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Journées PaaLabRes à la MLIS, 2e édition

du 22 février au 16 mars 2013

à la MLIS (Maison du Livre, de l’Image et du Son) de Villeurbanne.

Exposition « L’objet artistique hybride »

 

Le dépliage du tract présentant ces journées-exposition

Vous pouvez cliquer sur chaque pour voir les images HD :
la couverture (env. 1150x2450px, 2Mo), l’intérieur (env. 3500x2450px, 6Mo) et le dos (env. 2300x2450px, 4Mo).

 

Vous pouvez télécharger en pdf ce même dépliant :
(3p, tract tiers de A4 portrait, 8Mo)
 

 

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 1ère édition

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activités PaaLabRes

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 3e édition

 

Journées PaaLabRes à la MLIS, 3e édition

le 17 janvier 2014

à la MLIS (Maison du Livre, de l’Image et du Son) de Villeurbanne.

Co-Loc/Actions

 

Le recto-verso du tract de présentation

Vous pouvez cliquer pour voir l’image HD (env. 2350x2450px, 3.3Mo).

 

Le programme de la journée

Vous pouvez télécharger en pdf le programme
distribué pour la journée :
(4p, A5 portrait, 150ko)
 

 

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 2e édition

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Journées PaaLabRes à la MLIS, 1ère édition

les 19, 20 et 21 janvier 2012

à la MLIS (Maison du Livre, de l’Image et du Son) de Villeurbanne.

Signatures d’un acte de naissance

 

Le recto-verso du tract de présentation

Vous pouvez cliquer pour voir l’image HD (env. 2300x2400px, 4Mo).

 

Le livret des 3 jours

Vous pouvez télécharger en pdf le livret
distribué pendant ces 3 jours :
(4p, A4 portrait, 500ko)
 

 

 

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Journée PaaLabRes
à la MLIS, 2e édition.

 

Guide 2017

English Guide


Guide de la Carte « Partitions graphiques »

Cette nouvelle édition se présente sous forme d’une carte s’inspirant du plan de métro (Édition 2016), à partir de la photo d’un tableau de l’artiste lyonnais Christian Lhopital (merci pour sa généreuse contribution). Nous avons profité de la présence de lignes de failles sur ce tableau pour positionner des « lieux-dits » et organiser leurs connexions. La carte est constituée de contributions regroupées en régions (Treatise, films, documentation). Elles représentent deux grandes catégories :

 

Réalisation artistique

Une réalisation artistique (audio ou vidéo) d’une partition graphique se déclenche au "clic" sur le lieu-dit, c’est-à-dire sur le nom de la contribution.

Un texte explicatif, théorique ou poétique, apparaît lorsqu’on passe d’un lieu-dit à l’un de ses voisins immédiats, sous la forme d’un collage avec le texte de la contribution voisine.

 

Des contributions sous forme de textes

Il s’agit de textes de références, d’interviews ou de documentation concernant les partitions graphiques.

 

Vous pouvez vous déplacer librement dans la nouvelle carte en cliquant sur les noms des divers lieux-dits. Mais l’esprit de notre démarche est définitivement tourné vers le paarcours en suivant les lignes de faille : la balade d’un lieu-dit à son voisin fait apparaître un collage de textes ou de paroles, réalisé par PaaLabRes à partir d’éléments fournis par les contributeur·ices. Nous vous encourageons vivement à suivre un itinéraire le long d’une ligne de faille.

 


Voir l’éditorial de cette édition, la liste des contibuteur·ices de l’édition 2017

Aller à l’ÉDITORIAL général | à l’ÉDITORIAL Plan PaaLabRes (2016)

Guide 2016

English Guide


 

Guide du Plan PaaLabRes (2016)

mini-Plan PaaLabRes, édition 2016  
L’Édition 2016 se présente comme un plan de métro, composé de cinq lignes.
Chaque ligne représente un aspect important des préoccupations du collectif PaaLabRes :  Cartographie PaaLabRes ,  Politique ,  Improvisation ,  Recherche artistique  et  Compte-rendu de pratiques .

L’Édition 2016 comporte 18 textes (parfois des voix parlées enregistrées, parfois des textes animés sous forme de vidéos). On peut y accéder en cliquant sur chacune des 18 stations du métro.

Et l’édition 2016 comporte 72 extraits d’objets artistiques (enregistrements audio, vidéos, images, textes animés) réalisés par 36 artistes. Ces objets artistiques, que nous appelons « Itinéraires-chants », se trouvent placés entre les stations de la ligne centrale  Cartographie PaaLabRes . Pour y accéder il faut cliquer sur une des stations de cette ligne centrale et lire (ou ne pas lire) le texte. Sur la droite du texte (ou en dessous du texte) se trouve un plan de la ligne centrale bleue. On peut cliquer sur n’importe quelle station sur ce plan et un Itinéraire-chant apparaîtra qui vous mènera agréablement vers la station sélectionnée. Un générique décrivant l’itinéraire-chant apparaît à la fin de l’extrait avec le titre et le nom (ou les noms) des artistes. Il y a 9 stations sur cette ligne, ce qui donne 72 possibilités de parcours entre deux stations.

Voir la liste des itinéraires-chants et la liste des contributeur·ices 2016.

 


 

Aller à l’ÉDITORIAL Plan PaaLabRes (2016),
à l’ÉDITORIAL Carte « Partitions graphiques » (2017)

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English Guides

On this page:

Guide PaaLabRes’ Map (2016)
Guide Graphic Scores (2017)

 


Guide PaaLabRes’ Map (2016)

mini-Plan PaaLabRes, édition 2016  
This Edition is presented in the form of a subway train map, with a central circular line and four other lines. Each line represents an important aspect of the collective PaaLabRes’ concerns:  PaaLabRes Cartography  (central line),  Political ,  Improvisation ,  Artistic Research  and  Projects and Actions .
Here are the directions for use of the map:

The 2016 Edition is composed of 18 texts (sometimes recorded spoken words, sometimes videos of animated texts). One can access them by clicking on each of the 18 metro stations.

The 2016 Edition is also composed of 72 extracts of artistic objects (audio recordings, videos, images, animated texts) realized by 36 artists. These artistic objects, we call them “Itineraries-Songs” can be found in between the stations of the central line  PaaLabRes Cartograpy . To access them you have to click on one of the stations of the central line and read (or not) the text. On the right side of the text (or underneath the text), there is a map of the central line in blue. To access an Itinerary-Song you have to click on any one of the stations of the central line placed on this map. An Itinerary-Song will lead you nicely towards the selected station. Credits appear at the end of the Itinerary-Song with the title and the names of the artists. There are 9 stations on this central line, which results in 72 possibilities of connection between stations.

See the list of the Itineraries-Songs and the list of this Edition’s contributors.
Go to the PaaLabRes’ Map EDITORIAL (2016)

 


Guide Graphic Scores (2017)

mini-Carte 'Partitions graphiques', édition 2017 This new edition is presented in the form of a roadmap, reminiscent of the metro map of our first formal proposition (2016 Edition), taking as basis a photograph of a painting by Lyon artist Christian Lhopital (we thank him for his generous contribution). We took advantage of the presence of seismic “faults” on this painting to use them as lines for connections between what we call “known places” [“lieux-dits”] in a meaningful way. Some contributions are grouped together on the map in regions (Treatise, films, documentation).

The map consists of two big categories:

Artistic realizations

  1. An artistic performance (audio or video) of a graphic score, which can be triggered by clicking on the “known place”, that is the name of the contribution. An explicative, theoretical or poetical text appears when one goes from one “known place” to either of the two neighboring “known places”, in the form of a collage with the text of the neighboring contribution.
  2. Performances of Cardew’s Treatise, which are clustered in one part of the map and are presented in the same format.
  3. Three musical illustrations of films.

Contributions with texts

These are reference articles, interviews or documentation pertaining to the question of graphic scores.

You can move freely in the new map by clicking on any of the names of the known places. But the spirit of our approach is definitively on the side of taking a path following the lines, or seismic “faults” (as in “San Andreas fault”): the strolling from one known place to its neighbor reveals a collage of texts or spoken words provided by the contributors. We strongly encourage you to follow a pathway along on a fault line.

Go to the Graphic Scores EDITORIAL (2017)

 

Culture in the Plural

Culture in the plural

1. Extract from Culture in the Plural by Michel de Certeau

2. Slam by Jean-Charles François inspired by Michel de Certeau’s text

 

Michel de Certeau (Culture in the Plural, trans. Tom Conley, Minneapolis, London: The University of Minnesota Press, 1997, pp. 133-139) :

“A first impression, a persisting malaise: culture is soft. Analysis slips everywhere over the uncertainty that proliferates in the gaps of prediction as soon as the certainty of the illusory statistics of objective signs (behavior, images, etc.) slips away. Thus the styles or ways of practicing space flee the control of city planners. Able and ready to create a composition of places, of full and empty areas that allow or forbid passage, city planners are incapable of imposing the rationality of reinforced concrete on multiple and fluid cultural systems that organize the living space of inner areas (apartments, stairways, and the like) or public domains (streets, squares, etc.) and that innervate them with an infinite number of itineraries (…)

The same is true for ways of living time, reading texts, or seeing images. What a practice does with prefabricated signs, what the latter become for those who use or receive them – there is an essential point that still remains, for the most part, unknown. (…)

In fact this soft region is silently exploited by its opposite, the hard. Culture is the battlefield of a new colonialism; it is the colonized of the twentieth century. Contemporary technocracies install whole empires on it, in the same way that European nations occupied disarmed continents in the nineteenth century. Corporate trusts rationalize and turn the manufacture of signifiers into a profitable enterprise. They fill the immense, disarmed, and almost somnolent space of culture with their commodities. All forms of need, all the rifts of desire get “covered,” that is, inventoried, dealt with, and exploited by the media. (…)

From then on, culture appears as the field of a multiform battle between the forces of the soft and the hard. It is the outrageous cancerous symptom of a society divided between the technocratization of economic progress and the folklorization of civic expression. It makes manifest an inner dysfunction: the fact that the appropriation of productive power by privileged organisms has as a corollary a political disappropriation and regression of the country, that is, the disappearance of the democratic power to determine the organization and representation of the labors that a society exerts on itself. (…)

The theory and practice of culture accede to honesty when we cast away the pretention of overcoming, by way of generalities the rift that separates the places where an experience or an event can be uttered. From scientific knowledge (when it is exclusive), all the way up to indigent discourses on “values” or on “humanism”, countless ways of eliminating other existences can be named. The common trait is that of the drive to establish unity, that is, a totalizing vision. Culture in the singular always imposes the law of a power. A resistance needs to be directed against the expansion of a force that unifies by colonizing, and that denies at once its own limits and those of others. At stake is a necessary relation of every cultural production with death that limits it and with the battle that defends it. Culture in the plural endlessly calls for a need to struggle.”

