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Call for contributions 2018

Traduction française


“Break down the walls”
Third Edition PaaLabRes 2018, call for contributions

Presentation

Our world is more and more defined by the presence of walls separating in radical ways human groups: they might be solid walls between determined political borders, or only conceptual ones, notably in cultural domains. We are in presence of a proliferation of small groups forming restricted communication networks and developing specific practices, often alternative to those that are perceived as dominant in a given space. This constitutes a form of democratic progress that makes it possible for a growing number of people to be involved in a cause or in some practices.

The presence of conceptual walls is absolutely necessary for any development of a significant collective activity. In order to establish themselves, collectives need to build a protecting shelter that allows them to ground their practice on some values and to freely develop their projects. Nevertheless, this way of achieving a certain specificity can often in the long run tend to exclude people who do not correspond to the way of thinking of the given collective and to its comportment. In an internal manner, these collectives can be very open to multidisciplinary activities, but by developing highly specialized languages, they can also only concern a very small number of people. Consequently, the possibility to open in some ways the protected spaces seems to be at the core of a reflection on walls.

An awareness of the ecology of practices is necessary: potentially, any practice can kill others and yet it depends on the parallel existence of other practices. The walls, closures, shelters should not be obstacles to the respect of others and to interacting with them. It is important that the practices be inscribed in a common space.

The possibility for any individuality to be situated at the limits of officially recognized fields, working on the paradoxes created by boundaries, should also be taken into account. In recent artistic practices, hybrid projects between two domains, two styles, two genres, have assumed great importance. Belonging simultaneously to several identities is a common phenomenon in our present society.

“Break down the walls” does not mean erasing them in order to create a generalized conformity to an order that would be determined from a particular place. “Break down the walls” however seems today sorely needed not only to counter political and cultural initiatives of exclusion, but also to create a real possibility for anyone to move freely in the space of diversity. Finally, “Break down the walls” requires the implementation of a particular set of provisions, which would guarantee the meeting of different groups on an equality basis and ensure that the exchanges between them would carry beyond a simple confrontation of points of view.

Call for contributions 2018

The collective PaaLabRes (Lyon, France), in the perspectives of the Third Edition of this digital space calls for contributions concerning realizations of projects pertaining to the idea of “Break down the walls”. You are invited to present some working processes associated to a critical reflection and their evolution in time (including the difficulties or failures you have encountered). The contributions should also reflect principles of equality of participation among the different groups or disciplines involved.

The call encompasses four categories of contribution:

  1. The documentation of a meeting between two (or more) groups having different practices (at least one of the groups should have an artistic purpose) in the form of exchanges of ideas, sharing of common artistic acts, or of a specific research project.
  2. The documentation of a process or of an artistic event having some connection with calling into question the presence of a wall, a political boundary, a particular prohibition.
  3. The documentation of a process or of a hybrid artistic event mixing two heterogeneous domains in a single action in which the distinctions between the two domains tend to be erased.
  4. Research articles, which serve as theoretical/practical references to the subject matter of “Break down the walls”.

Each proposition of documentation can be in the form of a text, a video, an audio track, an image or their combination. The texts can be presented in diverse formats: normal presentation, animated texts, texts read out loud, texts included as subtitles in a video.

We will not be able to include videos lasting more than 7 minutes (through a link they can refer to longer videos, existing films, etc.), and it will be difficult to include texts of more than 3000 words (except for research articles).

 

The 2018-19 Edition “Break down the walls”

The contributions will be published on this Internet site of the PaaLabRes collective, an evolving digital space. The 2016 Edition was based on a series of train stations. The 2017 Edition was based on a series of known places on a map.
The 2019 Edition “Break down the walls” will take a new artistic format: the publication of the contributions will be proposed in the graphic form of a sinuosity representing at the same time the continuity (without walls) between the contributions and the errant spirit meandering thought. The contributions will be published in the form of collages with no interruption of the flow, moving along this sinuosity. The aim is to produce a continuity between diversified practices. Furthermore, it would also be possible to publish artistic or textual reference objects in their separate integrity (outside the sinuosity form).

The contributors to this edition have to accept the principle of a collage realized by the PaaLabRes Collective (see for example the known place “Cardew” on the Map PaaLabRes 2017). The integrity of the contributions is guaranteed, except in cases where the authors accept some modifications.

 

Schedule

June 2018: call for contributions.
October 15, 2018: closing date for submission of proposals.
December 31, 2018: announcement of accepted proposals by PaaLabRes.
May 2019: publication of the Third Edition.

Proposals should be sent to contribution[at]paalabres[dot]org.
If you have questions or difficulties concerning the format of your contribution, do not hesitate to contact the PaaLabRes team at the same address.

General Informations

The submitted texts can be in French or English. In the first case, they would be presented with an English abstract. In the second case, they will be published in English with a French abstract, or if possible in a bilingual version. English texts already published will be translated in French with references to their initial publication.

The members of PaaLabRes Collective form the editorial committee, which will determine the content of the digital space.

The members of the production committee are: Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Noémi Lefebvre and Nicolas Sidoroff.

 
 


Download the Call for contributions (3p, letter format, 152Mo)

Appel à contributions 2018

English translation


« Faire tomber les murs ! »
Troisième édition PaaLabRes 2018, appel à contributions

Attendus

Notre monde se définit de plus en plus par la présence de murs qui séparent de manière radicale les groupes humains, qu’ils soient solides entre des frontières politiques déterminées, ou bien seulement conceptuels, notamment dans les domaines de la culture. On est en présence d’un foisonnement de groupuscules qui se constituent en réseaux de communication limités et qui développent des pratiques particulières, souvent alternatives à celles qui sont perçues comme dominantes dans un espace donné. Il s’agit là d’une avancée démocratique donnant à de plus en plus de personnes la possibilité de s’impliquer dans des causes et des pratiques.

L’existence de murs conceptuels est absolument nécessaire à toute constitution d’activité collective significative. Pour se constituer, les collectifs ont besoin de se construire un abri de protection pour fonder une pratique sur des valeurs et librement développer leurs projets. Pourtant, cette manière de se définir peut souvent à la longue tendre à exclure les personnes qui ne correspondent pas aux modes de pensée et de comportement du collectif impliqué. De manière interne ces collectifs peuvent être très ouverts à des activités multidisciplinaires, mais par le développement de langages très spécialisés, ils peuvent par ailleurs ne s’adresser qu’à un très petit nombre d’individus. En conséquence les possibilités d’ouverture des espaces protégés semblent être au coeur de la réflexion sur les murs.

Il convient de prendre conscience d’une écologie des pratiques : toute pratique potentiellement peut en tuer d’autres et toute pratique dépend de l’existence parallèle d’autres pratiques. Les murs, les clôtures, les abris ne doivent pas faire obstacle au respect de l’existence de l’autre et à des interactions avec elle et lui. L’existence des actions dans un large espace commun est essentielle.

Il faut aussi prendre en compte la possibilité pour toute individualité de se situer aux limites des catégories officiellement reconnues et de travailler sur les paradoxes créés par les lisières. Dans les pratiques artistiques récentes les projets hybrides entre deux domaines, deux styles, deux genres, ont pris une grande importance. L’appartenance simultanée à plusieurs identités est un phénomène très présent au sein de notre société.

« Faire tomber les murs » ne veut pas dire de les effacer en vue d’une conformité généralisée à un ordre qu’on aurait déterminé à partir d’un lieu particulier. « Faire tomber les murs » semble aujourd’hui plus que nécessaire pour non seulement contrer les démarches politiques et culturelles d’exclusion, mais aussi pour créer une réelle possibilité pour toute personne de se mouvoir librement dans l’espace de la diversité. « Faire tomber les murs » nécessite enfin la mise en place de dispositifs particuliers garantissant que la rencontre entre différents groupes puisse se faire sur un pied d’égalité et que les échanges aillent au-delà d’une simple confrontation de points de vue.

