movement by which one leaves it.”
    In the case of the notion of Hocquard’s border associated with the classical political conception, the improviser would be a transmitter between 2 territories determined in advance to be academic by convention: a transmitter between THE contemporary (sacred art) music and THE spontaneous (social prosaic) music. …we’ll say that it’s a good start, but which will have no development other than in and through conventions…it will always be a line that separates, it’s an “abstraction” from which concrete bodies (including the public) are de facto excluded.
  3. What (musical) LINE, could mark as limit, an “extremity” (also abstract) to a music so-called “free” only to be considered from the inside (supposedly from the inside of the improviser).
    Effectively taking away any possibility of breaking out of these identity limits (“improvisation is this and no other thing”, “leave Improvisation to the improvisers”) comes from the fantasy of the creative origins and its isolated “geniuses”. … for me the “no man’s land” suggested by Hocquard can be found here!

…fluctuating moving data…leaving at no time the possibility of describing a stable/definitive situation…
temporary…valid only momentarily…on the nerve…
to touch the nerve is to touch the edge, the fringe, the margin…
improvisation as rapture…temporal kidnapping…
…where one is no longer quite yourself and finally oneself…
…testing time by gesture combined with form…and vice versa…
the irrational at the edge of well-reasoned frequency physics…
…well-tempered…nothing magical…just a fringe, an edge, reached by nerves…
ecotone…tension BETWEEN…
…between certainties…
…between existing and pre-existing…
immanent attractor…
…between silence and what is possible in the making…
this force that hits the nerve…
…that disturbs silence?…
…the edge, the fringe, the margin as a perpetually moving continuity…

The inclusion of each milieu in the other
Not directly connected to each other
Changing its ecological properties
Very common of milieux interpenetration
Termite mound
A place where one changes one’s environment
For its own benefice and for that of other species

What narrative does the edge convey?…


Improvisation, Social Practice

Moving from a belief in certainty to working creatively with uncertainty.
Moving from frozen equilibria to proliferating disequilibria.
Moving from instilled objectivity to inter-subjective productions.
Moving from frozen equilibria to proliferating disequilibria.
Moving from ingrained objectivities to intersubjective productions?
Moving from deterministic predictions (hegemony) to an awareness of fundamental instabilities.
Moving from the unsurpassable to the possible/probable horizon.
Move from universal knowledge (centralization/hierarchicalization) to localized knowledge (rhizome/decentralized networks).
Moving from the supposedly objective structure to a broader movement of thought and dialogue between subjectivities…
…the edge of science/art being ecotone…

Gilles Deleuze and Félix Guattari:

From the central layer to the periphery, then from the new center to the new periphery, nomadic waves or deterritorialization flows pass through, falling back on the old center and rushing towards the new.

Connectivité Plus forts Le centre comme milieu

et vice versa


Free Comments about “Gaya Sapor”

August 2020

1/ Foreword

Living in the environment in the time allotted to us, engages us in 3 simultaneous ecologies:
 · Environmental ecology
 · Social ecology
 · Mental ecology

Contemporary globalized society/civilization is dragging us into a particularly powerful anxiety-provoking “maelstrom”, heightened by the media grinder.

The conjunction of these anxiogenic currents (crisis: employment, financial, political, environmental, health, cultural, etc.) pushes us, by combined powers under the millstone of the injunction to adapt to the maladjusted, to resignation, surrender, individual abdication or collective struggles fueled by despair (even despairing)…

In order to “move from a belief in Certainty, to recognition and creative work with uncertainty”, emerges the need to implement “antidotes” to this toxic mental construction, to “produce” an alternative… unconventional… not “conventioned”… subjectivity?


2/ To live “on the edges of…”, or “Praise the Ecotones”

The edge between Arts and Sciences (erudite or incorporated) is an “ecotone”, a precarious shelter, a “skènè” (stage) that changes/turns the conventional order “between” the different actors, inhabitants (human and non-human), audiences… Nothing can remain fixed, frontal, everything becomes precarious and uncertain… everything is in perpetual movement, change, evolution, emancipation from one to/for/against the other… But always in diversity… biodiversity, in interdependent (autopoiesis) & interdependent moving ecosystems…

The music(s) in “social ecotones” are major vectors of shared sensibilities, transmitted in and with total uncertainty as to how they will be perceived (if, in the best of cases, they are) nor by whom they will be perceived.
It is now time to “overlap” these vectors of active sensitivity…

All the rest of the subject and its implementation could be under the sharpened poetic gaze of Italo Calvino… in Le città invisibili, 1972:

– Everything is useless, if the ultimate landing can only be the infernal city, if it is in this background that, on an ever tighter spiral, will end the flow.
Marco Polo:
– The inferno of the living is not something that will be; if there is one, it is what is already here, the inferno where we live every day, that we form by being together. There are two ways to escape suffering in it. The first is easy for many: accept the inferno and become such a part of it that you can no longer see it. The second is risky and demands constant vigilance and apprehension: seek and learn to recognize who and what, in the midst of inferno, are not inferno, then make them endure, give them space.

I like the latter … it carries the flavor of knowledge(s) … in perpetual movement. To be continued…

– Félix Guattari, The three ecologies, The Athlone Press, 2000, transl. Ian Pindar & Paul Sutton (first pub. in France, 1989).

– Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind, University of Chicago Press, 1972.

– Bernard Stiegler, Automatic Society: The Future of Work, Wiley, 2017, transl. Daniel Ross (first pub. in France, 2015), see chap. 5.

– Hans Jonas, The imperative of responsibility in search of an ethics for the technological age, University of Chicago Press, 1984, transl. Hans Jonas & David Herr (first pub. in Germany, 1979).

– Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, coll. NRF Essais, 2019.

– Ilya Prigogine (The End of Certainty: Time, Chaos and the New Laws of Nature, Free Press, 1997, first pub. in France, 1996), cited by Deborah Bird Rose, Wild Dog Dreaming. Love and Extinction, 2011, Univ. of Virginia, and The ecological humanities in action: an invitation, Australian Humanities Review, 2004.

Upper course of river Vishera. View to left coast.


The ecotone is often also a corridor, which according to the seasons develop different functions for different species.




Benjamin Boretz

Benjamin Boretz

“-forming: crowds and power”


« -formant : masse et puissance »



.pdf in english
(7p, letter, 45Ko)
.pdf en français
traduction de Jean-Charles François
(7p, A4 portrait, 350Ko)


Céline Pierre – English

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TRAGEN.Hz – Oratorio Ratures

Céline Pierre


Summary :

1. 1. The Text of the Project as a Whole
2. The Video/Electroacoustic
3. The Images

1. The Text of the Project as a Whole

TRAGEN.Hz – ondes portées – oratorio ratures [carried waves – erasures].
Soundrecordings, videos, conception and composition : Celine Pierre.

Through a subject pertaining to the current events and European history, a creation which emerges from a collection of images, sounds and texts from the Calais migrant camp. The work carried out at the Reims Regional Conservatory and Centre National de Création Musicale Césaré [1] gave rise to a series of electroacoustic and video pieces, mix-media pieces and performances for pluri-disciplinary sites and scenes.

“At a time when the world is being ever more de-realized by the spectacle of its own display, at a time when ‘the world is gone’, there are something singular that in Calais has been experienced by all those who came to meet the migrants; there, with those who are out of any home, is given to share something real. Through the voice, that of migrants, of reading and singing, the project tries to say a little – what’s left – about this.” (Lp for Tragen.Hz)

“TRAGEN.HZ – ondes portées – oratorio ratures” for multiple performances: “HZ” symbolizes the Hertzian waves. “TRAGEN” means to carry in German. The title could therefore be translated as “waves carried”. “HZ” could be the acronym for “Hertz”, the heart in German. As Paul Celan wrote: “Die Welt ist fort ich muss dich tragen”. The world is gone I must carry it. “Oratorio ratures”: in the subtitle, one word taken from the sound register, another from the visible – the erasure as a hiatus, an opening through which images and sounds can respond to each other. An option and a sharing of the sensitive inseparably poetic and political.

Writing the project calls for sequence shots of the Calais camp recorded during its dismantling, fires, earth and burnt grounds; and a corpus of sound sequences linked by the scream: screams and stridencies of the stringed instrument, screams stemming from the tradition of mourning songs and lyrical singing, a scream that carries what remains silent and is erased in all writing, that calls for voices, carries them from complaint to lament, even to consolation. All of these constituents provoke a suspension of time and space, in which resound convocations, evocations and disappearance of anonymous voices. An evocation in the tradition of the oratorio, which through one of its origins, the « lauda »- a monodic hymn written in the thirteenth century by penitents who walked through devastated lands – is part of this long history of migration and war. Path, sand, soil and ashes, everything lightly touches in a situation of erasure where the voice seeks to make its way and where time stretches in the direction of the poem:

“Poems thus move also along the pathways, they set a course, where to? Onto something that is open, available, in which you have someone to talk to, a reality to talk to” writes Paul Celan. (Lp for Tragen.Hz)

A production of LES SEPTANTES/laboratory of multiple writings.
The project is realized at he Laboratoire de Composition of the CRR-Reims [Composition Laboratory of the Reims Regional Conservatory] and in residency at the Centre National de Création Musicale Césaré-Reims; the projet is supported by “Help to Création & Diffusion Visual Arts” of the Region “Grand Est” and by “Help to Music Project” at the DRAC “Grand Est”.


2. The Video/Electroacoustic

Presentation of the video:

TRAGEN.HZ – oratorio ratures [erasures]:
Voice and video sequences recorded in a refugee camp on the French-English border and sequences of screams, alterations and instrumental and vocal iterations recorded in studio. Whole entity that expresses what is silent and erased in all writing, which, from complaint to lament, summons the voices and provokes a suspension of time and space in which convocations, evocations, and disappearance of anonymous voices resound.

Conception, collected material, and visual and sound composition: Celine Pierre. Voices: Thierry Machuel, Caroline Chassagny and voices recorded on the camp of Calais. Viola, Elodie Gaudet. Viola da gamba, Louis Michel Marion.

A series of visual and sound studies also exists:

Voice/Mixt-violin. code TRAGEN.HZ

Based on a lyrical singing improvisation, ERASURE is the instrumental and vocal opening of the project. Sections of screeching sequences alternate, wear down and alter the envelope of voices like those who tried to cross the barbed wire border known as “razor blades” that borders the entrance to the railroad tracks of the Channel Tunnel. ERASURE, the English word at the limit of the French whispers the razor edge and the scratch on the map.


Viola/Baroque bow.
With displacement of the instrumentalist on the stage. code TRAGEN.HZ

Bordered by an expressway, a dried-out land of overexposed sand, trodden by the suspended footsteps of waiting men. A wandering and slowed down walk, in a situation of being crushed on a ground to be crossed. From  bow’s pulsations iterative sounds,  to the hindrance of waiting, the harmonics pierce, draw, sharpen or sign the wind’s environment.


Viola da gamba/Theorbo/Fieldrecording code TRAGEN.HZ

A hole made of images where a void sizzles. A swarm of pixel dust, the “under-ex” falling scrap image… The effigy or the stele of a woman from behind and the pulsations  extricated from the theorbo turn the acoustic space upside down in order to convey the fire at night.


SO LONG 03:10
Viola da gamba/Theorbo/Fieldrecording code TRAGEN.HZ

The image’s flickering, its sizzling, tips over into a kind of hoarse voice; the hail, the grail of the viola da gamba mingles with the inflections and complexions of the voice of a young teenager coming out of his shelter.


3. The Images

Series of images extracted from the visual and sound study of SYNAPTé:

SYNAPTé 2305e

SYNAPTé (07:40):
Based on a vocal improvisation inspired by mourning songs and notations of ancient tragedies – synapté – meaning litany in ancient Greek,  this video/visual and sound study of the project TRAGEN.HZ serves as a kind of matrix. The voice, rough, a moan, stretches and is diffracted: the dismantling of life communities in the camp. Voice as if withdrawn from the precarious living conditions of burnt wood, lonely, it raises in a bit of hot ashes what remains of waiting in passing silhouettes. Moaning of the oracle, lament in search of consolation, primal and altered voice, voice of the evidence that erases and recollects and restores these images as a witness of this long history of migration and war.

SYNAPTé 2305i

SYNAPTé 2305oSYNAPTé 2305k

1. See the Reims CRR: conservatoire-a-rayonnement-regional-de-reims and Césaré – Centre national de création musicale :




CELINE PIERRE : Artistic producer with degrees from CRR-Reims in electroacoustics and ENSBA-Paris in multimedia and performance, she realizes site-specific projects with participation of the population, projection environments, radio plays, film-essays and oratorio videos.
With the project TRAGEN.HZ, she produces, from collected material from a refugee camp, a work of visual & sound writing intended for multidisciplinary sites and scenes.

Celine Pierre.
06 13 64 16 28

Céline Pierre

Access to the English translation: Tragen.Hz – English




TRAGEN.Hz – oratorio ratures

Céline Pierre


Sommaire :

1. Le texte du projet dans son ensemble
2. La vidéo/électroacoustique
3. Les images

1. Le texte du projet dans son ensemble

TRAGEN.Hz – ondes portées – oratorio ratures.
Soundrecordings, vidéos, conception et composition : Céline Pierre.

Au travers d’un sujet qui touche à l’actualité et à l’histoire de l’Europe, une création qui émerge d’une collecte d’images, de sons et de textes issus du campement de Calais. Le travail mené au CRR et au CNCM Césaré de Reims[1] a donné lieu à une série de pièces électroacoustiques et vidéo, de pièces mixtes et de performances pour sites et scènes pluridisciplinaires.

« A l’heure où le monde se déréalise toujours davantage dans le spectacle qu’il se donne à lui-même, à l’heure où ‘le monde s’en est allé’, il y a quelque chose de singulier qu’à Calais ont éprouvé tous ceux qui se sont portés à la rencontre des migrants ; là, avec ceux qui sont hors de tout chez-eux, se donne à partager quelque chose de réel. Par la voix, celle des migrants, des lectures et du chant, le projet tente de dire un peu – en reste – de cela. » (Lp pour Tragen.Hz)

TRAGEN.HZ – ondes portées – oratorio ratures pour performances multiples : « HZ » symbolise les ondes hertziennes. « TRAGEN » signifie porter en allemand. Le titre pourrait donc se traduire par « ondes portées ». « HZ » pourrait être l’acronyme de « Hertz », le cœur en allemand. À la façon dont l’écrit Paul Celan : « Die Welt ist fort ich muss dich tragen ». Le monde s’en est allé je dois le porter. « Oratorio ratures » : dans le sous-titre, un mot pris au registre sonore, un autre à celui du visible – la rature comme un hiatus, une ouverture par où images et sons se répondent. Un parti et un partage du sensible indissociablement poétiques et politiques.

L’écriture du projet sollicite des plans séquences du campement de Calais enregistrés lors de son démantèlement, incendies, terres et aires calcinées ; et un corpus de séquences sonores reliées par le cri : cris et stridences de l’instrument à cordes, cris issus de la tradition des chants de deuil et du chant lyrique, cri qui porte ce qui se tait et se rature dans toute écriture, ce qui en appelle aux voix, les porte de la plainte à la complainte, voire à la consolation. L’ensemble de ces constituants provoquent une suspension du temps et de l’espace où retentit convocations, évocations et disparition des voix anonymes. Une évocation dans le sillage de l’oratorio, qui via l’une de ses origines, « la lauda » – sorte d’hymne monodique élaborée au XIIIe siècle par des pénitents arpentant des terres dévastées – s’inscrit dans cette longue histoire de la migration et de la guerre. Chemin, sable, sol et cendre, tout effleure en situation d’effacement là où la voix se veut faire chemin et où le temps s’étire dans la direction du poème :

« les poèmes sont aussi de cette façon en chemin, ils mettent un cap, sur quoi ? Sur quelque chose qui se tient ouvert, disponible, sur un tu as à qui parler, une réalité à qui parler » écrit Paul Celan. (Lp pour Tragen.Hz)

Une production LES SEPTANTES/laboratoire d’écritures multiples.
Le projet est réalisé au Laboratoire de Composition du CRR-Reims et en résidence au Centre National de Création Musicale Césaré-Reims; le porteur de projet bénéficie du dispositif d’aide à la Création & à la Diffsuion Arts Visuels de la Région Grand Est et de à l’aide au projet Musique de la DRAC Grand Est.


2. La vidéo/électroacoustique

Présentation de la vidéo :

TRAGEN.HZ – oratorio ratures :
Séquences de voix et vidéos enregistrées sur un campement de réfugiés à la frontière franco-anglaise et séquences de cris, altérations et itérations instrumentales et vocales enregistrées en studio. Ensemble qui porte ce qui se tait et se rature dans toute écriture, ce qui, de la plainte à la complainte, en appelle aux voix et provoque une suspension du temps et de l’espace où retentit convocations, évocations et disparition des voix anonymes.

Conception, collectes et composition visuelle et sonore : Celine Pierre ; voix : Thierry Machuel, Caroline Chassagny et voix enregistrées sur le campement de Calais ; alto : Elodie Gaudet ; viole de gambe : Louis Michel Marion.