 

 

Jean-Charles François, slam inspired by Michel de Certeau’s text:

Culture in the singular always imposes the law of a power

Culture in the singular always imposes the law of a power

Culture in the regular always imposes the flaw of a power

Culture in the best regularity always imposes the good coleslaw on a pauper

Sanctified culture always imposes its claw on some flower

Culture with the secular arm imposes its credo in a tower

Culture with the secular arm implodes its credo in a shower

A vulture with the regular arm Interpol its paw on some order

A sculpture with the angular arm interposes its blows against older laws

A scripture with the interfering arm exposes its gloves on polder lawns

The capture of the arm in her offering reposes in hundred days lost in lone Lombard

The structure of the Barthes-signified reposes straight out on syntagm and wombat

The suture of the farthest ignited bona fides imposes some turns “salsa and rumba”

The capture of the Roland-enrolled (modified-modifier, ratified-retriever,

falsified-salsify fryer, satisfied-sadist flyer, defied-deft ire, mystified-misty feel air, petrified-

petty fire, humidified-humiliated midfielder, simplified-sample amplifier) imposes facing the

exemplum, persuasive mode by induction, the group of modes by deduction: the argumenta.

 

The rupture of the tortured arm, exposed by Foucault, decomposition of the global gesture

The rapture of the spied out frolics, exported by Foucault, the right arm should be away from

the body by about three fingers, caramba!

The body, upright, should in three steps accomplish the act of the right arm

The boldly bright shoulder in three biceps accomplice to the fact of the tight arm

The boarding bored stiff dig the bock beer at the derby three times “diddlediddledee”

The upright body grips tightly the old bolshie bobby high alright bowing deep

 

Not so sure that Ferdinand, tongs on each foot, was semio-astigmatic

 

Note the sauce sour and sweet, colored tongue that labio-masticates

Know about the post future throng creating immediately labo-massive stakes

Know the posture of the wrong good guy

Know the posture of the trounced hard good cat in combat

Know the curly tune of the trembled cumquat

Now, the pure prude plump gal handles the mess of a crumbled quell

The sulfur tumbles out of the scar, and blesses us nonetheless with a grumble yell

The sepulture in the thunder al Dantesque (O hell!) scolds with a lurid gurgle

Crude failure in subliminal sudden slumber endlessly (Oh well!) calls for a bid to stumble

Cult texture in frugal lumps less friendly chokes on a bit of Strudel

Cruel lure in the rural dead end lastly in essence leads us all to a struggle

Culture in the plural endlessly calls for a need to struggle

Culture in the plural endlessly calls for a need to struggle

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English Editorial 2016

PaaLabRes:
Artistic Practices in Acts, Laboratory of Research
(Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches)

Contents:

Directions for use
Line “PaaLabRes Cartography”
Line “Political”
Line “Improvisation”
Line “Artistic Research”
Line “Projects and Action”

mini-Plan PaaLabRes, édition 2016

The 2016 Edition is presented in the form of a subway train map, with a central circular line and four other lines. Each line represents an important aspect of the collective PaaLabRes’ concerns:  PaaLabRes Cartography  (central line),  Political ,  Improvisation ,  Artistic Research  and  Projects and Actions .

Here are the directions for use of the map:

Directions for use

The 2016 Edition is composed of 18 texts (sometimes recorded spoken words, sometimes videos of animated texts). One can access them by clicking on each of the 18 metro stations.

The 2016 Edition is also composed of 72 extracts of artistic objects (audio recordings, videos, images, animated texts) realized by 36 artists. These artistic objects, we call them « Itineraries-Songs » can be found in between the stations of the central line  PaaLabRes Cartograpy . To access them you have to click on one of the stations of the central line and read (or not) the text. On the right side of the text (or underneath the text), there is a map of the this line in blue. To access an Itinerary-Song you have to click on any one of the stations placed on this map. An Itinerary-Song will lead you nicely towards the selected station. Credits appear at the end of the Itinerary-Song with the title and the names of the artists. There are 9 stations on this central line, which results in 72 possibilities of connection between stations.

See the list of the Itineraries-Songs and the list of this Edition’s Contributors.

 

Line  “PaaLabRes Cartography” 

The central circular line represents the  PaaLabRes Cartograpy . The project of this particular line is based on nine parts (stations) representing the major concepts of the collective PaaLabRes: « Nomadic », « Transversal », « Experimental », « Discipline », « Praxis », « Music to be made », « Cultural Operations », « Orality », « Ecology of Practices ». The reader of the cartography chooses one of these concepts, then, in selecting a second one, an Itinerary-Song appears that links the first concept to related poetry, audio or video sequence, spoken words, music, or graphics,…) There are seventy-two Itineraries-Songs in all. This idea is inspired by the practice of Australian aborigines. The philosopher Daniel Charles opens his chapter on “Nomadic Music” (citing Bruce Chatwin) by a description of traditional Aboriginal practices, which consist in connecting their songs or poetry to itineraries from one location to another:

Australia is covered by a network of tracks, which make it virtually (…) a musical score. These tracks are not traced on the ground like paths or trails, they remain invisible to strangers. There are landmarks – a rock, a hill, a water point, a sand bank… – which are sacred sites, linked to as many mythological episodes, and the song or poem leads from one site to the next, measuring the distance that separates them. The song is itinerary and the itinerary the song.
Daniel Charles, Musiques nomades, Paris : éd. Kimé, 1998, p. 218. Bruce Chatwin, The Songlines, Londres: Cape, 1987.

Thus, in a similar and nomadic way, the group Paalabres is developing conceptual “Sites” and Itineraries-Songs, which seek to organize the passage from one site to the next.

Access to the stations:


 

 

Line  “Political” 

One of the principal concerns of the collective is the role of the artist in global society (or eminently localized) and the political character of this positioning. In emphasizing practices over whatever results from them (achieved works), the political nature of the interactions between participants cannot be avoided: the questions relative to the access to practices, to hierarchies, to the participation in a democratic context, to the degree of self-determination of the groups, etc. It is not so much a question of communicating political opinions or of envisioning ways to overthrow  existing structures, but of becoming aware of the political and social nature of any artistic acts, to the extent that they have particular ways of interacting with each other. A “political” line therefore has been created.

In the station « Musique, recherche et politique », a text with small vignettes by Karine Hahn and Nicolas Sidoroff mixes Karine’s research on musical practices in a village in rural France (Drôme) and Nicolas’ research on popular education and its possible applications in the musical domain. Some vignettes, more or less long, more or less anecdotical are intended to resonate-and-ignite-reasoning…

Another station on this line « IO+IOU » is also based on two parallel texts: a text by Ben Boretz, an American composer and scholar, I / O (2001), a comparison within musical practices between “poetics” and “political” concerns. To which another text responds, IOU (2015) written by Jean-Charles François for Boretz’s 80th birthday, takes up the textual elements of the original text, but transforms “poetics” into “poiêsis” and “political” into “praxis”. A recording of the French version of these texts has been made with the voices of Monica Jordan, Nancy François, Dan Haffner and Jean-Charles François. This recording is accompanied by a powerpoint-presentation that animates the two texts while they are spoken. A pdf version is also available in French with the two texts presented on the same page in separate columns. The English original version of this double text has been published in Open Space Magazine (Issue 19/20, fall 2015/spring 2016, p. 419-431). Ben Boretz is one of the founders and editors of Perspectives of New Music since 1963, a research publication centered on contemporary music. He has also developed another publication, Open Space Magazine in which research articles are mixed with poetical or experimental texts and with CD recordings. It was important for us in this first version of this electronic publication to refer to an editorial approach similar to the one we would like to promote.

The “political” line also includes a station « La culture au pluriel »: with a recording of quotations from Michel de Certeau, La culture au pluriel (Paris: Christian Bourgois Editeur, 1980 (1974, 1993), pp. 233, 234, 235, 241), and a slam by Jean-Charles François based on part of de Certeau’s text. Michel de Certeau considered that culture in the plural « endlessly calls for a need to struggle ». The diversity of styles, cultures and artistic categories is one of the important aspects of PaaLabRes interest, which gathers in its midst several musical and artistic expressions (classical music, contemporary music, old instruments, popular music, improvisation, literature, traditional music,…).

Access to the stations:

IO + IOU | PRAXIS | GEORGE LEWIS “AFTERWORDS” | OPÉRATIONS CULTURELLES |
LA CULTURE AU PLURIEL | MUSIQUE, RECHERCHE ET POLITIQUE |

 

Line  “Improvisation” 

This line includes a station which crosses the “Political line”: the station « Afterwords », a French translation of George Lewis’ article, “Afterword to "Improvised Music After 1950": The Changing Same”, published in The Other Side of Nowhere, Jazz, Improvisation, and Communities in Dialogue, eds. Daniel Fischlin and Ajay Heble, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2004, p. 163-172. The original essay, “Improvised Music after 1950” was published in the Black Music Research Journal in 1996 by the Center for Black Music Research – Columbia College, Chicago.

