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Chez le compositeur et théoricien de la musique américain Ben Boretz, le caractère hybride de sa recherche s’inscrit de manière interne dans les caractéristiques de sa production musicale et textuelle. Nous publions dans cette édition, la traduction en français d’un texte datant de 1987, « -formant : masse et puissance » (réflexions en temps réel dans une session -formante sur un texte de Elias Canetti, Masse et Puissance).

Ce texte se présente sous une forme graphique (couleur, taille et distribution dans l’espace de la page des caractères) mêlant les formes poétiques à des idées philosophiques. Il traite de la nécessité d’ériger des murs qui excluent, mais de les faire tomber, d’ouvrir des fenêtres, vers la présence inclusive des autres. Pour lui, il s’agit toujours de « négocier l’espace entre le Fermé et l’Ouvert à travers les murs ». On est en présence d’une réflexion sur les rapports entre le collectif et les individualités singulières qui en font partie.

Gérard Authelain, lorsqu’il était directeur du Centre de Formation des Musiciens Intervenants de Lyon, avait développé toute une série d’échanges avec les pays du Maghreb en vue d’organiser de part et d’autre de la Méditerranée des pratiques musicales s’adressant à tous et appropriées aux contextes des écoles de l’enseignement général.

Depuis quelques années, il est allé régulièrement en Palestine pour aider au développement des pratiques musicales à l’école dans ce contexte politique particulier. Après chaque voyage, il a écrit une Gazette Palestinienne pour rendre compte de son action et de la situation dans laquelle vivent les personnes avec qui il a travaillé ou qu’il a rencontrées. Nous publions l’une de ces Gazettes, « À propos d’une question sur l’effondrement » (août 2018).

Elle porte notamment sur le bombardement du centre culturel de Gaza et du désarroi que cet évènement suscite dans la population attachée à la présence des arts, du théâtre, de la culture, de la lecture dans leur vie quotidienne. Face à ce type de catastrophe absolue, Gérard Authelain se demande quel sens donner à son engagement : « Chaque fois, avant de partir et en arrivant de l’autre côté du mur en territoire occupé, l’interrogation est la même : quel sens cela a-t-il que je vienne, moi qui n’ai pas à subir ces injustices, ces mépris, ces conditions humiliantes et dégradantes ? » Pour lui la réponse à cette préoccupation consiste à constamment ré-envisager sa pratique de musicien intervenant, quel que soit l’endroit de l’exercice de cette profession, dans l’inconfort de l’inconnu que constituent les représentations et les attitudes des élèves à qui il faut faire face, non pour leur imposer des savoirs manufacturés, mais les aider à inventer leur propre personnalité.

 

Nicolas Sidoroff – English

 

Return to the French original text: « Vous avez dit… lisière ? » (Nicolas Sidoroff – Français)

 


 

You said… Edges?

Nicolas Sidoroff (January 2021).

Summary:

Several Activities (from where I am speaking)
With Multiple Half-times
In Terms of Musical Adventures

Concerning Edges, Fringes, Margins
Emmanuel Hocquard…
…and a Spot/Task [ta/âche]
…White or Blank.
Therefore, Vigilance!

Inhabit one of the Edges?
To be a Musician and to be a Dancer
Situated Creation, example of sound of roulèr
This sound of roulèr in interaction
Musical Practices from Réunion Island

References
Post-Scriptum

 


 

Several Activities (from where I am speaking)

I am a musician>militant<researcher… My two main activities, making music and research, are connected. They relate and contribute to practices of social transformation that I would hope to achieve, that one would hope to be emancipatory. I am compelled to move to a “we” that brings together several groups and collectives working in three co-extensive dimensions: a critique of systems of domination, a conception of alternatives, and a critique of these same alternatives… Musical practices are the field in which I have the most knowledge of dominations and alternatives, and in which I take great pleasure in getting involved; and research practices joyfully equip me to develop both critiques and alternatives.

With Multiple Half-times

I often introduce myself by adding several “half-times” (not only because this expression also means the break and informal moments between two parts of a game!). Thus, I manage to have more than two half-times… It means that 1) “it’s overflowing!”, that 2) no half-time takes up all my time exclusively, and that 3) elements can be found in one and any others at the same time. Being in one of these half-times doesn’t mean that the others are put aside or dormant. The game is not a zero-sum game where each person would have so many points of energy to be distributed equally here and there (as if a “here” could not be “there” too). It’s actually very different: many activities participate fully in such and such a half time and also at such and such other ones.
Thus, having three half-times seems to me to better describe what I experience than having one and a half full-time, even if mathematically it seems the same. The third half is often a way of describing the informal times that are so important after a more explicit and identified, often more formal and settled time. And if there is a third half, where is the fourth half, the one for tidying up, going home, assessing the situation, etc.? The number “3” evokes multiplicity, interactions, and openness. I see and feel more joy in it than in the formulation “full-time and a half”. Although this one evokes an interesting globality (definitively each time it concerns me), it seems to me to put the emphasis more directly on a closed uniqueness, the heavy fatigue and the painful overflow. That is to say that this expression « half-time » that I use is symbolic. It says nothing about the real time spent in, the workload demanded by, the regularity and forms of intensity, the associated statutes and work contracts. For example, in Decree n°84-431 of June 6, 1984 “establishing the common statutory provisions applicable to teacher-researchers”, it is written “Teacher-researchers have a dual mission of teaching and research.” [art. 2]; and the description of working hours is explained as follows:

The reference working time, corresponding to the working time established in the civil service, is constituted for teacher-researchers:
1° Half of the time is spent on teaching (…)
2° Half of the time is spent on research (…) [art. 7].

In the same job, there is thus mention of two “halves” of time.

One of these part-time jobs corresponds to my work as a teacher-researcher at Cefedem[1] Auvergne Rhône-Alpes (a half-time job contracted as such, but the actual activity amounts to much more). I principally work in the Continuing Education on-the-job training program. We offer training through research towards the obtention of a Music teacher State Diploma [Diplôme d’État] at the Licence level, in the specialized sectors of music teaching, that exist in all forms of music schools, including conservatories.

And in a few other half-times, I am conducting research (for example with the PaaLabRes collective). In these same temporalities, I am a doctoral student at the University of Paris VIII, Vincennes in Saint-Denis, in Educational Sciences, in the Experice laboratory (Centre de Recherche Interuniversitaire Expérience Ressources Culturelles Éducationunder the direction of Pascal Nicolas-Le Strat. I work on musical practices and on the way several people make music together, especially around questions of cooperation and division of labor. In this university, among students, we formed the Collectif-en-devenir [collective in becoming], to work together, to be collective in our research and to try to shape the university according to our experiences and ideas [see for example 2016]. And linked to this entry into the world of the university, I have been participating in the network of the Fabriques de sociologie: “a space for social science research that associates actors from different fields (social sciences, political militancy, architecture, social intervention, literature, activism, education, health…).”

This exposition of multiple half-time jobs is a way of describing my rather continuous and joyful crossing of “walls” between categories that a certain number of people would keep separate. For example, in small configurations on a concert stage, I have often and for many years now been making the sound check of the group at the same time as playing trumpet in the brass section. So, I have the impression that I live on the “edges” on a regular basis. This is why this notion has resonated and reasoned strongly in me. I have thus constructed the expression “edge nucleus” which allows

first of all, to radically evacuate representations in rigid boxes with borders, or in limiting and excluding boxes. (…) To view musical practices as the interaction and articulation of six “edge nucleus”, each corresponding to a family of activities: creation, performance, mediation-education, research, administration, techniques-instrument making. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

In Terms of Musical Adventures

Concerning musical practices, I mainly play in two collectives which have been two adventures for the last twenty years or so.
The first one (because it is the oldest, even if it is difficult to date its beginning) can be called “post-improvisation”: music not necessarily improvised but made possible because we love and practice improvisation in different contexts. The type of music is close to the downtown style. Let’s say for short: experimental and open music (see for example the adventures of Miss Goulash[2] and Spirojki, or the project “Bateau Ivre” by gsubi). The expression has its origin in New York City, but many people play this downtown music without living in New York City. And this is the second generation, which is called Downtown II. I gradually appropriated these terms, starting with the (amazed) listening to the galaxies around John Zorn and Fred Frith (to take only the most famous figures), then the discovery of the resources of the Downtown Music Gallery in New York[3] and so on. More recently, I discovered the two articles by George Lewis (“Improvised Music After 1950” [1996] and its “Postface” [2004], translated in the first edition of PaaLabRes as « Postface à « La musique improvisée après 1950 », Le pareil qui change »[4]), and then the article by Kyle Gann [2012] which present these terms conceptually and historically.
In my personal way of approaching this Downtown II music, a first generation of elders and friends has emerged from which I started to play music and to carry my research. They are intimately connected to the emergence of free-jazz and all its musical and political antecedents and developments. See for example the AACM in Chicago, Association for the Advancement of Creative Musicians as told by the same George Lewis [2008; Pierrepont, 2015]. For me, the next generation, which corresponds more to my age and background, is strongly connected to the libertarian practices of post-punk hardcore.

My other great collective adventure comes from Réunion Island. I will talk about it at greater length below, after having made a detour through the notion of the edge (or fringe or margin).

 

Concerning Edges, Fringes, Margins

Emmanuel Hocquard…

My doctoral research project is entitled: “Exploring the edges of activity, towards a microsociology of (musical) practices” [Sidoroff, 2018b]. This term “edge” appeared extremely interesting to me in an article by Emmanuel Hocquard on translation. He is a creator of poetry, in the multiple sense of writer, editor, translator, public reader, organizer, teacher, etc. In this article, he distinguishes three conceptions of translation with regard to the limit (the “reactionary conception” where translation can only betray), the border (the “classical conception” where translation passes from one language and culture to another) and the edge (conception that “makes translation […] a hedge between the fields of literature”). [2001, pp. 525-526].

I shared this last notion in this article after a meeting session of encounter-improvisation on April 24, 2019, with Yves Favier and György Kurtag, and also Jean-Charles François and Gilles Laval from PaaLabRes (they were already acquainted with my research based on the term “edge” understood this way). As it was a first meeting, we played and discussed our particular backgrounds. Then we shared a meal (thank you Jean-Charles) and the washing up, etc.; these agencies are as essential as checking for the presence of loud-speakers and toilet paper, etc.
And after this day, they all find themselves in this edition, see in particular the text-collage « Lisières »

Below are a few passages that have already been published, with some additions on one aspect.

… and a Spot/Task [ta/âche]…

I work on the notions of “border” and “edge” between different activities. (…) A border is crossed in the thick and consistent sense of the term, one part of the body then the other, more or less gradually. This body has a thickness, we are on one side and on the other of a line or a surface which constitutes a border at a given moment. This can create a swing, such as back and forth movements in body weight above that line or on either side of it. How do you cross a border between several activities: what happens when I change “caps,” for example, between a space-time where I am a composer and another where I am a sound engineer? [Sidoroff, 2018a, p. 50]

Emmanuel describes the edge as: “white stain” or “blank spot” [tache blanche]. For a long time, I understood and made him say “white task” [tâche blanche]. The circumflex accent made a lot of sense, evoking both the work to be done (by the task) and a space to be explored characterized by its situation (by the slightly nominalized adjective “white” or “blank”). Behind this, I understood and still understand, an invitation to come and inhabit, explore and practice such spaces. The “blank spot” is very present in the work of Emmanuel Hocquard: it evokes the unexplored places of geographical maps <1997, §2-§3>, where one could not yet know what to write nor in what colors. The “blank spot translation” for him, a “blank spot activity” for me, is to create “unexplored areas (…), it’s gaining ground” <1997, §4 et 6bis>. In my vocabulary habits, I would also say: to create the possible. [Sidoroff, 2018b, pp. 263-264]

…white or blank.

After these first elements on the words “spot/stain” and “task”, it is necessary to linger on the word “white” (or “blank”) [blanc]. The adjective as well as the noun “white” is at the heart of a beautiful ambivalence between the full and the empty, the addition and the lack, and they force us to a decolonial thought; in the double meaning of to compel us and to bind us by contract.
The color “white” qualifies as: “resembling a surface reflecting sunlight without absorbing any of the visible rays; of the color of milk or fresh snow”. [Consise Oxford Dictionary of Current English, Oxford University Press, 1990, p. 1399]. We see these colors decompose with a prism, or with drops of water giving a rainbow, or by looking at the surface of a soap bubble. The hexadecimal RGB color code for white is #ffffff, that is all red, green and blue sliders at maximum. It is the same in the realm of sound: a “white” noise is composed equally of all frequencies of the audible, of the entire audible sound spectrum with the same energy for each frequency. But a “blank voice” [voix blanche] refers to a voice without timbre that lacks something… A “blank check” [chèque en blanc] is both empty because it needs to be filled, and full of possible promises because precisely it can be filled!
The Dictionnaire historique de la langue française (DHLF) explains: “Early on, the adjective takes on the symbolic value of ‘untarnished, pure’ (cf. Concise Oxford Dictionary: ‘innocent, untainted’). A blank has in many cases a negative value of ‘lack’, like a blank in memory. In a speech, a “blank” [blanc] refers to a silence, like a void that can make participants think. It is also the free space, the line spacing that organizes a text in a page that we call blank when it does not yet bear any traces. The expression “nuit blanche” [sleepless night] refers to the absence of sleep or the overload of activities. It is also the center of a shooting target and by extension the target itself, as in the expression “shooting at point-blank”, but “shooting blanks” is for fake, whereas “cutting blanks” and “saigner à blanc” (bleed dry) rather qualify the fact of going all the way and leaving nothing behind. The word “blanc” [white or blank] is thus rich in a context of invitation to explore…

All the more so because “White” could mean to belong to the white race fabricated by racism. For example, the Littré dictionary defines the adjective “white” also by the color of snow and milk. It does not specify the combination of colors of the solar spectrum, which is understandable in the historical context of a dictionary of the late nineteenth century. This historical context should also be taken into account when it is written for the noun: “a white man, a white woman, a man, a woman belonging to the white race. A white man and a negro; a white woman and a negress”.
When Emmanuel Hocquard exemplifies what he has just named the “blank spot” in relation to Lewis Carroll’s “perfect and absolute blank” “Ocean Map” in Hunting for the Snark of 1876 [Hocquard, 1997; 2001, p. 402], this is left to the imagination and all possibilities. But a blank spot in an unexplored area of a geographical map also evokes the context of European colonial conquests. Declaring a zone as unexplored ignores the rest of the sentence: unexplored for whom, for what? It is often more precisely: an area not yet explored by us who say that it would be good to do so, whenever there are things of interest for our own business!
In a process of exploration, with which walls do we go about building other walls?

Therefore, Vigilance!

At the beginning of my thesis work, I had identified vigilance [2018b, p. 269] as a way to constantly keep a critical eye on my work: to draw on political popular education [Morvan, 2011] and on the construction of strategic social knowledges [Carton, 2005].
I will now specify three complementary aspects, to make it more explicit (already to myself):

  1. As their designation indicates, these strategic social knowledges are knowledges, they are thus constructed and to be constructed. The research of Léa Laval [2016; 2019] is extremely valuable for taking into account the processes, methods and ways of establishing them (elaborating and sharing them), and with Myriam Cheklab [2019], for considering research in times of struggle and the struggle against domination while researching.
  2. Strategic social knowledge has a “class struggle”, feminist, non-binary, decolonial dimension, which is fundamentally intersecting. Never forget this when I am working today in 2021 on musical practices, one of whose essential rhizomes is Afro-American free jazz linked to civil rights struggles, on musical practices that claim to manufacture Réunionese Creole roots reggae from metropolitan France, in an environment in an almost men excluvive majority environment, etc.
  3. These strategic social knowledges are located and aware of their situation. I am white, male, cis-gender, straight, almost 50 years old… this is already starting to do a lot in terms of advantages and “privileges” (see the entry “privilèges” in the Dictionnaire des dominations [Manouchian, 2012, pp. 285-288]). And I should add doctoral student and teacher (teaching future music teachers)! This almost triples the epistemological intimidation exerted from the position of an instituted (supposedly) knowledgeable, scholarly person, i.e., one who is perceived as full of recognized and valued, valuable knowledge (knowledge with a hegemonic tendency that creates domination). Saying that doing research is in fact intensely doubting and asking questions by sharing a way of thinking (and everyone thinks!); saying that being a “teacher” is in fact setting up and maintaining procedures so that people who experience them learn (and everyone learns) … is not enough. It is in acts and over time that these aspects can begin to be grasped and experienced. The French classroom imaginary has deeply rooted representations.

 

Inhabit one of the edges?