Appel à contributions 2018

Le collectif PaaLabRes (Lyon) dans le cadre de cet espace numérique fait appel à contributions concernant la réalisation de projets autour de l’idée de « Faire tomber les murs ». Nous vous invitons à présenter des processus de travail associés à une réflexion critique et leurs évolutions dans le temps (sans omettre les difficultés rencontrées et les échecs). Les contributions doivent être aussi le reflet de principes d’égalité de participation des différents groupes ou des disciplines en présence.

L’appel concerne quatre catégories de contribution :

  1. La documentation d’une rencontre entre deux (ou plus) groupes ayant des pratiques différentes (au moins un des groupes doit avoir une finalité artistique) sous forme d’échanges d’idées, de partage d’actes artistiques communs, ou d’un projet spécifique de recherche.
  2. La documentation d’un processus ou d’un événement artistique ayant un rapport avec la remise en cause de l’existence d’un mur, d’une frontière politique, d’un interdit particulier.
  3. La documentation d’un projet artistique hybride mêlant deux domaines hétérogènes dans une seule action dans laquelle la distinction entre les deux domaines tend à s’effacer.
  4. Articles de recherche servant de références théoriques/pratiques sur le sujet de « Faire tomber les murs ».

Chaque proposition de documentation peut être constituée d’un texte, d’une vidéo, d’une piste audio, d’une image, ou de leur combinaison. Les textes peuvent être présentés sous diverses formes : présentation usuelle, textes animés, textes récités, textes inclus en sous-titres de vidéos.

Nous ne pourrons pas mettre en ligne des vidéos et des enregistrements audio de plus de 7 minutes (par lien, les contributions peuvent renvoyer à des vidéos ou pièces de musique plus longues déjà existantes), et difficilement des textes de plus de 3000 mots (sauf pour les articles de recherche).

 

L’édition 2018-19 « Faire tomber les murs »

Les contributions seront publiées sur ce site internet du collectif PaaLabRes, espace numérique évolutif. L’édition 2016 a été basée sur une série de stations de lignes de métro. L’édition 2017 a été basée sur une série de lieux-dits.
L’édition 2018-19, « Faire tomber les murs », prendra une nouvelle forme artistique : la publication des contributions sera proposée sous la forme graphique d’une sinuosité représentant à la fois une continuité (sans murs) entre les contributions et l’esprit de méandres de la pensée errante. Les contributions seront publiées sous la forme de collages dans un déroulement sans arrêt le long de cette sinuosité. Il s’agit de trouver une continuité entre des pratiques diversifiées. Par ailleurs, on aura aussi la possibilité de publier séparément des objets de références textuels ou artistiques dans leur intégrité séparée.

Les contributeurs à cette édition doivent accepter le principe du collage réalisé par le Collectif PaaLabRes (voir par exemple le lieu-dit « Cardew » de la Carte PaaLabRes 2017). L’intégrité des contributions est garantie, sauf dans le cas où les auteurs acceptent des aménagements.

 

Calendrier

Juin 2018 : appel à contributions.
15 octobre 2018 : date limite de dépôt des contributions.
31 décembre 2018 : réponses du Collectif PaaLabRes.
Mai 2019 : publication de la troisième édition.

Les propositions doivent être envoyées à contribution[]paalabres[]org.
Si vous avez des questions ou des difficultés au sujet de la formulation de votre contribution,
n’hésitez pas à contacter l’équipe de PaaLabRes à la même adresse.

Informations générales

Les textes peuvent être proposés en français ou en anglais. Dans le premier cas ils seront présentés comme tels avec un résumé en anglais. Dans le deuxième cas, ils seront soit publiés en anglais avec un résumé en français, soit accompagnés d’une traduction française. Les articles déjà publiés dans une langue étrangère au français, seront traduits en français avec références à leur publication initiale.

Le collectif PaaLabRes est constitué en comité éditorial. Il se réserve le droit de déterminer le contenu de l’espace numérique.

L’équipe de rédaction est constituée de : Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Noémi Lefebvre et Nicolas Sidoroff.

 

Autres contributions

Par ailleurs, PaaLabRes sollicite des contributions pour enrichir son espace numérique.
D’une part, l’édition 2016 avec les lignes Improvisation, Recherche artistique, Politique et Compte-rendu de pratique (voir en particulier l’éditorial correspondant). La ligne « Cartographie PaaLabRes » est définitivement constituée, il n’est pas prévu d’y ajouter de nouvelles contributions.
D’autre part, l’édition 2017 sur les partitions graphiques peut aussi être complétée (voir l’éditorial correspondant).

Nous encourageons la diversité des formes de contributions : articles de recherche, textes libres ou poétiques, vidéos, enregistrements sonores, graphismes, formes hybrides multimédias, etc.

Ces contributions peuvent être envoyées à tout moment à cette adresse : contribution[]paalabres[]org

 
 


Télécharger l’appel à contribution (3p, format A4, 150Mo)

Editorial 2016


PaaLabRes :
Pratiques Artistiques en Actes, LABoratoire de REchercheS

PaaLabRes (Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches) est un collectif de musiciens, en existence depuis 2011, qui tente de définir les contours d’une recherche menée par les praticiens eux-mêmes autours d’expressions artistiques qui ne débouchent pas sur des œuvres définitives. Dans un texte initial publié par Revue&Corrigé1 en 2012 le collectif se définissait de la manière suivante :

« Les technologies électroniques ont créé les conditions d’une grande diversité de pratiques artistiques, par le seul fait d’un accès décuplé aux informations sur le plan mondial et historique. De nombreuses pratiques se démarquent aujourd’hui, d’une part, des institutions représentant des patrimoines sacralisés et, d’autre part, des industries culturelles commercialisées, en vue d’inventer – très souvent de manière collective – au quotidien leurs « arts de faire ». Nous appellerons ces pratiques artistiques « nomades et transversales », car elles tendent à refuser de se figer dans des œuvres définitives en remettant continuellement sur le chantier des matériaux selon des situations particulières, et elles tendent aussi à refuser des étiquettes esthétiques ou professionnelles identitaires en bricolant au quotidien des chemins de traverse. »

L’objectif de PaaLabRes est de réunir par l’action, la réflexion et la recherche, des pratiques diversifiées qui ne se reconnaissent ni dans les formes figées des patrimoines, ni dans celles imposées par les industries culturelles. Ces pratiques font souvent place à la création collective, à l’improvisation, à la collaboration entre les arts, sans pourtant faire l’objet d’une identité excluant d’autres formes d’interaction ou de production. Remettant en cause l’autonomie de l’art par rapport à la société, elles se fondent au quotidien sur des contextes qui mêlent l’artistique au sociologique, au politique, au philosophique et aux logiques de transmission et d’éducation. De ce fait elles restent instables et changeantes, de véritables pratiques nomades et transversales.

La publication électronique PaaLabRes a deux fonctions : premièrement de rendre compte de la recherche artistique liées aux pratiques qui intéressent le collectif ; deuxièmement d’utiliser le site proposant des outils multimédias pour développer de nouvelles formes d’expression artistique et par là mener notre propre recherche. C’est ainsi qu’il y a une volonté de notre part d’inclure une diversité d’objets, tels que textes, vidéos, fichiers audio, graphismes, etc. Il s’agit aussi de confronter des articles de recherche de format universitaire, avec des productions poétiques et artistiques, en passant par des contributions réflexives plus ou moins formalisées se présentant sous diverses formes. Pour rendre compte de cette diversité, le site se présente sous la forme d’un plan de métro, dans lequel différentes lignes représentent des catégories de préoccupation qui peuvent se croiser dans les stations « à correspondance ».