Une série d’études visuelle et sonore existe aussi :

Voix/Mixt-violin. code TRAGEN.HZ

A partir d’une improvisation de chant lyrique, ERASURE est l’ouverture instrumentale et vocale du projet. Les sections de séquences de crissement alternent, entament et altèrent l’enveloppe des voix comme celle de ceux et celles qui ont tenté de traverser la frontière de barbelés dite « lames de rasoir » qui borde l’entrée des voies de chemins de fer du tunnel sous la Manche. ERASURE, le mot anglais à la frontière du français susurre le fil du rasoir et la rayure de la carte.


Alto/Archet baroque.
Avec déplacement de l’instrumentiste sur la scène. code TRAGEN.HZ

Bordée d’une voie rapide, une terre desséchée, de sable surexposée, arpentée des pas suspendus d’hommes en attente. Une marche errante et ralentie, en situation d’écrasement sur un sol à traverser. Des sons itératifs aux pulsations de l’archet à l’entrave d’une attente, des harmoniques percent, dessinent, effilent ou signent l’environnement du vent.


Viole de gambe/Théorbe/Fieldrecording code TRAGEN.HZ

Un trou d’images où grésille un vide. Un fourmillement de poussières de pixels, l’image « sous-ex » chute. L’effigie ou la stèle d’une femme de dos et l’extraction à la théorbe de pulsations renverse l’espace acoustique pour dire l’incendie de nuit.


SO LONG 03:10
Viole de gambe/Théorbe/Fieldrecording code TRAGEN.HZ

Le vacillement de l’image, sa grésille, bascule en une sorte de graillon de la voix ; le grêle, la graille de la viole se mêle aux inflexions et complexions de la voix d’un jeune adolescent au sortir de son abri.


3. Les images

Séries d’images extraites de l’étude visuelle et sonore de SYNAPTé :

SYNAPTé 2305e

SYNAPTé (07:40):
À partir d’une improvisation vocale inspirée de chants de deuils et notations de tragédies antiques – synapté – pour dire litanie en grec ancien, cette vidéo/étude visuelle et sonore du projet TRAGEN.HZ en est comme la matrice. La voix, âpre, un râle s’étire et se diffracte : démantèlement des communautés de vie du campement. Voix comme retirée de ces précaires habitables de bois calcinés, esseulée, elle soulève en un peu de cendre chaude ce qui reste d’attente des silhouettes passantes. Râles de l’oracle, complainte en quête de consolation, voix première et altérée, voix du constat qui rature et relève et restitue ces images en témoin de cette longue histoire de la migration et de la guerre.

SYNAPTé 2305i

SYNAPTé 2305oSYNAPTé 2305k

1. Voir le CRR de Reims : conservatoire-a-rayonnement-regional-de-reims et Césaré – Centre national de création musicale :




CELINE PIERRE : réalisatrice artistique diplômée du CRR-Reims en électroacoustique et de l’ENSBA-Paris en multimedia et performance, réalise des projets pour sites spécifiques avec participation des populations, environnements de projections, pièces radiophoniques, films-essais et oratorio vidéos.
Avec le projet TRAGEN.HZ mène, à partir de collectes réalisées sur un campement de réfugiés, un travail d’écritures visuelles & sonores destiné à des sites et scènes pluridisciplinaires.

Celine Pierre.
06 13 64 16 28

Yves Favier

Access to the English translation: To Live on the Edges, To Praise the Ecotones



Vivre en lisières, éloge des écotones

Yves Favier


Sommaire :

1. Lisières
2. L’improvisation, pratique sociale
3. Propos libres autour de « Gaya Sapor »



Évidemment la notion de « lisière » est celle qui titille le plus (le mieux ?) surtout lorsqu’elle est déterminée comme « zone autonome entre 2 territoires », zones musicales mouvantes et indéterminés, pourtant identifiables.
Ce ne sont pas pour moi des « no man’s (women’s) land », mais plutôt des zones de transition entre deux (ou plusieurs) milieux…

En écologie on appelle ces zones singulières des « écotones », des zones qui abritent à la fois des espèces et des communautés des différents milieux qui les bordent, mais aussi des communautés particulières qui leur sont propres. (On effleure ici 2 concepts, celui de Guattari, « l’écosophie » où tout se tient et celui de Deleuze, « l’heccéité = évènement ».

Ces lisières entre prairie, lac et forêt, accueillent des espèces des prairies qui préfèrent les milieux plus sombres et plus frais, d’autres plus aquatiques, et des espèces forestières qui préfèrent la lumière et la chaleur.

N’est-ce pas le cas en improvisation ?…

  1. L’improvisateur serait-il cet « être aux aguets » singulier ?
    Chasseur/cueilleur toujours prêt à capter (capturer ?) les SONS existant, mais aussi « éleveur », afin de laisser émerger ceux « immanents » ? Pas encore manifestes mais déjà en « possible en devenir » ?…
  2. « Le territoire ne vaut que par rapport à un mouvement par lequel on en sort. 
    Dans le cas de la notion de frontière de Hocquard associée à la conception politique Classique, l’improvisateur serait un passeur entre 2 territoires déterminés par avance par convention académique. Exemple : passeur entre LA musique contemporaine (savante sacrée) et LA musique spontanée (prosaïque sociale)… on va dire que c’est un début, mais qui n’aura pas de développement autre que dans et par le rapport aux conventions… ça sera toujours une ligne qui sépare, c’est une « abstraction » d’où les corps concrets (publics inclus) sont de fait exclus.
  3. Quelle LIGNE (musicale), pourrait marquer limite, une « extrémité » (elle aussi abstraite) à une musique dite « libre » à seulement la considérer de l’intérieur (supposé l’intérieur de l’improvisateur).
    Effectivement ôter toute possibilité de sortir de ces limites identitaires (« l’impro c’est ça et pas autre chose  », « l’improvisation aux improvisateurs ») procède du fantasme des origines créatrices et de ses « génies » isolés… pour moi le « no man’s land » suggéré par Hocquard est plutôt ici !

…données mouvantes fluctuantes…ne laissant à aucun moment la possibilité de description d’une situation stable/ définitive…
temporaire…valable seulement sur le moment…sur le nerf…
toucher le nerf, c’est toucher la lisière…
l’improvisation comme un ravissement…un kidnapping temporel…
où l’on serait plus tout à fait soi et enfin soi-même…
…tester le temps par le geste combiné avec la forme…et vice versa…
l’irrationnel à la lisière de la physique des fréquences bien raisonnées…
…bien tempérées…
rien de magique…juste une lisière atteinte par les nerfs…
écotone…tension ENTRE…
entre les certitudes…
entre existant et préexistant…
…immanent attracteur…étrange immanence attractive…
entre silence et possible en devenir
…cette force qui touche le nerf…
…qui trouble le silence ?…
…la lisière comme continuité perpétuellement mouvante

L’inclusion de chaque milieu dans l’autre
Non directement connectés entre eux
En change les propriétés écologiques
Traits communs d’interpénétration de milieux
Lieu où l’on modifie son environnement
À son profit et à celui des autres espèces

De quel récit la lisière est-elle le vecteur ?…


L’improvisation, pratique sociale

Passer de la croyance en la certitude à un travail créatif avec l’incertitude.
Passer d’équilibres figés à des déséquilibres proliférants.
Passer d’objectivités inculquées à des productions intersubjectives ?
Passer des prédictions déterministes (hégémonie) à une conscience des instabilités fondamentales.
Passer de l’horizon indépassable aux possibles/probables.
Passer des savoirs universels (centralisation/hiérarchisation) aux savoirs situés (rhizome/réseaux décentrés).
Passer de la structure supposée objective au mouvement élargi de pensée et de dialogue entre subjectivités…
…la lisière sciences/arts faisant écotone…

Gilles Deleuze et Félix Guattari :

De la couche centrale à la périphérie, puis du nouveau centre à la nouvelle périphérie, passent des ondes nomades ou des flux de déterritorialisation qui retombent sur l’ancien centre et s’élancent vers le nouveau.


Connectivité Plus forts Le centre comme milieu

et vice versa


Propos libres autour de « Gaya Sapor »

Août 2020

1/ Avant-propos

Habiter les lieux dans le temps qui nous est imparti, nous engage de fait dans 3 écologies simultanées :
 · Ecologie environnementale
 · Ecologie sociale
 · Ecologie mentale

La société/civilisation contemporaine globalisée/mondialisée, nous aspire dans un « maelstrom » anxiogène particulièrement puissant, augmenté par le moulin compresseur médiatique.

La conjonction de ces courants anxiogènes (crises : de l’emploi, financières, politiques, environnementales, sanitaires, culturelles, etc.) nous pousse, par puissances conjuguées sous la meule de l’injonction à s’adapter à l’inadapté, à la démission, résignation, abdication individuelle ou des luttes collectives alimentées par le désespoir (voire désespérantes) elles-mêmes…

Pour « passer d’une croyance en la Certitude, à une reconnaissance et à un travail créatif avec l’incertitude », émerge la nécessité d’une mise en œuvre « d’antidotes » à cette construction mentale toxique, à « produire » une subjectivité alternative… non conventionnelle… non conventionnée ?


2/ Vivre en « lisière de… » ou « Eloge des Ecotones »

La lisière Entre Arts et Sciences (savantes ou incorporées) est un « écotone », un abri précaire, une « skènè » (scène) qui change/bouleverse l’ordonnancement conventionnel « entre » les différents acteurs, habitants (humains et non-humains), publics… Plus rien ne peut rester figé, frontal, tout devient précaire et incertain… tout est en perpétuel mouvement, changement, évolution, émancipation de l’un vers/ pour/ à/ contre/ l’autre… Mais toujours en diversité… bio diversité, en écosystèmes mouvants inter-indépendants (autopoïèse) et interdépendants…

La/les musiques dans les « écotones sociaux », sont des vecteurs majeurs de sensibilités partagées, transmises dans et avec une totale incertitude de la manière ils vont être perçus (si, dans le meilleur des cas, ils le sont) ni par qui ils vont être perçus.
Il est désormais temps de « chevaucher » ces vecteurs de sensibilité active…


Toute la suite du propos et sa mise en œuvre pourrait être sous le regard poétique aiguisé d’Italo Calvino… dans Le città invisibili, 1972 :

KublaiKhan :
– Tout est inutile, si l’ultime accostage ne peut être que la ville infernale, si c’est là dans ce fond que, sur une spirale toujours plus resserrée, va finir le courant.
Marco Polo :
– L’enfer des vivants n’est pas choses à venir, s’il y en a un, c’est celui qui est déjà là, l’enfer que nous habitons tous les jours, que nous formons d’être ensemble. Il y a deux façons de ne pas en souffrir. La première réussit aisément à la plupart : accepter l’enfer, en devenir une part au point de ne plus le voir.
La seconde est risquée et elle demande une attention, un apprentissage, continuels : chercher et de savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire durer, et lui faire de la place.

J’aime la seconde …elle porte la saveur du/des savoir.s… en perpétuel mouvement. A suivre…

– Félix Guattari, Ecosophie 1968, 1991, Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989.

– Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, Seuil, T1 1977, T2 1980.

– Bernard Stiegler, La Société automatique : 1. L’avenir du travail, chap. 5 : "L’accomplissement du nihilisme et l’entrée dans le Néguanthropocène.", Fayard,2015. La Société automatique

– Hans Jonas, Le Principe responsabilité : une éthique pour la civilisation technologique, 1979 ; trad. française éd. du Cerf, 1990.

– Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, coll. NRF Essais, 2019.

– Ilya Prigogine (La fin des certitudes. Temps, chaos et les lois de la nature, Odile Jacob, 1996) cité par Déborah Bird Rose, Le rêve du chien sauvage, Amour et extinction, La Découverte, Les Empêcheurs de tourner en rond, 2011/2020 (trad. Fleur Courtois-l’Heureux) et Vers les humanités écologiques, Wildproject Editions, 2004/2019 (trad. Marin Schaffner).

Upper course of river Vishera. View to left coast.


L’écotone est souvent aussi un corridor, qui selon les saisons développe des fonctions différentes pour des espèces différentes.








Jean-Charles François

Access to the English translation: Collective Invention



Invention musicale collective

dans le cadre de la diversité des cultures

Jean-Charles François


Sommaire :

1. Introduction
2. Formes alternatives aux œuvres d’art définitives
3. Improvisation
4. Processus artistiques ou seulement interactions humaines ?
5. Protocoles
6. Conclusion


Le monde dans lequel nous vivons peut être défini comme celui de la coexistence d’une grande diversité de pratiques et de cultures. C’est ainsi qu’il est difficile aujourd’hui de penser en termes de monde moderne occidental, de philosophie orientale, de tradition africaine ou autres étiquettes trop faciles à utiliser pour nous orienter dans le chaos ambiant. On est en présence d’une infinité de réseaux et on appartient sans doute très souvent à plusieurs réseaux à la fois. Il s’agit par conséquent de penser les pratiques musicales en termes de problèmes écologiques. Une pratique peut en tuer une autre. Une pratique peut être directement en rapport avec une autre et pourtant elles peuvent toutes les deux garder leur particularité et affirmer leurs différences. Une pratique peut dépendre pour sa survie d’une autre pratique souvent antagoniste. L’écologie des pratiques (voir Stengers 1996, chapitre 3), ou comment faire face à un monde multiculturel potentiellement violent, est devenue une question en lien profond avec le futur de notre planète.

La recherche à laquelle j’ai activement participé entre 1990 et 2007 a consisté à inventer des dispositifs de médiation active entre des groupes de musiciens affirmant leurs différences à travers des pratiques culturelles ou des styles de musique. Cette recherche a été menée dans le cadre de l’élaboration des programmes d’études au Cefedem AuRA à Lyon – un lieu de formation des professeurs de l’enseignement spécialisé de la musique – en directe collaboration avec Eddy Schepens et toute l’équipe pédagogique et administrative de cette institution. À partir de l’année 2000, des étudiants provenant de quatre terrains d’action ont été appelé à travailler ensemble dans une même promotion menant au Diplôme d’État de professeur de musique : musiques actuelles amplifiées, jazz, musiques traditionnelles et musique classique. Le programme d’études a été basés sur deux impératifs distincts : a) chaque genre musical devait être reconnu comme autonome dans ses spécificités pratiques et théoriques ; et b) chaque genre musical devait collaborer avec tous les autres dans des projets artistiques et pédagogiques spécifiques. Nous nous sommes ensuite confrontés au problème de savoir comment faire face à la différence de culture qui existe entre une tradition d’enseignement formalisée à l’extrême mais avec peu de présentations publiques, et des traditions qui sont basées sur des formes atypiques ou informelles d’apprentissage directement liées à des interactions avec un public. Le problème qu’il a fallu ensuite résoudre peut être formulé comme suit : le secteur classique tend à développer une identité basée sur l’instrument ou la production vocale dans une posture où il s’agit d’être prêt à jouer toutes formes de musiques (à condition qu’elles soient écrites sur une partition) ; les autres genres musicaux ont tendance à exiger de leurs membres une forte identité basée sur le style de musique en tant que tel accompagnée d’une approche technique uniquement basée sur ce qui est nécessaire à exprimer cette identité. Notre tâche a consisté à trouver des solutions capables d’inclure tous les ingrédients de cette triple équation. Deux concepts ont pu émerger : a) le programme d’études serait centré sur les projets des étudiants et non plus sur une série de cours et la définition de leur contenu (bien qu’ils ont continué à exister) ; b) les projets devraient être basés sur le principe d’un contrat liant les étudiants à un certain nombre de contraintes déterminées par l’institution et sur lequel l’évaluation serait fondée. Une publication, Enseigner la Musique a rendu compte de nombreux aspects de cette recherche et sur la pédagogie de la musique (voir par exemple François et al. 2007).

En prenant en compte comme modèle ce concept de rencontres interculturelles, des situations expérimentales ont été développées à Lyon par le collectif PaaLabRes (« Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de RechercheS ») à partir de 2011. Plusieurs projets ont pu être développés :

  • Un petit groupe de musiciens improvisateurs s’est réuni pour travailler sur des protocoles en vue de développer des matériaux en commun dans le contexte d’invention collective[1]. Ces protocoles ont été expérimentés et discutés par ce petit groupe, puis appliqués dans un certain nombre d’ateliers d’improvisation s’adressant à des publics très différents : professionnels, amateurs, débutants, étudiants, musiciens et danseurs appartenant à différentes esthétiques ou traditions (2011-2015).
  • Entre 2015 et 2017, des rencontres ont été organisées au Ramdam (Centre d’arts) près de Lyon entre la danse (membres de la Compagnie Maguy Marin entre autres) et la musique (membres du collectif PaaLabRes) sur cinq week-end de travail autour de l’idée de développer des matériaux communs dans des perspectives d’improvisation collective.
  • Dans le cadre de la publications de deux premières éditions de ce site « », une réflexion a été menée sur la recherche artistique par rapport à la diversité des pratiques artistiques, des expressions esthétiques et des contextes allant notamment de la pédagogie aux présentations sur scène, du monde professionnel et de celui beaucoup plus informel de ceux qu’on n’arrive pas à classifier. (Voir dans la première édition de l’espace numérique, la station « débat » sur la ligne recherche-artistique).


2. Formes alternatives aux œuvres d’art définitives

Les situations d’improvisation peuvent être perçues comme une bonne manière d’aborder les problèmes liés aux rencontres hétérogènes, non pas en se focalisant sur des valeurs esthétiques, mais plutôt sur les processus démocratiques que cette situation semble promouvoir : chaque participant est complètement responsable de sa production et de sa manière d’interagir avec autrui, et aussi avec les divers moyens de production mis à disposition.