To be a musician and to be a dancer

The expression “edge nucleus” thus makes it possible, first of all, to radically evacuate representations in rigid boxes with borders or in limiting and excluding compartments. (…)
Let’s take an artistic example: music and dance. Considering them as practices strongly marked by the historical setting of discipline, they are clearly separated. You are a musician, or you are a dancer; you teach (you go to) a music or dance class. There are compartments, boxes or pipelines on both sides. Crossbreeding is possible, but it’s rare and difficult, and when it does take place, it’s in an exclusive way: you’re here or there, on one side or the other, each time you have to cross a border.
Considering music and dance as daily human practices, they are extremely intertwined: to make music is to have a body in movement; to dance is to produce sounds. Since 2016, an action-research was conducted between PaaLabRes and Ramdam, an art center. It involved people who are rather musicians (us, members of PaaLabRes), other rather dancers (members of the Maguy Marin company), a visual artist (Christian Lhopital), and regular guests in connection with the above networks. We’ve been experimenting with improvisation protocols on shared materials. In the realizations, each everyone makes sounds and movements in relation to the sounds and movements of others, each is both a musician and a dancer. For me, the status of the body (the gestures including those for making music, the care, the sensations, and the fatigue) is very different from the one I have in a rehearsal or a concert of a music group. It is even richer and more intense. With the vocabulary used in the previous paragraphs, in these realizations I am in a form of “tâ/ache blanche” (white/blank task/spot) dance-music edge or fringe. A first assessment that we are in the process of drawing up shows that going beyond our disciplinary boxes (exploding the border, making the edge exist) is difficult. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

Situated Creation, example of sound of roulèr

One of the expressions that synthesizes a common thread of my practices is that of “situated collective creation”. The creation in question is as much about sound production as it is about knowledge. Such a creation is on the scale of the group in question, and it can be a small, very localized discovery. It will not necessarily be a novelty for the whole world, but already a simple thing not yet known (unheard of) for/in/by the collective in presence. Let’s assume, for example, that we try to have a roulèr sound (large diameter bass drum typical of Réunion Island) on a recording, in material conditions where you can’t have a roulèr and the recording equipment in the same place? To try, to search, to experiment, should allow us to find something. Alain Péters, for example, has successfully recorded the equivalent of a kayamb (also typical of the Réuion Island, a wooden frame which encloses stems of reed which enfold seeds) by rubbing plastic bags! [Poulot, 2016, 31’45-32’02] The anecdote is well-known in the world of Réunionese music sound recordings. And as for us, we realized that we were getting the equivalent of a roulèr sound for the groove we were looking for, with a soft gong beater hitting the very slightly relaxed skin of a medium conga, picking up the sound quite close to the place of impact… (See the intro of the song “Traka” in Mawaar [2020]). We’re really not sure if we were the first in the world to do it, but we invented on the spot a solution we didn’t have before, with the material available around us to get to something we were satisfied with, just as we were starting to think we were going to give up the idea (and therefore have to musically invent something else).
This first story might suffice for the small point I was trying to illustrate: a “creation” for us, without any pretension of historical primacy, invented by and for us (there were two of us working on looking for the roulèr sound for a group of eight). This is the account of which I have a trace in my notes of that day: “trouvaille: son roulèr, conga med. bag. blanche *”. The whole process leading to this “trouvaille” is hidden behind this word written too quickly. The “*” is a sign to say: come back to it quickly enough to describe this in detail. Because such a narrative is not adequate, it leads one to believe in a creation of a technical order (using this instrument in this way) without further interaction. The formula “something we were satisfied with, just as we were starting to think we were going to give up the idea” is too quick a shortcut. We need to be more precise, otherwise important elements remain implicit. And these can limit understanding and lead to the belief that these are simple recipes that can be copied and pasted as they are, whereas they are extremely situated and interact with many other aspects. Saying “a roulèr sound” without specifying the context does not make much sense. Adding “for the groove we were looking for” is a good start but still doesn’t say much. You have to take the minimum precaution to localize the action and not to generalize it too quickly.

This sound of roulèr in interaction

So, let’s take the time for a more detailed account. Since the day I wrote this note with an asterisk showing that I wanted to return to it, four layers of writing have been added, leading to the one presented here. These four layers come one after another. The first one is given above, then shortly after came the second one that is shown below. Because this second account was still passing too fast in one place, we needed a third one. Several rewritings were necessary. And finally a fourth narrative corresponds to this version in this article. It benefited from both the broadening of the audience and from several sharings and discussions in closed circles (thanks!).
Let’s go back to that moment of recording the roulèr sound. And so let’s start by saying more exactly: we ended up finding the sound of roulèr that suited us (and this was not immediately achieved) in one particular use (among many others possible) of this sound at this place, namely the intro of a song (and not at another musical moment). The roulèr can also be the basis of dance music in a percussion ensemble, and is often struck with open hands, with strong impacts to support the global dynamic. This is not the sound we found. But it’s the one we were looking for, at the beginning. The initial idea was to reinforce the already recorded bass drum. We then tried on a bass drum different skin tensions of both the striking drumhead and the resonant one. We put different fabrics inside this bass drum, more or less leaning on one or both skins, tapping with different parts of the hand at different places of the skin, with different sticks or beaters, etc. In fact, it went quite fast: on the one hand we had already discussed it several times before and made tests in the rehearsal room when we were working on the Réunionese music, looking for a sound equivalent to the bass drum while the full group was playing; and on the other hand I had tried things alone with a view to recording such a part by phonically isolating this instrument from the rest. We tried a few more times all together, but we didn’t get close to what suited us. We switched to a low tomtom, without more success. Because the first lead, transforming the use of a drum element, turned out to be not very fruitful, looking around, we then began to tap-listen a little everywhere. We were two people in a music room with several instruments. I remember having also tried different strikes on the two tables present, more or less close to the edge, by putting the ear in different places to seek a sound quality and its resonance. It was a time of wandering, and, in retrospect, we can highlight two moments among many others. On the one hand, the moment when we made the skin of the medium conga to resonate, but we didn’t stop there directly and said: “This is it”. And on the other hand, the moment when we told ourselves that we could change our musical idea, by looking not for a reinforcement but for a complement to the sound. This one-word change implied both a slight modification of the arrangement we had begun with (the roulèr equivalent would have to start earlier), and also to find the minimum reinforcement necessary for the existing bass drum, by a particular mix on the passage in question: a mix of the bass with the midrange of one of the guitars, and with the roulèr equivalent (that we hadn’t have yet found). And we had also to pay attention to the placement of the triangle at the top of the sound spectrum in order to achieve this: the sound of one instrument is a function of – almost – all the others. We were sufficiently advanced in the mixes to know this was possible, otherwise we would have probably tried a little to verify this possibility.
But here again, it is interesting to press “pause” and take the time to unfold all that is crushed in the shortcut I just used. To tell it like this is to summarize-condense a posteriori… Let’s go back to the beginning of this wandering time. There were no verbal exchange of the type: “We wanted a reinforcement, let’s go to a complement!” that led to everything that followed. In these moments of tinkering, there is little talk of precise (and meaningfully relevant at the first attempt) concepts, although many are present and implicit, which no two persons bring to awareness or verbalize in the same way. Unfortunately, I don’t have an exact record of what we said to each other at that moment. But I have been in many such situations in my musical life. The dialogue must have sounded like this:

“- We are not getting there” {Share the dead ends, check and agree that we are both facing them}.
“– What can we do?” {Asking this question may seem useful, it is implied in the “yeah” of the head or the look exchanged after the first observation. But it gives a little time to think, and in case the friend facing you has something to answer, maybe with words, because the person asking the question doesn’t know yet what to do…}
“– Find other things!” {Easy solution! But the word “things” comes in very handy in these cases. Here, it can evoke both sounds, ways of going about it and/or reconsidering the question, etc. It is sufficiently imprecise to open up potentially different avenues for each of us, but not too much because we remain clinging to the shared problem at the outset, in the situation that is a little more knowledgeable because of the noted dead-end. Thus, behind such “other things” [in French “autre chose”, singular, sounds the same as the plural “autres choses”], are mixed together a) other sounds that continue to evoke the roulèr, b) other uses of this musical idea in connection with other choices of arrangement, c) other possibilities of recording and/or mixing, etc. We didn’t spell it all out, the three words above were just a signal that all these things and more were entering into the process. They take longer to describe than it took us to find our particular solution}

Once the dead-end was shared and this search for other things was underway, our ears opened to other types of sounds (like an ecology of the imaginary?). We listen again to (almost) all the sounds we had tried since the beginning of our research. The medium conga had been put aside because of (what we thought was) the too small size of its skin, but it reappeared. We realized that we found then a satisfying beginning of a lead (finally!), in particular using this big beater of classical music percussion used for example on the gongs (which we had recorded in the previous session). It only remained to refine this promising lead to the best possible result. And refining that, also meant refining everything else in an all-inclusive movement, especially in terms of arrangement and mixing preparation. The sound volume promised to be considerably lower than fully hitting the roulèr, but we knew we could work it into the mix. So, we looked for a more precise hit and microphone placement to get the best complement sound. Again, I use the term “complement”, but it was not present at the time of the experimental actions and gestures. The formalization of the transition from reinforcement to complement, with this choice of words, came later. I don’t remember exactly when this verbalization became settled, but it wasn’t while the sound recording was being refined. At this point, we started by striking the conga, while listening, and commenting only about the place of the microphone or of the hit, without making sentences, with help of a few words and mostly gestures. But it could be verbalized afterwards, in times of re-listening to the takes. During these moments, the time is calmer: we move into a different place, there is a displacement between the position of play and listening to the take, which takes a little time. And there, it was easier to use more complete sentences to comment what we heard and to project ourselves in what to do next. And it is quite possible that the two words “reinforcement” and “complement” were not the first ones that came to us to qualify what happened; in any case, they are the ones that remain afterwards. They are a construction that took its time, like the use of this medium conga.

The small situated creation that I have just described is therefore not only a technical trouvaille, as the first shortened account could let believe it.[5] But it is a rich interaction around the sound quality: between its musical use in a complex of other sonorities (place, role and arrangement), the instrument producing it to be heard, its playing, its recording and its mixing. We did not act or think in boxes or walls separating too strictly « sound engineer » or « instrumentalist ». It was the fact of crossing such walls that allowed us to build that day a sound that we were missing. In our experimentations and trials, we obviously took into account the playing (the gestures to obtain the sound) and the recording-mixing. But in an inextricable way, came to be intertwined considerations of arrangement, production of the record (time and places available to be able to record this track, then to mix this piece, the album), of instrumental tinkering, etc. Have we inhabited an edge, even if only very locally? Or rather: have we crossed many borders, happily and several times in all directions? A few years ago, I would have answered « edges, of course » without hesitation, and insisting on the plural. Today I don’t find the answer so easy. I would need to qualify more and better such edges: work in progress!

In what I condense with the formula “situated collective creation”, the word “situated” describes both the context of a moment or circumstance as described above, but also that of a particular story, in a larger temporality. I met Réunionese music with people who play it and know a lot about it, and I quickly enjoyed playing and discussing it. So, I spent some time with them, especially by playing this music. (I have been doing the same thing for several years with roots reggae.) I could have met people and groups doing rap or electro or other things, then I would have probably spent time on such music and practices.

Musical Practices from the Réunion Island

The second kind of music I practice comes from Réunion Island. In these small islands called Mascarene Islands in this part of the Indian Ocean, there is specific music called maloya and séga. And I’ve been playing this music with people from the Réunion Island for about twenty years, principally as trumpet player in a brass section.

Maloya reappeared on the forefront in the 1970s thanks to the communists and the independentists. It was also during this period that reggae made its international breakthrough, after rock and amplified music developed on the island, and not just to be listened to. They were played, appropriated and tinkered with locally, becoming “electric maloya” [Compilations 2016a, 2016b, 2017]. Then, what is called malogué or maloggae (a mixture of maloya and reggae) develop. It has become a very modern mixture, nourished by traditional music, popular music and music of the moment. I play with a family that came to France thirty years ago. This malogué, sega and seggae music was played in the group Margoz then Koodakood, with notably the father who sang, played bass and directed the ensemble, and his son who sang and played drums. He was not yet 18 years old when I met him. And he was about ten years old when the malogué was created, he couldn’t reach the bass drum pedal! Today, the band has reconfigured itself on a roots reggae base, it’s called Mawaar. It means “I’ll see” in Réunionese language, a good part of it is sung in Creole. And we are still working on this Réunionese music, even if we don’t play on stage anymore. The father I was talking about is on the bass, and it’s the son who is very active. He plays guitar and drums, he sings, he is one of those who bring a lot of music.

Reggae, maloya, malogué come musically “from below”, in the way Louis Staritzky speaks of urban experimentation [2018]. To put it in terms of the idea of walls: these kinds of music and musical practices come from outside the massive and solidified walls of already established structures. It would be interesting to look at the appearance of this maloya-reggae music (this creolization), with the epistemologies of the South, starting with the work of Boaventura de Sousa Santos[6], for example “The sociology of absences and emergences” [2011, pp. 34-58, §43-60; 2016, chap. VI, pp. 241-273]. Sociology of absences: “an investigation whose aim is to explain that what does not exist is in fact actively produced as non-existent, that is, as a non-credible alternative to what does exist” [2016, p. 251]. Sociology of emergences: “an investigation into the alternatives contained in the horizon of concrete possibilities” [2016, p. 269]. This will have to be left for a future occasion,[7] perhaps in connection with Youcef Chekkar who conducts his research with such approaches on the “usages of cinema in the post-civil war Algerian context” [2018].

I would like to approach this creation by digging a little deeper into the notion of edge. Emmanuel Hocquard gave consistency to this notion as something made possible by the action of translating, with this double affirmation about American poetry translated into French:

– “A French poet would never have written that.”
– Perhaps we could express the same thing in this way: “An American would never have written that.” [1997, §5 et 5bis; 2001, pp. 403-404]

The malogué or seggae are typically in this kind of situation: reggae groups would never have played like that, neither would maloya or séga groups. There is a filiation, a relationship, but with the fabrication of a distance and a ground that Emmanuel Hocquard seeks [1997, §3; 2001, p. 403]. These styles of music are at the same time very similar and very different. I propose to you three compilations sweeping the 1980s and 1990s: one of roots reggae, another one of maloya, and a third one of malogué, in order to go from one to the others..

Reggae Roots :
Maloya :
Malogué[8] :

Even if a single compilation can’t show the immense variety of each of these stylistic labels, each one provides a few names as so many different leads to go further. Even if the encounters are more between individuals and groups, singularities and subjectivities at a precise moment, rather than between stylistic groupings constructed after the fact, there is, between these three “genres”, an intensity of both dissimilarities and similarities. They are fundamentally different but in very close complicity and kinship.

NAÉSSAYÉ, second verse and refrain in the song “Na Éssayé” by Philippe Lapotaire [1991]:
Ti pren un maloya, pou mélange avec reggae, Yé, yé, yé
Tout’ danse dan mon vie, maloya ou bien reggae, Yé, yé, yé
La misik lé pareil, mé le style li la change un pé, Yé, yé, yé
Pou zèn Réyonés, nou vé pa trompe nout bann vié, Yé, yé, yé
Sak mi di zordi :
Na essayé ouh, na mélanzé, Na essayé, na essayé, na mélangé,
Na essayé ouh un malogué, Na essayé, na essayé, un malogué.

[Take a maloya, to mix it with a reggae, Yé, yé, yé
Dance in my life, maloya or reggae, Yé, yé, yé
The music is the same, but the style has changed a bit, Yé, yé, yé
For the youth of Réunion Island, we are not going to deceive our elders, Yé, yé, yé
I say today:
We tried it, we mixed it up (bis)
We tried a malogué (bis)].

My exploration on edges of activities at the edges looks for those moments and places based on “this, never a person focused primarily on creation (or on performance or research or whatever) would have done it”, and all the reciprocal statements to it. One of the phenomena of Edouard Glissant’s creolization is also found in such a statement as “never that but in fact yes”. The « never » is easy in the formula but is often a bit too abrupt. Let’s continue the explorations!

 

In certain contexts, approaching the notion of a dividing wall (notably between the categories of activities) as an edge of possibilities seems to me to be interesting. An edge is a space and a time that can be occupied in different ways, in it one is able to develop activities. These types of space-time can be inhabited by bringing elements coming from many other times and spaces together, with the possibility of experimenting new things.

 


References

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Notes

[1]. Cefedem AuRA [Centre de formation des enseignants de la musique, Center for music teacher training ], Center of professional resources and artistic higher education.

[2]. A reduced combination called Petit Goulash, proposed two versions of “Schème Moteur” by Alain Savouret in the 2017 edition “Graphic Scores” of this site PaaLabRes.