Le développement du site a été assuré par le collectif PaaLabRes, avec notamment la contribution principale de Nicolas Sidoroff. Un comité composé de Samuel Chagnard, Noémi Lefebvre, Nicolas Sidoroff et de Jean-Charles François a été en charge de développer les contenus de l’espace numérique. Nous avons reçu l’aide précieuse de Sandrine Desmurs dans le développement du site. Ce développement – et notamment cette idée de plan de métro – n’aurait pu se faire sans l’aide précieuse d’un travail initial mené par quatre étudiantes du Master « Architecture de l’information » de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon : Ariane Faraldi, Chloé Demarbaix, Emeline Mercier et Laurence Tranchand-Granger. Le tuteur de ce projet était Jean-Philippe Magué, Maître de Conférence en Humanité Numériques. Ces étudiantes ont mené une enquête sur les éventuels futurs usagers et contributeurs au site PaaLabRes, de rechercher les réalisations de revues artistiques numériques similaires à celle que nous voulons développer en vue d’identifier les meilleures pratiques, et de proposer une architecture du site compatible avec nos objectifs et ressources (voir le lien http://archinfo05.hypotheses.org/218).

Nous remercions vivement cette équipe et l’ENS de Lyon pour la réalisation de ce projet.

 

La ligne centrale « Cartographie PaaLabRes » : Au centre de ce plan de métro se trouve une ligne circulaire, qui est là en quelque sorte pour fonder notre démarche PAALabRes. Les stations de cette ligne représentent les neuf concepts qui nous paraissent importants : « Nomade », « Transversal », « Expérimental », « Discipline », « Praxis », « Musique à faire », « Opérations culturelles », « Oralité », « Ecologie des pratiques ». Chaque station de cette ligne est reliée à toutes les autres par des « Itinéraires-Chants ». Pour plus de précision sur cette ligne centrale, il faut aller dans : Paarcours : la ligne centrale « Cartographie PaaLabRes ».

La ligne de métro « Politique » : Une ligne de métro comportant quatre stations a été créée pour refléter une des préoccupations principales du collectif concerne la position de l’artiste aujourd’hui dans la société. Pour plus de précision sur cette ligne, il faut aller à Paarcours : la ligne de métro « Politique ».

La ligne Improvisation : Lors de la création de l’espace numérique (juin 2016), cette ligne ne comportait qu’une station spécifique, croisant la ligne « Politique » : une traduction française d’un article du compositeur et improvisateur américain George Lewis, Postface à « La musique improvisée après 1950 », Le pareil qui change. Fin mars 2017, une nouvelle station est créée : « The Bridge », texte d’une rencontre qui a eu lieu au Periscope à Lyon entre des musiciens du Bridge 4 (Julien Desprez, Rob Mazurek et Alexandre Pierrepont) et des musiciens de PaaLabRes (Jean-Charles François, Gilles Lavale et Nicolas Sidoroff).

La ligne « Recherche artistique » : Des précisions sur cette ligne peuvent être trouvées à : Paarcours : la ligne « Recherche artistique ».

La ligne « Compte-rendu de pratiques » : Cette ligne devrait jouer un rôle important dans le futur de la publication PaaLabRes, pour constituer une base de données riches en expériences et capable de susciter des comparaisons de dispositifs ou de procédures. Voir Paarcours : la ligne « Compte-rendu des pratiques ».

Le contenu de chaque ligne est présenté séparément dans la page « Paarcours ». Nous vous encourageons à lire ces présentations.

Conclusion

Le collectif PaaLabRes espère que la formule d’espace numérique qui est en train d’être élaborée pourra dans l’avenir accueillir des contributions variées, allant de formes artistiques hybrides originales à des réflexions fondamentales sur les pratiques artistiques d’aujourd’hui. Il est très important pour nous de pouvoir refléter une diversité dans les domaines de la production artistique, des expressions culturelles, des manières de présenter la recherche, et de mêler les divers médias en présence. Notre projet est de faire dialoguer le détachement de la recherche formelle avec la légèreté des discours sans objets, en passant par l’ironie des polémistes et la vigueur des débats politiques. L’enjeu est la place des pratiques artistiques dans le contexte compliqué de notre société multiple, dans une triple direction fortement interactive : logique des pratiques, logique d’enseignement, logique de recherche.

Le collectif PaaLabRes — 2016
Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Laurent Grappe,
Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre,
Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

1. Voir l’article dans Revue&Corrigée N°95, mars 2013, « 1. Paalabres. Projets de Pratiques Artistiques en Acte, Laboratoire de recherche »).

Itinéraire entre "Cardew" et "Cefedem"

 

Cornelius Cardew :
Revenir à Buffalo était particulièrement émouvant, dans la lumière étincelante au couché du soleil. Le soleil se couche sur le lac Erie et il doit lutter avec toute la fumée de Bethlehem Steel, ce qui le rend complètement rouge. Surtout ma vieille bibliothèque phallique favorite, son sommet brillant en mosaïques de couleurs dont je ne me souviens pas de les avoir vues auparavant. Je me souviens de m’être assis au bord du lac sous les rayons glacés du soleil en train de dessiner les esquisses des 40 dernières pages de Treatise. Alors, j’ai inclus la bibliothèque en retravaillant le début, mais pour une raison ou une autre je l’ai couchée sur le côté.

 

Extraits de dialogues d’étudiant·es du Cefedem :
[Transcription : Nicolas Sidoroff]
L’hiver est doux en cette mi-janvier 2017, au centre de Lyon. Un stage de lancement ouvre la Formation Diplômante en Cours d’Emploi (FDCE) du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes. Des activités « musicalo-réflexives » viennent questionner les notions de procédures et de contextes. Deux groupes de quatre personnes ont choisi chacun une page différente de Treatise.
Au moment de cette discussion, un de ces groupes a commencé à jouer la page 83. Pour cette occasion, il joue d’un vibraphone, elle d’une clarinette, il joue d’une guitare acoustique, elle chante, et beaucoup utiliseront la voix. Illes sont en arc de cercle, un pupitre est devant le vibraphoniste, et les trois autres se partagent deux pupitres, chacun avec la p. 83 posée, format paysage, le numéro en bas.

Illes jouent le tout début [env. 8 sec].

– Et là, on va marquer ce truc, je pense, on est d’accord ?

– Oui parce qu’on n’a pas…

– Ça on ne l’a pas fait

– On n’a pas évoqué aussi le fait que si, qu’il peut y avoir des silences, aussi

– Ouais, ça, ça pourrait être un silence. Bon, on fait un coup pareil et nous, on marque l’arrivée

– Ou alors est-ce que ça, ça ne serait pas… on est parti sur l’idée que c’était un son, mais est-ce que ce n’est pas la ligne de…

– Oui, un référent

– …la ligne de temps, et que, en fait, tes sons, ils sont là, et donc tu as tout ça de silence ?

– Ça marche bien là notre système, c’est-à-dire que, là, tu as fait la clarinette, là, moi j’ai fait ça, là tu as la voix qui arrive, moi je peux encore faire ce petit bout, ou toi ?

– Moi je faisais une croix… vous n’avez pas entendu ma croix [rires].

Démonstration de la « croix » à la guitare [3 sec].

– Donc moi, je fais l’intersection [en tapant sur le pupitre à l’endroit où]

– Oui, donc moi je ne fais pas…

– Ah oui, la croix c’est ça

– Toi, tu interprètes en termes de, ouais c’est une croix c’est donc…

– Lui, il fait des sons

– Je fais ce qui me passe par la tête

– Et du coup, la croix tu l’interprètes comment ?

– Comme ça…

Démonstration de la « croix » à la guitare [3 sec].

– On se dit que ça c’est la croix, OK et bien moi je vais marquer l’arrivée de la voix, en bas. On refait ça ?

– Allez

– D’accord !

– Alors moi j’attends la chute et…

– Ouais, donc il faut qu’on se synchronise tous les deux

– Du coup, sur ton départ

– C’est parti ?

Illes rejouent le début [env. 8 sec].