La définition de l’improvisation, dans le cadre des pratiques artistiques de l’occident – dans ses formes les plus « libres » – est souvent proposée comme une alternative à la musique écrite qui a dominé pendant au moins deux siècles la musique savante européenne. L’improvisation face au structuralisme des années 1950-60 a eu tendance à proposer une simple inversion du modèle jusqu’ici dominant :

  1. L’interprète, considéré jusqu’alors comme n’étant pas un élément majeur participant à la création d’œuvres, devient par le biais de l’improvisation complètement responsable de sa propre création, en évitant de créer des œuvres définitives.
  2. La pratique d’écrire des signes sur une partition et de les respecter dans l’interprétation va être remplacée par l’absence de toute notation visuelle et la prévalence de la communication orale.
  3. Il n’y aura plus d’œuvres fixées définitivement dans l’histoire, mais des processus qui se modifient continuellement à l’infini.
  4. La lente réflexion, menée dans l’espace privé par le compositeur lors de l’élaboration d’une pièce donnée, va être remplacée par un acte instantané, dans l’inspiration du moment, sur la scène et en présence du public.
  5. À la place de compositions se définissant de plus en plus comme des objets autonomes articulant leur propre langage et tour de main particulier, l’improvisation libre tendra à se diriger vers le « non-idiomatique » (voir Bailey 1992, p. xi-xii)[2] ou vers le « tout-idiomatique » (la capacité d’emprunter des matériaux provenant de tous les domaines culturels).

Et ainsi de suite, tous les termes étant inversés.

Mais pour que cette inversion puisse devenir réalité, des éléments de stabilité doivent rester en place : la présence d’artistes professionnels ou considérés comme tels se produisant sur une scène devant un public constitué de mélomanes éduqués. La stabilité historique de musiciens interprètes, jouant dans des concerts publics, héritée dans une très grande mesure du XIXe siècle, va de pair avec ce que Howard Becker a appelé le « package » (ou lot) : une situation hégémonique qui contrôle d’une manière globale toutes les actions dans un domaine donné avec des conditions économiques particulières, la définition des rôles professionnels et la présence d’institutions d’enseignement idoines (voir Becker 2007, p. 90). L’inversion des termes apparaît être là pour garantir que certaines attitudes esthétiques puissent rester telles quelles : par exemple, le concept de la musique « non-idiomatique » peut être considéré comme prolongeant et renforçant la conception moderniste d’un renouvellement constant des sonorités ou de leurs combinaisons s’inscrivant dans des objets musicaux construisant une histoire. On ne sait pas quel idiome va résulter du travail du compositeur, mais l’idéal est d’arriver à un idiome personnel. L’improvisateur doit venir sur scène sans à-priori idiomatique, mais le résultat sera idiomatique seulement pour la durée du concert. L’idéal de la « table rase » persiste dans l’idée que chaque improvisation doit pouvoir s’éloigner des sentiers battus.

L’improvisation envisagée à la lumière des concepts « paalabriens » de nomade et de transversal ne peut pas se limiter à l’idée qu’il s’agit là d’une alternative à la sédentarité des êtres humains personnifiés par le milieu de la musique classique occidentale. Les pratiques nomades et transversales ne peuvent pas non plus prétendre se présenter comme une alternative aux formes artistiques institutionnelles, à travers les mouvements indéterminés de leur errance sans fin. Les nomades (transversaux) ont plutôt la tâche de se confronter à la complexité des pratiques se situant entre les formes de communication orales et écrites, entre la production des timbres et leur articulation syntactique, entre la spontanéité des gestes et leur prédétermination, entre l’interactivité à l’intérieur d’un groupe et l’élaboration d’une contribution personnelle originale.


3. Improvisation

Un des aspects le plus important de l’improvisation – en tant qu’élément distinct de la musique écrite sur partitions ou de la chorégraphie précisément fixée – c’est la responsabilité partagée entre plusieurs participants pour créer une production collective. Toutefois, le contenu exact de cette créativité collective dans la réalité des improvisations semble peu clair. Dans l’improvisation, l’accent est mis sur la production sur scène et en public non planifiée à l’avance, et sur l’acte éphémère qui ne va se passer qu’une seule fois. L’idéal de l’improvisation semble dépendre de l’absence de préparation avant le déroulement de l’acte en tant que tel. Pourtant, la réalité de l’acte d’improvisation ne peut se dérouler si les participants ne sont pas tous prêts individuellement à le faire. La prestation sur scène peut ne pas être préparée dans les détails de son déroulement, mais d’une façon générale, elle ne peut pas non plus être réussie sans la présence d’une préparation intense. Voilà une situation bien paradoxale.

Deux modèles de pratique de l’improvisation peuvent être définis, et il faut bien se souvenir que les modèles théoriques ne sont là que pour différencier des points de référence permettant à une réflexion de se développer, mais qu’ils ne correspondent jamais à une réalité beaucoup plus complexe. Dans le premier modèle, les improvisateurs doivent se préparer individuellement de manière intensive pendant de longues années, afin de pouvoir assumer une voix personnelle, une manière unique de produire des actes sonores ou gestuels. Cette voix personnelle ou manière de jouer doit être inscrite dans la mémoire – inscrite dans le corps – dans une collection la plus large possible de répertoires. C’est là la principale condition de l’acte créatif de l’improvisation : les éléments d’invention ne sont pas inscrit sur un support indépendant – comme la partition – mais ils sont directement incarné dans les capacités de jeu de l’improvisateur. Les participants se rencontrent sur la scène en tant qu’individus séparés pour produire quelque chose ensemble de manière non prévue à l’avance. La production sur scène sera la superposition de discours personnels, mais si les participants peuvent anticiper sur ce que les partenaires vont pouvoir produire (surtout s’ils ont déjà joué ensemble ou assisté à leurs prestations respectives) ils vont être capables de construire ensemble, dans le cadre de cette impréparation, un univers original de sonorités et/ou de gestes. L’accent mis sur la préparation individuelle semble tout même favoriser un réseau assez homogène d’improvisateurs. Ce réseau est géographiquement très large et impose, sans avoir à les spécifier, les conditions d’accès par une série de règles implicites et non écrites. L’accent principal de ce modèle est centré sur la prestation en public sur scène et les enjeux sont placés très haut pour que la rencontre entre les actes gestuels ou sonores des unes et des autres soient de grande qualité, en incluant aussi les attitudes et les réactions du public.

L’autre modèle alternatif met l’accent sur la co-construction collective d’un univers déterminé indépendamment de toute présentation sur scène ou d’autres types d’événement. Cela implique qu’un temps important doit être trouvé pour élaborer un répertoire de matériaux (sonores ou autres) appartenant à un groupe permanent de personnes. Un nombre suffisant de sessions de travail en commun doit avoir lieu en présence de tous les membres d’un groupe donné. Ce second modèle n’a pas beaucoup d’intérêt si les membres du groupe proviennent d’un milieu social et artistique homogène, notamment s’ils ont acquis un statut professionnel par le passage dans les mêmes institutions d’enseignement et les mêmes dispositifs de qualifications. S’ils ne sont pas différents dans un certain nombre d’aspects, il semble que le premier modèle soit plus à même d’assurer sans trop de difficulté la construction collective d’un univers artistique donné lors des prestations sur scène. Mais s’ils sont différents, et surtout s’ils sont très différents au point d’être plutôt antagonistes, l’idée de construire ensemble un matériau commun n’est pas une simple tâche. D’une part, les différences entre les participants doit être maintenue, elles doivent être pleinement mutuellement respectées. D’autre part, construire quelque chose ensemble va exiger de chaque participant d’être capable de laisser derrière soi les comportements habituels et traditionnels. C’est une première situation paradoxale. Mais il y a immédiatement un deuxième paradoxe qui vient encore compliquer les choses : d’une part le matériau qui est développé collectivement doit être plus élaboré que la simple superposition de discours parallèles pour pouvoir être qualifié de co-construction ; et d’autre part, le matériau ne doit pas non plus se figer dans une structuration qui équivaudrait à fixer les choses comme dans un composition écrite, le matériau doit pouvoir rester ouvert à des manipulations et des variations à réaliser dans le moment présent de l’improvisation. Les participants doivent pouvoir rester libres de leurs interactions dans l’esprit du moment. Ce second modèle n’exclut pas les prestations en public mais n’est pas limité à cette obligation. Il est centré sur des processus collectifs et peut se dérouler dans différents contextes d’interactions sociales.

Les défis auxquels on a à faire face dans le second modèle sont directement liés aux débats autour des moyens à convoquer pour faire tomber les murs. Il n’est pas suffisant de rassembler des personnes d’origines ou de cultures différentes dans un même lieu pour que des relations plus profondes puissent se développer. Il n’est pas non plus suffisant d’inventer de nouvelles méthodologies appropriées à une situation donnée pour que par miracle la coexistence pacifique puisse s’installer. Pour faire face à la complexité, on a besoin de développer des situations dans lesquelles un certain nombre d’ingrédients doivent être présents : a) chaque participant doit avoir une connaissance de ce que chacun des autres représente ; b) chaque participant est obligé de respecter des règles élaborées en commun ; c) chaque participant pourtant doit pouvoir retenir une importante marge d’initiative personnelle pour exprimer sa différence ; d) il y a des moments où une forme de leadership peut émerger, mais dans son ensemble le contexte doit rester dans les limites d’un processus démocratique. Toute cette complexité démontre les vertus d’un bricolage pragmatique guidé par ce « dispositif » de principes et de contraintes.

Comme l’a démontré le sociologue et pianiste de jazz David Sudnow lorsqu’il a décrit son propre processus d’apprentissage de l’improvisation dans le jazz, les modèles sonores et visuels, bien qu’ils soient des éléments essentiels dans la définition des objectifs à atteindre, ne sont pas suffisant pour produire des résultats probants par le biais de simples imitations :

Quand mon professeur m’a dit, « maintenant que vous êtes capable de jouer ces thèmes, essayez d’improviser des mélodies avec la main droite », et quand je suis rentré à la maison et que j’ai écouté mes disques de jazz, c’était comme si la tâche à accomplir était de rentrer chez soi et de se mettre à parler français. Il y avait ce français qui défilait dans un flot rapide de sons étranges, dans un tourbillon rapide, des styles à l’intérieur de styles dans le cours du jeu de n’importe quel musicien. (Sudnow 2001, p. 17)

Un certain degré de bricolage est nécessaire pour permettre aux participants d’arriver à réaliser leurs objectifs en réalisant leurs propres détours hors de la logique du professeur.

L’idée de dispositif associé à celle de bricolage correspond à la définition du dictionnaire : « Ensemble de mesures prises, de moyens mis en œuvre pour une intervention précise » (Larousse en ligne). On peut aussi se référer à la définition donnée par Michel Foucault comme « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements d’architectures, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propos philosophiques, moraux, philanthropiques, du dit aussi bien que du non-dit… » (Foucault 1977, voir aussi la station timbre dans la première édition de

En appliquant cette idée à la co-production de matériaux sonores ou gestuels dans les domaines artistiques, les éléments institutionnels de cette définition sont bien sûr présents, mais l’accent est mis ici sur les réseaux d’éléments créés par les actions réalisées au quotidien, qui sont contextualisées par des personnes qui sont présentes et des matériaux mis à disposition. Les moyens sont ainsi définis ici comme concernant en même temps des personnes, leur statut social et hiérarchique au sein d’une communauté artistique donnée, les matériaux, instruments et techniques mis à disposition, les espaces dans lesquels les actions ont lieu, les interactions particulières – formelles ou non – entre les participants, entre les participants et les matériaux ou techniques, et les interactions avec le monde extérieur au groupe. Les dispositifs sont plus ou moins formalisés par des chartes, des protocoles d’action, des partitions ou images graphiques, des conditions d’appartenance au groupe, des processus d’évaluation (formels ou informels), des procédures d’apprentissage et de recherche. Dans une très grande mesure, les dispositifs sont régulés quotidiennement de manière orale, dans des contextes qui peuvent se modifier substantiellement par rapport aux circonstances, et à travers des interactions qui par leur instabilité peuvent produire des résultats très différents.


4. Processus artistiques ou seulement interactions humaines ?

L’idée de « dispositif » à la fois empêche que les actes artistiques soient simplement limités à des objets autonomes bien identifiés et elle élargit considérablement le champ des activités artistiques. Le réseau qui continuellement se forme, s’informe et se déforme lui-même ne peut pas se limiter à se concentrer sur un seul objectif de production de matériaux artistiques en vue de la satisfaction du public. Les processus ne sont plus définis à partir de sphères de spécialisation prédéfinies. Le terme d’improvisation ne se limite plus de manière stricte à une série de principes sacrés de liberté absolue et de spontanéité ou au contraire de respect d’une quelconque tradition. L’improvisation peut incorporer en son sein des activités qui impliquent une variété de supports – y compris écrits sur papier – pour arriver à des résultats s’inscrivant dans des contextes particuliers. La pureté des prises de positions tranchées et définitives ne peut plus être ce qui doit dicter tous les comportements possibles. Cela ne veut pas dire que les idéaux sont effacés et que les valeurs qu’on veut placer en exergue de la réalité des pratiques ont perdu leur importance primordiale.

La confrontation des pratiques artistiques nomades et transversales aux impératifs des institutions peut s’exprimer dans plusieurs domaines : l’improvisation, la recherche artistique, l’enseignement artistique, l’élaboration de programmes d’études, le renouveau des pratiques traditionnelles, etc. De plus en plus d’artistes se trouvent dans une situation dans laquelle leur pratique en termes strictement artistiques est considérablement élargie par ce qu’on appelle la « médiation » (voir Hennion 1993 et 1995) : activités pédagogiques, éducation populaire, participation du public, interactions sociales, hybridité des domaines artistiques, etc. L’immersion des activités artistiques dans les domaines du social, de l’éducation, des technologies, et du politique implique l’utilisation d’outils de recherche et de collaboration avec la recherche formelle en tant que nécessité dans l’élaboration des objets ou processus artistiques (voir Coessens 2009, et la station the artistic turn de la première éditon de Les pratiques de recherche dans les domaines artistiques ont pour une grande part absolument besoin de la légitimité et de l’évaluation des instances universitaires, mais il est tout aussi important de reconnaître qu’elles doivent être considérées comme faisant partie d’une « science excentrique » (voir Deleuze et Guatarri, 1980, pp. 446-464), qui change considérablement le sens qu’on peut mettre dans le terme de recherche. Ce que les artistes peuvent apporter à la recherche concerne le questionnement contenu dans leurs pratiques mêmes : l’effacement de la séparation entre les acteurs et les observateurs, entre la manière scientifique de publier les résultats d’une recherche et d’autres formes informelles de présentation, entre les actes artistiques et la réflexion à leur sujet.

Une réponse nomadique et transversale peut se trouver le long d’un cheminement entre la liberté des actes créatifs et l’imposition stricte des règles canoniques de la tradition. Dans ce contexte l’acte créatif ne peut plus être envisagé comme la simple expression individuelle affirmant sa liberté par rapport à une fiction d’universalité. La constitution d’un collectif particulier, définissant au fur et à mesure ses propres règles, doit jouer, dans un frottement instable, à l’encontre des velléités imaginatives individuelles. Mettre une personne en position de recherche consisterait à ancrer l’acte créatif dans la formulation par un collectif d’un processus problématique ; la liberté absolue de création est maintenant liée à des interactions collectives et à ce qui est mis en jeu dans ce processus, sans se limiter aux règles strictes d’un modèle donné. L’acte créatif ne serait plus considéré comme un objet en soi absolu et l’accent serait mis sur les nombreuses médiations qui le déterminent comme un contexte particulier à la fois esthétique et éthique : la convergence à un certain moment d’un certain nombre de participants dans une forme de projet. Les nœuds de cette convergence doivent être expliqués non pas en termes de résultat particulier souhaité, mais en termes de constitution d’une sorte de tableau de la complexité problématique de la situation à son origine : un système de contraintes qui traite de l’interaction entre les matériaux, les espaces, les institutions, les divers participants, les ressources disponibles, les références, etc. D’après Isabelle Stengers, l’idée de contrainte, qu’il faut distinguer des « conditions », n’est pas une alternative qui est imposée de l’extérieur, ni une façon d’instituer une légitimité, mais la contrainte ne doit être satisfaite que d’une manière indéterminée et ouverte sur beaucoup de possibilités. La signification est déterminée a posteriori à la fin du processus (Stengers 1996, p. 74). Les contraintes doivent être prises en compte, mais ne définissent pas des voies à prendre lors de la réalisation du processus. Les systèmes de contraintes fonctionnent le mieux quand des personnes différentes de champs de spécialisation différents sont appelées à développer quelque chose ensemble.