[3]. This place is a very beautiful source of music, stories and knowledge about the so-called “downtown” scenes. See for example, the impressive emails sent every week presenting a great number of records, with in particular Emanuel ‘MannyLunch’ Maris and Bruce Lee Gallanter (nicknamed “Downtown Musicologist Emeritus”).

[4]. See notably the second part of “‘Au-delà des catégories‘ : alors quoi de nouveau ?”, and more precisely the note 2 concerning the distinction between uptown and downtown.

[5]. And this second account is not yet sufficient, we could still describe others that would detail or specify these interactions, and perhaps help to qualify areas of edges. For example, using a recording of the session and a self-confrontation discussion (but the microphones had to record the upcoming roll, the testimonial camera is not in our habits), or with accounts from other points of view, including that of the colleague with whom I was experimenting that day (I am planning to do this), etc.

[6]. Boaventura de Sousa Santos is Portuguese and is part of the World Social Forum adventure. He has worked in South America, studying subordinate and dominated communities, how they organize themselves and how they use and produce knowledge not recognized or not taken into consideration by colonizers and Westerners. And he has brought this expression to the forefront: “The Epistemologies of the South”. It is very interesting to observe how, now, more and more work at the university is asking these kinds of questions: the domination still remains that of the objectivity of whites, of the North, of the West… (we do not all have the same relationship to a blank spot or a white stain).

[7]. We (with all the colleagues with whom I played this music and still play music based on it) have not yet explored this question sufficiently. On the one hand, the 1970s and 1980s see very rich changes occurring in Réunion Island; and on the other hand, once released, especially after the record Oté La sere by NAÉSSAYÉ in 1991, the malogué came out of an absence of visibility and emerged! It would be interesting to better explain the passage from an experiment of what is possible under the instituted radars to a visibility leading to productions and support of public policies. In any case it would be better than the too big shortcuts that have just been used.

[8]. In a little less than 30min, these 19 representative pieces give a good idea of what the richness of the encounter between reggae and maloya can be. NB: the youtube channel seggaeman974R is very rich in titles and rarities on Réunionese music.
To have an idea of séga and seggae, see for example the intro of the first piece de l’album Live of Ras Natty Baby [2009] : the very beginning drums and percussions is séga, the entry of brass at 0’40 after the great “Rastafari…” passes to the seggae which can really be heard from 0’47… The youtube channel joliememzelle also has beautiful collections of historical albums of music from the Mascarene Islands.

 

Post Scriptum:

In a voluntary and militant way, I practice inclusive writing. And I do it in the following way: I use expressions such as “ille” [combination of he and she] or “celleux” [“those” at the same time feminine and masculine] or with a single middle point as in musicien·nes or chercheur·ses. This typography seems to me to be the best point of (dis)balance between signifying existence by making them visible to people other than cis-genre males, and keeping a fluidity of reading. The double-flexion consists in saying or writing: “he and she”, it still makes a binarity to exist. The expression “ille” seems to me to be both very readable and understandable. And it is a new word that is not yet very common, nor in dictionaries. That is to say, we have to construct a meaning for it… it is both a “il” [he] and a “elle” [she]? but not exclusively? But why not exclusively? So maybe something like… “yel” or some other pronoun that some people prefer to be used to talk about “iel” or “ile”, rather than using “il” or “elle”? Perhaps we are participating in the invention of a new grammatical genre? I allow myself a “we” because this type of reflection and practice is shared in several networks in which I participate. We often make these elements explicit in connection with this writing practice, for example at the beginning of a document or in a footnote.
It’s the same thing with a median point. Reading “chacun·e” is easy, we quickly get used to it, and it’s not only “chacun et chacune” [“each” masculine and femine], they are living beings, with all the imaginable diversities, and even with others that we still can’t properly imagine. And for me, a single point is enough for this small disturbance, it remains readable while pointing out these questionings.
Other questions remain open… Which passage to the oral out of the double-flexion to overcome the binarity? (a neutral genre to be developed with an oral declination seems to be an interesting track, see for example in french the thesis work of Alpheratz). Who works on these subjects and from what positions? On whose backs is this form of writing practiced? To be continued.

 

Nicolas Sidoroff – Français

 

Access to the English translation: “You said… Edge?” (Nicolas Sidoroff – English)

 


 

Vous avez dit… lisière ?

Nicolas Sidoroff (janvier 2021).

Sommaire :

Quelques occupations (d’où je parle)
Avec des multiples « mi-temps »
En termes d’aventures musicales

À propos de lisières
Emmanuel Hocquard…
…et une ta/âche…
…blanche.
Donc des vigilances à avoir

Habiter une, des lisières ?
Être musicien et danseur
Créer en situation, exemple d’une sonorité de roulèr
Cette sonorité de roulèr en interactions
Quelques musiques de l’île de la Réunion

Références

 


 

Quelques occupations (d’où je parle)

Je suis musicien>militant<chercheur… Mes deux occupations principales, faire de la musique et de la recherche, sont reliées. Elles relaient et contribuent à des pratiques de transformations sociales que je souhaiterais, que l’on souhaiterait émancipatrices. Je suis obligé de passer à un « on » qui rassemble plusieurs groupes et collectifs au travail dans trois dimensions co-extensives : une critique des systèmes de domination, une construction d’alternatives et une critique de ces mêmes alternatives… Les pratiques musicales sont le domaine dans lequel j’ai le plus de connaissances des dominations et alternatives, et dans lequel j’ai grand plaisir à m’impliquer ; et les pratiques de recherche m’outillent joyeusement pour développer à la fois critiques et alternatives.

Avec des multiples mi-temps

Je me présente souvent en addition de « mi-temps » (pas uniquement parce que cette expression désigne aussi la pause et des moments informels entre deux parties !). Ainsi, j’arrive à avoir plus de deux demi-temps… Cela dit que 1/ « ça déborde ! », que 2/ aucun mi-temps prend exclusivement tout mon temps, et que 3/ des éléments se retrouvent à la fois dans l’un et l’autre. Le fait d’être dans un de ces « mi-temps » ne veut pas dire que les autres sont mis de côté ou en sommeil. Le jeu n’est pas à somme nulle où chacun·e[1] aurait tant de points d’énergie à répartir ici ou là (comme si un « ici » ne pourrait pas être « là » aussi). C’est en fait très différent : de nombreuses activités participent en plein à tel mi-temps, et aussi à tels autres.
Ainsi, avoir trois mi-temps me paraît dire mieux ce que je vis que d’avoir un temps plein et demi, même si mathématiquement cela semble identique. La troisième mi-temps est souvent une manière de décrire les temps informels si importants qui suivent un moment plus explicite et identifié, souvent plus officiel et réglé. Et s’il y en a une troisième, où est la quatrième, celle des rangements, du retour chez soi, du bilan, etc. ? Le chiffre « 3 » m’évoque une multiplicité, des interactions, une ouverture. J’y vois et ressens plus de joies que dans la formulation « temps plein et demi ». Même si celle-ci évoque une globalité intéressante (c’est bien moi à chaque fois), elle me semble mettre l’accent aussi plus directement sur une unicité fermée, la fatigue pesante et le débordement douloureux. C’est-à-dire que cette expression « mi-temps » que j’utilise est symbolique. Elle ne dit rien du temps réel passé à, de la charge de travail demandée par, de la régularité et des formes d’intensité, du ou des statuts, du ou des contrats de travail associés. Par exemple, le Décret n°84-431 du 6 juin 1984 « fixant les dispositions statutaires communes applicables aux enseignants-chercheurs », il est écrit « Les enseignants-chercheurs ont une double mission d’enseignement et de recherche. » [art. 2] ; et la description du temps de travail s’explicite ainsi :

Le temps de travail de référence, correspondant au temps de travail arrêté dans la fonction publique, est constitué pour les enseignants-chercheurs :
1° Pour moitié, par les services d’enseignement (…)
2° Pour moitié, par une activité de recherche (…) [art. 7]

Dans un même emploi, il est donc fait mention de deux « moitiés » de temps.

Un de ces « mi-temps » correspond à mon travail de formateur-chercheur au Cefedem[2] Auvergne Rhône-Alpes (un mi-temps contractualisé comme tel, mais l’activité réelle fait beaucoup plus). Je travaille principalement dans le programme de Formation diplômante en cours d’emploi. Nous formons par la recherche au DE (Diplôme d’État, équivalent L3) de « professeur de musique », professeur·e de l’enseignement musical spécialisé, c’est-à-dire dans les écoles de musique de toutes formes, dont les conservatoires.

Et dans quelques autres « mi-temps », je mène des recherches (par exemple avec le collectif PaaLabRes). Dans ces mêmes temporalités, je suis doctorant à l’Université Paris VIII, Vincennes à Saint-Denis, en sciences de l’éducation, dans le laboratoire Experice (Centre de Recherche Interuniversitaire Expérience Ressources Culturelles Éducation), sous la direction de Pascal Nicolas-Le Strat. Je travaille sur les pratiques musicales et sur la manière dont plusieurs personnes font de la musique ensemble, notamment autour des questions de coopération et de division du travail [2018b]. Dans cette université, entre étudiant·es, on a constitué le Collectif-en-devenir, pour se serrer les coudes, faire collectif dans nos recherches et travailler l’université selon nos expériences et nos idées [2016, par exemple]. Et en lien avec cette entrée dans un parcours universitaire, je participe au réseau des Fabriques de sociologie : « espace de recherche en sciences sociales qui associe des acteurs d’horizons différents (sciences sociales, militantisme, architecture, intervention sociale, littérature, activisme, éducation, santé…) ».

Cette exposition en multiples « mi-temps » est une manière de décrire ma traversée assez continuelle et joyeuse de « murs » entre des catégories qu’un certain nombre de personnes séparent. Par exemple, dans des petites configurations scéniques, il m’arrive très souvent et depuis longtemps de faire le son du groupe en même temps que de jouer de la trompette dans la section de cuivres. J’ai donc plutôt l’impression d’habiter assez régulièrement des « lisières », c’est pourquoi cette notion a fortement résonné et raisonné. J’ai ainsi construit l’expression « noyau à lisières » qui me permet

en premier lieu d’évacuer radicalement des représentations en boîtes rigides à frontières ou en cases limitantes et excluantes. (…) [pour] Regarder les pratiques musicales comme interaction et articulation de six « noyaux à lisières », chacun correspondant à une famille d’activité : création, performance, médiation-formation, recherche, administration, technique-lutherie. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

En termes d’aventures musicales

Pour ce qui concerne les pratiques musicales, je joue principalement dans deux collectifs qui sont deux aventures d’une vingtaine d’années aujourd’hui.
Le premier (parce que le plus ancien même s’il est difficile de dater un commencement) peut se qualifier de « post-improvisation » : de la musique pas forcément improvisée mais rendue possible parce que nous aimons et pratiquons l’improvisation dans différents contextes. Le type de musique se rapproche du style downtown. Disons pour aller un peu vite : musique expérimentale et ouverte (voir par exemple les aventures Miss Goulash[3] et Spirojki, ou alors le projet « Bateau Ivre » de gsubi). L’expression a son origine dans la ville de New York, mais beaucoup de gens jouent cette musique downtown sans habiter New York. Et c’est la deuxième génération qu’on appelle Downtown II. Je me suis approprié progressivement ces termes, en commençant par les écoutes (émerveillées) des galaxies autour de John Zorn et Fred Frith (pour ne prendre que les figures les plus connues), puis la découverte des ressources de la Downtown Music Gallery de New York[4] etc. Et seulement ensuite, j’ai découvert les deux articles de George Lewis (Improvised Music After 1950 [1996] et sa « Postface » [2004][5], traduit dans la première édition du site PaaLabRes) puis celui de Kyle Gann [2012] qui présentent conceptuellement et historiquement ces termes.
Dans ma manière personnelle d’aborder cette musique downtown II, je me suis construit une première génération d’aîné·es et d’ami·es à partir de laquelle je suis parti en musique et en recherche. Illes sont intimement relié·es à l’apparition du free-jazz et tous ces antécédents développements musicaux et politiques. Voir par exemple l’AACM de Chicago, Association for the Advancement of Creative Musicians racontée par le même George Lewis [2008 ; Pierrepont, 2015]. Pour moi, la génération suivante, celle qui correspond plus à mon âge et parcours, est en fortes liaisons avec les pratiques libertaires du hardcore post-punk.

Mon autre grande aventure collective vient de l’île de la Réunion. J’en parlerai plus longuement dans la suite, après avoir fait un détour par la notion de lisière.

 

À propos de lisières

Emmanuel Hocquard…

Mon projet de recherche doctorale a pour titre : « Explorer les lisières d’activité, vers une microsociologie des pratiques (musicales) » [Sidoroff, 2018b]. Ce terme de « lisière » m’est apparu extrêmement intéressant dans un article d’Emmanuel Hocquard sur la traduction. Celui-ci est un fabriquant de poésie, au sens multiple d’écrivain, éditeur, traducteur, lecteur public, organisateur, enseignant, etc. Dans cet article, il distingue trois conceptions de la traduction au regard de la limite (la « conception réactionnaire » où la traduction ne peut que trahir), de la frontière (la « conception classique » où la traduction passe d’une langue et culture dans une autre) et la lisière (conception qui « fait de la traduction […] une haie entre les champs de la littérature »). [2001, pp. 525-526].

J’ai partagé cette dernière notion dans cet article après une séance de rencontrimprovisation le 24 avril 2019, avec Yves Favier et György Kurtag, et aussi Jean-Charles François et Gilles Laval de PaaLabRes (ceux-ci étaient déjà plus au courant de mes recherches appuyées sur ce terme compris ainsi). Dans le cadre d’une première rencontre, nous avons joué et discuté au départ des parcours de chacun. Puis nous avons partagé un repas (merci Jean-Charles ;-)) et la vaisselle, etc. ; des dispositifs et des attentions tout autant essentielles que la vérification de la présence d’enceintes sonores et de papier-toilettes, etc.
Et après cette journée, nous voici tous dans cette édition, voir notamment la page-collage « Lisières ».

Je reprends ci-dessous quelques passages déjà publiés, en complétant sur un aspect.

…et une ta/âche…

Je travaille sur les notions de « frontière » et de « lisière » entre différentes activités. (…) Une frontière se franchit au sens épais et consistant du terme, une partie du corps puis l’autre, plus ou moins progressivement. Ce corps a une épaisseur, on est d’un côté et de l’autre d’une ligne ou d’une surface qui fait frontière à un moment. Cela peut créer un balancement, comme des allers-retours en matière de poids du corps au-dessus de cette ligne ou de chaque côté de cette surface, sans déplacement des pieds. Comment passe-t-on une frontière entre plusieurs activités : que se passe-t-il quand je change de « casquette », par exemple entre un espace-temps où je suis compositeur et un autre où je suis régisseur son ? [Sidoroff, 2018a, p. 50]

Emmanuel Hocquard qualifie la lisière de : « tache blanche ». Assez longtemps, j’ai compris et lui ai fait dire « tâche blanche ». L’accent circonflexe avait beaucoup de sens, en évoquant à la fois le travail à faire (par la tâche) et un espace à explorer caractérisé par sa situation entre les choses (par l’adjectif légèrement substantivé de « blanc »). Derrière cela, je comprenais, et comprends encore, une invitation à venir habiter, parcourir et pratiquer de tels espaces. La « tache blanche » est très présente dans les travaux d’Emmanuel Hocquard : elle évoque les endroits inexplorés des cartes géographiques<1997, §2-§3>, où l’on ne pouvait pas encore savoir ce qu’il fallait écrire ni dans quelles couleurs. La « traduction tache blanche » pour lui, une « activité tâche blanche » pour moi, c’est créer des « zones inexplorées (…), c’est gagner du terrain »<1997, §4 et 6bis>. Dans mes habitudes de vocabulaire, je dirais aussi : créer du possible. [Sidoroff, 2018b, pp. 263-264]

…blanche.