– On la refait, j’étais pas… [rires]

– Bon, on a le début, c’est vachement bien

– Allez !

Illes rejouent le début [env. 10 sec].

– Moi je veux bien la refaire, parce que du coup, ça, ça arrive plus tard

– Ouais parce que, en fait, il faut que je le fasse plus court

– On a rallongé notre bout, faut que nous on fasse plus court, très bien

– Ouais c’est plus petit, il faut que ça soit peut-être un peu plus petit

– J’ai essayé de te suivre mais du coup il ne faut pas…

– Je peux faire le geste aussi

– Ouais mais la guitare est censée commencer avant… enfin non

– Non, elle ne fait que la croix

– C’est vrai, mais c’est un bon point de repère, musicalement ça va… c’est plus cohérent en fait

– Il est trop bien ce morceau, il va déchirer.

 

Cornelius Cardew :
Donc, de manière idéale, on devrait en composant essayer d’éliminer toute forme d’interprétation, et se concentrer sur la notation elle-même, qui devrait être nouvelle et aussi fraîche que possible (par là moins susceptible de provoquer chez l’interprète des préconceptions – pourtant, si c’est un bon interprète ses préconceptions ne risquent-elles pas d’en être aussi de bonnes ?) et devrait implicitement contenir dans sa structure interne, sans avoir le besoin de la moindre directive, toutes les implications nécessaires pour une interprétation vivante.

 

Étudiant·es du Cefedem :
Après un travail d’1h15 environ, le groupe joue sa version de la p. 83, devant le groupe qui a travaillé, lui, sur la page 56…
Quelques mots sur les choix principaux et les questions qui sont apparues ? Comment le groupe a fonctionné ?

– Il y a eu un grand débat sur la ligne horizontale, est-ce qu’on la joue ou est-ce que c’est juste une notion de temps ?

– Moi je pense que c’est un bourdon…

– Un référent…

– Mais on a lâché l’idée

– Au début on a pensé à une pédale, un bourdon, un truc, quelque chose qui serait tenu

– Mais après l’idée a été abandonnée, pour que ce soit le fil conducteur, en fait.

 

Brian Dennis :
A la page 191 la « ligne de vie » s’arrête et après deux boucles superbement dessinées les portées émergent comme suit : la portée du haut est dessinée à la main (sauf la deuxième ligne), celle du bas est dessinée à la règle (sauf la deuxième ligne) et le processus continue pendant encore deux pages, de manière identique, excepté les fluctuations infimes de la main incontrôlée du compositeur.

 

Étudiant·es du Cefedem (suite de la discussion).

– Un référent, et pour la hauteur, on est parti du fait de se dire que ce qui était au-dessus de la ligne médiane, c’était plus aigu, en-dessous plus grave ; et aussi un référent de temps qui n’est pas quantifié, on ne s’est pas fixé un tempo, on s’est juste dit ça va suivre l’ordre chronologique dans ce sens là, jusqu’à la fin

– Et les petites bulles, on a pensé à des sons…

– Des sons très courts, des impacts, et puis il y avait, un espèce de gros… pâté au milieu, là

– La partie centrale

– On arrivait pas à s’en sortir, donc on s’est dit qu’on allait faire une espèce d’improvisation

– Oui, on s’est dit voilà, ça peut, peut-être, plus représenter les courbes

– Mais en gardant quand même les impacts, que…

– Que je joue

– Moi, ça me faisait penser un peu à un feu d’artifice

– Donc on était parti là-dessus…

– Et après on a fait aussi figure par figure, on a détaillé un peu

– On a bien bossé le début

– Voir si on pouvait rester homogène sur la durée du morceau, sur tous les graphismes

– On est aussi parti du fait qu’il y a des traits en gras et des traits qui ne sont pas en gras, donc on est parti sur la notion d’intensité. Quand c’est en gras, on joue plus fort, quand ce n’est pas en gras, on joue moins fort. Et après, on a essayé aussi de respecter, si possible, toutes les relations entre ça et ça : ça se joue en même temps que ça, essayer de voir si on peut arriver à…

– A garder une verticalité

– A avoir une cohérence temporelle

– Mais bon, il a fallu faire un choix, il y a plein d’interprétations possibles ! Ce qu’on s’est dit, c’est surtout qu’on n’avait pas forcément les mêmes idées au départ, on a pensé que c’était, mais peut être que c’est trop fermé, on s’est dit qu’il faut quand même essayer de voir la partition tous de la même façon, si on veut arriver à la jouer ensemble, ce qui n’était pas forcément obligatoire

– On s’est dit, on va essayer de se faire un code commun

– Voilà. On a quand même été tenté de se dire qu’il faut trouver une signification à tout

– Et c’est à ce moment-là qu’on s’est dit que, si on donnait cette partition à des enfants, ils se poseraient beaucoup moins de questions, ils verraient des impacts, ils verraient un son qui descend, ils prendraient une baguette sur un carillon et ils descendraient, et si les lignes montaient…

– On a commencé par dire on joue dans quelle tonalité, et après on a fini par dire non, non, on va faire un truc

– On s’est posé la question : est-ce qu’on reste dans une tonalité ou on joue de manière atonale ?

– Et après, on s’est dit non, on va essayer de respecter le ressenti de chacun, ce qui vient à ce moment-là, ce qui sort…

 

Cornelius Cardew :
Supposons que l’instrumentiste se comporte de la manière suivante : il lit la notation et construit une image du son (dans son esprit – un son imaginé comme une hypothèse). Il essaie ensuite de reproduire cette image en sonorité ; il joue, et ensuite il écoute le son qu’il a produit ; il le compare à l’image du son qu’il avait auparavant dans son esprit, et il pourra faire quelques changements, en réduisant les divergences, se dégageant rapidement des fausses notes, jouant moins fort les notes qu’il trouve trop envahissantes, etc. etc.

 

Étudiant·es du Cefedem :
L’autre groupe a travaillé la p. 56, dans la salle bien nommée “du bout du monde”, petite et toute en longueur. Ce groupe joue à son tour la page devant l’autre groupe…
Des explications sur les différents chemins entrepris pour arriver à cela ?

– Tout d’abord, on a choisi nos instruments : violon, trombone, harpe, et puis on s’est dit finalement qu’on pouvait essayer des choses avec une possibilité de changer en cours de route. On a commencé chacun à donner nos impressions aux autres, sur ce qu’on voyait sur la partition et sur ce que ça nous inspirait, en associant le graphique à des idées. Et puis, au bout de peu de temps, peut-être une minute ou deux en fait, on a décidé de se jeter à l’eau et de faire un premier essai, de jouer, voir, sans rien se dire. Après cette première fois, on s’est échangé nos impressions, chacun a expliqué ce qu’il en avait fait. Finalement, au bout d’un certain temps, on avait lâché cette partition parce qu’on avait besoin de se retrouver avec une écoute commune, c’est ce qu’on n’avait pas en essayant de chercher à quoi correspondaient les graphiques par rapport à des idées musicales. Donc on avait finalement, tous, lâché l’affaire afin de jouer ensemble…

– Vous n’avez pas le droit [rires]

– Comment ça, on n’aurait pas le droit ?

– Nous, on a suivi la partition !