5. Protocoles

Nous avons nommés « protocoles » des processus de recherche collective qui se passent avant une improvisation et qui vont en colorer le contenu, puis accumuler dans la mémoire collective un répertoire d’actions déterminées. Le détail de ce répertoire d’actions n’est pas fixé, et il n’est forcément décidé qu’un répertoire donné doive être convoqué lors d’une improvisation. La définition du terme de protocole est bien évidemment ambiguë et pour beaucoup semblera aller complètement à l’encontre d’une éthique de l’improvisation. Le terme est lié à des connotations de circonstances officielles, voire aristocratiques, où des comportements considérés comme acceptables ou respectables sont complètement déterminés : il s’agit de modes de conduites socialement reconnus. Protocole est aussi utilisé dans le monde médical pour décrire des séries d’actes de soins à suivre (sans omissions) dans des cas précis. Ce n’est pas dans le sens de ces contextes que nous utilisons le terme.

La définition de protocole est ici liée à des instructions écrites ou orales données à des participants au début d’une séance d’improvisation collective déterminant des règles de relations entre individus ou bien de définition d’un matériau particulier, sonore, gestuel ou autre. Elle correspond à peu près à celle du Larousse (en ligne) : « Usages conformes aux relations entre particuliers dans la vie sociale. » et « Ensemble des règles, questions, etc., définissant une opération complexe ». Les participants doivent accepter que pendant un temps limité, des règles d’interactions dans le groupe soient fixées en vue de construire quelque chose en commun ou en vue de comprendre le point de vue d’autrui, d’entrer dans un jeu avec l’autre. Une fois expérimenté, quand des situations ont pu être construites, le protocole en lui-même doit être oublié pour faire place à des interactions beaucoup moins liées à des règles de comportement, en retrouvant l’esprit de l’improvisation non planifiée. L’idéal, dans le cadre de l’élaboration des protocoles, est d’arriver à un accord collectif sur le contenu, sur la formulation des règles. En fait ce n’est que rarement le cas dans l’expérience réelle, car les gens on tendance à comprendre les règles de manière différente. Un protocole est le plus souvent proposés par une personne en particulier, l’importance étant de faire tourner parmi les autres personnes présentes la possibilité d’en proposer d’autres, et aussi de pouvoir donner la possibilité aux autres personnes d’élaborer des variations autour du protocole présenté.

La contradiction qui existe entre la préparation intensive que les improvisateurs s’imposent à eux-mêmes individuellement et l’improvisation sur scène qui se fait « sans préparation  se retrouve maintenant au niveau collectif : une préparation intensive du groupe d’improvisateurs doit avoir lieu collectivement avant qu’il soit possible d’improviser d’une manière spontanée en reprenant les éléments du répertoire accumulé, mais sans qu’il y ait une planification du détail de ce qui va se passer. Si les membres du collectif ont développé des matériaux en commun, ils peuvent maintenant plus librement les convoquer selon les contextes qui se présentent lors de l’improvisation.

C’est ainsi qu’on est en présence d’une alternance entre d’une part des moments formalisés de développement du répertoire et d’autre part des improvisations qui sont soit basées sur ce qu’on vient de travailler ou bien plus librement sur la totalité des possibilités données par le répertoire et aussi par ce qui lui est extérieur (rencontres fortuites entre productions individuelles). L’objectif est donc bien de mettre les participants dans de réelles situations d’improvisation où l’on peut déterminer son propre cheminement et dans lesquelles idéalement tous les participants sont dans des rôles spécifiques d’égale importance.

On peut catégoriser les différents types de protocoles ou de procédures, mais il faut se garder d’en dresser le catalogue détaillé, dans ce qui ressemblerait à un manuel. Les protocoles doivent de fait toujours être inventés ou réinventés dans chaque situation particulière. En effet la composition des groupes en terme d’hétérogénéité des domaines artistiques en présence, des niveaux de capacités techniques (ou autres), d’âge, de milieu social, d’origine géographique, des cultures différentes, d’objectifs particuliers par rapport à la situation du groupe, etc., doit à chaque fois déterminer ce que le protocole propose de faire et donc son contenu contextuel.

Voici quelques catégories de protocoles possibles parmi celles que nous avons explorées :

  1. Coexistence de propositions. Chaque participant peut définir une sonorité et/ou un geste particuliers. Chaque participant doit maintenir sa propre production élaborée tout au long d’une improvisation. L’improvisation ne concerne donc que la temporalité et le niveau des interventions personnelles en superpositions ou juxtapositions. L’interaction se passe au niveau d’une coexistence des diverses propositions dans des combinaisons variées choisies au moment de la performance improvisée. Des variations peuvent être introduites dans les propositions personnelles.
  2. Sonorités collectives élaborées à partir d’un modèle. Des timbres sont proposés individuellement pour être reproduits tant bien que mal par la totalité du groupe pour pouvoir créer une sonorité collective donnée.
  3. Co-construction de matériaux. Des petits groupes (4 ou 5) peuvent avoir la mission de développer une sonorité collective cohérente. Le travail s’envisage au niveau oral, mais chaque groupe peut choisir sa méthode d’élaboration, y compris par l’utilisation de notations sur papier. Puis de l’enseigner à d’autres groupes de la manière de leur choix.
  4. Constructions de structures rythmiques (boucles, cycles). La situation caractéristique de ce genre de protocole est le groupe disposé en cercle, chaque participant à son tour dans le cercle produisant un son, ou un geste, court improvisé, tout ceci dans une forme de hoquet musical. Généralement la production des sons ou des gestes qui tournent en boucle dans le cercle est basée sur une pulsation régulière. Les variations sont introduites par des silences dans le déroulement régulier, des superpositions de cycles de longueurs qui peuvent varier, d’irrégularités rythmiques, etc.
  5. Nuages, textures, sonorités et/ou mouvements gestuels collectifs – individus noyés dans la masse. Sur le modèle développé par un certain nombre de compositeur de la seconde moitié du vingtième siècle tels que Ligeti et Xenakis, des nuages ou textures sonores (cela s’applique aussi bien aux gestes et mouvements corporels) peuvent être développées à partir d’une sonorité donnée distribuée de manière hasardeuse dans le temps par un nombre suffisant de personnes les produisant. Le collectif produit une sonorité globale (ou mouvements corporels) dans laquelle les productions individuelles sont fondues dans la masse. L’improvisation consiste la plupart du temps à faire évoluer la sonorité globale ou les mouvements corporels de façon collective vers d’autres qualités sonores.
  6. Situations d’interactions sociales. Les sonorités ou les gestes ne sont pas définis, mais la manière d’interagir entre participants l’est. Premièrement il y a la situation qui consiste à passer du silence à des mouvements gestuels et corporels (ou à une sonorité) collectivement déterminés, comme dans les situations d’échauffement ou de phases de début d’improvisation dans lesquelles le jeu effectif improvisé ne commence que quand tous les participants se sont accordés dans tous les sens du mot accord : a) celui qui consiste à ce que les instruments ou les corps soient accordés b) celui qui concerne le test que fait le collectif de l’acoustique et la disposition spatiale d’une salle pour se sentir ensemble dans un environnement particulier, c) celui qui concerne le fait que les participants se sont mis d’accord pour faire socialement la même activité. C’est par exemple ce que l’on appelle le prélude dans la musique classique européenne, l’alãp dans la musique indienne classique du nord de l’Inde, un processus d’introduction progressive dans un univers sonore plus ou moins déterminé, ou à déterminer collectivement. Deuxièmement il peut s’agir d’interdictions de faire une ou plusieurs actions dans le cours de l’improvisation. Troisièmement il peut s’agir de déterminer des règles de temps de jeu des participants ou d’une structuration particulière du déroulement temporel de l’improvisation. Finalement on peut déterminer des comportements, mais pas les sonorités ou gestes que les comportements vont produire.
  7. Des objets étrangers à un domaine artistique, par exemple qui n’ont pas de fonction de produire des sons dans le cas de la musique, peuvent être introduits pour être manipulés par le collectif et déterminer indirectement la nature des sonorités ou gestes qui vont accompagner cette manipulation. L’exemple qui vient à l’esprit de manière immédiate est celui de l’illustration sonore de films muets. Mais il y a une infinité d’objets possibles à utiliser dans cette situation. L’attention des participants se porte principalement sur la manipulation de l’objet emprunté à un autre domaine et non sur la production particulière de ce qu’exige la discipline habituelle.


6. Conclusion

Les deux concepts de dispositif et de système de contraintes semblent être une façon intéressante de définir ce que pourrait être la recherche artistique, en particulier dans le contexte de projets de création collective dans des groupes non homogènes : créations collectives improvisées, actes artistiques s’inscrivant dans des contextes socio-politiques, relations formelles/informelles aux institutions, questions concernant la transmission des connaissances et des savoir-faire, diverses manières d’interagir entre des êtres humains, entre des humains et des machines, entre des humains et non-humains. Ces perspectives élargissement considérablement le champ d’application des actes qu’on peut qualifier d’artistiques : l’élaboration de programmes dans le cadre d’institutions d’enseignement, projets de recherche interdisciplinaires, ateliers divers (voir François et al. 2007) deviennent alors de situations artistiques à part entière qui se situent en dehors de l’exclusivité des prestations publiques sur scène.

Nous sommes aujourd’hui confrontés à un monde électronique d’une extraordinaire diversité de pratiques artistiques et en même temps à une multiplication des réseaux socialement homogènes. Ces pratiques tendent à développer de fortes identités et des hyperspécialisations. Cela nous oblige de manière urgente à travailler sur la rencontre des cultures qui tendent à s’ignorer mutuellement. Dans des espaces informels aussi bien que formels, à l’intérieur de groupes socialement hétérogènes, il convient d’encourager des manières de développer des créations collectives sur la base de principes d’une démocratie directe. Le monde des technologies électroniques permet de plus en plus l’accès de tous à des pratiques de création et de recherche, à des niveaux divers et sans avoir à passer par les parcours balisés des institutions. Cela nous obligent à débattre des façons dans lesquelles ces activités peuvent être ou non accompagnées par des artistes travaillant dans des espaces formels ou informels. La nature indéterminée de ces obligations – non pas en terme d’objectifs, mais de mises en pratique effectives – nous ramène de nouveau à l’idée des actes artistiques nomades et transversaux.


1. Ont participé à ce projet : Laurent Grappe, Jean-Charles François, Karine Hahn, Gilles Laval, Pascal Pariaud et Gérald Venturi.

2. Derek Bailey définit les termes de « idiomatique » et de « non-idiomatique » comme relevant d’une question d’identité à un domaine culturel particulier, et non pas tellement en termes de contenu de langage musical : « Non idiomatic improvisation has other concerns and is more usually found in so-called ‘free’ improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity. » (1992, p. xii)



Bailey, Derek. 1992. Improvisation, its nature and practice in music. Londres: The British Library National Sound Archive. [en français : 1999. L’improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique. Paris : Outre Mesure, Coll. Contrepoints. Trad. par Isabelle Leymarie]

Becker, Howard. 2007. « Le pouvoir de l’inertie », Enseigner la Musique N°9/10, Lyon : Cefedem AuRA – CNSMD de Lyon, pp. 87-95. (cette traduction en français est tirée de Propos sur l’Art, pp. 59-72, Paris : L’Harmatan, 1999, trad. Axel Nesme.

Coessens, Kathleen, Darla Crispin and Anne Douglas. 2009. The Artistic Turn, A Manifesto. Gand : Orpheus Institute, distribué par Leuven University Press.

Deleuze, Gilles et Felix Guattari. 1980. Mille Plateaux. Paris : Editions de Minuit.

François, Jean-Charles, Eddy Schepens, Karine Hahn, et Dominique Clément. 2007. « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N°9/10, Cefedem Rhône-Alpes, CNSMD de Lyon, pp. 173-194.

François, Jean-Charles. 2015a. “Improvisation, Orality, and Writing Revisited”, Perspectives of New Music, Volume 53, Number 2 (Summer 2015), pp. 67-144. Publié en français dans la première édition de, station timbre sous le titre « Revisiter la question du timbre ».

Foucault, Michel. 1977. « Entrevue. Le jeu de Michel Foucault », Ornicar, N°10.

Hennion, Antoine. 1993. La Passion musicale, Une sociologie de la médiation. Paris : Editions Métailié, 1993.

Hennion, Antoine. 1995. « La médiation au cœur du refoulé », Enseigner la Musique N°1. Cefedem Rhône-Alpes et CNSMD de Lyon, pp. 5-12.

PaaLabRes, collectif. 2016. Station « débat », débat organisé par le collectif PaaLabRes et le Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes en 2015.

Stengers, Isabelle. 1996. Cosmopolitiques 1 : La guerre des sciences. Paris : La Découverte / Les empêcheurs de penser en rond.

Stengers, Isabelle. 1997. Cosmopolitiques 7 : Pour en finir avec la tolérance, chapter 6, « Nomades et sédentaires ? ». Paris : La Découverte / Empêcheurs de penser en rond.

Sudnow, David. 2001. Ways of the Hand, A Rewritten Account. Cambridge, Mass. : MIT.


Jean-Charles François – English

Return to the original text in French: Invention collective



Collective Invention in Music

and Encounters Between a Diversity of Cultures

Jean-Charles François



1. Introduction
2. Alternative forms to definitive art works
3. Improvisation
4. Artistic Processes or just Human Interactions?
5. Protocols
6. Conclusion



The world in which we live can be defined as one in which a great diversity of practices and cultures coexist. As a result, it is difficult today to think in terms of the modern Western world, Eastern philosophy, African tradition or other labels too easy to use to guide us in the chaos of the world. We are in presence of an infinite number of networks, and each of us is active in more than one of these. Therefore, we have to think about musical practices in terms of ecological problems. A practice can kill another one. A practice can depend directly on another’s survival. A practice can be directly connected to another and still be different. The ecology of practices (see Stengers 1996, Chapter 3) or how to face a potentially very violent multicultural world is probably today as important as the ecological question of the future of the planet earth. I will attempt in this article to treat one aspect of the diverse world of artistic practices: improvisation with heterogeneous groups.

My own personal research on mediation between groups of musicians belonging to different cultural practices or musical styles stems from my involvement as the director (between 1990 and 2007) of a center devoted to the training of music school teachers, the Cefedem AuRA in Lyon, France. This institution was created in 1990, under the authority of the Ministry of Culture, and offers a two-year program leading to the Music Teacher State Diploma [Diplôme d’État de professeur de musique], geared towards the teaching of voice, instruments, basic musicianship, choral conducting, jazz, popular music [described in France as Musiques actuelles amplifiées, Today’s Amplified Music], and traditional music in music schools and conservatories organised throughout France by the towns. Research was conducted within the framework of curriculum development in this institution, in direct collaboration with Eddy Schepens and the entire pedagogical and administrative team of this institution.

For the first ten years all the students at the Center were classical musicians issued from Regional Conservatories. In 2000, the study program was completely reinvented to accommodate the inclusion of jazz, popular music, and traditional music students, alongside the ones from the “classical” sector. The curriculum was based on two distinct imperatives: (a) each musical genre had to be recognized as autonomous in its practical and theoretical specificities; and (b) each musical genre had to collaborate with all the others in specific artistic and pedagogical projects. We were thus confronted with the issue of how to face the problem of a difference of culture between a highly formalised teaching tradition with low exposure to public presentations, and traditions that are based on atypical or informal forms of learning involving a high degree of immediate public interactions. The problem that then had to be solved can be formulated as follows : the classical sector tends to develop an instrumental or vocal identity in a posture of technical readiness to play any music (on the condition that it would be written on a score) ; other musical genres tend to require of their members a strong identity based on the style of music as such accompanied by a technical approach based solely on what is necessary to express that identity. Our task was to find solutions that could include all the ingredients of this triple equation. Two concepts emerged: a) the curriculum would focus on student projects rather than on a series of courses and the definition of their content (although these courses continued to exist); b) projects should be based on the principle of a contract binding students to a number of constraints determined by the institution and on which evaluation would be based. The Centre has developed a research program on these issues and in pedagogy of music, and publishes a journal, Enseigner la Musique (see for example François & al. 2007).

Taking this concept of intercultural encounters as a model, experimental situations have been carried out by a Lyon collective of artists in existence since 2011: PaaLabRes (Artistic Practices in Acts, Laboratory of Research [Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherche]).
Several projects were developed:

  • A small group of improvisators met to propose protocols for developing common material in the context of collective invention[1]. These protocols were tested, discussed and then tried in a number of workshops addressed to the largest range of participants (professionals, amateurs; beginners and advanced students; musicians and dancers belonging to different musical categories, styles and traditions) (2011-2015).
  • Regular meetings of PaaLabRes musicians with dancers (Maguy Marin’s Company members among others) have been organized at the Ramdam, an arts center near Lyon, with the aim of developing common materials between dance and music in improvisation (2015-2017).
  • Through the digital space a reflection on the definition of artistic research, situated in between formal academic research and artistic practices, between various artistic domains and diverse aesthetic expressions, in between pedagogy and performance on stage. (See the station Débat, line “Artistic Research in the first edition of


2. Alternative forms to definitive art works

Improvisation situations seem in this context to be a good way to deal with heterogeneous encounters through practicing music, not so much as a focusing on aesthetics values, but rather as a democratic process that this situation seems to promote: each person is fully responsible for her or his sound production and for interacting with the others persons present in the space, and also with the diverse means of production available.