Après ces premiers éléments sur les mots « tache » et « tâche », il est nécessaire de s’attarder sur ce mot « blanche ». Il est aussi à explorer… L’adjectif comme le substantif « blanc » est au cœur d’une belle ambivalence entre le plein et le vide, l’addition et le manque, et ils nous obligent à une pensée décoloniale ; obliger au double sens de nous mettre dans la nécessité de, et de nous rendre service.
La couleur « blanche » qualifie ce « qui, combinant toutes les couleurs du spectre solaire, a la couleur de la neige, du lait, etc. » [Cnrtl I.A.1]. Nous voyons ces couleurs se décomposer avec un prisme, ou avec des gouttes d’eau donnant alors un arc-en-ciel, ou encore en regardant la surface d’une bulle de savon. Le code de couleur RGB hexadécimal du blanc est #ffffff, c’est-à-dire tous les curseurs rouge, vert et bleu au maximum. C’est la même chose dans le domaine sonore : un bruit « blanc » se compose de façon égale de toutes les fréquences de l’audible, de l’ensemble du spectre sonore audible avec la même énergie pour chacune des fréquences. Mais une « voix blanche » vient désigner une voix sans timbre à laquelle il manque quelque chose… Un « chèque en blanc » est à la fois vide parce qu’à remplir, et plein de promesses possibles parce que justement on peut le remplir !
Le Dictionnaire historique de la langue française (DHLF) explique : « De bonne heure, l’adjectif se charge de la valeur symbolique de "non terni, pur" (…) Il réalise la valeur négative de "manque" dans un certain nombre d’emplois. » Pendant un discours, un « blanc » désigne un silence, comme un vide qui peut laisser penser les participant·es. C’est aussi l’espace libre, l’interligne qui organise un texte dans une page qu’on qualifie de blanche quand elle ne porte pas encore de traces. L’expression « nuit blanche » dit l’absence de sommeil ou le surcroît d’activités. C’est aussi le cœur d’une cible de tir et par extension la cible elle-même, comme dans l’expression « tirer au blanc », mais « tirer à blanc » c’est pour de faux, alors que « couper à blanc » comme « saigner à blanc » qualifient plutôt le fait d’aller jusqu’au bout et de ne rien laisser. Le mot « blanc » est donc riche dans un contexte d’invitation à explorer…

D’autant plus que « Blanc·he » peut désigner le fait d’appartenir à la race blanche fabriquée par le racisme. Par exemple, le Littré définit l’adjectif « blanc » aussi par la couleur de la neige et du lait. Il ne précise pas la combinaison des couleurs du spectre solaire, ce qui est compréhensible dans le contexte historique d’un dictionnaire de la fin du XIXe siècle. Contexte historique à prendre aussi en compte lorsqu’il écrit pour le substantif : « un blanc, une blanche, homme, femme appartenant à la race blanche. Un blanc et un nègre ; une blanche et une négresse ».
Quand Emmanuel Hocquard exemplifie la « tache blanche » qu’il vient de nommer avec la « carte de l’océan » blanche sur blanc de Lewis Carroll dans La chasse au snark de 1876 [Hocquard, 1997, §1 ; 2001, p. 402], elle est laissée libre à l’imaginaire et aux possibles. Mais une tache blanche dans une zone inexplorée d’une carte géographique évoque aussi le contexte des conquêtes coloniales européennes. Décréter une zone comme inexplorée passe sous silence toute la suite de la phrase : inexplorée pour qui, pour quoi ? C’est souvent plus précisément : une zone pas encore explorée par nous qui nous disons que ce serait bien de le faire, des fois qu’il y ait des choses intéressantes pour nos affaires à nous !
Dans un geste d’exploration, avec quels murs partons-nous construire d’autres murs ?

Donc des vigilances à avoir

Au départ de mon travail de thèse, j’avais nommé une vigilance [2018b, p. 269], comme une manière de garder constamment un regard critique sur mon travail : m’appuyer sur l’éducation populaire politique [Morvan, 2011] et la construction de savoirs sociaux stratégiques [Carton, 2005].
Je préciserai aujourd’hui avec trois aspects complémentaire, pour l’expliciter plus fortement (déjà à moi-même). 1/ Comme leur désignation l’indique, ces savoirs sociaux stratégiques sont des savoirs, ils sont donc construits et à construire. Les travaux de Léa Laval [2016 ; 2019] sont extrêmement précieux pour prendre en compte les processus, méthodes et manières de les établir (les élaborer et partager), et pour considérer les relations entre les activités de recherche et de lutte contre les dominations, avec Myriam Cheklab [2019]. 2/ Ces savoirs sociaux stratégiques ont une dimension « lutte des classes », féministe, non-binaire, décoloniale : fondamentalement intersectionelle. Ne jamais l’oublier quand je travaille aujourd’hui en 2021 sur des pratiques musicales dont un des rhizomes essentiels est le free-jazz afro-américain lié aux luttes pour les droits civiques, sur des pratiques musicales qui revendiquent fabriquer du reggae roots créole réunionnais depuis la France métropolitaine, dans un milieu masculin en extrême majorité, etc. Et 3/ ces savoirs sociaux stratégiques sont situés et conscients de leur situation. Je suis blanc, homme, cis-genre, hétéro, de presque 50 ans… cela commence à faire déjà beaucoup en termes d’avantages et de « privilèges » (voir cette entrée du Dictionnaire des dominations [Manouchian, 2012, pp. 285-288]). Et il faut que je rajoute : doctorant et prof de prof de musique ! Cela triple presque l’intimidation épistémologique depuis la position d’une personne instituée sachante, savante, c’est-à-dire perçue comme remplie de savoirs reconnus et valorisés, valorisables (des savoirs à tendance hégémonique qui font domination). Dire que faire de la recherche c’est en fait intensément douter et poser des questions en partageant une manière de penser (et tout le monde pense !) ; dire qu’être « prof » c’est en fait mettre en place et tenir des dispositifs pour que les personnes qui le vivent apprennent (et tout le monde apprend)… ne suffit pas. C’est en actes et sur la durée que ces dimensions peuvent commencer à se saisir et s’éprouver. L’imaginaire scolaire français a des représentations fortement ancrées.

 

Habiter une, des lisières ?

Être musicien et danseur

L’expression « noyau à lisière » permet donc, en premier lieu d’évacuer radicalement des représentations en boîtes rigides à frontières ou en cases limitantes et excluantes. (…)
Prenons un exemple artistique : la musique et la danse. En les considérant comme pratiques fortement marquées par une histoire de mise en disciplines, elles sont nettement séparées. Tu es musicien·ne, tu es danseur·se ; tu donnes (tu vas à) un cours de musique ou de danse. Il y a des cases, des boîtes ou des tubes d’un côté comme de l’autre. Le croisement est possible mais rare et difficile, et quand il a lieu, c’est de manière exclusive : tu es ici ou là, d’un côté ou de l’autre, tu passes une frontière à chaque fois.
En considérant la musique et la danse comme des pratiques humaines quotidiennes, elles sont extrêmement mêlées : faire de la musique c’est avoir un corps en mouvement ; danser c’est produire des sons. On mène depuis 2016 une recherche-action entre PaaLabRes et Ramdam, un centre d’art. Elle associe des personnes plutôt musiciennes (nous, membres de PaaLabRes), d’autres plutôt danseuses (des membres de la compagnie Maguy Marin), un plasticien (Christian Lhopital), et des invité·es régulièr·es en lien avec les réseaux ci-dessus. On expérimente des protocoles d’improvisation sur des matériaux communs. Dans les réalisations, chacun·e produit des sons et fait des mouvements en rapport aux sons et mouvements des autres, chacun·e est à la fois musicien·ne et danseur·se. Pour moi, l’état de corps (les gestes dont ceux pour faire de la musique, les attentions, les sensations, et la fatigue) sont très différent·es que celui que j’ai dans une répétition ou un concert d’un groupe de musique. Elles sont même beaucoup plus riches et intenses. Avec le vocabulaire utilisé dans les paragraphes précédents, dans ces réalisations je suis dans une forme de lisière tâ/ache blanche danse-musique. Un premier bilan qu’on est en train de tirer montre que dépasser nos boîtes disciplinaires (exploser la frontière, faire exister la lisière) est difficile. [Sidoroff, 2018b, p. 265]

Créer en situation, exemple d’une sonorité de roulèr

Une des expressions qui synthétise un fil conducteur de mes pratiques est celle de « création collective en situation ». La création en question relève autant de la production sonore que de savoirs. Une telle création est à l’échelle du groupe concerné et elle peut être une petite découverte très localisée. Il ne s’agit pas forcément d’une nouveauté inédite pour le monde tout entier, mais déjà une simple chose pas encore connue (inouïe) pour/dans/par le collectif en présence.
Supposons que l’on essaye d’avoir un son de roulèr (tambour basse à gros diamètre typique de l’île de la Réunion) sur un disque, dans des conditions matérielles où l’on ne peut pas avoir un roulèr et le matériel d’enregistrement au même endroit ? On essaye, on cherche, on expérimente, on devrait trouver quelque chose. Alain Péters par exemple a bien enregistré l’équivalent d’un kayamb (tout aussi typique de l’île de la Réunion, un cadre en bois qui enserre des tiges de roseau qui enferment des graines) en frottant des sacs plastiques [Poulot, 2016, 31’45-32’02] ! L’anecdote est connue dans le milieu des prises de son des musiques réunionnaises. Et de notre côté, on s’est aperçu qu’on obtenait l’équivalent d’un son de roulèr pour le groove qu’on cherchait, avec une baguette prévue pour des gongs, tapant sur la peau légèrement détendue d’une conga médium, en prenant le son assez près de l’endroit de la frappe… (voir l’intro de la chanson « Traka » de Mawaar [2020]). On n’est vraiment pas sûr d’être les premiers au monde à l’avoir fait, mais on a inventé sur place une manière qu’on n’avait pas avant, avec le matériel disponible autour de nous pour arriver à quelque chose nous satisfaisant, alors qu’on commençait à se dire qu’on allait abandonner l’idée (et donc devoir inventer musicalement autre chose).
Ce premier récit pourrait suffire pour le petit point que je cherchais à illustrer : une « création » pour nous, sans aucune prétention de primauté historique, inventée par et pour nous (on était deux à travailler pour un groupe de huit). C’est ce récit dont j’ai la trace dans mes notes de ce jour-là : « trouvaille : son roulèr, conga méd. bag. blanche * ». Tout le processus amenant à cette « trouvaille » est caché derrière ce mot écrit trop vite. Le « * » est un signe pour dire : revenir assez vite dessus pour raconter et détailler. Parce qu’un tel récit ne suffit pas, il laisse croire à une création de l’ordre technique-lutherie (utiliser cet instrument ainsi) sans plus d’interactions. La formule « nous satisfaisant, alors qu’on commençait à se dire » est un raccourci trop rapide. Il nous faut être plus précis, sinon des éléments importants sont implicites. Et ceux-ci peuvent limiter la compréhension et laisser croire à des recettes simples, qu’il suffirait de copier-coller telles quelles, alors qu’elles sont extrêmement situées et en interaction avec beaucoup d’autres aspects. Dire « un son de roulèr » sans plus préciser le contexte n’a pas beaucoup de sens. Rajouter « pour le groove qu’on cherchait » commence tout juste mais ne dit pas encore beaucoup. Il s’agit un peu de la précaution minimum pour localiser l’action et ne pas la généraliser trop vite.

Cette sonorité de roulèr en interactions

Prenons alors le temps d’un récit plus détaillé. Celui présenté ici est le résultat de plusieurs couches d’écriture depuis ce jour et cette note sur laquelle je voulais revenir : quatre se sont succédées. La première est ci-dessus, puis est arrivée très vite la deuxième qui commence ci-dessous. La troisième est devenue nécessaire en se rendant compte que ce deuxième récit allait encore trop vite à un endroit. Elle a demandé plusieurs ré-écritures dans l’écriture. Et enfin la quatrième correspond à cette version dans cet article. Elle bénéficie à la fois de l’élargissement des destinataires et de plusieurs partages et discussions dans des cercles proches (merci !).

Revenons à ce moment d’enregistrement du son de roulèr. Et donc commençons par dire plus exactement : on a fini par trouver le son de roulèr qui nous convenait (sous-entendu pas immédiatement) dans une utilisation (parmi de nombreuses autres possibles) de cette sonorité à cet endroit, à savoir l’intro d’une chanson (et pas à un autre moment musical). Le roulèr peut aussi être à la base d’une musique de danse dans un ensemble de percussions, il est alors souvent frappé à pleines mains, avec des impacts marqués pour porter un soutien énergique à la dynamique globale. Ce n’est pas ce son-là qu’on a trouvé. Mais c’est celui qu’on a un peu cherché, au début. L’idée initiale était de renforcer la grosse caisse déjà enregistrée. On a alors essayé différentes tensions de peau d’une grosse caisse de batterie, la peau de frappe et celle de résonance. On a mis différents tissus dans cette caisse, plus ou moins en appui sur une ou les deux peaux, en tapant avec différentes parties de la main à différents endroits de la peau, avec différentes baguettes ou battes, etc. En fait, c’est allé assez vite : d’un côté on en avait déjà discuté avant plusieurs fois et fait des essais dans le local de répétition quand on travaillait les musiques réunionnaises, en cherchant un son équivalent roulèr à la grosse caisse alors que tout le monde jouait ; et d’un autre côté j’avais tenté des choses seul dans une optique d’enregistrer une telle partie en isolant phoniquement cet instrument du reste. On a refait quelques essais ensemble, mais on ne s’approchait pas de ce qui nous convenait. On est passé sur un tom basse, sans plus de succès. La première piste, transformer l’utilisation d’un élément de batterie, se relevant peu fructueuse, on regarde puis on commence à taper-écouter un peu partout. On est deux dans un local de musique avec plusieurs instruments. Je me souviens avoir aussi essayé différentes frappes sur les deux tables présentes, plus ou moins près du bord, en mettant l’oreille à différents endroits pour chercher un son de frappe et sa résonance. C’est un petit temps d’errance, et dans celui-ci, a posteriori, on peut faire ressortir deux moments parmi beaucoup d’autres. D’une part, celui où résonne la peau de la conga médium, mais on ne s’y arrête pas directement en disant « c’est ça ». Et d’autre part, le moment où on se dit qu’on pourrait changer notre idée musicale, en cherchant non pas un renfort mais un complément. Ce changement d’un seul mot implique à la fois une légère modification de l’arrangement sur lequel nous partions (l’équivalent roulèr commencerait plus tôt), et aussi de trouver le minimum de renfort nécessaire de la grosse caisse existante, par un mixage particulier sur le passage en question (donc un mixage particulier de la basse et du médium d’une des guitares, de l’équivalent roulèr qu’on n’avait pas encore, et une attention sur le placement du triangle en haut du spectre sonore pour arriver à cela : le son d’un instrument est fonction de -presque- tous les autres). Et on est suffisamment avancé dans les mixages pour savoir que c’est possible, sinon on aurait sans doute essayé un peu pour vérifier cette possibilité.
Mais là encore, il est intéressant d’appuyer sur « pause » et de prendre le temps de déployer tout ce qui est écrasé dans le raccourci que je viens d’utiliser. Raconter ainsi, c’est résumer-condenser a posteriori… Revenons au début de ce temps d’errance. On n’a pas eu d’échange verbal du type : « on voulait un renfort, passons à un complément ! » qui a entraîné toute la suite. Dans ces moments de bricolage, on parle assez peu en concept précis (et significativement pertinent du premier coup), même si de nombreux sont présents et sous-entendus, que chacun·e ne conscientise ou verbalise pas de la même façon. Je n’ai malheureusement pas de traces exactes de ce qu’on s’est dit à ce moment. Mais j’ai déjà vécu de telles situations dans de nombreux moments de ma vie musicale, le dialogue devait ressembler à :

« – on n’y arrive pas » {Partager les impasses, vérifier et se mettre d’accord qu’on y est tous les deux.}
« – qu’est-ce qu’on peut faire ? » {Poser cette question peut paraître utile, elle est sous-entendue dans le « ouais » de la tête ou le regard échangé après le premier constat. Mais elle laisse un peu le temps de réfléchir, et des fois que l’ami en face ait de quoi répondre, pourquoi pas avec des mots, parce que du côté de celui qui pose la question, il ne sait pas encore bien quoi faire…}
« – trouver autre/s chose/s ! » {Solution facile ! Mais le mot « chose » est très pratique dans ces cas-là. Ici, il peut évoquer à la fois des sonorités, des manières de s’y prendre et/ou de reconsidérer la question, etc. Il est suffisamment imprécis pour ouvrir des pistes potentiellement différentes pour chacun de nous, mais pas trop parce qu’on reste accrochés au problème partagé de départ, dans la situation un peu plus instruite du fait de l’impasse constatée. Ainsi, derrière de telles « autres choses » (qui sonnent identiquement au singulier ou au pluriel), vient se mélanger d’autres sonorités qui continue d’évoquer le roulèr, d’autres emplois de cette idée musicale en lien avec d’autres choix d’arrangement, d’autres possibilités d’enregistrement et/ou mixage, etc. On ne s’est pas explicité tout cela, les trois mots ci-dessus étaient juste le signal que toutes ces choses et d’autres encore étaient en route. Elles prennent plus de temps à décrire qu’il nous en a fallu pour faire la trouvaille en question.}

Une fois l’impasse partagée et cette recherche d’autre/s chose/s en cours, nos oreilles se sont ouvertes à d’autres types de sons (comme une écologie des imaginaires ?). On a ré-entendu (presque) tous les sons qu’on avait essayés depuis le début de notre recherche. La conga médium avait été mise de côté de part (ce qu’on estimait être) la trop petite taille de sa peau de frappe, mais elle a refait apparition. On s’est rendu compte que là on tenait un début de piste satisfaisante (enfin !), notamment avec cette grosse baguette de percussion de musique classique utilisé par exemple sur les gongs (qu’on avait enregistrés à la session précédente). Il ne restait qu’à affiner cette piste au mieux. Et affiner cela, veut aussi dire affiner tout le reste dans un mouvement d’ensemble, notamment en termes d’arrangement et de préparation du mixage. Le volume sonore promettait d’être considérablement plus faible que celui d’un roulèr pleinement frappé, mais on savait qu’on pourrait le travailler au mixage. Alors, on est allé chercher plus précisément la frappe et la place du micro pour obtenir le meilleur complément. De nouveau, j’emploie ce terme de « complément », mais il n’était pas là au moment des actions et gestes de trouvaille. La formalisation du passage d’un renfort à un complément, avec ce choix de mots, est postérieur. Je ne me souviens plus exactement quand cette verbalisation se stabilise, mais ce n’était pendant que l’on affine la prise de son. À ce moment-là, on commence par frapper, écouter, on ne commente que la place du micro ou la frappe, sans faire des phrases, à l’aide de quelques mots et surtout des gestes. Mais elle peut se verbaliser après, dans des temps de ré-écoute des prises. Pendant ces moments, le temps est plus calme : on est à deux endroits différents, il y a un déplacement entre la position de jeu et d’écoute et celle-ci dure un peu. Et là, on utilise plus facilement des phrases complètes pour commenter ce qu’on entend et se projeter dans la suite. Et il est fort possible que les mots « renfort » et « complément » ne soient pas les premiers venus pour qualifier ce qu’il s’était passé ; en tout cas, ce sont ceux qui restent, après. Ils sont une construction qui a pris son temps, comme l’utilisation de cette conga médium.

