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English Editorial 2016

PaaLabRes:
Artistic Practices in Acts, Laboratory of Research
(Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches)

Contents:

Directions for use
Line “PaaLabRes Cartography”
Line “Political”
Line “Improvisation”
Line “Artistic Research”
Line “Projects and Action”

mini-Plan PaaLabRes, édition 2016

The 2016 Edition is presented in the form of a subway train map, with a central circular line and four other lines. Each line represents an important aspect of the collective PaaLabRes’ concerns:  PaaLabRes Cartography  (central line),  Political ,  Improvisation ,  Artistic Research  and  Projects and Actions .

Here are the directions for use of the map:

Directions for use

The 2016 Edition is composed of 18 texts (sometimes recorded spoken words, sometimes videos of animated texts). One can access them by clicking on each of the 18 metro stations.

The 2016 Edition is also composed of 72 extracts of artistic objects (audio recordings, videos, images, animated texts) realized by 36 artists. These artistic objects, we call them « Itineraries-Songs » can be found in between the stations of the central line  PaaLabRes Cartograpy . To access them you have to click on one of the stations of the central line and read (or not) the text. On the right side of the text (or underneath the text), there is a map of the this line in blue. To access an Itinerary-Song you have to click on any one of the stations placed on this map. An Itinerary-Song will lead you nicely towards the selected station. Credits appear at the end of the Itinerary-Song with the title and the names of the artists. There are 9 stations on this central line, which results in 72 possibilities of connection between stations.

See the list of the Itineraries-Songs and the list of this Edition’s Contributors.

 

Line  “PaaLabRes Cartography” 

The central circular line represents the  PaaLabRes Cartograpy . The project of this particular line is based on nine parts (stations) representing the major concepts of the collective PaaLabRes: « Nomadic », « Transversal », « Experimental », « Discipline », « Praxis », « Music to be made », « Cultural Operations », « Orality », « Ecology of Practices ». The reader of the cartography chooses one of these concepts, then, in selecting a second one, an Itinerary-Song appears that links the first concept to related poetry, audio or video sequence, spoken words, music, or graphics,…) There are seventy-two Itineraries-Songs in all. This idea is inspired by the practice of Australian aborigines. The philosopher Daniel Charles opens his chapter on “Nomadic Music” (citing Bruce Chatwin) by a description of traditional Aboriginal practices, which consist in connecting their songs or poetry to itineraries from one location to another:

Australia is covered by a network of tracks, which make it virtually (…) a musical score. These tracks are not traced on the ground like paths or trails, they remain invisible to strangers. There are landmarks – a rock, a hill, a water point, a sand bank… – which are sacred sites, linked to as many mythological episodes, and the song or poem leads from one site to the next, measuring the distance that separates them. The song is itinerary and the itinerary the song.
Daniel Charles, Musiques nomades, Paris : éd. Kimé, 1998, p. 218. Bruce Chatwin, The Songlines, Londres: Cape, 1987.

Thus, in a similar and nomadic way, the group Paalabres is developing conceptual “Sites” and Itineraries-Songs, which seek to organize the passage from one site to the next.

Access to the stations:


 

 

Line  “Political” 

One of the principal concerns of the collective is the role of the artist in global society (or eminently localized) and the political character of this positioning. In emphasizing practices over whatever results from them (achieved works), the political nature of the interactions between participants cannot be avoided: the questions relative to the access to practices, to hierarchies, to the participation in a democratic context, to the degree of self-determination of the groups, etc. It is not so much a question of communicating political opinions or of envisioning ways to overthrow  existing structures, but of becoming aware of the political and social nature of any artistic acts, to the extent that they have particular ways of interacting with each other. A “political” line therefore has been created.