The definition of improvisation, within the art practices of the West—especially in its “freer” forms— is often proposed as an alternative to the written music that dominated European art music for at least two centuries. Improvisation faced with the structuralism of the 1950-60s tended to propose a simple inversion of the prevailing model:

  1. The performer considered up to that time as not being a major participant to the creation of major works, becomes through improvisation completely responsible for her/his creation in a context that changed the definition of work of art.
  2. The practice of writing signs on a score and respecting them in interpretation is replaced by the absence of any visual notation and the prevalence given to oral communication.
  3. There will be no more works definitively fixed in historical memory, but processes that are continuously modified ad infinitum.
  4. The slow reflective method used by the composer in a private space when elaborating a given piece of music will be replaced by an instantaneous act, in the spirit of the moment, on stage and in the presence of an audience.
  5. Instead of having compositions that define themselves as autonomous objects articulating their own language and personal sleight of hand, free improvisation will tend to go in the direction of the “non-idiomatic” (see Bailey 1992, p. ix-xii)[2] or towards the “all-idiomatic” (the capacity to borrow sound material from any cultural domain).

And so on, all the terms being inverted.

For this inversion to occur, however, some stable elements have to remain in place: notably the concept that music is played on stage by professional musicians before an audience of educated music lovers. This historical stability of the concert performance largely inherited from the 19th century goes hand in hand according to Howard Becker with what he calls a “package”: an hegemonic situation that controls in a global way all the actions in a given domain with particular economic conditions, definitions of professional roles and supporting educational institutions (see Becker 2007, p. 90). The reversal of elements appears to guarantee that certain aesthetical attitudes would remain unchanged: for example, the concept of “non-idiomatic” might be considered as reinforcing the modernist view of an ever-changing process towards new sounds and new sound combinations. We don’t know which idiom will result from the composer’s work, but the ideal is to arrive at a personal idiom. The improviser should come on stage without idiomatic a-priori, but the result will be idiomatic only for the duration of the concert. The “blank slate” ideal persists in the idea that each improvisation has to occur outside beaten paths.

The nomadic and transverse approach to improvisation cannot be confined to the idea that it is an alternative to sedentary human beings personified by the classical musicians of the West. The nomadic and the transverse practices cannot just pretend to offer an alternative to institutional art forms, through their indeterminate movements and infinite wanderings. Rather the (transversal) nomads have to deal with the complex knots of practices situated in between oral and written communication, timbre and syntactic articulation, spontaneity and predefined gestures, group interactivity and personal contribution.


3. Improvisation

One of the strong frameworks of improvisation – as distinct from written music on scores – is the shared responsibility between players for a collective creative sound production. However, the exact content of this collective creativity in actual improvisations seems unclear. In improvisation, the emphasis is on the unplanned public performance on stage, on the ephemeral act that happens only once. The ideal of improvisation seems to be dependent on the absence of preparation, before the act itself. And at the same time, the actual act of improvisation cannot be done by participants who are not “prepared” to do it. The performance may be unprepared in the details of its unfolding, but generally speaking it cannot be successfully carried out without some intense preparation. This is indeed the paradox of the situation.

Two models can be defined, and we have to remember that theoretical models are never reflecting reality, but they offer different points of reference allowing us to reflect on our subject matter. In the first model the individual players undergo an intensive preparation inscribed in a time frame of many years, in order to achieve a personal voice, a unique manner of producing sound and gestural acts. This personal voice, or manner of playing, has to be inscribed in memory – inscribed in the body – in a wide-ranging repertoire of possibilities. This is the principal condition of the improvisation creative act: the creative elements are not inscribed on an independent support – like a score – but they are directly embodied in the playing capacities of the performer. The players meet on stage as separated individuals in order to produce something together in an unplanned manner. The performance on stage will be the superimposition of personal discourses, but if players can anticipate what the partners will be able to produce (above all if they have already played together or listen to their respective performances), they will be able to construct together, within that unplanned framework, an original sonic and/or gestural world. The emphasis on individual preparation seems to not hinder the constitution of a fairly homogeneous network of improvisators. This network is geographically very large and imposes, without having to specify any definition, the conditions of its access by a set of implicit unwritten rules. What is at stake here? The main focus of this model is on the public performance on a stage, where the important issues concern the sonic or gestural quality of the acts in that encounter produced by everybody present, including the attitudes and reactions of the audience.

The other alternative model puts the emphasis on a collective co-construction of the sonic universe independently from any eventual presentation on stage or other types of interactive actions. It implies that a substantial time is spent on elaborating a repertoire of sonic (or any other) materials within a permanent group of people. The development of the collective sound depends on a sufficient number of sessions working together with all members present. That these sessions are performed before an audience or not, is beside the point. This second model does not present much interest if the members of the group are homogeneous in their background, notably if they acquired their professional status in the same kind of educational institutions and the same processes of qualification. If they are not different in some important respect, the first model seems to be more adequate, as there is no difficulty in building a collective sound world directly through improvised performance on stage. But if they are different, and above all if they are very different, the idea of building a collective sound material, or a collective artistic material, is not a simple task. On the one hand, the differences between participants have to be maintained, they have to be strictly respected in mutual terms. On the other hand, building something together will imply that each participant is ready to leave behind reflexes, habits, and traditional ways of behavior. This is a first paradoxical situation. Another paradox immediately becomes apparent adding to the complication: on the one hand, the material that is collectively developed has to be more elaborate than just the superimposition of discourses in order to qualify as co-constructions; and, on the other hand, the material should not become fixed in a structuration, as would be the case with a written composition, the material should remain open to improvisation manipulations and variations, to be realized at the actual moment of the improvisation performance. The performers should remain free to interact as they see fit on the spirit of the moment. This second model does not exclude public performance on stage but cannot be limited to this obligation. It is centered on collective processes and might involve other types of social output and interactions.

The challenges of the second model are directly linked to debates about the means to be developed in order to break down the walls. To face these challenges, it is not enough to just gather people of different origins or cultures in the same room and expect that more profound relationships will develop. It is also not sufficient to invent new methodologies appropriate for a given situation, to ensure that a miracle of pacific coexistence will occur. In order to face complexity, you need to develop situations in which you should have a number of ingredients:

  1. Each participant has to know in practical ways what all the other participants are about.
  2. Each participant is obligated to follow collective rules decided together.
  3. Each participant should retain an important margin of personal initiative and remains free to express differences.
  4. There can be processes in which a leadership can emerge, but on the whole the context should remain on a democratic level.

All this complexity demonstrates the virtues of pragmatic tinkering within the framework of this plan of action.

As the sociologist and jazz pianist David Sudnow showed when he described the learning processes of his hands that enabled him to produce jazz improvisations: sound and visual models, although essential to the definition of objectives to be attained, are not sufficient to produce real results through simple imitation:

When my teacher said, “now that you can play tunes, try improvising melodies with the right hand,” and when I went home and listened to my jazz records, it was as if the assignment was to go home and start speaking French. There was this French going on, streams of fast-flowing strange sounds, rapidly winding, styles within styles in the course of any player’s music. (Sudnow 2001, p. 17)

Some degree of “tinkering about” is necessary to allow the participants to achieve their purposes through heterogeneous detours of their own, outside the logical framework given by the teacher.

The idea of dispositif (apparatus, plan of action) associated with “tinkering about” corresponds to the definition found in the dictionary: an “ensemble of means disposed according to a plan in order to do a precise action”. One can refer to the definition given by Michel Foucault as “a resolutely heterogeneous ensemble, comprising discourses, institutions, architectural amenities, regulatory decisions, laws, administrative arrangements, scientific enunciations, philosophical, moral and philanthropic statements, some explicitly stated, some implicitly unsaid…” (Foucault 1977, see also the station timbre, line “Improvisation” in the first edition of

In applying this idea to a co-production of sonic or gestural materials in the domain of artistic practices, the institutional elements of this definition are indeed present, but the emphasis is here directed towards the network of the elements created through everyday action, which are contextualized by given agents and materials. Thus, the means are defined here as concerning, at the same time, the persons concerned, their social and hierarchical status within a given artistic community, the materials, instruments and techniques that are provided or already developed, the spaces in which the actions take place, the particular interactions – formalized or not – between participants, between participants and materials or techniques, and the interactions with the external world outside the group. The dispositifs are more or less formalized by charters of conduct, protocols of action, scores or graphic images, rules pertaining to the affiliation to the group, evaluation processes, learning and research procedures. To a great extent, however, the dispositifs are governed on an everyday basis in an “oral” manner, in contexts that can change radically according to circumstances, and through interactions, which by their instability can produce very different results.


4. Artistic Processes or just Human Interactions?

The idea of dispositif, or complex apparatus, at the same time denies that artistic acts be simply limited or confined to well identified autonomous objects, and it also enlarges considerably the scope of artistic endeavours. The network that continuously forms, informs and deforms itself cannot be limited to a single focus on the production of artistic materials for the benefit of a public. The processes are no longer defined in specific specialized spaces. The term improvisation is no longer strictly limited to a series of sacred principles of absolute freedom and spontaneity or, on the contrary, respect for any tradition. Improvisation can incorporate activities that involve a variety of media supports – including using writing on paper – to achieve results in particular contexts. The purity of clear and definitive positions can no longer be what should dictate all possible behaviour. This does not mean that ideals have been erased and that the values that one wants to place at the forefront of the reality of practices have lost their primordial importance.

The confrontation of nomadic and transverse artistic practices to institutional imperative requirements may concern many areas: improvisation, research, music and art education, curriculum design, reviving traditional practices, etc. More and more artists find themselves in a situation in which their practice in strictly artistic terms is now considerably widened by what we call “mediation”, or mediating between a diversity of elements (see Hennion 1993 and 1995): pedagogical activities, popular education, community involvement, public participation, social interactions, hybrid characteristics between artistic domains, etc. The immersion of artistic activities into the social, educational, technological and political realms implies the utilization of research tools and of research partnerships with formal institutions as a necessary part of the elaboration of artistic objects or processes (see Coessens 2009, and the PaaLabRes’ station the artistic turn). Research practices in artistic domains need to a large extent the legitimacy and evaluation given by academic bodies, but it is equally important to recognize that they must be seen as part of an “eccentric science” (see Deleuze & Guatarri 1980, pp. 446-464), which considerably changes the meaning of the term “research”. The important questioning of these artists pertains directly to the very practice of conducting research: it tends to attempt to erase the usual strict separation between actors and observers, between the scientific orientation of the publication of results and other informal forms of presentation, and between the artistic act and reflections about it.

A possible nomadic and transverse response would be found along a pathway between the freedom of creative acts and the strict imposition of traditional canons. In this context, the creative act can no longer be seen as a simple individual expression asserting freedom in relation to a fiction of universality. The constitution of a particular collective, defining its own rules along the way, must play, in an unstable friction, against individual imaginative desires. To place somebody in a situation of research would mean to anchor the creative act on the formulation by a collective of a problematical process; the complete freedom of creation is now bound by collective interactions and to what is at stake in the process, without being limited by the strict rules of a given model. The creative act would cease to be considered as an absolute object in itself, and the accent would be put on the numerous mediations that determine it as a particular aesthetical and ethical context: the convergence at a certain moment of a number of participants into some form of project. The knots of this convergence need to be explicated not in terms of a particular desired result, but in terms of the constitution of some kind of chart of the problematic complexity of the situation at its inception: a system of constraints which deals with the interaction between materials, spaces, institutions, diverse participants (musicians, administrators, amateurs, professionals, theoreticians, students, general public, etc.), resources at hands, references, etc. According to Isabelle Stengers, the idea of constraint, as distinct from “conditions”, is not an imperative imposed from outside, nor a way to institute some legitimacy, but it requires to be satisfied in an undetermined manner open to many possibilities. The signification is determined a posteriori at the end of a process (Stengers 1996, 74). Constraints have to be taken into account, but do not define pathways that might be taken for the realization of the process. Systems of constraints apply best when very different people with different specialized fields are called to develop something together.


5. Protocols

We have called “protocols” collective research processes that take place before an improvisation and that will colour its content, then accumulate in the collective memory a repertoire of determined actions. The detail of this repertoire of actions is not fixed, nor is it necessarily decided that a given repertoire should be called up during an improvisation. The definition of the term protocol is obviously ambiguous and for many will seem to go completely against the ethics of improvisation. The term is linked to connotations of official, even aristocratic circumstances, where behaviour considered acceptable or respectable is completely determined: it refers to socially recognised modes of behaviour. Protocol is also used in the medical world to describe series of care acts to be followed (without omissions) in specific cases. It is not in the sense of these various contexts that we use the term.

The definition of protocol is here linked to written or oral instructions given to participants at the beginning of a collective improvisation that determine rules governing the relationships between persons or that define a particular sound, gestural or other type of material. It corresponds more or less to what you may find in dictionary (here French Larousse dictionary on-line): “Usages conformed to relationships between people in social life” and “Ensemble of rules, questions, etc. defining a complex operation”. The participants have to accept that in a limited time, some interaction rules in the group would be determined with the aim of building something together or to understand another point of view, to enter into playing with the others. Once these rules are experimented, when situations have been built, the protocol in itself can be forgotten in order that interactions less bound by rules of behaviour can take place, retrieving then the spirit of unplanned improvisation. The ideal, when determining a protocol, is to seek a collective agreement on its specific content, on the exact formulation of the rules. In fact, this rarely takes place in real situations, as different people understand rules in different ways. A protocol is most often proposed by one particular person, the important factor is to allow all present the possibility to propose other protocols, and also to be able to elaborate variations on the proposed protocol.

The contradiction that exists between the intensive preparation that improvisers impose on themselves individually and improvisation on stage that takes place “without preparation”, is now found at the collective level: intensive preparation of the group of improvisers must take place collectively before spontaneous improvisation can take place, using elements from the accumulated repertoire but without planning the details of what is going to happen. If the members of the collective have developed materials in common, they can now more freely call them up according to the contexts that arise during improvisation.

Thus we are in the presence of an alternation between, on the one hand, formalized moments of development of the repertoire and, on the other hand, improvisations which are either based on what one has just worked on or, more freely, on the totality of the possibilities given by the repertoire and also by what is external to it (fortuitous encounters between individual productions). The objective remains therefore that of putting the participants in real improvisational situations where one can determine one’s own path and in which ideally all the participants are in specific roles of equal importance.

Different types of protocols or procedures can be categorized, but care should be taken not to catalogue them in detail in what would look like a manual. In fact, protocols must always be invented or reinvented in each particular situation. Indeed, the composition of the groups in terms of the heterogeneity of the artistic fields involved, the levels of technical (or other) ability, age, of social background, geographical origin, different cultures, particular objectives in relation to the group’s situation, etc., must each time determine what the protocol proposes to do and therefore its contextual content.

Here are some of the categories of possible protocols among those we have explored:

  1. Coexistence of proposals. Each participant can define a particular sound and/or gestural movement. Each participant must maintain his or her own elaborate production throughout an improvisation. Improvisation therefore only concerns the temporality and the level of personal interventions in superimpositions or juxtapositions. The interaction takes place at the level of a coexistence of the various proposals in various combinations chosen at the time of the improvised performance. Variations can be introduced in the personal proposals.
  2. Collective sounds developed from a model. Timbres are proposed individually to be reproduced as best they can by the whole group in order to create a given collective sound.
  3. Co-construction of materials. Small groups (4 or 5) can be assigned to develop a coherent collective sound or body movements. The work is envisaged at the oral level, but each group can choose its own method of elaboration, including the use of paper notations. Then teach it to other groups in the manner of their choice.
  4. Construction of rhythmic structures (loops, cycles). The characteristic situation of this kind of protocol is the group arranged in a circle, each participant in turn (in the circle) producing an improvised short sound or gesture, all this in a form of musical “hoquet”. Usually the production of the sounds or gestures that loop in the circle is based on a regular pulse. Variations are introduced by silences in the regular flow, superimposing loops of varying lengths, rhythmic irregularities, etc.
  5. Clouds, textures, sounds and collective gestural movements – individuals drowned in the mass. Following the model developed by a number of composers of the second half of the twentieth century such as Ligeti and Xenakis, clouds or sound textures (this applies to gestures and body movements as well) can be developed from a given sonority distributed randomly over time by a sufficient number of people producing them. The collective produces a global sound (or global body movements) in which the individual productions are blended into the mass. Most of the time, improvisation consists in making the global sound or the movements evolve in a collective way towards other sound or gestural qualities.
  6. Situations of social interaction. Sounds or gestures are not defined, but the way of interacting between participants is. Firstly, there is the situation of moving from silence to collectively determined gestural and bodily movements (or to a sound), as in situations of warm-up or early stages of improvisation in which effective improvised play only begins when all participants have agreed in all senses of the word tuning : a) that which consists of instruments or bodies being in tune, b) that which concerns the collective’s test of the acoustics and spatial arrangement of a room to feel together in a particular environment, c) that which concerns the fact that the participants have agreed to do the same activity socially. This is for example what is called the prelude in European classical music, the alãp in North Indian classical music, a process of gradual introduction into a more or less determined sound universe, or to be determined collectively. Secondly, one or more actions can be prohibited in the course of an improvisation. Thirdly, the rules of the participants’ playing time, or of a particular structuring of the temporal course of the improvisation can be determined. Finally, one can determine behaviours, but not the sounds or gestures that the behaviours will produce.
  7. Objects foreign to an artistic field, for example, which have no function of producing sounds in the case of music, may be introduced to be manipulated by the collective and indirectly determine the nature of the sounds or gestures that will accompany this manipulation. The example that immediately comes to mind is that of the sound illustration of silent films. But there are an infinite number of possible objects to use in this situation. The attention of the participants is mainly focused on the manipulation of the object borrowed from another domain and not on the particular production of what the usual discipline requires.