– Alors justement…

– C’est ce qu’on a fait après

– C’est venu de cette constatation : qu’est-ce qu’on fait de cette partition ? Quelles ont été les intentions de l’auteur, du compositeur ? On a cherché ce que voulait dire le titre, donc on a trouvé « traité » en anglais, eh bien on s’est dit que peut-être, il avait voulu faire un traité graphique sur les possibilités de jouer ? Donc on a cherché à signifier plus précisément quelles étaient les consignes, plutôt que de chercher à spécifier plus précisément l’interprétation des graphismes. Alors, on s’est dit qu’on allait refaire un deuxième essai avec quelques consignes… Il y avait des numéros sur la partition, qu’est-ce qu’ils veulent dire ? On avait plusieurs possibilités, il y a eu l’idée du nombre de fois, alors on a divisé la partition en tronçons, en petites sections. Le « 1 » voulant dire une fois ce qui suit ; le « 2 » deux fois ce qui suit ; etc. Jusqu’au « 4 » : le quatre ne correspondait plus à rien ! Alors on s’est dit que, peut-être, c’était la suite : dans le fameux traité, peut-être qu’il y avait quelque chose après cette p. 56 [rires]. Du coup, on se dit qu’on allait quand même en faire quelque chose, le trait fixe continuait et il y avait rien d’autre, on a gardé l’idée de ce trait fixe, qu’on avait évoqué un petit peu avant. Est-ce qu’il est un bourdon, est-ce que c’est un repère entre les hauteurs ? On a décidé de le traiter en bourdon et de faire quatre fois quelque chose : quatre fois un silence. On a aussi pensé à quatre saluts à la fin. On s’est posé des questions sur les durées de chaque section, on s’est dit que ce serait variable suivant ce qu’on en fait, mais qu’on avait quand même l’idée de silence à la fin de chaque section, hormis le bourdon. On s’est aussi posé la question du registre, et de ce choix : il y avait une petite clé de fa dessinée, dans le premier tronçon, en haut… On s’est dit que oui, c’était peut-être plus aigu en haut et plus grave en bas, mais quand même, il y avait cette petite clé de fa là, donc finalement on s’est demandé ce qu’on pouvait en faire. Au final, pour toute la suite, on a décidé de faire aigu au-dessus grave en dessous, mais pour ce début on ne l’a pas vraiment gardé…

– Eh bien si, parce que je finis mon glissando en bas, en clé de Fa

– Oui, tu finis ton glissando en bas, c’est vrai, mais ça se mêle entre nous quatre. Et il y a les portées du début qui sont petites puis grosses là… En fait, pardon mais là j’ouvre une parenthèse : il y a la portée en bas. L’un de nous a dit « eh bien ça c’est une invitation à l’écriture, parce que cette portée est partout là sur son traité ». A quoi elle peut bien servir ? Est-ce que c’est pour noter ses idées ou est-ce que c’est quand même une invitation à "écrire" quelque chose ? Du coup, il y avait cette petite portée au début, on s’est dit : on va faire une petite mélodie, quelque chose qui ressort, et après la portée est amplifiée, donc on va reprendre cette mélodie qui se retrouve grossie en intensité et qui change d’instrument. On pourrait détailler tous les graphiques qu’on a vus ensemble, on ne va peut-être pas tout faire. On a fait des essais successifs sur chaque tronçon pour voir ce qui nous plaisait, on a discuté ensemble selon si ça nous parlait, si ça ne nous parlait pas, si c’était quelque chose qui correspondait à notre vue de la partition. Certaines choses, certains graphiques correspondaient à quelque chose de formaté chez nous, comme les ronds et les harmoniques…

– Oui, c’est des harmoniques, voilà

– Ah… mais c’est pour ça que tu n’arrêtais pas d’en parler toi aussi dans notre groupe [rires]

– Les ronds, les harmoniques, ou pas, les portées, ou pas, il y a eu écho ou non et discussion, et on a décidé de garder au final ce qui nous parlait le plus. On a ajouté des repères sur la partition aussi, on en a ressenti le besoin pour certaines petites choses, par exemple la mélodie qu’on a écrite là succinctement, ou ce signe pour ne pas oublier de revenir quand ça se joue deux fois, des petites pêches au trombone là, des petits traits verticaux qui se retrouvaient à plusieurs endroits, donc on a rajouté des petites choses pour ne pas oublier. Le carré a été une carrure, on a décidé de le traiter en 4 × 4 mesures

– Et c’est là qu’on a fait nos bruitages

– On s’est posé la question : à l’intérieur du carré ça pouvait servir comme une boîte blanche, une boîte pour des bruits qu’on a décidé de faire

– En fait, on a inventé nos signes

– On s’est inventé notre interprétation

– Et à la fin, on s’est posé la question du public avec la contrainte de la salle. On s’était mis face au mur pour jouer, et on s’est dit : où va-t-on mettre le public ? Finalement, on s’est fait plaisir et on a joué ensemble, on s’était dit que vous vous installeriez peut-être au milieu de nous, bon alors c’est vrai qu’il y a tout le mobilier qui invitent à s’asseoir autrement… donc on a improvisé une autre disposition. Quand on monte quelque chose, quand on veut ensuite le restituer, quelle est la place du public ? Où est-ce qu’il s’insère ? Est-ce que ce ne serait pas intéressant, pour voir les choses autrement, de mettre le public ailleurs, au milieu, différemment ? Ça nous a fait poser des questions sur pas mal de choses

– C’était une première pour nous tous

– Pas tout à fait première pour moi

– Ha oui ?

– Je suis habituée à ce genre d’expérimentations

– Ah, tu nous avais pas dit [rires]

– Maintenant tu peux l’avouer…

 

Cornelius Cardew :
Dans beaucoup de cas, on n’imagine pas le son sur la base de la notation, mais sur la base d’expériences antérieures, c’est-à-dire, (aussi) en travaillant la pièce, et en conséquence le son “imaginé” n’a pas du tout la prétention d’être exact, et en conséquence une comparaison de la réalité du son avec celui-ci ne fait aucun sens.

 

Étudiant·es du Cefedem (suite de la discussion).

– J’ai trouvé étonnant le fait qu’il ait appelé ça un « traité », donc quelque chose d’exhaustif, d’approfondi et de complet, et qu’il précise « sans instruction », il y a quelque chose d’un peu "oxymorique". Mais malgré tout, je vois qu’on ne sort pas des instructions. C’est-à-dire que, par exemple, l’idée de grave et d’aigu par rapport à la ligne de référence, en fait, on n’arrive pas à en sortir, on en a discuté, mais on est quand même resté dedans. Et voilà, dessous il y a des portées, mais des portées qui n’ont pas de clé, est-ce que c’est une portée ou est-ce que c’est simplement qu’il y a cinq lignes posées là ?

– Je trouve qu’on cherche beaucoup aussi la signification des choses. C’est difficile de se mettre d’accord tous ensemble, parce qu’il y a mille manières d’interpréter ces codes sans significations écrites. Du coup, on passe beaucoup de temps à se mettre d’accord et moins à jouer. C’est pour ça que j’avais fait la réflexion tout à l’heure, d’essayer de se dire qu’on pouvait faire deux parties : une où on ne se dit pas les codes, on joue, chacun interprète la musique en fonction de l’image qu’il se fait des codes ; et puis une autre partie où on se dit vraiment ce que veulent dire les codes

– Et c’est vrai que ça a marché ! J’ai trouvé que ça avait bien marché la première fois, où on ne s’était encore rien dit. Et une fois qu’on s’est déjà dit des choses, c’est plus dur de les lâcher, et de repartir à zéro comme si on n’avait rien dit, comme si on n’avait rien fait, rien décidé

– Dès l’instant où l’on a une partition, je trouve que ça engendre un certain processus…

– Justement, c’est ça qui est génial ! Quand on vous regarde de l’extérieur, on vous voit tous regarder vers le pupitre…

– Comme une partition classique tu veux dire ?

– Voilà, c’est comme si vous aviez une partition classique sous les yeux. Ça m’a vraiment interpellé le fait que vous regardiez tous le pupitre comme ça, on avait vraiment l’impression que vous suiviez quelque chose de très écrit

– C’était très écrit.

– Est-ce que vous avez reconnu ce qu’il y avait sur le papier ? Est-ce que c’était possible de suivre la partition pour vous ?

– Moi non

– Au début, je me suis dit : je vois bien où on est, puis à un moment, j’ai dit… non [rires]

– Nous, on avait une autre temporalité aussi, plutôt courte, donc forcément on l’a lu avec notre temporalité, enfin je pense…

– Vous avez mis la partition à l’horizontale ?