George Lewis is a composer, improvisator and trombonist, professor at Columbia University in New York. He is an important personality in the world of research on improvisation and computer music. Early in his musical life he was associated with the A.A.C.M. (Association for the Advancement of Creative Musicians) in Chicago. The A.A.C.M. was founded in 1965 around the pianist Muhal Richard Abrams, and has a long history of being a meeting place for the education and promotion of Afro-American musicians. The A.A.C.M. has encouraged and supported many jazz musicians like Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Chico Freeman, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, and the Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famoudou Don Moy and Malachi Favors). George Lewis’ recent opera, Afterword is based on the history of the A.A.C.M (2015). The article included in this edition is centered on the claim that the so-called “experimental music” does not belong only to European art music and the musicans associated with John Cage in America, but can qualify in equal terms the innovative side of the Afro-American musicians during the last 60 years, even though the effective practices might differ substantially between the two groups: on one side (Lewis uses the term “Eurological”) conceptual processes based on writing scores and interpretating them, on the other side (Lewis uses the term “Afrological”) a direct approach to sound production through improvisation (among other things) on instruments or other sound sources.

In March 2017, a new station was created: « The Bridge ». This is a transcript of an encounter organized by Alexandre Pierrepont, on the occasion of the concert of the ensemble The Bridge #4 at the Périscope in Lyon, on Thursday October 6, 2016, between musicians of this group (Julien Desprez, Rob Mazurek) and PaaLabRes musicians (Jean-Charles François, Gilles Laval and Nicolas Sidoroff). The members of the Shore to shore (The Bridge #4) who played in this concert were: Mwata Bowden, Julien Desprez, Matt Lux, Rob Mazurek et Mathieu Sourisseau. Following his research on A.A.C.M., the anthropologist Alexandre Pierrepont organized the Bridge, several ensembles mixing musicians from Chicago and French musicians, touring in the United Stated and in France and producing recordings. During the encounter, the musicians discussed their conceptions of the improvisation practice, the questions of sound creativity in playing instruments, of collective creation, the problems of recording sessions, the confrontation between cultures and musical education. A pdf in English is available in the station.

In October 2019, a new station was created: « Timbre ». It includes the French version of an article by Jean-Charles François already published in English in 2015, with the title “Improvisation, Orality, and Writing Revisited” in Perspectives of New Music (Vol. 53 N°2). The French title is: “Revisiter la question du timbre”. For the author, the question of the immediate sound production is today at the core of improvisation practices. The control over timbre in its minute details belongs essentially to the creativity of the instrumentalist or vocalist. Description or graphic representation (or even digital sampling) of the realities of such sound production practices remains extremely problematical.

Access to stations:

NOMADE | GEORGE LEWIS “AFTERWORDS” | THE BRIDGE | ORALITÉ | TIMBRE |

 

Line  “Artistic Research” 

Reflexive practice, experimentation, tinkering about, often considered as informal activities, are here gathered under the ambitious label of “artistic research”. At the junction between the line “Projects and Actions” and “Artistic Research”, we find the station « The artistic turn ». It contains a summary of the book by Kathleen Coessens, Darla Crispin and Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto, published by the Orpheus Institute, Ghent, Belgium. The Orpheus Institute is an international research center devoted to artistic research particularly associated with musical practices. The three authors have worked within the Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM). The preface of the book has been written by Jeremy Cox, general director of the Association Européenne des Conservatoires and ex-dean of the Royal College of Music in London.

In the station « Débat » there is the transcript of an encounter and debate on artistic research. On November 2, 2015, the Research Center of the Cefedem Rhône-Alpes (now: Auvergne Rhône-Alpes) and the Collective PaaLabRes organized a discussion session on questions related to artistic research. The theme of this imaginative and dynamic evening, was based on two questions: how to define, conceive, develop artistic research? And why? On the basis of several texts of reference, issues were debated on this notion of artistic research today in institutions of higher education as well as in informal settings. Many artists carry out some kind of research in their production or educational activities, while staying deliberately silent on its outcome. The function of this debating station is to create a discussion forum with a wide call for contributions on the definitions of artistic research.

Access to the stations:

EXPÉRIMENTAL | ORALITÉ | THE ARTISTIC TURN | DEBAT |

 

Line  “Projects and Actions” 

This line should play an important role in the future of the PaaLabRes publication, in order to create a data base rich in experiences and opening the way for comparison between agencies and procedures.

At the station « Gunkanjima », you will find a text by Noémi Lefebvre on a project by Gilles Laval involving Japanese and French musicians. For Gilles Laval, the history of Gunkajima, an island off Nagasaki, linked to issues of energy and ecology, is “a metaphor of a world of short term profits, in which  absurdity runs alongside the forced labor and also certainly the gaiety, surely the carefree life, in any case the resignation or something like that”. Gilles Laval plays electric guitar and develops in Lyon a multitude of experimental projects, he is the head of the Rock department at the ENM of Villeurbanne (Music, danse and drama school). Noémi Lefebvre published recently her third novel and, as a Political Sciences scholar, she carries out research on music and she works at the Cefedem AuRA as head of research. They are both members of PaaLabRes.

Access to the stations:

THE ARTISTIC TURN | ÉCOLOGIE DES PRATIQUES | TRANSVERSAL | GUNKANJIMA |

 


For this PaaLabRes’ map Edition (2016): list of Contributors and of Itineraries-Songs

Go to the English Global EDITORIAL, to the English “Graphic Scores” EDITORIAL (2017)

 

Liste des Itinéraires-chants

Retour à l’Editorial 2016

Return to English Editorial 2016


À partir de la station « Nomade »

De Nomade à Discipline : Eric de Clercq, 2015.

De Nomade à Opérations Culturelles : Samuel Chagnard, Glasgow 14.11.

De Nomade à Transversal : PFL Traject, Jean-Charles François, percussion, Gilles Laval, guitare électrique, Pascal Pariaud, clarinettes, 2015.

De Nomade à Musique à faire : Cécile Guiller, musicienne éclectique et professeur en Haute Loire.

De Nomade à Écologie des pratiques : Jorge Alcaide (compositeur), Marina Cyrino (flûte), Nomadism.

De Nomade à Oralité : Michel Lebreton, Signes.

De Nomade à Praxis : Jean-Charles François, texte animé.

De Nomade à Expérimental Gunkanjima « Ghost Island », Gilles Laval, Yoko Higashi, Marc Siffert, Takumi Fukushima, Laurent Grappe.

 

À partir de la station « Discipline »

De Discipline à Opérations culturelles : Claire HarangerSégui, cédlamusikpadlapoésy, Atmosphère1.

De Discipline à Transversal L’enfance politique au bal des ardents (extrait), Noémi Lefebvre, lecture et texte, Laurent Grappe, échantilloneur, Karine Hahn, harpe, 28 mai 2015.

De Discipline à Musique à faire : Samuel Chagnard, Au détour de Latour I.

De Discipline à Écologie des pratiques : John Bischoff, Visibility Study – View 2.

De Discipline à Oralité : Nicolas Sidoroff, pliages.

De Discipline à Praxis : Anne La Berge, Too, 2013.

De Discipline à Expérimental : John Bischoff, Visibility Study – View 1.

De Discipline à Nomade : John Bischoff, Circuit Combine – View 1, 2015.

 

À partir de la station « Opérations culturelles »

De Opérations culturelles à Transversal : whathappensnext-ensemble, Berlin, Empty Shoes, enregistré en concert à l’Exploratorium Berlin.

De Opérations culturelles à Musique à faire : Guigou Chenevier, Drones&Drolls, superposé avec une musique de Gilles Laval.

De Opérations cilturelles à Écologie des pratiques : Guigou Chenevier, Drones&Drolls, superposé avec une musique de Jean-Charles François.

De Opérations culturelles à Oralité : Improvisation de doigts, groupe « Protocole » PaaLabRes, 2014.

De Opérations culturelles à Praxis Treatise de Cornelius Cardew, composition et réalisation musicale de Etienne Lamaison.

De Opérations culturelles à Expérimental Le Front, texte de Stéphan Bonnard, musique de Pascal Pariaud, 2016.

De Opérations culturelles à Discipline : Sol (extrait), chorégraphie de Cécile Apsâra, composition de Jean-Charles François.

De Opérations Culturelles à Nomade : Atelier de l’ENM de Villeurbanne de Pascal Pariaud, 2015.

 

À partir de la station « Transversal »

De Tranversal à Musique à faire Chemin vibratoire, Pascal Pariaud et Gérald Venturi, 2015.

De Transversal à Écologie des pratiques : Jean-Charles François, texte animé 2016.

De Transversal à Oralité Musicalia Augustina (extrait), whathappensnext-ensemble, enrgeistré au G.A.S. : Station Berlin.

De Transversal à Praxis : PFL Traject, Jean-Charles François, percussion, Gilles Laval, guitare électrique, Pascal Pariaud, clarinettes, 2015.

De Transversal à Expérimental L’or, Gérald Venturi et Jena Whitaker, 2015.

De Transversal à Nomade :Guigou Chenevier, Drones&Drolls, superposé avec une musique  Dominique Grimaud (alias Grimo).

De Transversal à Discipline : Jean-Charles François, texte animé.

 De Transversal à Opérations culturelles : Giacomo Spica Capobianco, Devoir de réserve.

 

À partir de la station « Musique à faire »

De Musique à faire à Écologie des pratiques Au détour de Latour II, Samuel Chagnard.

De Musique à Faire à Oralité : Sourdure.

De Musique à faire à Praxis : Groupe MILF, Alexandre Kittel et Claude Spenlehauer, electronics.

De Musique à faire à Expérimental : Eric de Clercq, 2015.

De Musique à faire à Nomade : Yovan Gilles, Le Chant de Van Gogh.

De Musique à faire à Discipline : Samuel Chagnard, collage d’extraits de vidéos de l’Orchestre de Paris.

De Musique à Faire à Opérations culturelles Je suis Freddy Mercury, texte de Stéphan Bonnard, musique de Pascal Pariaud.

De Musique à faire à Transversal L’Horloge, Gérald Venturi et Jena Whitaker, 2015.