La petite création localisée que je viens de décrire n’est donc pas qu’une trouvaille technique, comme le premier récit raccourci pouvait le laisser croire[6]. Mais elle est une riche interaction autour de la sonorité : entre son utilisation musicale dans un ensemble d’autres sonorités (place, rôle et arrangement), l’instrument pour la donner à entendre, son jeu, son enregistrement et son mixage. On n’a pas agi ni réfléchi dans des cases ou murs trop strictement « ingénieur·e du son » ou « instrumentiste ». C’est le fait de traverser de tels murs qui nous a permis de construire ce jour-là une sonorité qui nous manquait. Dans nos expérimentations et tâtonnements, on a évidemment en pris en compte le jeu (les gestes pour obtenir le son) et l’enregistrement-mixage. Mais de manière inextricable, sont venues s’entremêler des considérations d’arrangement, de production du disque (temps et lieux disponibles pour pouvoir enregistrer cette piste, puis mixer ce morceau, l’album), de lutherie, etc. Avons-nous pour autant habité une lisière, même très localement ? Ou bien plutôt : avons-nous franchi plein de frontières, allégrement et plusieurs fois de suite dans tous les sens ? Il y a quelques années, j’aurai répondu « lisières, bien sûr » sans hésiter, et en insistant sur le pluriel. Aujourd’hui je ne trouve pas la réponse aussi facile. Il me faudrait plus et mieux qualifier de telles lisières : travail en cours !

Dans ce que je condense avec la formule « création collective en situation », la dernière expression « en situation » décrit à la fois le contexte d’un moment ou d’une circonstance comme décrite ci-dessus, mais aussi celui d’une histoire particulière, dans une temporalité plus large. J’ai rencontré les musiques réunionnaises avec des personnes les jouant et sachant beaucoup de choses, et j’ai eu très vite plaisir à jouer et discuter. Donc j’ai passé du temps avec elleux notamment en jouant ces musiques. (Je fais la même chose depuis plusieurs années avec le reggae roots.) J’aurai pu rencontrer des personnes et groupes faisant du rap ou de l’électro ou d’autres choses, j’aurai alors sans doute passé du temps sur de telles musiques et pratiques.

Quelques musiques de l’île de la Réunion

La deuxième branche de la musique que je pratique vient donc de l’île de la Réunion. Dans ces petites îles dites mascareignes de cette partie de l’Océan Indien, il y a des musiques spécifiques qu’on appelle le maloya et le séga. Et je joue cette musique avec des Réunionnais·es depuis une vingtaine d’années, principalement de la trompette dans une section de cuivres.

Le maloya est ré-apparue sur le devant de la scène dans les années 1970s grâce aux communistes et aux indépendantistes. C’est dans cette période aussi que le reggae a percé internationalement, après que le rock et les musiques amplifiées se soient développées dans l’île, et pas seulement pour être écoutées. Elles ont été jouées, appropriées et bricolées localement devenant « maloya électrique » [Compilations, 2016a, 2016b, 2017]. Alors s’est développé ce qu’on appelle le malogué ou maloggae, mêlant maloya et reggae. C’est devenu un mélange très moderne, nourri de musique traditionnelle, de musique populaire et de musique du moment. Je joue avec une famille qui est venue en France il y a trente ans. On jouait cette musique malogué, séga et seggae dans le groupe Margoz puis Koodakood, avec notamment le père qui chantait, jouait de la basse et dirigeait l’ensemble, et son fils qui chantait et jouait de la batterie. Il n’avait pas encore 18 ans quand je l’ai rencontré. Et il n’avait qu’une dizaine d’années quand le malogué se créait, il n’arrivait pas à atteindre la pédale de grosse caisse ! Aujourd’hui, le groupe s’est reconfiguré sur une base reggae roots et s’appelle Mawaar. Cela veut dire « je verrai » en réunionnais, une bonne partie est chanté en créole. Et on travaille toujours ces musiques réunionnaises, même si on ne les joue plus sur scène. Le père dont je parlais est à la basse, et c’est le fils qui est très actif. Il joue de la guitare et de la batterie, il chante, il est un de ceux qui amènent beaucoup de musique.

Reggae, maloya, malogué viennent musicalement « par le bas », à la manière dont Louis Staritzky parle d’expérimentation urbaine [2018]. Pour le dire avec l’idée de murs : ces musiques et pratiques musicale viennent d’en dehors des murs massifs et solidifiés des structures déjà établies. Il serait intéressant de regarder l’apparition de cette musique maloya-reggae (cette créolisation), avec les épistémologies du Sud, au départ des travaux de Boaventura de Sousa Santos[7], par exemple « la sociologie des absences et des émergences » [2011, pp. 34-58, §43-60 ; 2016, chap. VI, pp. 241-273]. Une sociologie des absences : « une enquête dont le but est d’expliquer que ce qui n’existe pas est en fait activement produit comme non existant, c’est-à-dire comme une alternative non crédible à ce qui existe » [2016, p. 251] ; une sociologie des émergences : « une enquête sur les alternatives contenues dans l’horizon des possibilités concrètes » [2016, p. 269]. Ce sera pour une prochaine fois[8], peut-être en lien avec Youcef Chekkar qui mène sa recherche avec de telles approches sur les « usages du cinéma dans le contexte algérien post-guerre civile » [2018].

Je voudrais aborder cette création en creusant encore un peu la notion de lisière. Emmanuel Hocquard a donné de la consistance à celle-ci comme un possible développé par l’action de traduire, avec cette double affirmation à propos de poésies américaines traduites en français :

– « ça, jamais un poète français ne l’aurait écrit ».
– Peut-être pourrait-on exprimer la même chose de cette façon : « ça, jamais un Américain ne l’aurait écrit ». [1997, §5 et 5bis ; 2001, pp. 403-404]

Le malogué ou le seggae sont typiquement à cet endroit : les groupes de reggae n’auraient jamais joué ça, ceux de maloya ou de séga non plus. Il y a une filiation, une relation mais avec la fabrication d’une distance et d’un terrain comme les cherche Emmanuel Hocquard [1997, §3-4 ; 2001, p. 403]. Ces musiques sont dans le même temps très ressemblantes et très différentes. Je vous propose trois compilations balayant assez largement les années 1980s et 1990s : une de reggae roots, une autre de maloya et une troisième de malogué pour pouvoir passer de l’une à l’autre…

Reggae Roots :
Maloya :
Malogué[9] :

Même si une seule compilation ne peut pas donner à entendre l’immense variété de chacune de ces étiquettes stylistiques, chacune donne quelques noms comme autant de pistes pour aller plus loin. Même si les rencontres se font entre des personnes et des groupes, des singularités et des subjectivités à un moment présent, plutôt qu’entre des catégories stylistiques construites après coup, il y a, entre ces trois « genres » aujourd’hui établis, une intensité à la fois de dissemblances et de rapprochements. Ils sont fondamentalement différents mais en très denses complicités et parentés.

NAÉSSAYÉ, second couplet et refrain de la chanson « Na Éssayé » de Philippe Lapotaire [1991] :
Ti pren un maloya, pou mélange avec reggae, Yé, yé, yé
Tout’ danse dan mon vie, maloya ou bien reggae, Yé, yé, yé
La misik lé pareil, mé le style li la change un pé, Yé, yé, yé
Pou zèn Réyonés, nou vé pa trompe nout bann vié, Yé, yé, yé
Sak mi di zordi :
Na essayé ouh, na mélanzé, Na essayé, na essayé, na mélangé,
Na essayé ouh un malogué, Na essayé, na essayé, un malogué.

Mon exploration sur les lisières d’activités cherche ces moments et lieux d’un « ça, jamais une personne centrée principalement sur la création (ou sur la performance ou la recherche ou autre) ne l’aurait fait », et toutes les réciproques. Un des phénomènes de la créolisation d’Edouard Glissant se trouve aussi dans de tels « ça jamais mais en fait si ». Le « jamais » est facile dans la formule, mais est souvent un peu trop abrupte. Continuons les explorations !

 

Dans certains contextes, approcher la notion de mur de séparation (notamment entre des catégories d’activités) comme une lisière de possible me semble être intéressant. Une lisière est un espace et un temps qui peuvent être occupés de différentes façons, on peut y développer des activités. De tels espaces-temps peuvent être habités en faisant rencontrer des éléments venant de plusieurs autres temps et espaces, on peut y avoir la possibilité d’expérimenter des nouvelles choses.

 


Références

Toutes les URL ont été consultées le 28 février 2021.

CARTON, Luc. (2005). « Forum sur l’éducation permanente ». Dans Santé conjuguée, n°32, avril 2005, pp. 6-10. (Intervention à Namur le 19 février 2005, retranscrite par Christian Legrève) <pdf en ligne>.

CHEKKAR, Youcef. (2018). « Du cinéma en Algérie ? Mais bien sûr ! », dans Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°2. Rennes : éd. du commun, pp. 124-150 <revue, pdf en ligne>.

CHEKLAB, Myriam & LAVAL, Léa. (2019). « Recherche en lutte et lutte en recherche », dans Agencements, n°3. Rennes : éd. du commun, pp. 60-175 <revue, pdf en ligne>.

CNRTL. Portail lexical du Centre national de ressources textuelles et lexicales.

COLLECTIF-EN-DEVENIR. (2016). Fanzine Lapalissade #1« Évaluation ». Autoprod. <en ligne>.

COMPILATION. (2016a). Soul Sok Séga, séga sounds from Mauritius, 1973-1979. !K7 Records, Strut Records, STRUT139CD. (Compilé par Natty Hô et Konsöle / La Basse Tropicale), <sur bandcamp>.

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Notes de bas de pages

[1]. De façon volontaire et militante, je pratique l’écriture inclusive. Et je le fais de la façon suivante : j’utilise des expressions du type « ille » ou « celleux » ou alors avec un unique point médian comme dans musicien·nes ou chercheur·ses. Cette typographie me semble être le meilleur point de (dés)équilibre entre signifier l’existence en les rendant visibles d’autres personnes que des mâles cis-genre, et garder une fluidité de lecture. La double-flexion consiste à dire ou écrire : « il et elle », elle fait encore exister une binarité. L’expression « ille » me semble être à la fois très lisible et compréhensible. Et il s’agit d’un nouveau mot qui n’est pas encore très courant ni dans les dictionnaires. C’est-à-dire qu’il faut en construire un sens… c’est à la fois un « il » et une « elle » ? mais pas uniquement ? Mais pourquoi pas uniquement ? Donc peut-être quelque chose comme… « yel » ou un autre pronom que certaines personnes préfèrent qu’on utilise pour parler d’iel ou ile, plutôt que d’utiliser « il » ou « elle » ? Peut-être participons-nous là à une invention d’un nouveau genre grammatical ? Je me permets un « nous » parce que ce type de réflexion et de pratique est partagée dans plusieurs réseaux auxquels je participe. Souvent il nous arrive d’expliciter ces éléments en lien avec cette pratique d’écriture, par exemple au début d’un document ou dans une note de bas de page.
C’est la même chose avec un point médian. Lire « chacun·e » est facile, on prend vite l’habitude, et ce n’est pas uniquement « chacun et chacune », ce sont des êtres vivant avec toutes les diversités imaginables, et même avec d’autres que nous n’arrivons pas encore à suffisamment imaginer. Et pour moi, un seul point suffit à ce petit dérangement, cela reste lisible tout en pointant ces questionnements.
D’autres questions restent ouvertes… Quel passage à l’oral hors de la double-flexion pour dépasser la binarité ? (un genre neutre à développer avec une déclinaison orale semble être une piste intéressante, voir par exemple le travail de thèse d’Alpheratz). Qui travaille ces sujets et depuis quelles positions ? Sur le dos de qui cette forme d’écriture s’exerce ? À suivre.

[2]. Centre de ressources professionnelles et d’enseignement supérieur artistique. L’acronyme vient de l’appellation : Centre de formation des enseignant·es de la musique.

[3]. Une formule réduite dite Petit Goulash, a proposé deux versions du « Schème Moteur » d’Alain Savouret dans l’édition « Partitions graphiques » de ce site PaaLabRes.

[4]. Ce lieu est une très belle source des musiques, d’histoires et de savoirs sur les scènes dites « downtown ». Voir par exemple, les mails impressionnant envoyés chaque semaine présentant quantité de disques, avec notamment Emanuel ‘MannyLunch’ Maris et Bruce Lee Gallanter (surnommé « Downtown Musicologist Emeritus »).

[5]. Voir notamment la 2e partie « "Au-delà des catégories" : alors quoi de nouveau ? », et plus précisément la note 2 concernant la distinction uptown et downtown.

[6]. Et ce second récit n’est pas encore suffisant, on pourrait encore en raconter d’autres venant à chaque fois détailler ou préciser ces interactions, et peut-être aider à qualifier des endroits de lisières. Par exemple au départ d’un enregistrement de la session et d’un entretien d’autoconfrontation (mais les micros devaient enregistrer le roulèr-à-venir, la caméra de témoignage n’est pas dans nos habitudes), ou avec des récits depuis d’autres points de vue, dont celui du collègue avec qui j’étais en expérimentation ce jour-là (je prévois de le faire), etc.

[7]. Boaventura de Sousa Santos est portugais, participe à l’aventure du Forum Social Mondial. Il a travaillé en Amérique du Sud, en étudiant les communautés subalternes et dominées, comment elles s’organisent et comment elles utilisent et produisent des savoirs non reconnus ou non considérés par les colonisateurs et les occidentaux. Et il a mis cette expression sur le devant de la scène : « les épistémologies du Sud ». Il est très intéressant d’observer comment, maintenant, de plus en plus de travaux à l’université sont en train de se poser ce type de questions : la domination reste encore celle de l’objectivité des blancs, du Nord, de l’Occident… (nous n’avons pas tou·tes le même rapport à une tache blanche).

[8]. On (l’ensemble des collègues avec qui j’ai joué cette musique et joue encore des musiques nourries de celle-ci) n’a pas encore suffisamment creusé cette question. D’une part les années 1970s et 1980s sont très riches en changement à la Réunion ; et d’autre part, une fois diffusé, notamment après le disque Oté La sere de NAÉSSAYÉ en 1991, le malogué est sorti d’une absence et a émergé ! Le passage d’un possible expérimenté sous les radars institués à une visibilité aboutissant à des productions et un (petit) soutien des politiques publiques serait intéressant à mieux expliciter, en tout cas en faisant mieux que les trop gros raccourcis qui viennent d’être utilisés.