– Et on a suivi de gauche à droite, oui

– En fait, on a énormément de conventions, on a suivi des conventions malgré nous

– Oui, on s’est dit qu’on était formaté par plusieurs choses

– C’est normal en même temps

– Mais on est obligé d’interpréter quelque chose, on ne peut pas laisser un truc comme ça, sans…

– Et à la fois, il a laissé traîner des signes conventionnels, il y a des chiffres, il y a une clé de fa

– Il y a une portée en bas

– Donc on ne sait pas trop à quoi s’en tenir

– C’est pour ça qu’il dit « sans instruction » [rires]

– Et ce n’est pas vraiment sans instruction parce qu’il y a des signes reconnaissables quand même, disons qu’il y a des signes interprétables

– Mais qu’est-ce qu’on en fait… c’est ça les instructions, et là, on n’en a pas !

– Un chiffre, c’est déjà plus signifiant qu’un trait.

 

Cornelius Cardew :
Chaque musicien interprète la partition selon sa propre perspicacité et sensibilité. Il peut être guidé par de nombreuses choses – par la structure interne de la partition elle-même, par son expérience personnelle de la pratique musicale, en faisant référence à diverses traditions qui se sont développées autour d’œuvres indéterminées particulières, par l’action des autres musiciens qui travaillent sur la pièce, et – si tout cela échoue – par des conversations avec le compositeur pendant les répétitions.

 

Etudiant·es du Cefedem :
Ensuite, chacun des groupes avaient à faire deux versions de cette même page, dans deux styles différents.
Cette discussion a lieu après la dernière répétition d’une version « inuit » de la p. 56…

– Voilà, ouf, ça chauffe…

– Ouais, moi j’y étais

– Est-ce que tu peux marquer « pentatonique » en plus gros parce que, avec la harpe devant, je n’arrive pas à voir

– Et après on le répète comme on le sent, la fin on la sent naturellement, et on passe à autre chose

– Là, oui on fait une pause, en fait, on s’arrête, c’est la porte pour autre chose

– Et puis là, il y a ton tambour, frotté

– Oui, là c’est juste frotté, mais est-ce que c’est en rythme ? ou alors est-ce que c’est juste…

– Moi je verrais bien, le bruit du vent, des vagues, en frottant comme ça à la main, comme un truc, sans rythme d’abord, puis après rentrer dans du rythme

– Et là-dessus, en rythme aussi ?

– Là par contre, ça, c’est rythmique, c’est les petites notes et elles sont bien rythmiques.

 

Cornelius Cardew :
La notation devrait mettre l’interprète sur le droit chemin. Il peut s’élever au-dessus de la notation s’il travaille à travers la notation. Interpréter d’après des règles devrait lui permettre d’accéder à l’identité de la pièce ; une fois qu’il a compris, il pourra rejeter les règles et les interpréter librement, sécurisé par le fait qu’il sait ce qu’il fait – il connaît la pièce.

 

Étudiant·es du Cefedem (suite de la discussion).

– Quelle heure est-il ?

– Hé bien… il est l’heure, allons écouter les versions de l’autre groupe !

Les deux groupes jouent ensuite chacun leurs deux versions et discutent de la manière dont illes s’y sont pris·es.

Le groupe travaillant sur la p. 83 a proposé une version « "grégorien" avec plus ou moins d’ostentation »

– Au départ, on voulait musique Moyen-Âge qu’on ne connaissait pas trop, alors on a regardé les sous-genres

– Deux heures d’études et il nous restait plus que cinq minutes à la fin [rires]

– et, donc on a trouvé chant grégorien, et puis on s’est dit que c’était bien de faire quelque chose a cappella sans les instruments, pour que ça change un peu

– Et c’était du chant, c’était monodique, le cahier des charges était super clair

– On a cherché les paroles

– Mais la partition ?

– C’est par rapport à un texte qu’on a trouvé sur Internet

– Je parlais de la partition contrainte

– Mais c’est ça : on est parti du fait qu’il nous fallait un texte puisqu’on faisait un chant, et on a essayé de le découper. On met « salve » là, après ça solo, puis on met « mater » ici, et on s’est dit les cinq points, on va faire cinq fois la même note

– On n’a pas du tout interprété la partition de la même façon

– Ce sont les paroles qui nous ont mis les contraintes, en fait, plus que le schéma

– Mais la mélodie que vous avez choisie, elle est fonction du dessin, ou pas forcément ?

– Un peu

– Oui, par exemple quand tu vois effectivement une descente comme celle-là, on est descendu. Et après, ça, on s’est dit que ce pourrait être une indication plus de gestes que de notes

– Le fait d’avoir des paroles oblige à regarder la partition différemment, et que notamment, le temps ne se déroule plus de gauche à droite sur la ligne médiane de référence, mais suit le trajet du chant

– Le temps, le déroulement, c’est juste la courbe

– Pour le chant c’est ça, on peut se dire qu’on va partir ensemble ici et puis qu’on va finir là… mais non, parce qu’on va se retrouver sur une harmonisation et c’est impossible, donc il faut le voir autrement

– Et la mélodie, vous l’avez inventée ?

– Oui, on a pris juste le texte. Et ce qui est assez étrange justement, c’est qu’on a regardé les partitions d’époque, quand ils faisaient les premiers chants grégoriens, sans le système de notations de maintenant

– Avant les neumes

– Il y a juste le texte avec des petites apostrophes, des virgules et des choses comme ça pour savoir si ça monte ou si ça descend. C’est pour ça qu’on a suivi la courbe, mais bon… c’est vrai que là, à et endroit, ça commence à être un petit peu compliqué [rires] mais disons que c’est justement plus mélodieux, là on voit bien qu’il y a quelque chose qui se passe.

– Et puis, le fait que nous, les femmes, normalement, on n’aurait pas dû chanter, mais on s’est dit : c’est pas grave, on chante !

Puis une version « "blues" un peu après le début du XXe siècle »

– On voulait partir sur un blues vraiment traditionnel

– Mais instrumental pour trancher avec ce qu’on avait fait avant

– Mais voilà, si on part vraiment sur l’origine du blues, c’est plutôt la voix et la guitare, donc on s’est dit qu’il fallait se placer un peu après dans le temps si on voulait mettre d’autres instruments

– Et que la washboard, ça ressemblait vachement à un pied de table [en rejouant son geste vertical, avec des balais et pas des dés à coudre] [rires]

– Et j’ai pris une chanson de Bessie Smith, donc plutôt début XXe siècle, et on est parti là-dessus

– On s’est donné une tonalité et j’ai fait une rythmique basique à la guitare…

– Et là, on a fait complètement autre chose au niveau de l’interprétation de la partition. On s’est dit, ça, ça va être carrément notre première grille, notre tourne, après, ça, on se dit que ça va être des arrêts, puis ça c’est le solo de guitare et on refait une grille, puis ça on estime que c’est une répétition et là, la descente de guitare. Donc on l’a interprété plus au niveau structure que de note à note

– Un peu par paquets, alors que le travail sur la toute première version était plutôt hyper pointilliste

– Oui, on a été rigoriste sur la partition à un moment, mais plus ça va, plus j’ai l’impression qu’on se focalise moins sur des choses, qu’on prend plus en globalité.