 

À partir de la station « Écologie des pratiques »

De Écologie des pratiques à Oralité : PFL Traject, Jean-Charles François, percussion, Gilles Laval, guitare électrique, Pascal Pariaud, clarinettes, 2015.

De Écologie des pratiques à Praxis : Dominique Clément, musique et  montage vidéo; danseurs : No Noise, Man, BJ, Dreal.

De Écologie des pratiques à Expérimental : KaiBorg (Extrait I), David Borgo, soprano saxophone et live electronics, Jeff Kaiser, trompette quart-de-ton et live eectronics.

De Écologiedes pratiques à Nomade : Trio Foliafolie, Gagel/Senthe/Eling; enregistrement en concert à l’Exploratorium, Berlin.

De Écologie des pratiques à Discipline Le Code, texte de Stéphan Bonnard, musique de Pascal Pariaud.

De Écologie des pratiques à Opérations culturelles : Gilles Laval, Pham Trong Hieu, Nicolas Sidoroff, Franck Testut, Projet Moom avec les étudiants de l’ENMDAD de Villeurbanne.

De Écologie des pratiques à Transversal : Pascal Pariaud, Environnemental 2015.

De Écologie des pratiques à Musique à faire : Felipe Amarin (Brésil), art sonoe, Marine Nazareth (Brésil), art plastique.

 

À partir de la station « Oralité »

De Oralité à Praxis : Michel Lebreton, Pistes, avancer quoiqu’il soit.

De Oralité à Expérimental Vers, Versus, Vertige, Gérald Venturi et Jena Whitaker, 2015.

De Oralité à Nomade : Michel Lebreton, Contrepiste.

De Oralité) Discipline : Gilles Laval, Danse des Ebows.

De Oralité à Opérations culturelles :   Improvisation de doigts, groupe « Protocole » PaaLabRes, 2014, traitement graphique de Gilles Laval.

De Oralité à Transversal Multiphonics, Pascal Pariaud et Gérald Venturi, 2015.

De Oralité à Musique à faire : Pascal Pariaud, En quête d’hauteur, 2013.

De Oralité à Écologie des pratiques A l’eau, Pascal Pariaud, 2015.

 

À partir de la station « Praxis »

De Praxis à Nomade : Marina Cyrino et Felipe Amorin, Improvisation sur un dessin de Marina Nazareth.

De Praxis à Discipline : Hélène Barré, piano, Petite fabrique d’affabulation en fa, collage.

De Praxis à Opérations culturelles : Sophie Agnel.

De Praxis à Transversal : Texte : Noémi Lefebvre, rélaisation : Laurent Grappe, 2015.

De Praxis à Musique à faire : Groupe MILF, Alexandre Kittel et Claude Spenlehauer, electronics.

De Praxis à Écologie des pratiques : Sourdure.

De Praxis à Oralité : PFL Traject, Jean-Charles François, percussion, Gilles Laval, guitare électrique, Pascal Pariaud, clarinettes, 2015.

De Praxis à Expérimental : Jean-Charles François, slam, 2015.

 

À partir de la station « Expérimental »

De Expérimental à Nomade Treatise de Cornelius Cardew, composition et réalisation musicale de Etienne Lamaison.

De Expérimental à Discipline : Laurent Grappe, pied gauche, Noémi Lefebvre, pied droit et texte, Doitsu.

De Expérimental à Opérations culturelles : Nicolas Sidoroff, Bientôt en ligne!

De Expérimental à Transversal Mélismes, Pascal Pariaud et Gérald Venturi, 2015.

De Expérimental à Musique à faire :  Mon ombre, texte de Stéphan Bonnard, musique de Pascal Pariaud, 2016.

De Expérimental à Écologie des pratiques :  KaiBorg (Extrait II), David Borgo, soprano saxophone et live electronics, Jeff Kaiser, trompette quart-de-ton et live eectronics.

De Expérimental à Oralité : Mark Dresser, Contrebasse préparée.

De Expérimental à Praxis Electric Cassandras, improvisation, Madeleine Jonsson Gille (Suède), voix, Marina Cyrino (B’ésil), flûte, Merse Kägu (Estonie), guitare.

Retour à l’Editorial 2016

Return to English Editorial 2016

 

 

 

Ecriture Oralité

ÉCRITURE ORALITÉ

Dominique Clément

2019

Sommaire

I. Les langues et l’écriture
I bis. Les musiques et l’écriture
II. Deux exemples d’invention d’écriture
II bis. Quelques exemples d’inventions d’écritures musicales
III. L’œil et l’oreille et la mémorisation (a)
III bis. L’œil et l’oreille et la mémorisation (b)
IV. L’école
IV bis. Musique et enseignement

 

Vous lisez alternativement      l’article que j’ai écrit sur ce sujet et       la transcription de la conférence prononcée devant des étudiants et des étudiantes du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes.

 

ce que je vais vous présenter c’est     en gros          quatre grands chapitres       que je vais à chaque fois d’abord décliner sur le langage  puis sur la musique
donc le premier chapitre c’est plutôt les langues et l’écriture     tout simplement                 ensuite c’est des exemples d’invention d’écriture           ensuite  ça va être l’œil et l’oreille    et la mémorisation                                                   et pour finir l’école      tout ça étant pour moi extrêmement lié

 

I. Les langues et l’écriture

À la fin du XXe siècle, on estime qu’il existait environ 3000 langues distinctes. Ce nombre restait quasiment impossible à préciser ; à peine plus d’une centaine de langues sont écrites, les autres se diversifient sans qu’il soit aisé de déterminer s’il s’agit de langues ou de dialectes. La différence entre langue et dialecte semble bien complexe à appliquer : les dialectes sont des formes locales d’une langue, assez particularisées pour être identifiées, mais qui n’interdisent pas la compréhension avec des gens qui parlent un autre dialecte de la même langue[1] :

Pour donner une idée de la variété de ces langues, le !xoon une langue khoïsane parlée par 4000 personnes en Namibie et au Botswana possède 117 ou 126 consonnes selon les analyses – une oreille étrangère a bien du mal à les distinguer les unes des autres – alors que le piraha, un isolat d’Amazonie n’a que 7 consonnes[2].

donc   en tout cas  c’est pour dire que y a quand même énormément de langues parlées qui sont considérées comme distinctes                          on  peut trouver des grammaires  par exemple  de plein de langues qui ne sont parlées plus que   par huit cent personnes    par deux cent personnes     etc.    avec des     des gens qui ont produit une grammaire   pour expliquer comment se parle la langue  comment elle est faite etc.       et par rapport à ça    ce qu’on voit déjà          ce qui m’intéressait  c’est ce déficit   entre    la variété des langues    et   puis les langues qui sont écrites  et qui tout d’un coup sont beaucoup moins nombreuses  mais sont comme  préservées  ou stabilisées  ou                     ou enfin je sais pas                          le statut entre les langues qui ont une écriture et le statut des langues qui n’ont pas d’écriture pose un certain problème

Le partage entre sociétés primitives et sociétés civilisées s’est souvent appuyé sur l’existence ou non d’une écriture. Cette dichotomie permettant à certains de marquer une frontière entre anthropologie et sociologie, entre « nous » et « eux », entre le bricoleur et le savant, entre pensée logique et non logique, rationnelle et non rationnelle…[3]

les sociétés civilisées  c’est celles    qui avaient une écriture  les sociétés primitives elles n’en avaient pas    ça a jamais été si clair mais y a une vraie dichotomie    qui s’est faite aussi entre l’anthropologie          et la sociologie        l’anthropologie   on allait voir les sauvages                    et la sociologie      on étudiait les sociétés civilisés             vous avez aussi une opposition du même type           par rapport à l’occident en gros c’était Nous  et le reste du monde c’était  Eux     mais vous aviez aussi le savant et le bricoleur  comme catégorisation        ou vous aviez    la pensée logique     c’était l’occident   avec l’écriture      et la pensée non logique c’était les sauvages avec leurs mythes          ou la pensée rationnelle  et la pensée magique    etc.           y a eu tout un ensemble d’oppositions qui a beaucoup construit     l’anthropologie    la sociologie                    par rapport à cette opposition entre des langues qui auraient eu l’écriture et des langues qui n’en ont pas

Pourtant les langues les plus complexes sont souvent des langues non écrites :

Les idiomes les plus captivants sont à mon goût non les plus parlés mais les plus lointains, génétiquement et géographiquement, et surtout les plus isolés, ceux qui ont été le moins longtemps ou le moins intensément en contact avec les nôtres : leurs locuteurs ont eu (ont encore parfois) tout le temps d’imprégner les jeunes cervelles de leur entourage d’exceptions, de trouvailles et de subtilités en tout genre, et nul étranger ne vient tout gâcher en ayant l’idée saugrenue d’apprendre la langue. Selon mes compétences du point de vue de la morphologie, donc ceux qui ont le plus de grammaire dans le sens traditionnel de ce terme, appartiennent à la famille athapascane : or ils ne sont écrits que depuis quelques décennies et pas mal de leurs locuteurs étaient, jusqu’à tout récemment, des chasseurs-cueilleurs des sauvages parmi les sauvages selon les conceptions racistes longtemps dominantes[4].

  donc ça c’est un des premiers points que je voulais souligner et que l’on commence à remettre un peu    en question     ce genre d’oppositions    donc un des premiers qui a remis ça en question     de façon      très très   détaillée    c’est   Jack Goody     qui est donc un      anthropologue anglais    on va dire     qui       s’est passionné pour cette idée d’oralité et d’écriture    parce que  il a fait la guerre de quarante   en Italie   il est fait prisonnier en Italie  il arrive à s’échapper et il se cache   dans les Abruzzes pendant     je sais plus    six mois au moins    y se retrouve avec des bergers qui sont analphabètes     donc il se retrouve tout d’un coup dans une culture uniquement orale    parce que à l’intérieur de cultures dites avec écrit       y a aussi    on a toujours  des cultures orales    ça   veut dire   que       l’état d’une partie d’un pays    ou d’une société   va mélanger    des façons de fonctionner extrêmement différentes      donc dire simplement  par exemple bon ben voilà   en Italie   on parle italien  on sait lire l’italien          y a l’écriture      ça ne reflète qu’une  partie de la société   donc ça montre bien  aussi que cette description elle est  problématique  ça cache des choses d’une certaine façon    quand on commence à raisonner  comme ça