In the station « Musique, recherche et politique », a text with small vignettes by Karine Hahn and Nicolas Sidoroff mixes Karine’s research on musical practices in a village in rural France (Drôme) and Nicolas’ research on popular education and its possible applications in the musical domain. Some vignettes, more or less long, more or less anecdotical are intended to resonate-and-ignite-reasoning…

Another station on this line « IO+IOU » is also based on two parallel texts: a text by Ben Boretz, an American composer and scholar, I / O (2001), a comparison within musical practices between “poetics” and “political” concerns. To which another text responds, IOU (2015) written by Jean-Charles François for Boretz’s 80th birthday, takes up the textual elements of the original text, but transforms “poetics” into “poiêsis” and “political” into “praxis”. A recording of the French version of these texts has been made with the voices of Monica Jordan, Nancy François, Dan Haffner and Jean-Charles François. This recording is accompanied by a powerpoint-presentation that animates the two texts while they are spoken. A pdf version is also available in French with the two texts presented on the same page in separate columns. The English original version of this double text has been published in Open Space Magazine (Issue 19/20, fall 2015/spring 2016, p. 419-431). Ben Boretz is one of the founders and editors of Perspectives of New Music since 1963, a research publication centered on contemporary music. He has also developed another publication, Open Space Magazine in which research articles are mixed with poetical or experimental texts and with CD recordings. It was important for us in this first version of this electronic publication to refer to an editorial approach similar to the one we would like to promote.

The “political” line also includes a station « La culture au pluriel »: with a recording of quotations from Michel de Certeau, La culture au pluriel (Paris: Christian Bourgois Editeur, 1980 (1974, 1993), pp. 233, 234, 235, 241), and a slam by Jean-Charles François based on part of de Certeau’s text. Michel de Certeau considered that culture in the plural « endlessly calls for a need to struggle ». The diversity of styles, cultures and artistic categories is one of the important aspects of PaaLabRes interest, which gathers in its midst several musical and artistic expressions (classical music, contemporary music, old instruments, popular music, improvisation, literature, traditional music,…).

Access to the stations:

IO + IOU | PRAXIS | GEORGE LEWIS “AFTERWORDS” | OPÉRATIONS CULTURELLES |
LA CULTURE AU PLURIEL | MUSIQUE, RECHERCHE ET POLITIQUE |

 

Line  “Improvisation” 

This line includes a station which crosses the “Political line”: the station « Afterwords », a French translation of George Lewis’ article, “Afterword to "Improvised Music After 1950": The Changing Same”, published in The Other Side of Nowhere, Jazz, Improvisation, and Communities in Dialogue, eds. Daniel Fischlin and Ajay Heble, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2004, p. 163-172. The original essay, “Improvised Music after 1950” was published in the Black Music Research Journal in 1996 by the Center for Black Music Research – Columbia College, Chicago.

George Lewis is a composer, improvisator and trombonist, professor at Columbia University in New York. He is an important personality in the world of research on improvisation and computer music. Early in his musical life he was associated with the A.A.C.M. (Association for the Advancement of Creative Musicians) in Chicago. The A.A.C.M. was founded in 1965 around the pianist Muhal Richard Abrams, and has a long history of being a meeting place for the education and promotion of Afro-American musicians. The A.A.C.M. has encouraged and supported many jazz musicians like Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Chico Freeman, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, and the Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famoudou Don Moy and Malachi Favors). George Lewis’ recent opera, Afterword is based on the history of the A.A.C.M (2015). The article included in this edition is centered on the claim that the so-called “experimental music” does not belong only to European art music and the musicans associated with John Cage in America, but can qualify in equal terms the innovative side of the Afro-American musicians during the last 60 years, even though the effective practices might differ substantially between the two groups: on one side (Lewis uses the term “Eurological”) conceptual processes based on writing scores and interpretating them, on the other side (Lewis uses the term “Afrological”) a direct approach to sound production through improvisation (among other things) on instruments or other sound sources.