6. Conclusion

The two concepts of dispositif and of system of constraints seem to be an interesting way to define artistic research, especially in the context of heterogeneous collective creative projects: collective improvisation, socio-political contexts of artistic acts, informal/formal relationships to institutions, Questions of transmission of knowledge and know-how, various ways of interacting between humans, between humans and machines, and between humans and non-humans. This widens considerably the scope of artistic acts: curriculum design, interdisciplinary research projects, teaching workshops (see François & al. 2007), become, in this context, fully-fledged artistic situations outside the exclusivity of performances on stage.

Today we are confronted with an electronic world of an extraordinary diversity of artistic practices and at the same time a multiplication of socially homogeneous networks. These practices tend to develop strong identities and hyper-specializations. This urgently forces us to work on the meeting of cultures that tend to ignore each other. In informal as well as formal spaces, within socially heterogeneous groups, ways of developing collective creations based on the principles of direct democracy should be encouraged. The world of electronic technologies increasingly allows access for all to creative and research practices, at various levels and without having to go through the institutional usual pathways. This obliges us to discuss the ways in which these activities may or may not be accompanied by artists working in formal or informal spaces. The indeterminate nature of these obligations – not in terms of objectives, but in terms of actual practice – brings us back to the idea of nomadic and transversal artistic acts.


1. The following musicians participated to this project: Laurent Grappe, Jean-Charles François, Karine Hahn, Gilles Laval, Pascal Pariaud et Gérald Venturi.

2. Derek Bailey defines “idiomatic” and “non-idiomatic” improvisation as a question of identity to a cultural domain, and not so much in terms of language content: “Non idiomatic improvisation has other concerns and is more usually found in so-called ‘free’ improvisation and , while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity.” (1992, p. xii)



Bailey, Derek. 1992. Improvisation, its nature and practice in music. Londres: The British Library National Sound Archive.

Becker, Howard. 2007. « Le pouvoir de l’inertie », Enseigner la Musique n°9/10, Lyon: Cefedem AuRA – CNSMD de Lyon. This French translation is extracted from Propos sur l’Art, pp. 59-72, paris: L’Harmatan, 1999, translation by Axel Nesme.

Coessens, Kathleen, Darla Crispin and Anne Douglas. 2009. The Artistic Turn, A Manifesto. Ghent : Orpheus Institute, distributed by Leuven University Press.

Deleuze, Gilles et Felix Guattari. 1980. Mille Plateaux. Paris : Editions de Minuit.

François, Jean-Charles, Eddy Schepens, Karine Hahn, and Dominique Clément. 2007. « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N°9/10, Cefedem Rhône-Alpes, CNSMD de Lyon, pp. 173-194.

François, Jean-Charles. 2015a. “Improvisation, Orality, and Writing Revisited”, Perspectives of New Music, Volume 53, Number 2 (Summer 2015), pp. 67-144. Publish in French in the first edition of, station timbre with the title « Revisiter la question du timbre ».

Foucault, Michel. 1977. « Entrevue. Le jeu de Michel Foucault », Ornicar, N°10.

Hennion, Antoine. 1993. La Passion musicale, Une sociologie de la médiation. Paris : Editions Métailié, 1993.

Hennion, Antoine. 1995. « La médiation au cœur du refoulé », Enseigner la Musique N°1. Cefedem Rhône-Alpes and CNSMD de Lyon, pp. 5-12.

PaaLabRes, collective. 2016. Débat on the line “Recherche artistique”, a debate organized by the PaaLabRes collective and the Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes in 2015.

Stengers, Isabelle. 1996. Cosmopolitiques 1: La guerre des sciences. Paris: La Découverte / Les empêcheurs de penser en rond.

Stengers, Isabelle. 1997. Cosmopolitiques 7: Pour en finir avec la tolerance, chapter 6, “Nomades et sédentaires?”. Paris: La Découverte / Empêcheurs de penser en rond.

Sudnow, David. 2001. Ways of the Hand, A Rewritten Account. Cambridge, Mass.: MIT


Henrik Frisk

Cet article a été publié en anglais dans / The original English text of this article can be found in:
Soudweaving: Writings on Improvisation [by Franziska Schroeder et Mícheál Ó hAodha (ed.), Newcastle upon Tyne : Cambridge Scholars publishing, 2014].

Voir le site d’Henrik Frisk pour la possibilité d’un accès au texte original en anglais.
See: Henrik Frisk site for the possibility of access to the English original text.

« Nostalgie du passé : L’expression musicale dans une perspective interculturelle »

Dans la présente édition, cet article de Stefan Östersjö et Nguyễn Thanh Thủy est complémentaire au texte de Henrik Frisk au sujet du projet The Six Tones.
In this edition, this article by Stefan Östersjö and Nguyn Thanh Thy is complementary to the text by Henrik Frisk on the subject of The Six Tones project.



L’improvisation et le moi : écouter l’autre

Henrik Frisk

Traduction de l’anglais : Jean-Charles François


La liberté et la question du moi
Liberté et pratique musicale
Le groupe The Six Tones
Identités, cultures, pouvoir, habitudes
Tứ Đại Oán
Devenir capable d’écoute
La question de l’authenticité

Références bibliographiques


Résumé [abstract]

Écouter l’autre : cette phrase soulève un nombre incalculable de questions. Apprendre à écouter ceux avec qui l’on joue est un des aspects essentiels de la pratique de l’improvisation, mais, par expérience, je pense que la tâche la plus difficile est de s’écouter soi-même. Écouter l’autre tout en jouant ne veut évidemment pas dire qu’il faille complètement renoncer à sa propre identité, ni devenir comme l’autre, mais s’accorder ou entrer en résonance avec l’autre. C’est dans l’interaction entre plusieurs personnes (deux ou plus) que se déroule l’improvisation ouverte et sans attaches, dans un jeu qui se situe entre s’ajuster à ce que fait l’autre et s’écouter soi-même. Dans cet article, ma pratique artistique au sein d’un groupe suédois-vietnamien The Six Tones sert de contexte pour aborder quelques aspects de la question du moi [self] et de l’autre, en utilisant trois concepts, chacun exerçant une profonde influence sur le moi [self] : la liberté, l’habitude et l’individualité. Je n’aborderai ces concepts, si vastes et profonds, que dans un contexte relativement limité et tourné vers la pratique.


La liberté et la question du moi

L’impact de la liberté, un concept tout-à-fait essentiel pour comprendre l’improvisation, est intimement lié aux questions plus sociales et politiques que je vais aborder et on peut le comprendre de différentes façons, comme par exemple la liberté du moi [freedom of the self] et la liberté de se détacher du moi [freedom from the self]. L’habitude est un facteur qui peut à la fois permettre la liberté et limiter son champ d’expression : il existe un nombre important d’exemples de destruction des habitudes fonctionnant comme une force créative. De plus, l’habitude fait partie de la constitution de soi-même, et détacher l’habitude de son propre moi peut être un moyen pour amorcer le changement. L’individualité, un aspect qui est, lui aussi, important dans le jazz et les musiques improvisées, est une notion intéressante et complexe, qui peut contribuer à transformer la liberté-de-soi en un pouvoir de domination. La liberté est une condition nécessaire à l’expression individuelle, qui à son tour risque de restreindre l’espace de liberté des autres. Dans le groupe The Six Tones, parce qu’il se situe dans un contexte interculturel, les définitions des termes de moi, d’autrui, d’écoute, d’habitude et d’individualité sont aussi abordées en sortant du domaine exclusif de la musique. L’article commence par se situer dans des perspectives locales, qu’elles soient stylistiques ou géographiques, et se termine sur la question du centre et de la périphérie avec des perspectives un peu plus larges. À titre préliminaire, il convient de remarquer qu’il est à la fois possible et important de s’engager dans une discussion du social et du politique dans ce contexte, et j’ai la conviction que dans le domaine des arts, y compris dans celui de la recherche artistique, il est approprié d’envisager un tel débat.

Je ne vais pas essayer d’utiliser un format théorique en vue de l’appliquer au déroulement des pratiques artistiques. J’essaie plutôt de comprendre ce qui s’est passé dans la phase initiale du travail dans notre groupe, et ce qui a motivé mes premières réactions personnelles et celles qui ont suivi. En présentant ces expériences à la lumière des idées que je vais énoncer ci-dessous, et en comprenant mes propres réactions comme l’expression d’un système de domination, il m’est possible de considérer ma propre pratique artistique comme véhicule d’une pensée sociale et politique à travers la musique, et aussi d’être capable d’aborder les questions difficiles du moi, de l’habitude et de la liberté. La méthode employée se présente comme un cycle récursif à travers les étapes de la pratique artistique, de la réflexion, de l’évaluation et de la théorie en tant que pratique.

La question du moi est une question philosophique complexe, et je ne prétends pas que ce texte en prend en compte tous les angles possibles de manière exhaustive. Mon intérêt principal se situe dans le rôle du moi considéré à partir d’une perspective très pratique :  dans une interaction musicale, comment le moi peut-il en même temps répondre à l’autre, être libre et rester individuel, et quelle est l’épistémologie de cette aspiration ? En vertu de la nature subjective de l’improvisation et de beaucoup de pratiques créatives, le rôle du moi est essentiel aux différents processus du travail artistique comme ceux de la création, de l’évaluation, de l’élaboration et de la présentation. Beaucoup de théories ont été développées pour expliquer les opérations de « la mystérieuse nature du moi » (Griffiths 2010 : 167), susceptible de changements constants, mais le moindre essai pour définir sa nature s’avère une opération qui le change. Que la réflexion qu’on a sur le moi altère en fait notre propre compréhension du moi constitue un principe fondamental dans la plupart des types de thérapie, bien qu’il soit impossible de savoir si c’est la compréhension de soi-même qui est altérée, ou bien si c’est le moi en tant que tel. La connexion et l’interdépendance du moi avec le temps et l’espace, avec autrui, avec le corps, et avec les sphères socio-politiques et les relations de pouvoir montrent clairement que le moi se trouve sans cesse dans un état d’incomplétude, constamment en devenir potentiel. L’anthropologue Gregory Bateson, j’y reviendrai plus loin dans ce texte, identifie le moi comme une agrégation « d’habitudes de perception et d’actions adaptatives » (Bateson 1972a : 242). Si sa définition peut sembler ici trop formelle dans le cadre de ce texte, l’habitude, il faut le reconnaître, contribue à la définition du moi de manière significative, et une partie de mon argumentation se base ici sur l’idée qu’altérer les réponses habituelles est une manière d’altérer le moi.

Pour illustrer une des manières par lesquelles la rencontre avec autrui change non seulement le moi mais aussi l’autre, Deleuze et Guattari prétendent qu’il est possible de traverser ou de transgresser la frontière entre le moi et l’autre : « Chaque fois qu’il y a transcodage, nous pouvons être sûrs qu’il n’y a pas une simple addition, mais constitution d’un nouveau plan comme d’une plus-value. » (Deleuze et Guattari 1980 : 386)[1]. Je prétends que l’improvisation est singulièrement un puissant moyen pour aborder les questions de subjectivité, d’identité et des sphères du moi et de l’autre, et les principaux aspects de la rencontre entre le moi et l’autre peuvent être anticipés et développés dans le domaine de la pratique musicale.


Liberté et pratique musicale

La liberté en général est un concept qui revient souvent dans les débats sur l’improvisation musicale, mais on peut se demander quelle est la fonction de la liberté dans la constitution du moi ? Dans un contexte plus général, Hannah Arendt affirme que « soulever la question de “Qu’est-ce que la liberté ?” semble une entreprise sans espoir » (Arendt 1993 : 143). La question de la liberté dans le domaine des pratiques musicales ne s’avère pas moins compliquée. Depuis la parution du disque célèbre d’Ornette Coleman, Free Jazz: A Collective Improvisation (Coleman 1961) le terme de Free Jazz a été adopté et, à partir de ce moment-là, un débat s’est ouvert qui n’a jamais cessé sur ce qui a en réalité été libéré dans le processus. Est-ce le musicien qui a été libéré ou est-ce la musique ? Ou bien quelque chose d’autre ? Le mouvement du Free jazz aux États-Unis dans les années 1960 a été intimement lié à celui des droits civiques, apportant une dimension politique au débat. En surface, l’improvisation peut sembler être un moyen pour créer une musique libérée des chaînes des structures formelles que la notation par exemple impose au musicien. La subjectivité et l’individualité jouent et ont joué un rôle important dans beaucoup de pratiques du jazz et des musiques improvisées qui ont rejeté tout ce que préconisaient les autres formes de musique[2]. Même si nous savons que de telles descriptions ne correspondent pas à la réalité, l’idée qui continue de prédominer est que le jazz est une musique qui doit être créée sur le moment et dont la substance est définie par la volonté de l’improvisateur et non par des facteurs ou des structures externes.

Beaucoup ont critiqué avec raison la notion que le jazz et les musiques improvisées étaient dénués de planification et insensibles à l’histoire et la mémoire[3], mais le champ est complexe et il n’est pas possible de définir le concept d’improvisation à partir d’un seul axe. L’idée que le musicien improvisateur est un être « mystique incapable de décrire son propre processus créatif est à la base des préjugés culturels conventionnels concernant le jazz » (Lewis 1996 : 170) ; elle a été proposée par des compositeurs reconnus, privilégiés et normatifs, et aussi par des musiciens improvisateurs eux-mêmes. Il convient pourtant de noter que beaucoup des tentatives pour cibler l’improvisation comme étant imprévisible, non planifiée, spontanée et basée principalement sur le « ressenti émotif » [“feelings”] ont fait partie dans une grande mesure d’une stratégie politique élaborée en vue d’interdire aux musiciens de jazz l’accès aux institutions centralisées du subventionnement culturel. Une expression qui, selon l’opinion largement répandue, parce qu’elle est création sur le moment, ne peut être prise au sérieux dans une culture dominée par le concept d’auteur.

L’exigence pour les musiciens de jazz d’affirmer leur individualité et en même temps d’être libre peut devenir rapidement source de problèmes. En se concentrant sur son propre droit à l’individualité, on peut finir par utiliser sa propre liberté pour prétendre contrôler la situation au détriment de la liberté des autres. Il est surprenant de constater que ce mode de comportement se rencontre souvent dans l’improvisation jazz où à la fois la liberté, le pouvoir d’expression et la lisibilité musicale sont hautement valorisés. Dans son livre The Philosophy of Improvisation, Gary Peters appelle cela l’« aporie de la liberté » [“aporia of freedom”]. Bien que la liberté soit généralement pensée comme un concept positif, il affirme que c’est une erreur de négliger sa « dualité équivoque » [“questionable duality”](Peters 2009 : 165) : « ma liberté se réalise aux dépens de la liberté de l’autre, mon propre monde autonome est constitué aux dépens de l’hétéronomie de l’autre » (Benson 2003 : 165). Cette dualité paraît peut-être encore plus évidente à la lumière de l’idée mythique du créateur dont la subjectivité et l’individualité font partie de sa vocation et constituent la nature même et la valeur de l’œuvre artistique. Un représentant emblématique tel que Boulez de la notion du virtuose véritablement créatif, a fait preuve d’un manque évident de compréhension envers Cage et son idée de mettre de côté ses propres intentions. Pour Boulez, éviter ou même négliger la projection de soi-même dans la détermination des œuvres serait tout simplement irresponsable (Boulez, 1964)[4]. Dans le contexte de l’improvisation, le créateur autonome ne joue peut-être pas un rôle aussi envahissant, mais la combinaison de créativité, en tant que propriété individuellement constituée constamment en attente de sa réalisation, et de liberté va en effet encourir le risque de limiter la liberté de l’autre. De plus, l’artiste romantique du XIXe siècle a été la source d’une mythologie si puissante que même aujourd’hui elle a un impact à la fois sur les auteurs, les compositeurs et les musiciens. L’acte créatif est si solidement attaché à celle du génie Kantien que la vision de ce qu’est un musicien improvisateur, dont la créativité ne dépend pas de la création d’une œuvre musicale mais d’impulsions réalisées sur le moment au cours de la performance, continue de s’en inspirer.

Alors que la recherche d’un son individuel est, dans la plupart des cas, un acte très conscient, il existe aussi une recherche équivalente pour l’expression pure, ou inconsciente, illustrée par les tentatives d’Ornette Coleman de court-circuiter les caractéristiques habituelles de son jeu au saxophone. Pour pouvoir être en mesure de « créer de la manière la plus spontanée possible – ‘sans mémoire’, un propos de sa part qui a souvent été cité » (Litzweiler 1992 : 117), il s’est mis à jouer du violon et de la trompette sans les avoir « réellement » étudiés. Ces instruments lui ont donné la liberté de jouer et d’improviser dans une manière que sa mémoire rendait difficile à réaliser sur son saxophone. Lorsqu’il jouait du saxophone, Coleman restait en partie dominé par ses méta-connaissances, sa connaissance du jeu sur le saxophone. Il était aussi sous l’influence de ses habitudes encodées mentalement autant que corporellement et, pour Ornette Coleman, cela constituait un obstacle à sa spontanéité. Au violon il a adopté une technique très originale qui lui a permis d’outrepasser « non seulement la tradition du jazz, mais aussi toutes les traditions musicales occidentales. Il n’a pas eu de professeurs ou de guides pour lui montrer comment jouer de la trompette et du violon et il a délibérément évité d’apprendre les techniques standardisées » (Ibid.). Ces instruments « inconnus » ont donné à Coleman le sens d’une liberté interne, libérée de la mémoire physique associée au jeu du saxophone : une liberté vis-à-vis de la mémoire et une liberté par rapport à l’influence de paramètres extramusicaux. Cette démarche l’a mené vers une expression personnelle dans laquelle la transformation de l’intention au résultat n’était pas dominée par une notion préconçue de savoir comment cela devait sonner. Coleman a identifié la mémoire corporelle comme sans doute la dimension la plus importante dans la lutte pour être libre, et en utilisant un nouvel outil, il a neutralisé l’impact des habitudes liées au jeu du saxophone.