Ainsi dans une société, les pratiques de l’écriture se surajoutent aux pratiques de l’oralité, sans jamais les supprimer, le mot écrit ne remplace pas la parole, pas plus que la parole ne remplace le geste. De même, les moyens numériques se sont surajoutés aux pratiques de l’oralité et de l’écriture. Il y aurait trois grands types de situations linguistiques :

  1. quand le langage a une forme purement orale ;
  2. quand le langage a à la fois une forme écrite et une forme orale (pour tous les locuteurs ou pour une partie d’entre eux) ;
  3. quand le langage n’a qu’une forme écrite, soit parce que la forme orale a disparu, soit parce qu’elle n’a jamais existé.

et alors l’autre chose qu’il faut dire c’est que jusqu’au dix neuvième siècle  l’écriture    l’usage de l’écriture a été restreint à une minorité    soit pour des raisons techniques soit pour des raisons religieuses soit pour des raisons sociales    mais en tous cas     voilà
d’ailleurs ça existe toujours pas la suppression de l’analphabétisme  je pense qu’y a aucun pays    où y a pas encore des analphabètes     donc  voilà cette situation est une situation importante     je l’ai décrite surtout parce que après         je voudrai voir ce que ça fait si on compare avec la musique         ça donne  quoi ?                               qu’est ce que l’on peut tirer de cette comparaison

 

I bis. Les musiques et l’écriture

Je ne pense pas qu’il soit possible de définir combien il existe de musiques sur terre à la fin du XXe siècle. Le parallèle avec les langues est problématique car la musique n’est pas un langage. Mais le partage entre musique savante et musique populaire s’est parfois également appuyé sur l’existence d’une notation.

penser une musique savante sans notation est difficile pour nous            alors qu’il y en a
il y a une musique indienne        une musique indienne savante      qui n’est pas sans notation d’ailleurs                             il y a une notation mais qui ne sert que dans la théorisation et la théorie         elle ne sert pas     à celui qui fait   la musique directement                             elle ne sert pas    à noter   les moments de musique                                 qui sont à réinventer à chaque fois qu’ils sont joués

Et jusqu’à très récemment les institutions occidentales sous-entendaient que la musique était la musique savante ou la « grande musique », qu’elle serait universelle. Il se trouve qu’elle est enseignée, effectivement, dans tous les pays dit développés. La Chine va développer un enseignement institutionnel pour la musique savante occidentale, dans une culture où elle était totalement absente. Elle privilégie le modèle russe, lui-même ici influencé par l’enseignement français. La visite de Isaac Stern en Chine au lendemain de la révolution culturelle (premier musicien occidental qui accepte l’invitation du gouvernement chinois) a donné lieu à un documentaire très intéressant[5]. Mais on peut constater que, de même que pour les langues, la part orale dans les pratiques musicales qui utilisent l’écriture ne peut être négligée. Ici aussi l’écriture se surajoute à la fois au son, mais aussi au geste.

y a plusieurs types de situations en musique                      quand la musique a une forme purement orale                si je reprends ce que j’ai dit au premier chapitre                            quand la musique a une forme orale et une forme écrite                                et puis quand la musique a une forme purement écrite  car la forme orale a disparu   y a un ou deux exemples que je pourrais donner de musiques où il y a une forme purement écrite                                      je vous en montrerai un exemple mais c’est quand même pour la musique rarissime
en tous cas c’est intéressant cette idée de forme orale qui a disparu parce que c’est le cas  pour certaines musiques anciennes         ou bien la forme orale  a disparu     puis a été réinventée            et ce qui nous intéresse aussi c’est     que tout ça   peut permettre de          préciser                la part de l’oralité et de l’écriture                       dans  la tradition écrite

 

II. Deux exemples d’inventions d’écritures

            Le deuxième chapitre  c’est donc simplement de vous parler de deux inventions de l’écriture                             pour vous montrer pourquoi on a inventé l’écriture        quel était le sens
la première c’est peut-être de vous montrer que en Chine  on a inventé une écriture idéographique et au départ  13 siècles avant notre ère  donc c’est relativement vieux   et c’est des traces qui sont uniquement des notations de divination c’est une époque où   on prend un os de   on prend une omoplate de je sais pas           de ce que vous voulez               de bœuf    et puis on   creuse à l’opposé un espace de trou   on applique quelque chose de très chaud   ça fait des craquelures   et avec ça on va prédire l’avenir  après ils le font avec des carapaces de tortue  et là on retrouve plein de trucs    bon y en a d’autres  qui l’ont fait avec du marc de café  mais prédire c’est une chose qui a    comment dire   énormément intéressé les chinois au point de leur faire inventer une écriture uniquement pour ça       parce que ils se sont mis à vouloir étudier ce que cela donnait           est-ce que cela allait bien se passer  comme ils avaient prévu           est-ce que je sais pas quoi    et donc on a         retrouvé des milliers de carapaces de tortue        et à chaque fois une écriture qui permettait de préciser     qu’est-ce qu’on avait prédit    qui l’avait fait   à quoi cela s’appliquait   etc.  et vraiment des signes qui ne sont pas là pour traduire une langue   mais qui permettent de mémoriser des tirages au sort    enfin non pas des tirages au sort    des machins-trucs        des prévisions de l’avenir      et de pouvoir les fixer    les mémoriser   et donc de les étudier  sur un grand nombre de cas   et c’est à partir de ça seulement   que   pas avant le VIIème ou VIIIème siècle de notre ère cette fois-ci  c’est à dire très très longtemps après      qu’on aboutit à une écriture qui est intéressante parce que elle n’est pas liée forcément à la langue parlée   donc l’écriture du chinois ce qui est intéressant à savoir c’est que vous pouvez parler des langues relativement différentes  avec un vocabulaire différent avec des mots différents pourtant vous avez la même écriture                 et donc ça c’était un premier exemple d’écriture qui explique pourquoi on a inventé l’écriture   c’était vraiment pour                      l’idée de mémoriser un très grand nombre de prédictions        de pouvoir  commencer presque à établir une science de la divination        en fait

En Mésopotamie, datant probablement de la fin du IVe millénaire av. J.C., on retrouve 5500 tablettes d’argile comportant des signes graphiques. Elles sont de trois types : a) des listes de noms de villes, d’oiseaux, de poissons, de poteries… ; b) des documents à caractères gestionnaires ou comptables ; c) quelques tablettes « scolaires ». C’est un système normalisé et uniformisé de signes graphiques qui permet de conserver des informations.

donc ce qui est important dans l’écriture  c’est   ce système   c’est des signes graphiques
et ça doit être un minimum normalisé et uniformisé    c’est à dire que ça doit   pouvoir être partagé par un nombre         suffisamment grand de personnes pour que ça devienne une écriture et que ça commence à avoir du sens             et à fonctionner
donc ça c’est juste pour vous montrer  comment on a inventé l’écriture et les deux exemples d’écritures      un peu plus en Mésopotamie       c’est pas lié directement au fait de vouloir traduire le langage           d’avoir une notation qui note les sons de la langue  ça ça vient cela seulement petit à petit et postérieurement   et on arrive à une notation de la langue qui  va décider  de noter plutôt que des idées  ou des concepts ou des choses    elle note
plutôt les sons que l’on produit         plus ou moins

Notons que dans l’écriture alphabétique utilisée aujourd’hui pour le français, cette notation note les sons. Mais en regardant de plus près, on voit que le français a 18 consonnes et 14 ou 15 voyelles (il s’agit de ce qui est prononcé) traduites par 6 signes de voyelles et 20 signes de consonnes.

 

II bis. Quelques exemples d’inventions d’écritures musicales

Le plain-chant bouddhique japonais, le shomyo, reste très divers car chaque secte possède ses propres psalmodies et son propre système musical. Mais on situe au XIIe siècle les efforts pour construire un système théorique et une écriture qui comme dans le grégorien s’appuie principalement sur la notation de très nombreux types de mélismes à coté de chaque mot, avec un sens de lecture d’abord de haut en bas et de droite à gauche.

 

Figure 1 : Notation du chant bouddhique japonais

Figure 1 : Notation du « chant bouddhique japonais ».
Collection Unesco 15, La musique du Japon, disque IV, Bärenreiter-Musicaphon.

Le Nan-kouan ou style du Sud est l’une des très rares musiques anciennes a avoir survécu aux transformations de la culture chinoise (notamment lors de la révolution culturelle). Elle dispose d’un système de notation très complet où figurent en plus de la mélodie, la gamme, les mesures, les structures rythmiques avec des accélérations et des ralentissements très marqués, et les structures prosodiques.