[9]. En un peu moins de 30min, ces 19 titres représentatifs donnent une bonne idée de ce que peut être la richesse de la rencontre entre reggae et maloya. NB : la chaîne youtube Seggaeman974R est très riche en titre et raretés sur les musiques réunionnaises.
Pour avoir une idée du séga et du seggae, voir par exemple l’intro du premier morceau de l’album Live de Ras Natty Baby [2009] : le tout début batterie et percussions est séga, l’entrée de cuivres à 0’40 après le grand « Rastafari… » fait passer à un seggae qui s’entend vraiment dès 0’47… La chaîne youtube joliememzelle a aussi de belles collections d’albums historiques de musiques des îles mascareignes.

 

Contributeurs – Contributrices Edition 2021

Retour à l’Editorial 2021 : Editorial en français

Return to the Editorial 2021: Editorial – English

 


 

Liste des contributrices et contributeurs
Édition 2021, « Faire tomber les mur »

 

List of contributors
Edition 2021, “Break Down the Walls”

 

Remerciements : Nous souhaitons remercier les personnes qui ont aidé de manière bénévole à la production de cette nouvelle Édition « Faire tomber les murs ».

Réalisation de l’édition « Faire tomber les murs » : Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff, avec l’aide de Samuel Chagnard, Yves Favier, Gilles Laval et Pascal Pariaud.

Traductions : Jean-Charles François. Merci à Nancy François et Alison Woolley pour leurs relectures des traductions en anglais. Remerciements à Gérard Authelain, André Dubost, Cécile Guillier et Monica Jordan pour leurs relectures des textes traduits de l’anglais en français.

Remerciements à Ben Boretz, Vlatko Kučan, György Kurtag, Michel Lebreton et Leonie Sens, pour leurs retours constructifs et leurs encouragements.

 


 

Acknowledgements: We would like to thank the people who volunteered to help produce this new edition of “Break Down the Walls”.

Production of the edition “Break Down the Walls”: Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff, with the help of Samuel Chagnard, Yves Favier, Gilles Laval and Pascal Pariaud.

Translations : Jean-Charles François. Thanks to Nancy François and Alison Woolley for reviewing the English translations. Thanks to Gérard Authelain, André Dubost, Cécile Guillier and Monica Jordan for reviewing the texts translated from English to French.

Thanks to Ben Boretz, Vlatko Kučan, György Kurtag, Michel Lebreton et Leonie Sens, for their constructive feedbacks and their encouragements.

 


 

Gérard Authelain

Gérard Authelain a exercé le métier de musicien intervenant à l’école avant de devenir directeur du C.F.M.I. de Lyon (université Lumière – Lyon 2). Auteur d’une thèse en musicologie sur Les Mythes et les Images archétypales dans la chanson, il a été rédacteur des Enfants de la zique de 1995 à 2014. Auteur de plusieurs livres et articles sur la chanson française et sur l’invention musicale avec et par les enfants, il anime régulièrement en France et à l’étranger des stages et ateliers sur les démarches de création et sur les pratiques vocales où la chanson tient une place importante.

Gérard Authelain worked as a musician in residence in school before becoming director of the C.F.M.I. of Lyon (Lumière University – Lyon 2). Author of a thesis in musicology on Les Mythes et les Images archétypales dans la chanson, he was editor of Les Enfants de la zique from 1995 to 2014. Author of several books and articles on French song and on musical invention with and by children, he regularly animates in France and in foreign countries workshops and training courses on the creative process and on vocal practices in which song plays an important role.

http://www.momeludies.com/tag/gerard-authelain/
g[point]authelain[chez]wanadoo[point]com

 

Benjamin Boretz

Benjamin Boretz, compositeur et théoricien de la musique. Il a été le co-fondateur de Perspctive of New Music (en 1962) et de Open Space Magazine (en 1988) dont il est encore aujourd’hui le co-éditeur. Il a écrit de nombreux articles en tant que critique, théoricien et philosophe de la musique dans les perspectives de sa pratique de la composition. Dans les années 1970-80 il a développé au Bard College Music Program Zero, un programme centré sur l’apprentissage de la musique à partir de créations en temps réel et d’improvisations.

Benjamin Boretz is a  composer and music theorist. He was the co-founder of the composers’ music journal Perspective of New Music and  Open Space Magazine. He is still the co-editor of both of these publications. He has written extensively on musical issues, as critic, theorist, and musical philosopher, from the perspective of a practicing composer. In the late 1970s and 1980s he converged his compositional and pedagogical practices in a project of real-time improvisational music-making, culminating in the formation at Bard College of the music-learning program called Music Program Zero.

https://the-open-space.org
boretz[at]bard[dot]edu

 

Guigou Chenevier

Guigou Chenevier, est un musicien indépendant, nomade et saltimbanque. Il est compositeur, batteur et percussionniste. Il a été directeur artistique de Inouï Productions (1992-2019), une association qui soutient les productions musicales innovantes et toutes les formes d’expérimentations musicales iinclassables. Dans ce cadre il a initié de nombreuses créations (souvant interdisciplinaires) dont L’art resiste au temps. Il est par ailleurs engagé politiquement dans l’accueil des migrants.

Guigou Chenevier is an independent, nomadic and saltimbanque musician. He is a composer, drummer and percussionist. He was artistic director of Inouï Productions (1992-2019), an association that supports innovative musical productions and all forms of unclassifiable musical experimentation. Within this framework, he has initiated numerous creations (often interdisciplinary) including L’art resiste au temps. He is also politically involved in the support of migrants.

https://www.ensa-limoges.fr/wp-content/uploads/2020/01/biographie_guy_chenevier.pdf
guigouchenvier[arobase]gmail[point]com

 

Dominique Clément

Dominique Clément, compositeur, clarinettiste et enseignant,  directeur adjoint du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes. Il est Membre fondateur de l’Ensemble Aleph en 1983. Il a composé principalement des œuvres de musique de chambre et la musique de spectacles, mais travaille aussi régulièrement sur des projets de pièces à caractère pédagogique. Il élabore son langage musical grâce à la lecture de poètes et de romanciers tels que Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton ou Jacques Roubaud. Il enseigne actuellement au Cefedem (programme de formation destiné aux futurs enseignants des écoles de musique) et au CNSMD de Lyon.

Dominique Clément, composer, clarinettist and teacher, deputy director of the Cefedem Auvergne Rhône-Alpes. He is a founding member of the Ensemble Aleph in 1983. He has composed mainly chamber music and performance music, but also works regularly on projects of pedagogical pieces. He elaborates his musical language thanks to the reading of poets and novelists such as Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton or Jacques Roubaud. He currently teaches at the Cefedem (training program for future music school teachers) and at the CNSMD in Lyon.

Ensemble Aleph
clement[à]gmail[point]com

 

Aleks A. Dupraz

Anarchiviste en crip & care time, Poésie – Action collective – Littérature(s) – Recherches – Microédition, ses recherches portent sur les manières dont la littérature peut contribuer à outiller le travail en commun. Iel est membre du Collectif éditorial de la revue Agencements.

Anarchivist in crip & care time, Poetry – Collective Action – Literature(s) – Research – Micropublication, focuses on the ways in which literature can contribute to the development of tools for working together. S·he is a member of the Editorial collective of the journal Agencements.

experiencespoetiques
ecorcesetcabanes
fabriquesdesociologie.net

 

Sharon Eskenazi

Sharon Eskenazi enseigne la danse et l’improvisation dans plusieurs écoles d’art et conservatoires en Israël de 2000 à 2011. Diplômée du « Movement notation Department of the Rubin Academy of Music and Dance » à Jerusalem, elle poursuit ses études à l’Université Lumière de Lyon en 2013 et devient titulaire d’un Master. Co-fondatrice du groupe DSF / Danser Sans Frontières à Rillieux-la-Pape elle mène et réalise au Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape en 2015 le projet Passerelles. Elle est l’assistante chorégraphique de Yuval Pick et Coordinatrice artistique au CCNR depuis 2014.

Sharon Eskenazi taught choreography and improvisation in several art schools and professionals conservatories in Israel between 2000 and 2011. Graduated of the Movement notation Department of the Rubin Academy of Music and Dance in Jerusalem, she continued her studies in France and got a Master degree at the Lumière University in 2013. She is the co-founder of the dance group DSF / Danser Sans Frontières in Rillieux-la-Pape et led the project Passerelles at the CCNR (Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape) in 2015. She is currently the choreographic assistant of Yuval Pick since 2014 and Artistic coordinator at the CCNR.

Centre Chorégraphique National
sharoneskenazi[arobase]gmail[point]com

 

Yves Favier

Yves FAVIER, tromboniste, improvisateur, vidéo performer. Il a joué en Italie et en France avec Barre Phillips dans « Fête Foreign » et a participé aux rencontres du CEPI (créé par ce dernier). Performances avec Salvatore Panu dans « La conspiration des Muses », et dans le cadre du CRAMS (Lecco, Italie). Il a participé à de nombreuses installations vidéo dans des lieux publics et de passage. Il a été directeur technique à l’ENSATT (Lyon), au CCN de Créteil, et dans plusieurs compagnies théâtrales. Il vit et œuvre à Bordeaux et développe le projet musical « Oenopéra » et « Musiciens de proximité en période de confinement » avec Gyorgy Kurtag Jr.

Yves FAVIER, trombonist, improviser, video performer. He played in Italy and France with Barre Phillips in “Fête Foreign” and participated in the CEPI meetings (created by the latter). Performances with Salvatore Panu in “La conspiration des Muses”, and in CRAMS (Lecco, Italy). he participated in many video installations in public places and places of passage. He was technical director at ENSATT (Lyon), at the CCN of Créteil, and in several theater companies. He lives and works in Bordeaux and develops the musical project “Oenopéra”, and with Gyorgy Kurtag Jr. “Musicians of proximity in period of confinement” .

favier.y[à]wanadoo[point]fr

 

Jean-Charles François

Jean-Charles François, percussionniste, compositeur, improvisateur, chercheur indépendant, membre de PaaLabRes, du trio d’improvisation PFL Traject et de l’Ensemble Aleph. Il a été professeur à l’Université de Californie San Diego (1972-1990) et directeur duCefedem RA (1990-2007).

Jean-Charles François, percussionist, composer, improvisator, independent scholar, member of the PaaLabRes collective, of the improvisation trio PFL Traject and to the Ensemble Aleph. He was professor at the University of California San Diego (1972-1990)  and director of the Cefedem RA (1990-2007).

jeancharles.francois[chez]orange[p.]fr

 

Henrik Frisk

Henrik Frisk est un musicien (saxophones et électronique) actif dans les musiques improvisées et la musique contemporaine et un compositeur de musique acoustique et électroacoustique. Il est professeur au Royal College of Music à Stockholm dans le département de composition de musique électroacoustique et il mène des recherches en improvisation, interactivité, spatialisation, et musique électroacoustique expérimentale. Dans le domaine de la recherch artistique, il est aujourd’hui en train de développer le projet Musical Transformation pour explorer les traditions musicales et le changement. Ses écrits ont paru dans le Routlege companion to research in the arts et il est le co-éditeur et contributeur de Acts of Creation, une anthologie sur la supervision de la recherche artistique.

Henrik Frisk is an active performer (saxophones and electronics) of improvised and contemporary music and a composer of acoustic and electroacoustic music. He is professor at the Royal College of Music in Stockholm at the department for electroacoustic music composition, and his research is concerned with improvisation, interactivity, spatialisation and experimental electroacoustic music. Among other research projects he is currently involved with Musical Transformations, a project exploring musical traditions and change. He has contributed to the Routledge companion to research in the arts and is the co-editor and contributor of Acts of Creation, an anthology on artistic research supervision.

Henrik Frisk
henrik[dot]frisk[at]kmh[dot]se

 

Reinhard Gagel

Reinhard Gagel est un pianiste, improvisateur, chercheur et pédagogue qui est associé à l’Exploratorium Berlin, un centre en existence depuis 2004 consacré à l’improvisation et à sa pédagogie, qui organise des concerts, des colloques et des ateliers (il a pris sa retraite en mars 2020). Il travaille à Berlin, Cologne et Vienne.

Reinhard Gagel is a visual artist, pianist, improviser, researcher and pedagogue who is associated with the Exploratorium Berlin, a center in existence since 2004 dedicated to improvisation and its pedagogy, which organizes concerts, colloquia and workshops (he retired in March 2020). He works in Berlin, Cologne and Vienna.

(www.exploratorium-berlin.de)
https://www.reinhard-gagel.de

 

Laurent Grappe

Laurent Grappe, compositeur, musicien. Son travail sur la poésie du son enregistré l’a conduit à composer un certain nombre de pièces électroacoustiques pour lesquelles il crée systématiquement un dispositif spécifique permettant une « mise en scène » du son, que ce soit en direct ou enregistré en amont. Dans ses propositions, il fait intervenir des comédiens, musiciens, plasticiens, voire le public même. Il collabore avec Noémi Lefebvre à l’élaboration de vidéos dans le cadre du studio doitsu.

Laurent Grappe, composer, musician. His work on the poetry of recorded sound has led him to compose a certain number of electroacoustic pieces for which he systematically creates a specific system allowing a « staging » of the sound, whether live or recorded beforehand. In his proposals, he involves actors, musicians, visual artists, and even the public. He collaborates with Noémi Lefebvre in creating a series of videos produced by  the studio doitsu.

studio doitsu
grappelau[chez]gmail[point]com

 

Cécile Guillier

Cécile Guiller, musicienne éclectique et enseignante en Haute-Loire.

Cécile Guillier, eclectic musician and teacher in Haute-Loire (Auvergne).

guillier[à]wanadoo[point]fr

 

Noriaki Hosoya

Noriaki Hosoya, bassiste électrique et acoustique, compositeur, arrangeur. Il a fait ses études au Berklee College of Music à Boston. Il a travaillé en tant que musicien indépendant à Tokyo (2006-10), Berlin (2010-16), puis de nouveau à Tokyo. Il est membre du duo de basses Wurstkäse, du Noriaki Hosoya European Trio, du Falk Bonitz Trio, et il a récemment développé le projet DoNo avec l’artiste plasticienne Doris Kollmann (Berlin).

Noriaki Hosoya, electric and acoustic bass player, composer, arranger. He studied at the Berklee College of Music in Boston. He worked as a freelance musician in Tokyo (2006-10), Berlin (2010-16),and then back to Tokyo. He is a member of the Bassduo Wurstkäse, of the Noriaki Hosoya European Trio, of the Falk Bonitz Trio, and recently he developed the project DoNo with the visual artist Doris Kollmann (Berlin).

noriakihosoya.com
noriakihosoya[at]gmail[dot]com

 

Christoph Irmer

Christoph Irmer, violoniste, dans le domaine de la musique expérimentale improvisée. En 1994-95, il a participé au projet de Peter Kowald 365 Tage am Ort (« 365 jours sur place »). Depuis l’année 2000 il est l’organisateur du Klappstuhl-Fest für frei Musik und Tanz à Wuppertal (Allemagne). Il est membre du London Improvisation Orchestra et du Wuppertal Improvisations Orchesters. Il vit et travaille à Wuppertal.

Christoph Irmer is a German violinist in the domain of improvised new music. In 1994-95, he participated in the project by Peter Kowald 365 Tage am Ort (« 365 days at home »). Since 2000, he is the curator of the Klappstuhl-Fest füt frei Musik und Tanz in Wuppertal (Germany). He is a member of the London Improvisation Orchestra and the Wuppertal Improvisations Orchesters. He lives and works in Wuppertal.

Christoph Irmer
Christoph.Irmer[zu]t-online[punkt]de

 

Marie Jorio

Marie Jorio est urbaniste engagée dans la transition écologique, et a une grande expérience de la scène dans le cadre de spectacles musicaux. Elle s’est retrouvée en situation de (tâcher de) faire tomber les murs, au sens propre comme au figuré, dès ses études d’ingénieur, où sa sensibilité artistique trouvait difficilement sa place, et en tant qu’urbaniste, métier de tisseur de liens physiques et humains. Dans la proposition Demain, Demain ! elle souhaite inviter les auditeurs à la réflexion, au rêve et et à l’action, pour dépasser le déni ou la sidération qui nous étouffent aujourd’hui face à l’ampleur des questions environnementales.

Marie Jorio is an urban planner committed to ecological transition and has extensive experience on stage in theatre/music performances. She found herself in the situation of (trying to) break down walls, literally and figuratively, as early as her engineering studies, where her artistic sensibility had difficulty finding a place, and as an urban planner, as a weaver of physical and human links. In the proposal “Demain, Demain !” [“Tomorrow, Tomorrow!”] she wants the audience to reflect, dream and act, in order to overcome the denial or stupefaction that suffocates us today in the face of the magnitude of environmental issues.

jorioma[à]yahoo[point]fr

 

Doris Kollmann

Doris Kollmann est une artiste plasticienne qui vit à Berlin. Sa production comprend tout autant de la peinture, des graphismes, des installations et des performances. Dans ce dernier domaine elle est associée depuis 2016 avec le musicien japonais Noriaki Hosoya, avec qui elle a développé le duo DoNo.