Le groupe The Six Tones

Au début de l’année 2006, Stefan Östersjö et moi avons initié ensemble un projet avec Nguyễn Thanh Thủy et Ngô Trà My, deux musiciennes vietnamiennes alors en visite temporaire en Suède comme professeures invitées à l’Académie de Musique de Malmö. Thủy joue du đàn tranh, une cithare traditionnelle vietnamienne jouée en pinçant les cordes avec la main droite et en ajoutant du vibrato et des glissandi avec la main gauche. Le đàn tranh a des affinités avec le kayagum coréen et le koto japonais. Le đàn bầu, joué par My, est un instrument à une seule corde joué avec un plectre en bambou avec la main droite tandis que la hauteur du son est altérée par la position de la main gauche en poussant, ou en tirant, une barre qui va ainsi tendre ou détendre la corde. Différentes harmoniques peuvent être produites en fonction de l’endroit où la corde est pincée, et le son de la corde est capté par un micro magnétique et amplifié à travers un petit haut-parleur. Depuis 2006 nous avons effectué un certain nombre de tournées et de projets dans différentes combinaisons et divers contextes.

Le groupe The Six Tones se présente comme une rencontre entre la musique traditionnelle vietnamienne et la musique expérimentale de l’Europe occidentale, et dès sa création l’objectif principal a été de trouver des formes d’interaction entre ces deux cultures musicales plus ou moins sur un pied d’égalité. Cependant, en dehors de ces intentions musicales interculturelles, la signification politique et sociale de cette ambition est devenue pour le groupe l’objet d’expérimentations et d’interrogations, en se demandant quel impact cela pouvait avoir sur la pratique en général. L’expérimentation est un concept qui se trouve au centre de nos préoccupations. Selon John Corbett « par définition, les données expérimentales doivent être capables de déboucher sur des comportements qui n’avaient pas été prévus dans l’hypothèse. L’expérimentation est par conséquent conçue comme un procédé excellent d’exploration et de découverte, comme une occasion idéale pour rencontrer le nouveau, l’imprévu et l’inhabituel » (Corbett 2000 : 165). Ainsi, pour pouvoir rencontrer véritablement le nouveau et l’imprévu, une remise en cause des différents aspects de la notion de centre et de périphérie a été nécessaire : la musique occidentale est-elle la norme et la musique traditionnelle vietnamienne un autre exotique  Est-ce que Stefan et moi « rendons visite » à une musique en dehors de notre propre sphère, ou est-ce plutôt Thủy et My qui sont forcées de se rapprocher de nous  Est-ce vraiment possible de communiquer sur un pied d’égalité dans un contexte qui implique tant d’inégalités économiques et sociales ? Est-ce que nous sommes capables, en tant qu’occidentaux, de nous débarrasser de l’héritage colonial qui gouverne encore à bien des égards nos interactions avec l’Orient lors de notre rencontre avec Thủy et My dans ce groupe ? De telles questions dépassent le périmètre restreint du projet The Six Tones et ne seront pas complètement abordées dans ce texte, mais il est tout de même possible de les traiter au compte-gouttes dans celles qui sont plus orientées vers l’individualité : quel est le rôle du moi dans la rencontre avec l’autre ? Même si mon propre intérêt pour le moi dans la pratique artistique a commencé plus de dix ans avant le début du groupe The Six Tones, le projet a renforcé ma conviction que le moi, l’individualité, la liberté et l’habitude étaient des éléments importants, dont les interrelations jouent un grand rôle dans ma pratique musicale et en dehors d’elle.


Identités, cultures, pouvoir, habitudes

Pour commencer il nous a fallu réévaluer nos propres identités musicales, et en ce qui me concerne, il m’a fallu questionner mes fonctions de compositeur et d’improvisateur et reconsidérer quel devait être mon niveau d’influence, et comment il devait évoluer. Pour pouvoir créer les préconditions nécessaires pour que les deux traditions musicales différentes puissent se mélanger entre elles, plutôt que seulement coexister sans développer des interactions plus profondes, l’influence individuelle sur les structures musicales a dû être soigneusement négociée. À cause de notre manque d’expérience dans ce type de collaborations, nos premières rencontres ont été très hésitantes. J’ai trouvé extrêmement difficile de trouver un équilibre entre mes propres initiatives et la nécessité en même temps de laisser assez d’espace aux contributions de Thủy et My. Une des raisons de cet état des choses était le fait que ni Thủy, ni My ne parlaient bien anglais, et une autre était l’asymétrie sociale entre les deux sous-groupes. Comme Thủy et My sont deux femmes, l’origine géographique des quatre membres s’ajoutait en parallèle à leur sexe, c’est dire combien la collaboration était saturée de disparité et d’inégalité. Même si la musique peut être considérée comme une forme neutre de communication avec la potentialité de compenser les différences sociales, elle peut tout aussi bien les déguiser. Tandis que nous nous trouvions dans l’environnement familier de l’académie de musique – chez nous musicalement, culturellement et socialement – elles étaient des étrangères en visite ne possédant pas la maîtrise de la langue ou du contexte culturel.

En réfléchissant à la situation, des questions se posent alors sur l’identité, la culture, le pouvoir et les habitudes, notions qui sont toutes, dans une certaine mesure, interactives, alors que dans un contexte culturellement et socialement homogène ces questions ne sont pas souvent soulevées, car une grande partie de la négociation se déroule dans un contexte plus large, en dehors de la salle de répétition. Les signifiants, les références et les négociations esthétiques qui font partie du commun, hérités et nourris depuis longtemps par une éducation initiale de musicien et de compositeur, sont aisément accessibles à ceux qui appartiennent au même contexte, même si le simple fait de réunir ensemble des musiciens appartenant à des genres différents soit dans certains cas suffisant pour créer des obstacles difficiles, voire carrément impossibles, à résoudre.

Lors de notre première rencontre dans le studio de composition de l’Académie de Musique de Malmö, j’ai pris conscience de manière aiguë de l’asymétrie qui existait entre Stefan et moi d’une part et de Thủy et My d’autre part. Étant donné l’histoire du Vietnam en particulier, et l’histoire de l’homme blanc en général, j’ai eu peur que mon identité, mon individualité, et mon origine culturelle ne viennent entraver la liberté de Thủy et My de participer dans leurs propres termes. Mais au lieu de les laisser parler pour elles-mêmes, je me suis appuyé sur ma préconception de ce que signifiait d’être une femme vietnamienne en visite en Suède. En voulant compenser pour ce que je percevais comme une vulnérabilité, j’arrivais au résultat contraire : je les assujettissais à ma propre façon de concevoir le monde, le contexte, la musique et nos interactions. Parce qu’elles ne pouvaient pas s’exprimer dans le cadre de notre système normatif, elles sont restées sans voix. C’est là l’archétype d’un comportement que les occidentaux ont employé envers autrui[5]. Bien plus tard j’ai réalisé que mes hypothèses au sujet de Thủy et My étaient erronées. En effet, elles se sont senties confinées dans un environnement culturel étranger qui ne leur laissait que peu de latitudes, mais initialement elles n’ont pas eu de problème avec nos interactions, sauf en ce qui concerne mon comportement. Après tout, elles n’étaient pas seulement des étrangères : elles étaient aussi des musiciennes professionnelles prêtes à participer à un nouveau projet. Il est maintenant possible de prétendre que cette impasse était réglée, qu’il n’y avait pas besoin alors d’approfondir la question du déséquilibre entre les deux sous-groupes. Pourtant une partie de mon argumentation repose ici sur l’idée que les modes de comportement inhérents aux rencontres interculturelles, telles que celle-ci, sont vieux comme le monde et qu’il ne suffit pas d’identifier simplement les problèmes complexes en question pour qu’ils cessent d’exercer une influence sur le moi. Comme l’a très bien décrit Edward Saïd, pour qu’un changement soit effectif, il ne suffit pas de parler d’asymétrie ; il est aussi nécessaire de rétablir ce qui a été auparavant transformé :

Formellement l’orientaliste considère qu’il accomplit lui-même l’union de l’Orient et de l’Occident, mais il ne fait que réaffirmer la suprématie technologique, politique et culturelle de l’Occident. Le poids de l’histoire dans ce type d’union est radicalement atténué sinon banni. Considérée comme un courant du développement, comme un fil conducteur narratif ou comme une force dynamique se déployant systématiquement et matériellement dans un temps et dans l’espace, l’histoire humaine – de l’Orient ou de l’Occiden – est subordonnée à une conception essentialiste, idéaliste de l’Occident et de l’Orient. Parce qu’il se sent lui-même placé sur le bord même de la division entre l’Est et l’Ouest, l’orientaliste ne parle pas seulement en vastes généralités ; il essaie aussi de convertir chaque aspect de la vie orientale ou occidentale dans un signe sans médiation de l’une ou de l’autre moitié géo-graphique. (Saïd 1978 : 246-7)

Dans ce qui suit je vais essayer de décrire le développement continu du groupe après cette première rencontre peu convaincante, et l’évolution de notre projet à travers notre interprétation du chant Tứ Đại Oán.


Tứ Đại Oán

Tứ Đại Oán est une mélodie populaire traditionnelle vietnamienne dans le mode Oan. L’idée de jouer de la musique traditionnelle vietnamienne dans le groupe The Six Tones est venue peu de temps après notre première rencontre en 2006, mais le travail sur Tu Dai Oan a été entrepris pour la première fois en 2007 quand nous avons commencé à développer la version que nous avons jouée depuis lors[6]. Au Vietnam, ce chant est très populaire et il est souvent entendu joué sur un đàn tranh, un instrument sur lequel la mélodie de ce chant est naturellement idiomatique. Stefan l’a transcrit pour une guitare à dix cordes et, pour avoir plus de contrôle sur les vibratos et les glissandos, il l’a jouée avec un slide. Ces types d’ornementations sont importants dans la tradition vietnamienne et le mode musical définit comment et où on doit les jouer.

La décision de réaliser une version en trio de Tứ Đại Oán pour đàn tranh, guitare à dix cordes et électronique en temps réel, a constitué une tentative de créer une structure offrant un large éventail de possibilités expressives. Parce que c’est un instrument à cordes pincées avec une boîte de résonance en bois, la guitare à dix cordes a la capacité d’établir un lien entre le đàn tranh et l’électronique. Différente du luth vietnamien, le đàn tỳ bà[7], la guitare à dix cordes a beaucoup de qualités en commun avec le đàn tranh. L’enjeu de créer une version cohérente de la mélodie du Tứ Đại Oán n’a évidemment pas été résolu par la seule instrumentation et il fallait éviter l’impasse dans laquelle nous nous étions trouvés en 2006. À ce moment-là, Thủy était une musicienne ayant une grande maîtrise de la tradition, Stefan avait travaillé la musique vietnamienne sur son instrument pendant six mois et je l’avais étudiée pendant à peu près la même période. N’ayant abordé la musique vietnamienne que de façon rudimentaire, Stefan et moi ne comprenions pas beaucoup les nuances de la tradition, tandis que, au même moment, Thủy avait tout juste commencé à étudier la musique occidentale contemporaine. En plus, nous n’avions à peu près aucun langage parlé en commun. Étant donné l’ambition de créer un espace partagé pour explorer la musique sans être trop étroitement liés ni à la tradition de Thủy ni à la nôtre, tout en maintenant assez de traits signifiants des deux styles de musique pour pouvoir les identifier, jouer ensemble s’est trouvé être le seul moyen de communication à notre disposition. C’est ainsi que l’improvisation nous a paru la seule voie possible à emprunter.

Dans sa présentation à l’EMS 2006, Appropriation, exchange, understanding, l’expert britannique en musique électronique Simon Emmerson a souligné que les musiciens ont toujours échangé des concepts et des idées à travers l’acte même de jouer ensemble, souvent sans utiliser le langage. Mais Emmerson a également évoqué l’idée que tout système d’échange implique une certaine forme de distorsion, de réduction, d’appauvrissement ou de perte : « Même si une partie de ces déperditions va être l’inévitable résultat du changement social global, on ne pourra pas éviter de se poser les questions éthiques liées à la connaissance et à la conscience. » (Emmerson 2006)[8] Même si au fil du temps nous avons pris de plus en plus conscience de la complexité du projet, c’est dès le début que les dimensions sociales et politiques ont fait partie des préoccupations du groupe The Six Tone, mais la question importante soulevée par Emmerson est de savoir comment identifier les valeurs qui peuvent être mises en péril au cours d’une collaboration. Il souligne aussi que l’idée de musique interculturelle est en général canalisée par des technologies occidentales telles que la notation et qu’elle est jouée en utilisant les pratiques européennes d’interprétation de la musique [European performance practices]. L’objectif général avec The Six Tones, a été pourtant de démanteler la distinction binaire entre l’Est et l’Ouest et de n’ignorer ni l’une ni l’autre des traditions en présence. Nous avons cherché à établir une rencontre dynamique entre les traditions, en plaçant au centre des préoccupations l’échange de connaissances plutôt que son appropriation. En examinant ce qui s’est passé dans le processus, il paraît évident qu’Emmerson a des arguments convaincants lorsqu’il conclut que dans les projets interculturels il y a la nécessité de développer une sensibilité aux différences significatives qui existent de manière très pratique dans les qualités sonores et les comportements, et qui existent tout autant dans les valeurs esthétiques et culturelles, afin de prendre conscience de ce qui se perd dans une transaction interculturelle (Emmerson 2006 : 8).

Une séance de travail et un concert à l’Académie Nationale de Musique du Vietnam se sont tenus à l’automne 2006 et ont constitué un tournant majeur dans le développement de The Six Tones. Si la première rencontre à Malmö avait été extrêmement hésitante et dominée par les tentatives infructueuses pour contrecarrer la perception d’inégalité à l’intérieur du groupe, la visite à Hanoï a eu un impact notable sur l’évolution du projet. Travailler avec Thủy et My dans leur propre pays a changé notablement la situation, ce qui a été renforcé par le renversement temporaire des rôles puisque Stefan et moi-même étions maintenant des visiteurs dans un pays étranger ayant peu de compréhension des codes en vigueur et de sa culture.


Devenir capable d’écoute

Ceci a été renforcé lorsque nous avons découvert comment étaient envisagés les rôles de genre au Vietnam, et de quelle manière ils étaient différents de ceux en usage en Occident. Ce qui nous a frappés, c’est le nombre exceptionnel des positions tenues par les femmes au Vietnam alors qu’elles sont en Europe traditionnellement occupées par des hommes. La direction de l’Académie de Musique et beaucoup des postes importants dans cette institution sont tenus par des femmes, et beaucoup d’emplois à l’autre bout de la hiérarchie, comme les agents d’entretiens et les secrétaires, sont tenus par des hommes. D’après Văn Kỳ (2002), les femmes au Vietnam ont historiquement occupé une position de force, mais la situation à Hanoï aujourd’hui est plus probablement influencée par le rôle que les femmes vietnamiennes ont eu à assumer pendant la guerre du Vietnam, plutôt que par une évidence historique de matriarcat. Cependant l’expérience au sein du groupe de cette différence subtile et pourtant importante a clairement affecté nos relations mutuelles. Était-il raisonnable ou non de traiter Thủy et My délicatement comme des femmes fragiles, sensibles et subalternes ? De les voir évoluer dans leur propre pays a clairement démontré que certaines de nos hypothèses étaient basées sur des préjugés[9].

Grâce à un aperçu assez rudimentaire de la société vietnamienne, la base des interactions dans le groupe a pu changer radicalement, la différence majeure étant la manière avec laquelle j’ai pu me situer par rapport à Thủy et My. J’ai pu dans une certaine mesure me libérer de mes préjugés sur elles en tant qu’étrangères, par définitions des victimes – de me libérer de réactions typiques, d’habitudes. Je suis devenu capable d’écoute.