Le groupe avec la p. 56 a proposé une version « Les inouïs des inuits du Canada », et une autre « "celtique" façon Alan Stivell »

– Pour la version "inuit", comme on avait moins de référence, comme on connaissait moins cette musique, j’ai l’impression qu’on était plus libre

– On s’est presque plus amusé à faire celle-là, même si au début on était bien désemparé parce qu’on ne savait pas où aller. Alors que pour la version "celtique", on est dans des carcans, où il faut s’en tenir à un style qu’on se représente chacun d’une façon différente, et on essaye de s’y coller. On est plus contraint

– Pour ma part, ce n’est pas ça qui a joué. Pour la version "inuit", j’ai trouvé qu’on avait assez rapidement fait le tour du moule. On avait repéré trois modes de jeu dans nos recherches et écoutes, et finalement on n’avait pas trop de multiplicités possibles. Alors que, peut-être, sur le "celtique" qu’on connaît plus, on sait qu’il existe plein de choses différentes, plein de modes de jeu, que le réservoir de possibles est plus vaste

– Mais dans ce petit truc "inuit" on s’est bien amusé

– Oui, c’était quand même bien riche et… complètement de la découverte

– C’était plus expérimental, et c’est l’occasion de faire des trucs qu’on aurait jamais fait autrement

– Ah bah ça c’est sûr [rires]

– Disons plutôt qu’on ne se donne pas le temps de ces « autrement », on pourrait très bien le faire

– Oui, mais si on n’a pas la contrainte limite absurde au départ… Souvent les bons plans partent comme ça, d’une espèce de contrainte absurde qui décuple l’imagination. On est contraint dans un truc qui n’est pas le nôtre et il faut trouver quelque chose…

– Et la partition nous a contraint aussi, de se dire mais là comment ça va coller alors qu’on n’a que ces trois modes de jeu, comment est-ce qu’on adapte ça ?

– Je trouve que c’était plus difficile sur le "celtique" de faire coller à la partition que pour l’autre

– On avait notre partition là, avec ce carré central qui nous séparait un peu les choses en deux, il y avait les chiffres « 1 » et « 2 » qui revenaient. Pour ces versions, on a pris globalement de part et d’autres du carré, puis on est allé un peu en détail après

– Mais l’interprétation du dessin était un peu la même, dans tous les cas, dans notre première version comme dans les deux « dans un style » ?

– Oui, la montée en puissance restait. Au début il y a cette sorte de cinq petites lignes, un petit tronçon de portée et puis après une grande, avec cette montée et cet élargissement. Alors sur le "celtique", on a fait l’improvisation de manière progressive, pour augmenter ce qu’on avait fait avant. Et à chaque fois, ce carré central nous a fait passer dans une autre phase, dans le "celtique" comme dans l’"inuit". C’est la porte vers un autre monde, de l’autre côté. Finalement la partition est moins dense de ce côté-là.

– Oui, il y a vraiment moins d’infos

– Et il y a beaucoup de petits traits mais c’est tout, et à chaque fois on a défini ces petits traits, sur les deux versions.

 

Matthieu Saladin :
Le sens que les interprètes donnent aux graphiques ne relèveraient pas d’un sens caché qu’ils découvriraient, non seulement parce que Treatise interdit dans son principe même ce genre d’enquête, mais aussi tout simplement – et plus généralement – parce qu’un tel sens en soi n’existe pas. Ce sens, ils le produisent, ils le créent dans et par leurs usages.

 

 

Itinéraire entre "EPO" et "Ishtar"

 

Extraits de “L’École par l’Orchestre à l’ENM de Villeurbanne” Gérald Venturi (juin 2012)

Extraits du livret “Treatise” – projet “Sombres précurseurs” – Ishtar

 

L’École par l’Orchestre (EpO) est une nouvelle organisation des parcours d’étude dans l’école de musique. Celle-ci modifie considérablement nombre de rapports et de positions : la place et l’activité de l’élève dans l’école, le temps de l’étudiant, celui de l’enseignant, le rôle du pédagogue, la conception du savoir, les interactions entre individus (professeurs ou étudiants), le rapport théorie / pratique, le statut de la recherche musicale et pédagogique…

En lien direct avec notre expérience, nous développons un travail de l’improvisation à partir des partitions graphiques de Cornelius Cardew. Ces ateliers peuvent prendre plusieurs formes : compte tenu de la forme et de la teneur de la partition, ces moments d’échanges peuvent être, pour le stagiaire, un moyen de se rapprocher ou de s’écarter d’une partition.

 

Chaque élève apprend à jouer de son instrument dans divers contextes esthétiques, il chante, danse, improvise, lit, écrit, invente. Les formats de pratique passent alternativement par la sonate, la petite formation amplifiée ou non, l’orchestre d’harmonie, le big-band de jazz, le chœur ou encore la fanfare, etc. Ils incluent parfois les nouvelles technologies dans les processus d’élaboration ou de production.

Pour un musicien habitué à lire une partition, le graphisme est un moyen de s’écarter de la « nécessité » d’une partition pour jouer. Pour un musicien non habitué et « bloqué » par la lecture d’une partition, le graphisme agit comme une désacralisation de la partition.

 

Toutes les interactions entre les participants d’un groupe sont indispensables à la formation du musicien telle que nous la concevons. Le groupe doit avoir des échanges et des moments de recherche, c’est ce qui doit permettre une « co-construction », une collaboration entre les participants. Le rôle de l’enseignant dans ce cadre est (entre autres) de donner des tâches, des consignes et des ressources au groupe tout en veillant à la participation active de chacun des participants.

C’est aussi un contexte très favorable à la gestion du choix individuel (je vois tel signe, je joue telle matière…) et de sa place dans le collectif (cette matière arrive dans tel environnement sonore… donc…).

 

Notre objectif est de former des musiciens (des citoyens) libres de penser et de choisir. Les pratiques collectives en petits groupes telles que nous les organisons nécessitent la discussion et la confrontation d’idées dans le travail. C’est un enjeu majeur du dispositif EpO.

C’est enfin, nous en avons fait plusieurs expériences, un bon cadre pour réunir musiciens amateurs et professionnels, musiciens valides et musiciens handicapés ayant une pratique musicale régulière. Nous avons également expérimenté des ateliers avec des handicapés mentaux et une « spatialisation » de la partition et donc un travail mi spatial (mouvement) mi sonore.

 

 

Itinéraire entre "Ishtar" et "Saïki"

Extraits du livret “Treatise” – projet “Sombres précurseurs” – Ishtar

Interview de Xavier Saïki

 

Nul besoin de savoir lire la musique pour l’apprécier, Treatise s’adressant à ceux que Cardew appelle les « innocents musicaux ». De durée et d’instrumentation libres, jouables en un seul morceau ou séparément, les 194 pages de Treatise exigent néanmoins une patiente approche, seule à même de conjuguer la spontanéité des interprètes et la cohérence de l’œuvre.

Ishtar est avant tout un collectif d’artistes au sens le plus horizontal possible. Au sein de ce collectif, notre quotidien c’est plutôt l’improvisation : faire naître ce qui sort sur le moment, travailler avec ce qui est là, fabriquer ensemble dans un temps donné. Treatise est arrivé à un moment où on commençait à se questionner sur comment fixer des choses.

 

Loin d’abandonner la posture de l’artiste en état d’improvisation, nous voulons tendre cette posture par la confrontation interne, individuelle et collective induite par la présence des partitions graphiques de Cornelius Cardew.

Dans notre réflexion des pratiques improvisées, on travaille avec ce que le travail personnel et singulier de chacun, avec ce que chacun est, sans imposer un chef ou une direction, un axe venant d’une seule intention. Avec Treatise, certains ont vraiment écrit, fixé des choses, mais pour d’autres, c’était plutôt une globalité. Et à un moment est arrivée cette confrontation-là : « comment, en fixant les choses, rester à l’écoute de ce qui se passe ? ». Cela vient soulever la question de jouer l’écriture : être improvisateur, se donner une ligne, mais être disponible à ce qui se passe.

 

Composée de deux instruments acoustiques et deux instruments électriques cette formation explore un univers sonore où le jeu est notamment axé sur le croisement des différents timbres. L’association de ces timbres, parfois réunis en une matière sonore épurée, parfois en une matière sonore complexe, contribue à jouer sur les perceptions des auditeurs, et l’amène parfois vers des zones plus « troubles » ou il est plus difficile de déterminer les sources en jeu.