Doris Kollmann is a visual artist living in Berlin. Her production ranges from paintings to graphics, installations and performances. In this latter domain she is associated since 2016 with the Japanese musician Noriaki Hosoya with whom she developed the duo DoNo.

Doris Kollmann.
doko[zu]doriskollmann[punkt]de

 

Vlatko Kučan

Vlatko Kučan, musicien (instruments : saxophones et clarinettes), compositeur, réalisateur, thérapiste musical, et enseignant. À travers ses divers travaux, il explore les possibilités d’expression artistique dans le domaine de l’art de l’improvisation. Sa production croise et va au-delà des frontières de la musique contemporaine, du jazz, des musiques improvisées, du théâtre et de la musique de film. Dans ses travaux, Kučan s’intéresse aussi à combiner littérature, philosophie et musique. Il est aussi metteur en ondes de pièces radiophoniques et réalisateur de livres électroniques. Il a joué et collaboré avec les principaux protagonistes des domaines du jazz contemporain, des musiques improvisées et du théâtre.

Vlatko Kučan works as a musician (instruments: saxophones and clarinets), composer, producer, music therapist and educator. His various works focus and explore the possibilities of artistic expression through the art of improvisation. They cross and extend traditional boundaries of contemporary music, jazz, improvised music, theatre and film music. Another focus of Kučan’s work is the combination of literature, philosophy and music. He also works as a director for radio plays and audio books. He performed and collaborated with leading protagonists of contemporary jazz, improvised music and theatre.

https://www.vlatkokucan.de
vlatko.kucan[at]hfmt-hamburg[punkt]de

 

György Kurtag

György Kurtág est un compositeur / improvisateur et chercheur en musique électronique et expérimentale, basé à Bordeaux. Passionné par les recherches pédagogiques, il est conseiller art/sciences au Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musiques Expérimentales (SCRIME) de Bordeaux. Il a développé une technique de dialogue musicale qui s’appelle « méthode de continuation dialogique » qui se base sur l’idée de commencer à apprendre la musique par la communication, par l’expression. Il est à l’affût de projets artistiques intéressants permettant d’alimenter la recherche, c’est-à-dire de trouver des artistes également intéressés par l’idée de faire progresser la recherche ; et également dans l’autre sens, c’est à dire trouver des projets de recherches pouvant aider la création artistique. Récemment il a joué en duo avec Barre Phillips et il a collaboré avec lui dans l’élaboration des rencontres du CEPI 2019.

György Kurtág is a composer / improviser and researcher in electronic and experimental music, based in Bordeaux. Passionate about pedagogical research, he is an art/science advisor at the Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musiques Expérimentales (SCRIME) in Bordeaux. He has developed a musical dialogue technique called “dialogic continuation method” which is based on the idea of starting to learn music through communication, through expression. He is on the lookout for interesting artistic projects that can feed into research, that is to say, finding artists who are also interested in the idea of advancing research; and also in the other direction, finding research projects that can help artistic creation. Recently he played a duet with Barre Phillips and collaborated with him in the elaboration of the CEPI 2019 meeting.

https://scrime.u-bordeaux.fr
ingo.kurtag[chez]gmail[p.]com

 

Gilles Laval

Gilles Laval, musicien, membre de PaaLabRes, du trio d’improvisation PFL Traject, responsable du département rock à l’ENM de Villeurbanne. Récemment, Gilles Laval a initié et dirigé le projet « 100 guitares sur un bateau ivre », création musicale inspirée du Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud, qui mobilise des musiciens amateurs et des professionnels pour créer une expérience sensorielle unique.

Gilles Laval, musician, member of PaaLabRes, of the improvisation trio PFL Traject, in charge of the rock department at the ENM de Villeurbanne. Recently, Gilles Laval initiated and directed the project “100 guitars on a drunken boat”, a musical creation inspired by Arthur Rimbaud’s Bateau Ivre, which involves amateur musicians and professionals in creating a unique sensory experience.

Bateau Ivre
gilleslaval[arob.]free[point]fr

 

Michel Lebreton

Michel Lebreton pratique les musiques du Centre France et d’autres espaces sur la musette du Berry ainsi que la transmission d’objets musicaux. Son parcours a été nourri d’expériences musicales (bals, concerts, créations pour orchestres, spectacles de contes musicaux) et d’itinéraires de transmissions (en association, en milieu scolaire, en conservatoire). Il a enseigné les musiques traditionnelles au CRD de Calais.

Michel Lebreton practices music from the Centre France and other spaces, on the Berry musette, as well as the transmission of musical objects. His career has been nourished by musical experiences (balls, concerts, creations for orchestras, musical storytelling performances) and transmission itineraries (in associations, primary schools, conservatories). He taught traditional music at the CRD of Calais.

Leschants de cornemuse
lebreton[point]mic[chez]gmail[point]com

 

Noémi Lefebvre

Noémi Lefebvre, auteur d’une thèse de science politique sur l’enseignement musical et les idéologies nationales en Allemagne et en France (1994), elle s’intéresse, dans le cadre de ses recherches comme dans l’écriture, à la rencontre entre idées politiques et idées sur l’art. Elle a publié trois romans. Elle est aussi l’auteur de deux essais sur Maurice Fleuret et Marcel Landowski.

Noémi Lefebvre, author of a political science thesis on music education and national ideologies in Germany and France (1994), she is interested, in the context of her research as well as in writing, in the encounter between political ideas and ideas about art. She has published three novels. She is also the author of two essays on Maurice Fleuret and Marcel Landowski.

blogs.mediapart.fr/noemi-lefebvre

 

Clare Lesser

Clare Lesser est une vocaliste spécialisée dans l’interprétation du répertoire du XXe siècle et contemporain. Elle vient de soutenir sa thèse de doctorat à l’Université de York : « Deconstructive Approaches to Indeterminacy in Post-war Music » . Elle a donné plus de 60 premières mondiales (après avoir travaillé avec Michael Finnissy, Hans Joachim Hespos, Karlheinz Stockhausen, James Dillon, Heinz Holliger etc. Ses recherches portent sur la déconstruction et l’indétermination en musique, avec un accent particulier sur les œuvres de John Cage, Karlheinz Stockhausen, Michael Finnissy et Hans Joachim Hespos. Elle enseigne le chant à la New York University, Abu Dhabi.

Clare Lesser is a singer who specialises in the performance of 20th century and contemporary repertoire. She just completed her PhD at the University of York : “Deconstructive Approaches to Indeterminacy in Post-war Music” . She has given over 60 world premieres (having worked with Michael Finnissy, Hans Joachim Hespos, Karlheinz Stockhausen, James Dillon, Heinz Holliger etc. Her research interests focus on deconstruction and indeterminate music, with particular emphasis on the works of John Cage, Karlheinz Stockhausen, Michael Finnissy and Hans Joachim Hespos. She is Lecturer in Music at the New York University, Abu Dhabi.

Clare Lesser – NYU
cvl1[at]nyu[dot]edu

 

Cecil Lytle

Cecil Lytle, pianist classique, chercheur en musiques afro-américaines. Il a obtenu le Premier Prix du Concours International de Piano Franz Liszt et depuis il est devenu bien connu pour ses interprétations du répertoire de piano des 19e et 20e siècles. La diversité d’esthétiques a été un des éléments majeurs de sa carrière. Aujourd’hui retraité, il a été Professeur de musique, Provost pendant très longtemps du Thurgood Marshall College et membre fondateur de la Preuss Charter School à l’Université de Californie San Diego.

Cecil Lytle, classical pianist, Black music studies. He was First Prize winner in the Franz Liszt International Piano Competition and since then has earned a reputation as a recitalist performing 19th and 20th century piano music. Diversity has been a central aspect of his career. He is a retired Professor of Music, the long-time Provost of Thurgood Marshall College, and as a founding member of the Preuss charter school at the University of California, San Diego.

Cecil Lytle, UCSD
clytle[at]ucsd[dot]edu

 

Nguyễn Thanh Thủy

Nguyễn Thanh Thủy est née dans une famille de théâtre et a grandi avec la musique traditionnelle vietnamienne dès son plus jeune âge à Hà Nội. Elle a étudié au Conservatoire de musique de Hanoi. Depuis 2000, elle enseigne à l’Académie nationale de musique du Vietnam. Elle a effectué des tournées en Asie, en Europe et aux États-Unis. En 2014, elle a publié un chapitre consacré à l’apprentissage musical interculturel dans Spår av Musik, un livre édité par Stefan Östersjö chez Lund University Press. Sa production se situe dans le contexte de la musique traditionnelle et expérimentale en tant qu’interprète/improvisatrice de tranh đàn ; elle collabore avec de nombreux musiciens et compositeurs dans le monde entier. Entre 2009 et 2011, elle a participé au projet de recherche artistique international « (re)penser l’improvisation », dans le cadre d’une collaboration entre l’Académie nationale de musique du Vietnam et l’Académie de musique de Malmö. Depuis 2012, elle mène un projet de doctorat artistique à l’Académie de musique de Malmö, portant sur le geste dans la musique traditionnelle vietnamienne.

Nguyễn Thanh Thủy was born into a theatre family and was raised with traditional Vietnamese music from an early age in Hà Nội. She studied at the Hanoi Conservatory of Music. Since 2000 she holds a teaching position at the Vietnam National Academy of Music. She has toured in Asia, Europe, the USA. In 2014 she published a book chapter on cross-cultural musical learning in Spår av Musik, a book edited by Stefan Östersjö on Lund University Press. She works with both traditional and experimental music as a đàn tranh performer/improvisor; collaborates with many musicians and composers around the world. Between 2009 and 2011, she was involved as artistic researcher in the international research project “(re)thinking improvisation”, as a collaboration between the Vietnam National Academy of Music and the Malmö Academy of Music. Since 2012 she is carrying out an artistic doctoral project at the Malmö Academy of Music concerned with gesture in traditional Vietnamese music.

Nguyễn Thanh Thủy
The Six Tones

 

Stefan Östersjö

Stefan Östersjö est l’un des plus importants solistes de la musique contemporaine en Suède. Il a beaucoup enregistré et fait des tournées en Europe, aux Etats-Unis et en Asie. Il porte un intérêt particulier à l’interaction avec l’électronique et le travail expérimental avec différents types d’instruments à cordes autres que la guitare classique. Son intérêt important pour la musique de chambre l’a amené à créer le trio flûte, alto et guitare HOT 3 et à collaborer avec la plupart des ensembles et solistes de la Scandinavie. Il est un membre du groupe The Six Tones.

Stefan Östersjö is one of the most prominent soloists within new music in Sweden. He has recorded extensively and toured Europe, the US and Asia. His special fields of interest are the interaction with electronics, and experimental work with different kinds of stringed instruments other than the classical guitar. His great interest in chamber music has resulted in the founding of flute, viola and guitar-trio HOT 3 and collaboration with most chamber ensembles and important soloists in Scandinavia. He is a member of the group The Six Tones.

The Six Tones
stefan.ostersjo[at]mhm.lu[point]se

 

Pascal Pariaud

Pascal Pariaud, instrumentiste, souffleur de tuyaux, chanteur et chef de chœur, improvisateur, professeur à l’ENM de Villeurbanne, membre de PaaLabRes, membre de PFL-Traject, d’un duo de Poésie sonore et de divers ensembles sur instruments anciens.

Pascal Pariaud, instrumentalist, pipe blower, singer and choir conductor, improviser, teacher at the ENM de Villeurbanne, member of PaaLabRes, member of PFL-Traject, of a Sound Poetry duo and various ensembles on ancient instruments.

pascalpariaud[ché]gmail[p.]com

 

Céline Pierre

Céline Pierre : réalisatrice artistique diplômée du CRR-Reims en électroacoustique et de l’ENSBA-Paris en multimedia et performance, réalise des projets pour sites spécifiques avec participation des populations, environnements de projections, pièces radiophoniques, films-essais et oratorio vidéos. Avec le projet TRAGEN.HZ, elle mène, à partir de collectes réalisées sur un campement de réfugiés, un travail d’écritures visuelles & sonores destiné à des sites et scènes pluridisciplinaires.

Céline Pierre: artistic producer with degrees from CRR-Reims in electroacoustics and ENSBA-Paris in multimedia and performance, she realizes site-specific projects with participation of the population, projection environments, radio plays, film-essays and video oratorio. With the project TRAGEN.HZ, she conducts, from collected material from a refugee camp, a work of visual & sound writing intended for multidisciplinary sites and scenes.

celine_pierre[chez]orange[point]fr

 

Steven Scick

Steven Schick, percussionniste, chef d’orchestre et auteur. Il s’est fait le champion de la musique contemporaine pour percussions en commandant ou en créant plus de cent cinquante nouvelles œuvres. Les plus importantes d’entre elles font maintenant partie du répertoire de base pour la percussion solo. Steven Schick est directeur artistique de l’Orchestre symphonique et du chœur de La Jolla et des San Francisco Contemporary Music Players. En tant que chef d’orchestre, il s’est produit avec le BBC Scottish Symphony Orchestra, le Saint Paul Chamber Orchestra, le Milwaukee Symphony, l’Ensemble Modern, l’International Contemporary Ensemble et l’Asko/Schönberg Ensemble. Il est professeur à l’Université de Californie San Diego.

Steven Schick, percussionist, conductor, and author. He has championed contemporary percussion music by commissioning or premiering more than one hundred-fifty new works. The most important of these have become core repertory for solo percussion. Steven Schick is artistic director of the La Jolla Symphony and Chorus and the San Francisco Contemporary Music Players. As a conductor, he has appeared with the BBC Scottish Symphony Orchestra, the Saint Paul Chamber Orchestra, the Milwaukee Symphony, Ensemble Modern, the International Contemporary Ensemble, and the Asko/Schönberg Ensemble. He is Professor at the University of California, San Diego.

stevenschick.com
sschick[at]ucsd[dot]edu

 

Nicolas Sidoroff

Nicolas Sidoroff, musicien->militant<-chercheur, entre autre membre de PaaLabRes, formateur au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, et webm@ster de ce site, etc.

Nicolas Sidoroff, musician->politically engaged<-researcher, among other things member of  PaaLabRes collective, teacher at the Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, and webm@ster of this site, etc.

@ : nicolas.sidoroff chez ouvaton, sans oublier le point org.

 

Giacomo Spica Capobianco

Giacomo Spica Capobianco est auteur compositeur, artiste chanteur, slameur, tchatcheur, improvisateur, musicien, facteur d’instruments urbains, pédagogue, et autodidacte. Fondateur de la Compagnie GSC et de l’Orchestre National Urbain (ONU).
Après 16 ans passé à l’usine, en tant qu’ouvrier en métallurgie, et baigné dans un univers familial de musiciens, issus du sud de l’Italie, à Isola del Liri (région entre Rome et Naples), il décide de se consacrer pleinement à la musique. Parallèlement, il dirige l’association CRA.P (Carrefour des rencontres artistiques pluriculturelles), centre  d’art et de formation aux cultures urbaines. Il intervient sur des ateliers, stages, master classes, dans de nombreuse institutions d’enseignement supérieur, en hôpital psychiatrique, dans plusieurs lycées, collèges et MJC en ateliers d’écriture de textes et de mise en situation. Il a une forte expérience dans les rencontres entre musiques classiques, jazz, traditionnelles, actuelles amplifiées.

Giacomo Spica Capobianco is an author-composer, singer, slam artist, chatterer, improviser, musician, urban instrument maker, pedagogue, and self-taught. Founder of the GSC Company and of the National Urban Orchestra (ONU). After 16 years working in a factory, as a metalworker, and immersed in a family environment of musicians from the south of Italy, in Isola del Liri (region between Rome and Naples), he decided to fully dedicate himself to music. In parallel, he directs the association CRA.P (Crossroads of Multicultural Artistic Encounters), a art and training center for urban cultures. He conducts workshops, training courses, master classes, in many institutions of higher education, in psychiatric hospitals, in several high schools, colleges and MJCs in workshops for writing texts and setting up situations. He has a strong experience in encounters between classical, jazz, traditional and popular music.