Il peut paraître évident qu’un contact plus rapproché avec une culture étrangère et un système social, et aussi avec la musique avec laquelle on est en train d’interagir et qu’on essaie de mieux connaître, va produire une communication plus naturelle et moins tendue, et que le contraire – c’est-à-dire le manque d’informations sur les spécificités d’une musique et d’une culture – va produire une sorte de confusion, ce qu’on a pu constater au début malencontreux du groupe The Six Tones. Pourtant, ce qui pose ici question n’est pas seulement d’ordre épistémologique. Gregory Bateson affirme :

[Dans] l’histoire naturelle des êtres humains vivants, l’ontologie et l’épistémologie ne peuvent pas être séparées. Les croyances (communément inconscientes) de l’être humain sur la question de savoir dans quelle sorte de monde on vit, va déterminer comment il le conçoit et comment il va le vivre dans ses actes, et ses manières de percevoir et d’agir vont déterminer ses croyances par rapport à la nature. L’homme vivant est ainsi contraint à l’intérieur d’un réseau de principes épistémologiques et ontologiques qui – quelle que soit la vérité ou la fausseté ultime – deviennent pour lui partiellement des principes qui se réalisent d’eux-mêmes. (Bateson 1972b : 314)

En examinant les comportements humains comme s’inscrivant dans des systèmes holistiques et cybernétiques, comme le suggère Bateson, on peut examiner de nouveau notre rencontre initiale et la considérer comme un système instable n’ayant aucun moyen de se corriger lui-même. Avec de bonnes intentions, j’ai essayé de compenser une inégalité supposée en assumant que je, en tant que ‘moi’, pouvais corriger le déséquilibre. D’après Bateson cette éventualité serait de l’ordre de l’impossible. La stabilité d’un système complexe, tel un groupe de musiciens qui jouent ensemble, est fonction du produit de toutes les parties du système (de toutes les « transformations des différences » (Ibid. : 316) comme le dit Bateson), et il est hors de question qu’une seule partie du système puisse contrôler toutes les autres de façon unilatérale. Au contraire, tous les composants du système doivent constamment adapter leurs actions en fonction des informations générées par le système en interne. En d’autres termes, le problème n’était pas tellement dû à l’absence de langage commun, mais à notre inaptitude à capter les informations produites en interne par le groupe en vue de pouvoir s’y ajuster de manière appropriée. La tendance à plutôt se replier sur ses habitudes, comme je le fis, en pensant que le moi, en tant que tel, peut contrebalancer un manque d’information, est caractéristique du comportement du monde occidental qui, d’après Bateson, a une prédisposition culturelle et sociale à penser le moi comme un agent clairement défini qui produit des actions intentionnelles sur des objets plutôt que de considérer les aspects holistiques du système. Même s’ils abordent les questions à partir d’angles très différents, il y a un parallélisme entre a) le moi occidental de Bateson incapable de se voir comme faisant partie d’un système plus large et mutuellement dépendant, b) la description de Saïd de l’orientaliste qui réaffirme la suprématie de l’Occident, et c) l’appel d’Emmerson à être sensible, dans les projets interculturels, aux différentes valeurs esthétiques et culturelles. Tous les trois identifient l’aspect problématique du moi occidental dans sa rencontre avec l’autre non-européen.

Ce n’est qu’un an après notre première visite à Hanoï que nous avons commencé à aborder Tứ Đại Oán. Dans les années qui ont suivi nous l’avons joué un grand nombre de fois et nous avons continué à en développer la forme et l’expression. Même si cela fait référence à une improvisation, Tứ Đại Oán fait partie d’une tradition musicale qui est en fait très déterminée et qui ne permet qu’une série limitée de permutations possibles. Même si notre intention n’était pas de propager principalement un style de jeu traditionnel, notre espoir était de maintenir assez de traits signifiants de la pièce originale pour que la musique puisse être reconnue comme provenant de l’héritage musical vietnamien. En tirant les leçons de nos expériences antérieures, notre méthode a consisté à progresser avec prudence et en dialogue constant avec Thủy, la seule parmi nous ayant une expérience solide de la musique traditionnelle vietnamienne. Lors des répétitions[10] nous avons souvent laissé l’initiative à Thủy tandis que Stefan et moi sommes restés à l’arrière-plan, en nous contentant de proposer de temps en temps des idées ou de faire des commentaires sur notre jeu. À ce moment-là on avait déjà mené des expériences en commun, et on avait aussi acquis une meilleure connaissance de nos origines musicales, sociales et culturelles respectives, mais il nous manquait toujours un langage commun, ce qui est, de nouveau en référence à Emmerson, assez souvent le cas dans les projets interculturels.

N’ayant pas eu la possibilité de discuter efficacement de nos improvisations pendant les répétitions et d’en négocier les termes, nous avons été obligés de procéder par une méthode d’essais et d’erreurs. En utilisant des itérations courtes de cycles jouer-évaluer-changer, nous avons lentement pris conscience de ce qui pouvait marcher. En utilisant cette méthode nous avons été capables non seulement de mettre en pratique la communication entre nous ou bien d’améliorer notre groupe en tant que système cybernétique, mais aussi de constituer un moyen efficace pour nous enseigner mutuellement certaines des spécificités de jeu dans nos traditions respectives et, peut-être plus important, d’apprendre comment négocier des parties de nos traditions musicales. Un des choix que nous avons fait au début pour déterminer la forme a été de rallonger l’introduction qui est dans la tradition assez libre – la partie de la pièce où les musiciens ont plus de liberté pour improviser dans le sens occidental du terme. Nous avons inséré une section d’improvisation au milieu de la pièce, et à la fin une improvisation plus longue. Le đàn tranh et la guitare jouaient la mélodie, et je me joignais à eux principalement dans les sections improvisées. C’est cette forme que nous avons gardée intacte pendant les années où nous avons joué Tứ Đại Oán, en soi un moyen de maintenir une alliance avec l’origine traditionnelle vietnamienne du chant, mais cela a été aussi un moyen efficace pour nous permettre de renégocier les détails de la structure de son exécution.

Simon Emmerson nous alerte sur le risque de masquer une sonorité par d’autres : certains aspects ou certaines qualités d’un son produit par l’un d’entre nous peuvent obscurcir certaines qualités d’un son produit par un autre. Cette façon de penser peut par extension s’appliquer au niveau où une culture peut en masquer une autre. Le colonialisme, entre autre, a eu pour effet une appropriation culturelle ou un impérialisme culturel, et dans le groupe The Six Tones l’appropriation a été quelque chose que nous pensions pouvoir identifier, mais le concept subtil de « masquer » est difficile à définir. Le fait de masquer un son par un autre probablement existe d’une façon ou d’une autre dans toutes les musiques ; mais la question que pose Emmerson – « Est-ce que nous avons masqué quelque chose de “significatif” selon le point de vue interne à la culture ? » (Emmerson 2006 : 2) – est réelle ; il ne s’agit pas tellement de savoir si quelque chose a été perdu mais plutôt qu’est-ce qui a été perdu, quelle est l’importance de cette qualité, et dans quelles perspectives sa perte peut-elle être vécue. Je suis plutôt enclin à soutenir que mon attitude au début du projet, avant le premier voyage à Hanoï, manquait de respect. Mes présuppositions sur la musique vietnamienne, bien que constituées en toute bonne foi, n’étaient pas fondées sur la connaissance de la tradition en tant que telle mais plutôt sur mes propres préjugés à son sujet ; mais, lorsqu’Emmerson nous alerte sur l’action de masquer et écrit que si l’échange continue, « à la longue l’élément masqué peut disparaître puisqu’il ne joue plus aucune fonction à l’intérieur de la musique » (Ibid.), on ne doit pas prendre trop littéralement son propos. Dans notre cas, l’idée de penser que nous puissions effacer ou détruire des parties de la tradition vivante de la musique vietnamienne aurait été équivalente à surestimer l’influence et le pouvoir de notre groupe. Indépendamment de la validité de cette préoccupation par ailleurs légitime, notre expérience avec The Six Tones a été de pouvoir aller très loin dans le mélange des deux modes d’expression sans pour autant masquer les traits signifiants de la musique originale. C’est surtout dans l’harmonisation de la dimension sociale qu’il nous a fallu nous adapter. Au fur et à mesure qu’elle s’est renforcée, nos artefacts musicaux l’ont aussi été.


La question de l’authenticité

Finalement, il est intéressant de noter que tandis que Stefan a considéré nécessaire de se plonger plus profondément dans la théorie et la pratique du jeu de la musique vietnamienne traditionnelle, j’ai plutôt eu le souci de ne pas faire de l’authenticité un paramètre de mon jeu. Une des raisons c’est que l’instrument de Stefan a une certaine affinité avec les instruments avec lesquels nous avons travaillé, alors que l’électronique ne trouve pas d’équivalent évident dans la tradition musicale vietnamienne. Au fur et à mesure je suis devenu de plus en plus audacieux dans mes expérimentations avec la musique[11]. La conséquence de cette attitude a été que dans les concerts j’ai pris des risques téméraires, qui ont parfois produit des « erreurs », et dans certains cas ces expérimentations ont éventuellement produit des changements dans la dynamique de la forme. L’effet de mes « erreurs » a servi involontairement la même fonction que le violon de Coleman, le « désappointement abrupt des attentes de sens » qui nous font reconsidérer ce que nous avons entendu et comment nous l’avons vécu (Barthes 1968 : 144). En retournant à l’idée de groupe comme système cybernétique, nous pouvons utiliser le langage de Bateson et arriver à la conclusion expérimentale qu’une fois que le système a atteint un point dans lequel les transformations des différences sont communiquées efficacement entre les différentes parties, même les grandes discontinuités, telles que mes erreurs, sont bien assumées. Je veux pourtant souligner que le fondement de cette affirmation dépend de l’idée que l’expérimentation est une méthode sur laquelle les participants se sont mis d’accord et surtout que le moi est prêt à se débarrasser de ses habitudes et à écouter l’autre.

En Occident il y a évidemment une tendance à toujours considérer que l’art musical occidental est placé au centre et que tout ce qui lui est extérieur se trouve à la périphérie. Le regard de l’eurocentrisme prend ses racines dans le concept que l’Occident est le point de focalisation social, économique et politique du monde, au sein duquel la musique – disons, d’une musicienne vietnamienne – sera toujours située à la périphérie. En tant que telle, cette musique peut servir de complément insolite et plein de couleurs, mais ne pourra jamais s’engager dans une rencontre avec l’Occident dans des termes d’égalité. Même l’attribution de valeurs telles que « belle » ou « magistrale » ne change pas son lieu et ne déplace pas son statut vers le centre. C’est tout à fait le contraire : esthétiser l’autre, ou les expressions de l’autre, est un moyen efficace de l’exclure. Beaucoup d’auteurs et de chercheurs ont abordé ces questions. En plus des œuvres déjà citées dans cet article, pour en mentionner quelques-unes, on trouve George Lewis qui utilise les idées de Somer sur l’autre épistémologique pour aborder la situation des musiciens de jazz africains-américains (Lewis 1996), la théoricienne du post-colonialisme et philosophe Gayatri Chakravorty Spivak qui se demande de manière rhétorique Les subalternes peuvent-elles parler ? (1988 ; 2009 en français), Edward Saïd ouvrant un débat sur l’inégalité considérable dans la guerre en Palestine dans “Permission to narrate” (Saïd 1984), et Gloria Jean Watkins, connue aussi sous le nom de bell hooks, qui aborde la question de sa propre origine dans l’Amérique raciste dans le texte d’importance décisive, Marginality as site of resistance (hooks b., connue aussi sous le nom de G. J. Watkins 1990).

L’hypothèse formulée par Deleuze et Guattari, déjà mentionnée ci-dessus, que dans le transcodage, le devenir-autre est un moyen de résoudre l’opposition entre le moi et l’autre, l’Est et l’Ouest, le centre et la périphérie, a été assez énergiquement rejetée par Spivak (1988). En portant un large regard sur le monde, elle pose des questions importantes concernant la marginalisation permanente de ceux qui n’ont pas accès, ou qui ont un accès limité aux sources de l’impérialisme culturel. Dans son étude, comme cela a été déjà mentionné, c’est parce que la subjectivité eurocentrique, qui d’après Spivak est personnifiée par Deleuze et Foucault, menace d’obscurcir encore plus le subalterne[12] :

Ce n’est pas seulement que tout ce qu’ils lisent, que ce soit critique ou non critique, est empêtré dans le débat de la production de cet Autre, en se prononçant en faveur ou en critiquant la constitution du Sujet comme appartenant à l’Europe. C’est aussi que, dans la constitution de l’Autre de l’Europe, on prend bien soin d’effacer les ingrédients textuels avec lesquels un tel sujet peut se concentrer, peut occuper (investir ?) son itinéraire. (Spivak 1988 : 75)

Quelle est la signification de ces questions complexes que sont l’économie, l’hyper-capitalisme, la domination du monde et le post-colonialisme dans le contexte de la musique improvisée ? Comment la déconstruction des concepts de centre et de périphérie peut-elle s’appliquer à la pratique artistique d’un groupe comportant deux musiciennes vietnamiennes et deux musiciens suédois ? Pourquoi est-il nécessaire de considérer l’héritage des structures de pouvoir lorsqu’on s’attaque à la tâche qui semble facile de créer une plateforme réalisable pour des interactions musicales et culturelles ? Quel impact cela a-t-il avec la notion du moi ? Mon hypothèse ici c’est que le moi est constitué d’habitudes de comportement, conscientes autant qu’inconscientes, comme l’a suggéré Bateson (1972b). Ces habitudes sont encodées culturellement avec des idées qui concernent la liberté et l’individualité, et dans les arts elles sont souvent construites sur l’idée du moi qui se projette (Frisk 2013). Bien qu’il soit facile de comprendre que les habitudes et les codes culturels sont différents dans d’autres cultures, la pensée postcoloniale, nous fait comprendre que le savoir n’est pas suffisant (voir par exemple Saïd 2000, Frisk et Östersjö 2013b) : pour laisser à l’autre la parole et pour se permettre de l’écouter, il est nécessaire de se débarrasser d’un certain nombre de ces habitudes. Après plusieurs années de travail en commun, mon expérience est que, dans le contexte du groupe The Six Tones, ni moi-même, ni les autres membres du groupe n’avons eu à limiter nos marges de manœuvre. La raison pour laquelle on en est arrivé là, c’est que nous avons travaillé dès le début avec le projet délibéré de se débarrasser consciemment de nos habitudes et de limiter notre liberté, comme je l’ai décrit en partie ci-dessus. À travers ce processus nous sommes maintenant dans une position qui est capable de nous permettre beaucoup d’espace de liberté individuelle. La thématique principale de cet article, qui est de promouvoir les dimensions sociales et politiques des interactions musicales à travers l’improvisation en explorant le moi et les conséquences de la liberté et de la formation d’habitudes, peut être explorée avec succès à travers la pratique elle-même.

Au moment où l’art en général et la musique en particulier, sont réduits à l’état de marchandisation à un degré que même le sociologue allemand Theodor Adorno n’aurait pu anticiper, la recherche artistique est l’un des quelques champs qui ont le potentiel de résister aux tendances entrepreneuriales dans les institutions d’enseignement de la musique et à l’intérieur du champ même de la musique, et pour s’engager en permanence à soulever les questions artistiques et sociales importantes auxquelles nous devons faire face dans le futur.


1. Voir aussi (Semetsky 2011 : 140).

2. Après tout, composer pour un orchestre symphonique ne fait sens que si les sonorités qu’il offre sont relativement générales. Il s’ensuit que l’orchestre symphonique est une machine qui propose une collection limitée de sons et qui s’arrêterait de fonctionner en tant que telle si ses musiciens commençaient à revendiquer leur propre son individuel et singulier, comme l’ont fait Ben Webster et Johnny Hodges dans l’Orchestre de Duke Ellington.

3. Comme l’a indiqué Bruno Nettl : « Dans la conception du monde de la musique savante, l’improvisation est l’incarnation de l’absence d’une planification précise et de la discipline » (Nettl 1998 : 7). Voir aussi Lewis (1996), Bailey (1992).

4. Voir aussi mon exposé dans Frisk (2013, pp. 144-5).

5. J’aborderai cette question à nouveau vers la fin de cet article.

6. Il existe trois enregistrements de Tứ Đại Oán avec The Six Tones. Une vidéo enregistrée en direct de Göteborg en 2009, un enregistrement de Hanoï (The Six Tones 2010), et une vidéo live enregistrée à Malmö, 2011 (Frisk et Östersjö 2013b).

7. Le đàn tỳ bà est très proche du Pipa chinois.

8. Cette citation n’apparaît que dans le résumé de l’article (accès le 16 novembre 2013), en dehors de l’article lui-même.

9. Pour un exposé plus approfondi et plus complet sur les rôles de genre au Vietnam, voir Drummond et Rydstrøm (2004).

10. Les répétitions mentionnées ici se sont déroulées aux Studios de Musique Electronique de Stockholm (EMS) pendant la fin de l’hiver 2009 et nous avons à peu près tous les enregistrements vidéo de ces sessions. Ce qui s’est passé lors de ces répétitions est décrit en détail dans Östersjö et Nguyen (2013).

11. Par audacieux, je veux dire qu’étant moins préoccupé par l’évaluation de ce qui est bon et de ce qui est mauvais et moins concentré sur l’histoire et l’idiomatique de la tradition dans l’élaboration de mon propre jeu, j’ai malgré tout évidemment le respect le plus profond pour la tradition musicale vietnamienne telle qu’elle est portée par des musiciennes de la stature de Thủy et My.

12. Il y a eu des tentatives pour que Deleuze, Guattari et Foucault obtiennent réparation en prouvant que leur pensée n’était pas enracinée dans l’eurocentrisme et qu’elle ne mène pas nécessairement à l’oppression de l’autre (voir par exemple Robinson et Tormey 2010).

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