En termes de matière, de matériau sonore, cela nous a emmenés dans des endroits dans lesquels on n’était jamais allé. On n’aurait pas pu les trouver sans cet apport de l’écriture, qui fait que tout le monde est au même endroit à un moment donné. On l’a plus abordé sur un cadrage du temps que sur un cadrage de matériaux sonores, d’harmonie, de timbre. C’est vraiment la question du temps qui nous a centrés et réunis sur cette partition.

 

 

New Notation Literature – Carl Bergstrœm-Nielsen

Western music tradition has a speciality in writing down music. After 1945, non-traditional forms emerged, on the background of changes in culture, society, beliefs and lifestyle. « Graphic notation » is just one notion among others – some notations are like drawings, but many kinds of signs, layouts and the use of verbal means also exist.

 My bibliographies at IIMA, International Improvised Music Archive, aim at mapping literature dealing with this territory, among other related ones connected to improvisation. The full title is Experimental Improvisation Practise and Notation. An Annotated Bibliography, and there is both one volume 1945-1999 and one with addenda thereafter. Presently there are more than 115 entries on notation with summaries of their contents. However, not included in this number are published editions of works, as well as publishers’ series and anthologies. See it all at www.intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm .

For the most part, universities and related institutions are behind the research and publishing activity, but it should be noted that in many cases the researcher is also a practising composer and/or musician. In the sixties, many works were published on paper both in Europe and USA by commercial multinational publishers – among many others, Stockhausen, Wolff and Cage have been well documented in this way. More recently, the Notations 21 book by Sauer documents renewed interest from composers. In my bibliography referencing usage, this is called Sauer (2009;E1) – E1 refers to the systematic category of general writings on new notations. Exhibitions of new notations have taken place all the time since the seventies – more than sixty have till now been detected and listed, some with catalogues (see category K).

 Cox (2008+2010;E1) open ups a historical perspective: notation has functioned to supplement a primarily oral tradition as a mnemonic aid, as can be found in the neumes of Gregorian Chant – later the function of notation became to provide a product that could be transmitted through a market. Then, after mechanical reproduction was invented, standard notation was no longer the only way to document music. Therefore, composers could feel more free to use notation to make the idea of the work clear, while leaving detailed documentation of the performance to the electronic media and, one could importantly add, leaving the production of details of the work to the performer. Later, computer and internet technologies made information more sharable, also between art forms, Cox states further.

 Not only from published editions and anthologies of entire works, but also from a number of articles and historic treatises it is fairly easy to acquaint oneself with many different types of new notations through excerpts. Brindle (1986;H1) is an allround book on the history of Western new music with many illustrations. Bosseur (1979;H1) + (2005;E1) have a similar aim – the first one is a music history book, and the second deals with notation and provides a direct supplement to the former. It presents examples in order of increasing openness. Karkoshka (1966;E1) and its English translation (1972;E1) is a book on notations – of special interest is the section at the end of the book presenting entire works.

 Sauer (2009;E1) was already mentioned as a recent window into contemporary activity in the field. Storesund (2016;G3.1) reflects the mature development of the field of open works with new notations: focus is consistently on how to realise such works, which require a more co-creative performance practise than traditionally. Improvisation is becoming more and more a part of conservatory curriculums since the nineties, and so non-traditionally notated works also receive renewed attention. The book provides inside information for all interested musicians and could also directly serve as a basis for teaching. A number of « showcase studies » discuss the challenges and dilemmas one may encounter as a musician in nine works. Five are even featured with all nescessary playing materials available, and composers include « classics » from the fifthies and on as well as three pieces written after 2000.

 A considerable number of writings describe certain well-known works or composers. Earle Brown’s December 1952 is topping the list. Cardew’s large collection of graphic scores Treatise is frequently performed from. Christian Wolff has a special status with his introduction of cue systems in the sixties which focus on performers’ interaction. With the growth of improvisational practise later, this appears as a pioneering discovery. Roughly two decades later, the younger Zorn took up this aspect in his game pieces of the eighties which are still popular.

 Of course the common area between visual art and music notation also has its devoted authors. Buj (2014;E1) connects both worlds, investigating the significance of circular forms in graphic notations.

 Introducing, showcasing, discussing, elaborating on history, theory, philosophy, practical issues – it can all be found in the literature on new notations. To reduce the overwhelming complexity that looking at a whole library would induce, the bibliography has summaries, longer than just the titles and not the whole story, but they attempt to capture some essential aspects and keyword-like characterisations so as to make the road easier to travel for the searcher.

 ***

 

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Cardew Collage – English Abstract

The article is a collage of texts written on the subject of Treatise by Cornelius Cardew. Two texts have been written specially for this collage: Christopher Williams, “How and Why Treatise: a brief empirical account”; Jean-Charles François, “Texte pour le Collage Cardew”. You can have access to the integrality of these texts at the end of the Collage (French and English versions for Williams, only French version for François).

All the other texts are quotations from already published articles. The contributions by Cardew and Wittgenstein are quotations from these articles on Treatise included in the Collage. John Tilbury’s text is taken from his book Cornelius Cardew, A Life Unfinished, Copula, 2008, quotations from chapter 6: “Treatise 1963-67”. The contributions of Arturos Bumsteinas, Laurent Doileau, Jim O’Rourke, Keith Rowe, Matthieu Saladin and Marcus Schmickler are taken from number 89 of Revue&Corrigé (September 2011). David Gutkin’s text is taken from his article “Notation Games : On Autonomy and Play in Avant-Garde Musical Scores”

https://www.academia.edu/9224980/Notation_Games_On_Autonomy_and_Play_in_Avant-Garde_Musical_Scores.

The collage is organized in chapters:

  • Prolog: description of the circonstances of the conception of the score Treatise.
  • Wittgenstein : the relationships developed by Cardew with Wittgenstein’s philosophy, notably in connection with the Treatise
  • Cage/Cardew: a comparison between Cage’s approach and Cardew’s
  • Image of sound / Image independent from sound: a reflection on musical notation, on the graphic representations of Treatise.
  • Interpretations: analysis of diverse interpretations of Treatise.
  • Towards improvisation: the discovery by Cardew of improvisation with the AMM ensemble, during the time of Treatise’s conception.
  • Towards a more affirmative political implication: the evolution of Cardew during the conception of Treatise, towards projects with increased political commitment, as with the Scratch Orchestra and later Cardew’s adherence to the Communist Party of England (Marxist-Leninist).

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Itinéraire entre "Constellation Scores" et "Powerpeinture"

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Mazurek utilise et combine la lithographie, le spray painting, le collage. De délicats nuages de couleurs suggérant des nébuleuses interstellaires, sont superposées grâce au procédé lithographique. La découpe et la combinaison de ces tirages ajoutent de la profondeur créant couche sur couche des couleurs diffuses.
L’intention est énoncée : exposer l’image, passer de la planéité à des constructions vacillantes qui embrassent le regardeur et l’interrogent sur la relation spatiale qu’il entretient avec l’œuvre. La parenté d’avec Mark Rothko qui voulait les regardeurs entourés de couleurs, leur demandant de se tenir au plus près des œuvres, est évidente. Mais c’est également la figure imposante du compositeur Morton Feldman, ami de Rothko, qui projette son ombre sur l’œuvre de Mazurek. Au centre des nuages brumeux le son trouve sans surprise sa place, en particulier, les passages tectoniques de la musique de Feldman et la texture granuleuse des compositions électroniques de Mazurek. Le son y est transposé en phénomènes visuels sans système rigide d’équivalences : l’expérience devrait être viscérale, comme celle des ondes sonores résonant dans le corps.

Texte de présentation de l’Exposition Mazurek “Constellation Scores”
à l’URDLA, Villeurbanne (16 septembre – 18 novembre 2017).

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