Cra.p/
spicag (chez) netcourrier (point) com

 

 

Gérald Venturi

Gérald Venturi, musicien, membre de PaaLabRes, enseignant à l’ENM de Villeurbanne

Gérald Venturi, musician, member of the PaalabRes collective, teacher at the ENM of Villeurbanne

gerald.venturi[chez]gmail.com

 

Christopher Willimas

Christopher A. Williams est un créateur, un organisateur et un théoricien de la musique expérimentale et de l’art sonore. En tant que compositeur et contrebassiste, il travaille dans les domaines de la musique de chambre, de l’improvisation et de l’art radiophonique et développe aussi des collaborations avec des danseurs, des artistes du son et des artistes visuels. La recherche artistique de Christopher Williams se manifeste à la fois dans des publications universitaires conventionnelles et dans la réalisation pratique de projets multimédia. Il est le co-organisateur de la série de concerts KONTRAKLANG (Berlin). De 2009 à 2015 il a été le co-organisateur de la série de concerts de salon Certain Sundays (Berlin). Pour la période 2020-22 il a obtenu un poste de recherche post-doctorale à l’University of Music and Performing Arts, Graz, Autriche.

Christopher A. Williams makes, organizes, and theorizes around experimental music and sound. As a composer and contrabassist, his work runs the gamut from chamber music, improvisation, and radio art to collaborations with dancers, sound artists, and visual artists. Williams’ artistic research takes the form of both conventional academic publications and practice-based multimedia projects. He co-curates the Berlin concert series KONTRAKLANG (Berlin). From 2009-2015 he co-curated the salon series Certain Sundays (Berlin). From 2020-2022 he is a postdoctoral fellow at the University of Music and Performing Arts, Graz.

www.christopherisnow.com
www.tactilepaths.net (on and through Notation for Improvisers)

Guide to the 2021 Edition

 

 

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Guide to the 2021 Edition – “Break Down the Walls”

The home page can be seen in light or dark green.

The 2021 Edition home page works as follows:

  • The river represents the video of the Grand Collage. The river flows from left to right.
    • The river is divided in five parts, indicated I V.
    • There are 10 “Lisières” (Edges), indicated by L.1 L.10.
    • The river (the Grand Collage) is divided in 26 sequences.
  • The Houses are represented by 27 bubbles. Inside each bubble is the name of a contributor (or contributors) to the edition. Each house contains the complete contribution corresponding to the displayed name (or names).
  • Pathways that lead from the houses to the river. They indicate the places in the Grand Collage where extracts from the corresponding contributions are included. The pathways lead to where one of the 26 sequences starts in the Grand Collage.

It is possible to: :

  1. Click on the river in the space corresponding to one of the 26 sequences. The corresponding sequence will be played from the start and at the end of the sequence an arrow will allow to continue to the next. The Grand Collage can be stopped at any time by clicking on a house (small bubble) on the right side of the screen, or on the miniature map representing the 2021 edition home page.
  2. During the course of the Grand Collage, the name of a contributor will appear in a bubble (house) on the right side of the screen, when an extract will be played corresponding to this name. By clicking on a name, you will be able to access the full contribution corresponding to that name. By clicking on the miniature map you will be able to return to the home page of the edition.
  3. Click on a house on the map will give access to the full contribution corresponding to the name. When passing the curser on the house, a bubble will appear describing the content of the contribution. The contributions always appear in their original language (English or French). At the top of the article a link (or sometimes several links) allows access to the translation in the other language.

Mode d’emploi 2021

Access to the English translation: Guide 2021 « Break Down the Walls

 

 


 

Mode d’emploi 2021 – Edition « Faire tomber les murs »

La page d’accueil de l’édition 2021 peut se voir en version sombre ou en version claire.

La page d’accueil se présente comme suit :

  • La Rivière qui représente la vidéo du Grand Collage. Elle se lit de gauche à droite et est partagée en 26 séquences.
    • Il y a cinq parties, indiquées I V.
    • Il y a 10 « Lisières », indiquées par L.1 L.10.
  • Les Maisons représentées par des bulles claires avec le nom des personnes qui ont contribué à l’édition. Chaque maison contient l’intégralité de la contribution correspondant au nom affiché.
  • Des Chemins mènent des maisons à la rivière. Ils indiquent où se trouvent dans le Grand Collage les extraits des contributions correspondant aux noms affichés dans les maisons. Les chemins aboutissent au début d’une séquence, parmi les 26 séquences qui découpent le Grand Collage, dans laquelle apparaissent les extraits des contributions.

 

On peut :

  1. Cliquer sur la rivière dans l’espace correspondant à une des 26 séquences. La séquence correspondante sera jouée depuis son début, à la fin une flèche permettra d’aller à la suivante.
    On peut sortir du déroulement du Grand collage à tout moment, en cliquant sur une des maisons (bulle) placée dans une bulle à droite de l’écran, ou sur la carte miniature de la page d’accueil 2021.
  2. Cliquer sur une maison (bulle) sur la page d’accueil pour accéder à l’intégralité d’une contribution. Les contributions apparaissent toujours dans la langue originale (anglais ou français). En haut de l’article un lien (ou parfois plusieurs liens) permet d’accéder à la traduction dans l’autre langue.
  3. Cliquer sur une maison (bulle) pendant la diffusion du Grand collage (elle apparaîtra au fur-et-à-mesure sur la droite de la vidéo). En cliquant sur une de ces bulles, on peut accéder à la maison correspondante.

Dominique Clément – English

Return to the French original texts: Français

 


 

Dominique Clément – clarinets, composition

 

Clarinetist, composer and teacher, Dominique Clément has composed mainly chamber music and music for the stage, but also works regularly on projects of pieces of an educational nature.
He is one of the founding members of Ensemble Aleph since 1983.
He elaborates his musical language thanks to the reading of poets and novelists such as Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton or Jacques Roubaud.
His works have been performed at the festivals Musica, Présences, Musiques en scène, Musique action, 38e Rugissants as well as in Finland, Brazil, the United States, Germany, Great Britain… He has received several state commissions for his works (Triptyque pour une corrida, Temps bleu, Tresette) as well as commissions from the festivals of Vandoeuvre-lès-Nancy, Évreux, Musicades de Lyon, Cluny. After teaching at the National School of Music in Chalon-sur-Saône from 1979 to 2000, he currently teaches at Cefedem (a training program for future music school teachers) and at the Lyon Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD).

Ensemble Aleph

Created in 1983, the Ensemble Aleph is a collective of associated soloists (Dominique Clément – clarinet, Sylvie Drouin – piano, Jean-Charles François – percussion, Monica Jordan – voce, Christophe Roy – cello, Noëmi Schindler – violon, Michel Pozmanter – conducting), an ensemble of performers and composers, a group of variable size, in search of new possible relationships between sound and text, movement and music.

With nearly 300 creations, it is today one of the major relays of musical innovation. As a laboratory dedicated to creation, Ensemble Aleph gives young composers the benefit of its experience in a spirit of exchange and conviviality, notably within the framework of the International Forum of Young Composers (project selected in 2000 by the European Commission « Culture 2000 Program », with 61 composers from 26 countries – 8th Forum in 2017). The Ensemble Aleph nourishes its practice by a crossroads with jugglers, Vj’s, choreographers, directors, writers, actors… For more than 35 years, Ensemble Aleph has been developing collective projects, pooling efforts and sharing practices through more than 950 concerts.

The Ensemble ALEPH participated in numerous festivals of contemporary music: Musiques Démesurées (Clermont-Ferrand, 2006), International Gaudeamus Music Weeks (Amsterdam 2004, 2005, 2006), Festspielhaus Hellerau (Dresde 2004, 2005, 2006), Journées de la Musique Contemporaine (Cluny, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006), Estonian Music Days (Tallinn, 2006), Festival Aspekte (Salzburg, 2006), A Tempo (Caracas, 1997, 2004), Festival des orgues baroques du Haut Jura (2003), les Friches Musicales, Evry University (2003), Manca (Nice, 2002, 2006), Musica (Strasbourg, 1992, 1997 et 2000), Musique du 20e siècle (Angers, 1983 et 1986), Musique Action (Vandoeuvre Lès Nancy, 1995, 1997 et 2000), Rossini in Wilsbad (Allemagne, 2000), Sons d’Hiver (Val-de-Marne, 1996 et 1999), Time of Music à Viitasaari (Finlande, 1996, 2007), Musicavoix (Evreux, 1993, 1994, 1996 et 1998), 38° Rugissants (Grenoble, 1993 et 1995), Présences (Paris, 1995 et 1997), Musica Nova (Brésil, 1992), Festival de Mannheim, (Allemagne, 1990), Music On the Edge (Pittsburg 2004), Festival Musique en scène (Oullins 2000).

Réference: Ensemble Aleph

Jacques PUECH : voice, cabrette

Jacques Puech began learning the cabrette at the age of 7, which is part of the musical landscape of southern Cantal (Auvergne – France) where he grew up. In contact with the music of oral tradition on the one hand and experimental music on the other, he takes the cabrette into the whitewater of the variation while developing a style close to the primary animality of the sound of this bagpipe.

At the age of 26, he decided to become a professional musician and he trained as an artistic educator at the CEFEDEM AuRA. At the same time, he developed his singing practice based on the styles of the traditional music of the Massif Central and it is as a member of the collective La Nòvia that he opened himself to new sound experiences and refined his musical choices. Strengthed by his militant experience in the popular education association Les Brayauds-CDMDT63 (Auvergne), he assumed the roles of the collector, going to meet the inhabitants of the Massif Central within the framework of his activity in the AMTA (Agence des Musiques des Territoires de l’Auvergne).

Référence : La Nòvia

Noémi Lefebvre and Laurent Grappe

Accès à la version française
 


 

Noémi Lefebvre

Noémi Lefebvre was born in 1964 in Caen, and now lives in Lyon, France. After studying music and politics and completing a degree focused on music education and national identity in Germany and France, she became a political scientist at IEP – Grenoble II University. She is the author of three novels, all of which have garnered intense critical success: her first novel L’Autoportrait bleu (2009) has been translated into English by Sophie Lewis (Blue-self portrait, Les Fugitives, London, 2017). After that, she wrote L’état des sentiment à l’âge adulte (2012), L’enfance politique (2015) and Poétique de l’emploi (2018). She is a regular contributor to the independent online magazine Mediapart and to the bilingual French-German publication La mer gelée.
Éditions Verticales
Blog Médiapart

 

Laurent Grappe

Laurent Grappe, composer, musician. His work on the poetry of recorded sound has led him to compose a certain number of electroacoustic pieces for which he systematically creates a specific setting allowing a “staging” of the sound, whether live or recorded beforehand. In his proposals, he involves actors, musicians, visual artists, and sometimes even the public itself.

 

Chevaux Indiens

Video realized by the studio doitsu. Text: Noémi Lefebvre. Editing: Laurent Grappe. January 2019.

See with english subtitles

 

Noémi Lefebvre et Laurent Grappe

Access to the English translation
 


 

Noémi Lefebvre

Née en 1964 à Caen, Noémi Lefebvre vit à Lyon. Chez Verticales, elle a publié quatre fictions qui ont reçu un bel accueil critique et à l’étranger : L’Autoportrait bleu (2009 ; traduit en italien aux éditions Safara, en anglais par Sophie Lewis aux éditions Les Fugitives/Londres et Transit Books/USA, Canada, 2017), L’État des sentiments à l’âge adulte (2012), L’enfance politique (2015) et Poétique de l’emploi (2017, traduit en anglais par Sophie Lewis, éd. Les Fugitives, à paraitre en février 2021).
Sur son blog du club Mediapart, elle propose de nombreuses saynètes vidéo avec le compositeur Laurent Grappe.
Éditions Verticales

 

Laurent Grappe

Laurent Grappe, compositeur, musicien. Son travail sur la poésie du son enregistré l’a conduit à composer un certain nombre de pièces électroacoustiques pour lesquelles il crée systématiquement un dispositif spécifique permettant une « mise en scène » du son, que ce soit en direct ou enregistré en amont. Dans ses propositions, il fait intervenir des comédiens, musiciens, plasticiens, voire le public même.

 

Chevaux Indiens

Vidéo réalisée par le studio doitsu. Texte : Noémi Lefebvre. Montage : Laurent Grappe. Janvier 2019.

 

Dominique Clément

Access to the English translation: English

 


 

Dominique Clément – clarinettes, composition

 

Clarinettiste, compositeur et enseignant, Dominique Clément a composé principalement des oeuvres de musique de chambre et la musique de spectacles, mais travaille aussi régulièrement sur des projets de pièces à caractère pédagogique.
Il est membre fondateur de l’Ensemble Aleph depuis 1983.
Il élabore son langage musical grâce à la lecture de poètes et de romanciers tels que Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton ou Jacques Roubaud.
Ses œuvres ont été jouées aux festivals Musica, Présences, Musiques en scène, Musique action, 38e Rugissants ainsi qu’en Finlande, au Brésil, aux États-Unis, en Allemagne, en Grande-Bretagne… Il a reçu plusieurs commandes d’État pour ses oeuvres (Triptyque pour une corrida, Temps bleu, Tresette) ainsi que des commandes des festivals de Vandoeuvre-lès-Nancy, Évreux, Musicades de Lyon, Cluny. Après avoir été professeur à l’École nationale de musique de Chalon-sur-Saône de 1979 à 2000, il enseigne actuellement au Cefedem (programme de formation destiné aux futurs enseignants des écoles de musique) et au CNSMD de Lyon.

L’Ensemble Aleph

Créé en 1983, l’Ensemble Aleph est un collectif de solistes associés (Dominique Clément – clarinette, Sylvie Drouin – piano, Jean-Charles François – percussion, Monica Jordan – voix, Christophe Roy – violoncelle, Noëmi Schindler – violon, Michel Pozmanter – direction), un ensemble d’interprètes et de compositeurs, une formation à géométrie variable, à la recherche de nouvelles relations possibles entre le son et le texte, le mouvement et la musique.

Avec près de 300 créations, il s’impose aujourd’hui comme un des relais majeurs de l’innovation musicale. Laboratoire dédié à la création, l’Ensemble Aleph fait bénéficier les jeunes compositeurs de son expérience dans un esprit d’échange et de convivialité, notamment dans le cadre du Forum International des Jeunes Compositeurs (projet sélectionné dès 2000 par la Commission Européenne « Programme culture 2000 », avec 61 compositeurs de 26 pays – 8ème Forum en 2017). L’Ensemble Aleph nourrit sa pratique par un croisement avec des jongleurs, Vj’s, chorégraphes, metteurs en scène, écrivains, acteurs… Voilà plus de 35 ans que l’Ensemble Aleph élabore des projets collectifs, mutualise les efforts et partage les pratiques, à travers plus de 950 concerts.

L’ensemble ALEPH participe à de nombreux festivals de musique contemporaine comme Musiques Démesurées (Clermont-Ferrand, 2006), International Gaudeamus Music Weeks (Amsterdam 2004, 2005, 2006), Festspielhaus Hellerau (Dresde 2004, 2005, 2006), les Journées de la Musique Contemporaine (Cluny, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006), Estonian Music Days (Tallinn, 2006), Festival Aspekte (Salzburg, 2006), A Tempo (Caracas, 1997, 2004), le Festival des orgues baroques du Haut Jura (2003), les Friches Musicales de l’Université d’Evry (2003), Manca (Nice, 2002, 2006), Musica (Strasbourg, 1992, 1997 et 2000), Musique du 20e siècle (Angers, 1983 et 1986), Musique Action (Vandoeuvre Lès Nancy, 1995, 1997 et 2000), Rossini in Wilsbad (Allemagne, 2000), Sons d’Hiver (Val-de-Marne, 1996 et 1999), Time of Music à Viitasaari (Finlande, 1996, 2007), Musicavoix (Evreux, 1993, 1994, 1996 et 1998), 38° Rugissants (Grenoble, 1993 et 1995), Présences (Paris, 1995 et 1997), Musica Nova (Brésil, 1992), Festival de Mannheim, (Allemagne, 1990), Music On the Edge (Pittsburg 2004), Festival Musique en scène (Oullins 2000).

Référence: Ensemble Aleph

Jacques PUECH : chant, cabrette

Jacques Puech débute à l’âge de 7 ans l’apprentissage de la cabrette, inscrite dans le paysage musical du sud du Cantal dans lequel il grandit. Au contact des musiques de tradition orale d’un côté et des musiques expérimentales de l’autre, il emmène la cabrette dans les eaux vives de la variation tout en développant un style proche de l’animalité première du son de cette cornemuse.

A 26 ans il choisit de vivre de sa musique et se forme notamment à l’enseignement artistique au CEFEDEM ARA. En Parallèle, il développe sa pratique du chant en s’appuyant sur les styles des musiques traditionnelles du Massif Central et c’est comme membre du collectif La Nòvia qu’il s’ouvre à de nouvelles expériences sonores et qu’il affine ses choix musicaux. Fort de son expérience militante dans l’association d’éducation populaire Les Brayauds-CDMDT63, il revêt les habits du collecteur, allant à la rencontre des habitants du Massif Central dans le cadre de son activité à l’AMTA (Agence des Musiques des Territoires de l’Auvergne).

Référence : La Nòvia