1 Nan-Kouan Chine du sud notation de vent dans les platanes

Figure 2 : Nan-Kouan, Musique et chant courtois de la Chine du sud, Volume I, ocora Radio-France.

               la révolution culturelle chinoise a presque éradiqué les musiques traditionnelles                                   il y a eu une volonté politique forte                        qui a presque réussi  mais pas complètement      comme à chaque fois      éradiquer c’est vraiment très dur          mais ce qui s’est passé c’est que certains instruments et certaines traditions                ont réussi à être conservées   notamment il y a un autre type de notation avec le quxin

L’instrument des lettrés chinois, le quxin, est apparu semble-t-il il y a entre 3000 à 5000 ans suivant les sources. Mais le premier exemple de notation qui nous soit parvenu date du 7ème siècle après J.C. La notation ne dit pas directement quelles notes doivent être jouées. Mais c’est une tablature qui détaille l’accord de chaque corde, les doigtés, les types d’attaques et comprend une méthode et une description de comment jouer la pièce.

 il a continué a être joué parce que c’est un instrument qui a un niveau sonore  vraiment très faible  ils ont pu continuer à jouer ça sans être dénoncés parce que les voisins entendaient pas    mais il y a des traditions musicales même si vous fermez bien la porte  c’est compliqué de jouer et que les gens autour n’entendent pas                                                et maintenant je voulais vous montrer plutôt des notations récentes que anciennes                             parce que dans les années soixante dix

3 Polytope de Cluny Xénakis

Figure 3 : photo du Polytope de Iannis Xenakis

je trouvais que ça donnait une idée des années soixante dix
vous allez avoir tout un ensemble de compositeurs
c’est pour ça que j’ai appelé ça l’œil et l’oreille qui vont travailler sur la notation et qui montrent aussi comme le rapport entre l’œil et l’oreille dans la musique va jouer et peut entraîner un certain nombre de choses            donc là c’est juste un compositeur qui s’appelle Xenakis  qui a une formation d’architecte et d’ingénieur et qui vient en France parce que il y a une guerre civile en Grèce et il se fait amocher le visage       il se réfugie en France et il va développer                 il va d’abord travailler comme architecte chez Le Corbusier qui à l’époque est un architecte assez en vogue                        il va développer un certain nombre de choses mais son invention visuelle       est largement            aussi importante que son invention sonore   et il se sert du visuel  pour fabriquer du son

mais les formes qu’il va développer et qui lui plaisent énormément c’est quand il y a à la fois du sonore et du visuel    et donc il va développer   ce qu’il appelle des polytopes
il en fera un certain nombre  et là vous en avez un qui a eu lieu dans un musée à Paris qui s’appelle le musée de Cluny   et qui était fait avec des flashs et des rayons lasers

4 Polytope de Cluny Lasers Xénakis

Figure 4 : photo du Polytope de Iannis Xenakis, rayons lasers

ce que vous voyez là c’est des rayons lasers qui sont renvoyés par des miroirs qui sont orientés avec des petits moteurs électriques et qui font des grands trajets de lumière  et en même temps y a une musique et puis les gens écoutent la musique couchés par terre ce qui à l’époque est quand même
super cool    ça c’est ce que ça donne        c’est le début du laser     donc il y a vraiment des très gros moyens techniques à son époque pour développer ça
là vous avez ses schémas

5 Schéma des lasers

Figure 5 : Polytope de Iannis Xenakis

          le rayon s’il part de là ça veut dire que chaque petit miroir doit être avec le bon angle pile au bon moment pour renvoyer le rayon et faire des formes donc c’est relativement le bordel                                           là je vous présente rapidement un autre polytope qu’il a fait qui était bien     avant c’était pour un musée à Montréal                                            où vous avez des petits spots lumineux

6 Polytope de Montréal Xénakis

Figure 6 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

donc là on voit pas bien parce que c’est en plein jour mais vous avez plein de spots lumineux de différentes couleurs qui s’allument   c’est dans l’espace central du musée et là vous avez le plan

8 Dessin des nappes de cables

Figure 7 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

plein de câbles avec les spots et puis ça c’est autre plan qu’il a fait par dessus

9 Schéma des nappes de cables

Figure 8 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

donc c’est bien d’être architecte pour faire tout ça et là j’en arrive à une de ses partitions

10 Metastasis Extrait de la partition préparatoire

Figure 9 : Metastasis de Iannis Xenakis.

C’est une des premières partitions de Xénakis qu’il a fait jouer par l’orchestre de la Radio en France qui s’appelle Metastasis et on voit bien le rapport        >si j’ai fait toute cette présentation des polytopes avant c’est pour montrer  le rapport de son inventivité avec le visuel
et c’est le premier qui va travailler avec des masses sonores
donc ça c’est comme ça qu’il compose   c’est a dire il prend du papier millimétré   et on voit bien qu’il visualise la musique      c’est un truc qui marche que parce qu’on l’a sous les yeux
c’est assez simple vous avez ici les instruments   que l’on voit pas bien  ici c’est les instruments de l’orchestre qui sont indiqués un par un   violon I   violoncelle II      là vous avez le temps qui se déroule et puis après vous avez  les glissandi que font chacun des instruments dans le temps donné
c’est ce qu’il appelle des musiques de masse     c’est un des musiciens où l’on voit bien que la part de l’oeil est assez importante dans la fabrication de la musique    et là on a par l’exemple ses schémas pour le polytope de Montréal qu’on a regardé un peu avant

11 Scénario Polytope de Montréal

Figure 10 : Iannis Xenakis, Polytope , schéma écrit de la main de Xenakis.

                                   si on lit un peu   Rivières Stochastiques donc ça veut dire aléatoires    Rivières régulières en jaune                 par exemple  et puis les rivières vont s’entrecouper comme ça   après tout scintille de jaune  effervescent   ensuite on a un passage   immobile au rouge  tout de suite après  il y a un débordement du rouge sur une autre des nappes de câbles  ensuite il y a un mouvement vaste rotatoire sur les deux     enfin voilà       on voit bien qu’il décrit visuellement   ce qui va se passer au niveau visuel   mais il transpose cette imagination en musique      dans sa musique c’est bien l’idée de faire des nuages de sons   des trucs qui d’un coup s’immobilisent ou se mettent à être effervescents    c’est un mec qui a vraiment travaillé l’idée d’allier sciences et arts   parce qu’il a inventé  plein de trucs    par exemple ce polytope de Montréal il le réalise à une époque où il n’y a pas d’ordinateur    donc il est obligé d’inventer lui-même comment il va faire allumer tous ces spots pile au moment où il veut     pour ça il va faire un grand panneau comme ça    avec des  cellules photo-électriques après il fabrique un film où il fait des petits trous  et il projette ce film sur le panneau de cellules photo-électriques ce qui lui permet de contrôler ce qui s’allume et ce qui s’éteint                                                          je sais pas si vous voyez là   le bazar                                                  il est quelle heure    je suis trop lent  là       je me perd un peu

je vous montre un peu rapidement des notations de musique de l’époque

 

16 Logothétis Labyrintos  Figure 11 : Amis Logothetis.

ça par exemple c’est une œuvre d’un compositeur qui s’appelle Logothetis   et c’est une œuvre pour un soliste et orchestre et en gros le soliste doit jouer ce qui est enfermé dans le labyrinthe  et l’orchestre doit jouer le parcours du labyrinthe donc y a une entrée qui est là  par exemple    on rentre par là et on joue en suivant le labyrinthe  et on doit jouer les sons tels qu’ils sont marqués   et il développe une notation particulière                                                    par exemple ça c’est un si bécarre    ça c’est un ré ça c’est un do
c’est tout des trucs que plus personne ne joue   mais c’est intéressant parce que à toutes les   époques plein de gens ont inventé plein de trucs   qui ont été abandonnés   et qui disparaissent des écrans de l’histoire

18 Stockhausen Spiral partition

Figure 12 : Karlheinz Stockhausen, Spiral.

  là on a une autre partition pour soliste et un poste à ondes courtes d’un compositeur qui s’appelle Stockhausen qui a inventé un fonctionnement où le premier événement est fait par le poste de radio       et ensuite on va le varier           en appliquant des plus et des moins à chacun des paramètres de la musique                        si on a un plus              et qu’on l’applique à la hauteur ça veut dire qu’on va reproduire l’événement un ton plus haut

 

19 Stockhausen Schéma du pavillon allemand d'Osaka

Figure 13 : Karlheinz Stockhausen, projet pour l’auditorium d’Osaka.

Stockhausen a eu la chance d’avoir le pavillon allemand à l’exposition universelle d’Osaka et le pavillon allemand c’est lui qui l’a dessiné  c’est un auditorium comme ça où on rentrait par là avec un escalator   à l’époque ça faisait très moderne    le public s’installait ici là c’était le soliste   ils écoutaient l’œuvre et après ils repartaient   en sachant qu’il avait mis des haut-parleurs ici là là là là par-là tout autour  le public était sur une grille et le son venait aussi bien du dessus que du dessous               il y avait 50 haut-parleurs distribués dans l’espace                                            qui distribuaient le son du soliste et tout ce qui se passait avec les ondes courtes

 

21 Ligeti Articulation partition d'écoute

Figure 14 : György Ligeti, Articulation.

là vous avez un autre exemple d’une œuvre de Ligeti qui s’appelle Articulation
quand les compositeurs ont commencé à faire de la musique avec des magnétophones et des sons enregistrés  tout d’un coup il n’y a pas besoin de notation   le compositeur se retrouve dans la position de l’artiste plasticien qui fabrique son œuvre   et quand elle est terminée il n’y a pas besoin d’interprètes   pour la jouer   pourtant certains ont comme fait des partitions   uniquement pour écouter
là on voit qu’une partition peut permettre aussi de discriminer de guider l’écoute parce qu’on se met à individualiser des choses que sinon on entend globalement
là vous avez un exemple qui permet d’écouter et de préciser son écoute
et pour finir une série de partitions de la même époque
on arrive à un cas limite avec ça

  25 Bussotti

Figure 15 : Sylvano Bussotti, Piano piece 4 for David Tudor.

Bussotti a fait un dessin en 1949  et il a décidé 10 ans après que ça allait être une pièce pour piano
et donc il a mis des indications pour qu’on puisse lire ce dessin avec un piano

et j’en ai mise une dernière pour montrer que la notation traditionnelle quand elle est sur-utilisée de façon complexe devient presque quelque chose de nouveau

26 Bussotti

Figure 16 : Sylvano Bussotti, Piano piece 5 for David Tudor.

 ça c’était pour montrer que le rapport entre l’œil et l’oreille est un rapport important à construire    mais pas seulement dans une notation qui existe déjà
ça peut être important de connaître un nombre important de notations parce que ça permet de construire un rapport entre l’œil et l’oreille  plus souple plus intelligent  plus varié
et ça permet de faire inventer des notations et ainsi de mieux construire son rapport à l’écrit

 

III. L’œil et l’oreille et la mémorisation (a)

Ainsi dès le départ, écrire ce n’est pas seulement enregistrer la parole, c’est aussi se donner le moyen d’en découper et d’en abstraire les éléments, de raisonner d’une manière proprement graphique. L’écriture transforme des processus temporels en processus spatiaux.

L’enregistrement de musiques traditionnelles dans de nombreux pays, n’a pas empêché les ethnomusicologues de retranscrire certaines musiques pour l’analyser. Mais l’introduction du magnétophone a permis à Jack Goody de réviser certaines conclusions. En effet, publiée sous forme de textes écrits, la récitation d’un mythe empêche de s’apercevoir de la créativité et de l’existence de diverses manières de comprendre le monde qui peuvent être en contradiction les unes avec les autres, ce que permet plus facilement l’enregistrement de versions différentes de la récitation d’un mythe. Jack Goody attire l’attention sur « la façon dont l’écriture a modifié la mémorisation orale. La pratique d’apprendre des choses « par cœur » semble être une caractéristique des cultures de l’écrit, où les phrases peuvent être lues et relues sans variations, où l’on peut apprendre à réciter la Bible de manière différente du mythe du Bagré, avec ses changements constants[6]. »

on apprend pas par cœur tant qu’il n’y a pas d’écriture
ce qu’il me semble intéressant  c’est que chacun peut réinventer la part d’écriture et d’oralité qu’il veut employer  pour faire quelque chose   souvent on n’arrive pas à avoir suffisamment de recul sur la part d’oralité et d’écriture           qu’on utilise  quand on travaille  quelque soit ce que l’on a à faire
mais notamment quand on fait une musique vous voyez que c’est assez différent
ce qui change en tous cas entre fixer quelque chose et le mémoriser avec un magnétophone ça va être différent de le noter pour le visualiser         mais maintenant avec les ordinateurs on peut faire les deux   on a à la fois la              possibilité d’enregistrer et on peut avoir un logiciel qui vous montre un certain type de visualisation  et vous pouvez travailler sur les deux aspects    mais on peut choisir chaque fois qu’on va faire quelque chose          comment on va mélanger oralité         et écriture   si je prends un exemple tout bête  c’est la liste
faire des listes c’est une des choses qu’étudie Jack Goody dans son bouquin
qu’est-ce que permet une liste qu’on ne peut pas avoir si elle n’est pas écrite
ce qui va changer    c’est       je ne sais pas si vous aller faire des courses au supermarché
vous écrivez un truc    puis après vous y repensez    puis vous écrivez une autre chose   puis vous allez vérifier dans le frigo puis vous allez barrer quelque chose parce que finalement y restait du lait
alors que vous l’avez pas trouvé tout de suite
et une fois au supermarché vous allez pouvoir rayer au fur et à mesure  si c’est dans votre cady ou pas  enfin bref       c’est pour montrer comment un support graphique comme la liste vous permet de travailler autrement que si  vous aviez mémorisé votre liste
parce que vous pouvez aussi la mémoriser votre liste
vous avez le choix   entre les deux   mais il faut savoir que vous obtiendrez pas exactement la même chose  en faisant l’une ou l’autre possibilité
on n’est pas encore ni dans la musique ni dans l’enseignement     mais c’est ça qui est intéressant
de vraiment réfléchir cette part d’oralité                  et d’écriture quand on enseigne
et quand on pratique la musique  et je vous donne juste un petit exemple  en littérature
y a un écrivain un poète    David Antin      qui est aussi critique d’art   qui a enseigné longtemps à l’Université de Californie San Diego    dans le domaine de l’art contemporain      et qui va décider à un moment donné au lieu d’écrire des poèmes     de faire des poèmes parlés   c’est-à-dire il va s’apercevoir     en écoutant une conférence qu’il a faite que ça fait    une poésie qu’il trouve plus intéressante que quand il écrivait de la poésie  et donc il va développer tout un savoir faire   et quand il va faire une conférence   il enregistre avec un magnétophone à cassette  qu’il pose devant lui
il prépare dans sa tête uniquement oralement  il essaie d’accumuler
dans sa tête ce qu’il va dire pendant la conférence   puis ensuite il appuie sur le bouton il fait une conférence                parce qu’il veut qu’il y ait le public  avec le public il parle pas pareil  il raisonne pas pareil  il réagit pas pareil  même si le public parle peu ou pose pas de question   >il a l’impression qu’il est dans une attitude qui n’est pas la même         et puis après  il va prendre l’enregistrement et il va essayer d’en donner une traduction graphique    en utilisant pas de ponctuation   en groupant pas les mots pareil    et puis il a son poème
donc là ce que je trouve intéressant   un poète réinvente ses moyens          son utilisation de l’oralité et de l’écriture       pour fabriquer de la poésie        pour dire que chacun peut réinventer sa part d’oralité et d’écriture  quand il fait quelque chose

L’art de mémoire qui s’est développé durant l’antiquité permettait de mémoriser au mot près des livres complets. La bibliothèque est alors un lieu exceptionnel et rare. Chaque personne doit mémoriser des lieux qu’il connaît parfaitement, puis elle inscrit des images ou des idées les unes à la suite des autres le long, par exemple, d’une rue. Sa mémoire dépend du nombre de lieux qu’il a mémorisé. Dans l’ouvrage intitulé Plutosophia (le sous-titre indique « on expose l’Art de la Mémoire et autres choses notables ayant trait tant à la mémoire naturelle qu’à l’artificielle ») de Frère Filopo Gesualdo Minor parut en 1592 à Padoue, l’auteur indique que Pierre de Ravenne s’est formé cent dix mille lieux, alors que Cicéron ne se contente que de cent. Mais Pétrarque n’est pas de l’avis de Cicéron[7].

 

III bis. L’œil et l’oreille et la mémorisation (b)

L’enregistrement n’a en rien supprimé l’utilisation de l’écriture, car elle ne sert pas seulement à mémoriser mais aussi à visualiser. Un exemple : en Jazz on utilise maintenant une écriture pour les thèmes et les grilles harmoniques (que de nombreux musiciens de Jazz n’ont pas utilisé eux-mêmes), mais la référence se construit à partir de l’enregistrement de tel thème, à une date précise, par des musiciens précis. En musique classique, la référence pour une œuvre reste sa notation et non pas l’enregistrement qu’en aurait fait un interprète, voir le compositeur lui-même (Debussy, Prokofiev, Bartók…).

Comme nous l’avons déjà signalé, à l’enregistrement de musiques traditionnelles succède parfois une transcription des ethnomusicologues qui désirent utiliser les mêmes outils d’analyse développés pour les musiques savantes.

Il est frappant de constater que Xenakis, compose ses premières œuvres en utilisant ses compétences « visuelles » d’architecte (exemple de Métastasis, et Diatope de Montréal). Dans ses compositions et dans la musique en général, il fera la différence entre des structures en-temps et des structures hors-temps. Ainsi un mode est d’abord une structure hors-temps, sur lequel on peut travailler grâce à un moyen visuel avant de le réintégrer en-temps au moment même de la composition ou de l’exécution.

Les rythmes non rétrogradables d’Olivier Messiaen ne sont perceptibles que par la vue de leur écriture. Il faut pourtant se méfier de conclusions parfois hâtives : jusqu’à la découverte et l’étude des polyphonies pygmées, on avait supposé que c’était l’écriture qui avait permis le développement en occident de la musique polyphonique ; cela semble être un élément possible mais qui n’était pas indispensable.

 

IV. L’école

  en fait elle est inventée à cause de l’écriture d’une certaine façon   ça veut pas dire qu’il n’y a pas d’enseignement avant l’écriture        ou qu’il n’y a pas d’enseignement          qui peut être même très élaboré  dans les sociétés où il n’y a pas d’écriture              mais en tous cas l’école telle qu’on la voit elle s’est vraiment             construite sur l’apprentissage de la lecture et de l’écriture
et que la plupart  des  outils que l’on peut associer    que ce soit les ardoises   les tableaux    maintenant l’ordinateur  ou des manuels    tout ça    on a vraiment l’impression que l’écriture a fabriqué   une institution qu’est l’école avec un nouveau corps   qui est les profs et puis un double des profs  qui sont les élèves
y a quasiment pas d’exemple de sociétés où l’apprentissage de l’écriture se déroule au sein de la famille                                  je crois qu’il existe  une    je sais plus où
en tous cas  l’écriture fabrique l’école et est liée intrinsèquement à l’école    ça c’est une chose importante à penser   pour penser ce qu’est l’école    sur quoi elle s’est construite même si on veut la faire évoluer

Mais souvent, l’usage de l’écriture est restreint à un groupe déterminé. Nombreux sont les premiers systèmes d’écriture dans lesquels les moyens de communications sont aux mains des prêtres ; dans d’autres l’aspect séculier est plus marqué. Si les textes eux-mêmes ne se transmettent qu’entre lettrés, le contenu de certains textes est communiqué par les lettrés aux non-lettrés. Par exemple dans le théâtre élisabéthain on se servait d’un texte écrit pour s’adresser à un public qui, dans l’Angleterre de l’époque, n’avait pas et ne pouvait pas avoir accès à l’écrit, au livre. De façon identique, le sermon explique un texte écrit à une assemblée de fidèles qui peuvent n’être pas capables de lire par eux-mêmes les saintes Écritures (et ils n’ont pas reçu l’enseignement « oral » qui leur permettrait d’interpréter correctement ces Écritures). Le maître expose, l’auditoire répond ou enregistre sans pour autant être nécessairement lettré. C’est ce genre de situation que certains groupes de prêtres, de mandarins ou de scribes souhaitent perpétuer, même après que les développements de l’enseignement aient rendu techniquement inutile et socialement dommageable un tel privilège.

et en même temps   l’écriture a pu être un moyen d’émancipation sociale et intellectuelle incroyable
comme à chaque fois que l’on invente un outil   si on compare l’outil internet avec l’outil écriture
à chaque fois on peut avoir deux aspects            positif et négatif    et c’est important de les situer
et de les analyser                l’écriture en tous cas a une impact social  très fort  pour fabriquer des statuts   des dominations   ou des révolutions     dans les sociétés

L’apprentissage des langues dans le cadre de l’école a souvent engendré un certain nombre de problèmes. En voici deux exemples. Ce premier passage est extrait d’un entretien mené en 2000 entre Hans-Georg Gadamer et Hans Ulrich Obricht.

Tout dialogue débute par la première question que l’on pose. Je pars de l’idée que, si l’on veut comprendre ce qu’est la parole, il faut que l’on comprenne que c’est le fait de répondre ou de questionner. Il convient d’en saisir l’importance, puisque longtemps l’enseignement des langues étrangères était conçu dans l’unique perspective de la lecture. Dans l’apprentissage des langues, nous devons donner la première place au dialogue, et non au texte. Si nous voulons vivre démocratiquement en Europe je prône l’usage de trois langues vivantes… Lorsqu’on dialogue avec quelqu’un, on est toujours dans un mouvement[8].

je prends de nouveau un exemple dans la littérature                       je vous le présente rapidement
c’est une écrivaine d’origine hongroise qui va venir en France quand elle a genre 25 ans
qui s’appelle Katlin Molnar        elle apprend le français en Hongrie donc elle apprend le français à l’école et quand elle arrive en France   elle est complètement décalée quoi
elle parle très bien   genre Molière  mais pour parler le français le décalage est vraiment très grand
et du coup ça va lui poser plein de questions sur le décalage entre le français qu’elle parle elle et le français qu’elle entend   et en s’apercevant qu’ il y a probablement plein de français parlés     et donc elle a écrit plusieurs bouquins là-dessus mais je vous passe juste un petit texte très court qu’elle a écrit pour rendre compte de ça   voilà

Parce que dans la langue, il y a l’écrit sans la parole, épui yalaparol sanlékri, épui donk, le français éjénial! pourça (bonne chose dans toute mauvaise chose il y a) car on peut séparer mais on peuôssi mélanjé, épuidonk, pour atténuer le coté fumeux, ai aussi utilisé des langages qui, à mon sens sont joyeusement pas fumeux, méalor pa!fumeudutout, abaalorla! laputin! Cela vous consolera-t-il ? Je n’en sais rien mais le souhaite (comme les bonnes choses que souhaitait mon papa à moi).

donc là vous voyez elle a mélangé plusieurs attitudes   il y a plusieurs états    d’abord comme écrit puis ensuite les sons  ensuite « bonne chose dans toute mauvaise chose il y a »     ça c’est du hongrois      si on parle hongrois et que l’on traduit mot à mot    faudra le mettre dans cet ordre là    et ensuite quand elle arrive à abaarlola ! laputin! C’est une tentative de rendre par écrit le parlé courant    dans le livre qu’elle développe à la suite de ça elle va faire exprès de traduire une interview de Ligeti qui est un compositeur hongrois   qui parle en français dans l’interview et elle va rendre par écrit son accent    comment il parle français avec son accent hongrois   mais il utilise des constructions de phrases hongroises     de même elle va traduire plein de passages du film La haine de Mathieu Kassovitz en essayant de rendre graphiquement ce que ça donne  voilà                  elle essaye de rendre  la variété de la langue                 et ce rapport qu’il y a sans arrêt entre l’écrit et l’oral quand on fait ça

 

IV bis. Musique et enseignement

L’écriture de la musique a entrainé des modifications dans l’enseignement de la musique. S’il est très difficile de retracer cette évolution, le premier traité qui a un succès retentissant est celui de Guido d’Arezzo au XIe siècle :

Prologue : Comme mes dispositions naturelles et l’exemple des gens de bien me rendaient plein de zèle pour l’intérêt commun, je choisis, parmi d’autres possibilités, d’enseigner la musique aux enfants. Au bout du compte, la grâce divine advint et certains d’entre eux, s’étant entraînés, grâce à l’emploi de notre notation, à imiter le monocorde, chantaient en moins d’un mois des chants qu’ils n’avaient ni vus ni entendus, à première lecture, avec une telle sûreté que cela offrait un spectacle extraordinaire pour bien des gens. Et pourtant, celui qui n’en peut faire autant, je ne sais de quel front il ose se prétendre musicien ou chanteur. C’est pourquoi j’éprouvai une grande peine à l’égard de nos chantres qui, même s’ils persévèrent cent ans dans l’étude du chant, ne sont pas capables pour autant d’exécuter d’eux-mêmes la moindre antienne qui soit ; toujours studieux, comme dit l’Apôtre, ils ne parviennent jamais à la connaissance de la vérité[9].

Ce succès (dû probablement à sa grande efficacité) entraîne l’adoption de la solmisation puis de ce que l’on appelle le solfège, c’est à dire associer à une hauteur et à sa redondance dans n’importe quelle octave, une syllabe. Ainsi on associe signe graphique, hauteur et syllabe. Certains systèmes ajouteront même une association avec un geste dans l’espace.

La notation va se perfectionner et se standardiser. Elle permet de transmettre l’ensemble des informations nécessaires à la production d’une musique inventée par une personne qui n’est pas là ou qui est morte. Pourtant à regarder de près, un ensemble très important de consignes, savoir-faire, conceptions esthétiques, choix d’interprétation, continue à se transmettre de façon uniquement orale et parfois de façon tout à fait implicite, en s’appuyant seulement sur l’imitation et l’imprégnation.

Cela va entrainer une division de plus en plus marquée entre deux types de musiciens, le compositeur et l’interprète (que longtemps on appellera exécutant), celui qui invente la musique et celui qui la joue. Au XXe siècle Ravel et Stravinsky s’exprimeront très nettement tous les deux pour avoir des interprètes qui restent au plus près de ce qu’ils ont écrit ; ceci sous-entendant qu’ils restaient encore des interprètes faisant des choix qui s’éloignaient de la notation (il suffit d’écouter Scriabine jouant ses propres compositions pour le constater). L’enseignement au XXe siècle va rapidement se centrer sur la formation d’interprètes, le parcours vers la composition étant repoussé à la fin des études pour un petit nombre d’entre eux.

De plus l’enseignement du solfège qui se fait en groupe, est essentiellement basé sur des procédures de l’oralité. L’enseignement instrumental lui s’organise avec comme tâche principale la lecture de pièces musicales, chaque enseignant étant le garant de comment jouer ces pièces, s’appuyant alors uniquement sur une tradition orale.

Si l’on rentre dans le détail de ce que veut dire « lire la musique », on peut associer une grande variétés de compétences. Ainsi à l’époque baroque, on demande à un maitre de chapelle pour le recruter de déchiffrer au clavecin ou à l’orgue des partitions à quatre, cinq ou six voix. Mais elles ne sont pas notées les unes au dessus des autres, mais l’une après l’autre in extenso. Un chef d’orchestre doit pouvoir lire de très nombreuses voix avec des instruments « transpositeurs ». Une fois éduqué, il peut être très gêné si la partie de cor est écrite en ut. Un instrumentiste qui s’habitue à lire les partitions dans une clé donnée, se trouve déstabilisé s’il doit lire dans une autre clé, même s’il la solfie parfaitement. Ainsi un pianiste ou un claveciniste aura du mal à jouer sur la partition originale des pièces de clavecin de Couperin, car celui-ci utilise une grande variété de clés aux deux mains. C’est surtout l’École française du XIXe siècle, avec le Conservatoire de Paris, qui décidera de former des musiciens capable de lire à vue très facilement, alors que cette qualité pouvait être relativement exceptionnelle dans d’autres pays. Il suffisait de déchiffrer lentement avant une répétition pour apprendre la partition. Les instrumentistes qui veulent transposer une partition (un pianiste dont le chanteur demande pour plus de confort ce jour-là de jouer un ton plus bas, un trompettiste qui passe de la trompette en ut à celle en si b) doivent travailler spécifiquement pour développer cette compétence.

L’un des problèmes majeurs est la grande diversité des pratiques musicales et des musiques existantes. Comment former des musiciens qui pourront choisir les types de musiques qu’ils voudront jouer ? Certains préconisent de partager les conservatoires avec un grand département pour les musiques où l’on doit savoir lire, et un autre pour les musiques où l’on doit savoir jouer d’oreille et « improviser ». Je ne suis pas sûr que ce grand partage soit très bénéfique. Mais surtout, toute la musique savante occidentale gagnerait à réintroduire dans son enseignement les capacités d’improvisation qui ont caractérisé tous les musiciens dits classiques pendant plusieurs siècles.

Donner à tous les élèves les moyens de lire, écrire, improviser, inventer, manipuler de la musique dans un premier cycle, me semble préférable, avant qu’ils ne décident par eux-mêmes de développer plus ou moins certaines compétences et certaines pratiques musicales qui leurs sont chères.

 


1. Voir Michel Malherbe, Les langages de l’humanité, Paris : Robert Laffont Bouquins, 1990.

2. Jean-Pierre Minaudier, Poésie du gérontif, Paris : Le Tripode, 2017.

3. Voir Jack Goody, La raison graphique, Paris : Les éditions de minuit, 1979.

4. Jean-Pierre Minaudier, op. cit.

5. Voir Murray Lerner (dir. et prod.), Walter Scheuer (prod.), De Mao à Mozart, Issac Stern en Chine [film], Harmony Film (dist.), 1981.

6. Jack Goody, Mythe, rite & oralité, chapitre 9, « Ecriture et mémoire orale, l’importance du « lecto-oral » », Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 2014, p. 161 (trad. Claire Maniez).

7. Jacques Roubaud, L’invention du fils de Leoprepes, poésie et mémoire, Saulxures : Editions Circé, 1993, voir p. 13.

8. Ulrich Obrist, Conversations, Vol. 1, Paris : Manuella Editions, 2008, p. 275-276.

9. Gui Arezzo, Micrologus, Paris : Cité de la Musique, 1996 (trad. Marie-Noêl Colette et Jean-Christophe Jolivet).

 

[Clément]