In March 2017, a new station was created: « The Bridge ». This is a transcript of an encounter organized by Alexandre Pierrepont, on the occasion of the concert of the ensemble The Bridge #4 at the Périscope in Lyon, on Thursday October 6, 2016, between musicians of this group (Julien Desprez, Rob Mazurek) and PaaLabRes musicians (Jean-Charles François, Gilles Laval and Nicolas Sidoroff). The members of the Shore to shore (The Bridge #4) who played in this concert were: Mwata Bowden, Julien Desprez, Matt Lux, Rob Mazurek et Mathieu Sourisseau. Following his research on A.A.C.M., the anthropologist Alexandre Pierrepont organized the Bridge, several ensembles mixing musicians from Chicago and French musicians, touring in the United Stated and in France and producing recordings. During the encounter, the musicians discussed their conceptions of the improvisation practice, the questions of sound creativity in playing instruments, of collective creation, the problems of recording sessions, the confrontation between cultures and musical education. A pdf in English is available in the station.

In October 2019, a new station was created: « Timbre ». It includes the French version of an article by Jean-Charles François already published in English in 2015, with the title “Improvisation, Orality, and Writing Revisited” in Perspectives of New Music (Vol. 53 N°2). The French title is: “Revisiter la question du timbre”. For the author, the question of the immediate sound production is today at the core of improvisation practices. The control over timbre in its minute details belongs essentially to the creativity of the instrumentalist or vocalist. Description or graphic representation (or even digital sampling) of the realities of such sound production practices remains extremely problematical.

Access to stations:

NOMADE | GEORGE LEWIS “AFTERWORDS” | THE BRIDGE | ORALITÉ | TIMBRE |

 

Line  “Artistic Research” 

Reflexive practice, experimentation, tinkering about, often considered as informal activities, are here gathered under the ambitious label of “artistic research”. At the junction between the line “Projects and Actions” and “Artistic Research”, we find the station « The artistic turn ». It contains a summary of the book by Kathleen Coessens, Darla Crispin and Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto, published by the Orpheus Institute, Ghent, Belgium. The Orpheus Institute is an international research center devoted to artistic research particularly associated with musical practices. The three authors have worked within the Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM). The preface of the book has been written by Jeremy Cox, general director of the Association Européenne des Conservatoires and ex-dean of the Royal College of Music in London.

In the station « Débat » there is the transcript of an encounter and debate on artistic research. On November 2, 2015, the Research Center of the Cefedem Rhône-Alpes (now: Auvergne Rhône-Alpes) and the Collective PaaLabRes organized a discussion session on questions related to artistic research. The theme of this imaginative and dynamic evening, was based on two questions: how to define, conceive, develop artistic research? And why? On the basis of several texts of reference, issues were debated on this notion of artistic research today in institutions of higher education as well as in informal settings. Many artists carry out some kind of research in their production or educational activities, while staying deliberately silent on its outcome. The function of this debating station is to create a discussion forum with a wide call for contributions on the definitions of artistic research.

Access to the stations:

EXPÉRIMENTAL | ORALITÉ | THE ARTISTIC TURN | DEBAT |

 

Line  “Projects and Actions” 

This line should play an important role in the future of the PaaLabRes publication, in order to create a data base rich in experiences and opening the way for comparison between agencies and procedures.

At the station « Gunkanjima », you will find a text by Noémi Lefebvre on a project by Gilles Laval involving Japanese and French musicians. For Gilles Laval, the history of Gunkajima, an island off Nagasaki, linked to issues of energy and ecology, is “a metaphor of a world of short term profits, in which  absurdity runs alongside the forced labor and also certainly the gaiety, surely the carefree life, in any case the resignation or something like that”. Gilles Laval plays electric guitar and develops in Lyon a multitude of experimental projects, he is the head of the Rock department at the ENM of Villeurbanne (Music, danse and drama school). Noémi Lefebvre published recently her third novel and, as a Political Sciences scholar, she carries out research on music and she works at the Cefedem AuRA as head of research. They are both members of PaaLabRes.

Access to the stations:

THE ARTISTIC TURN | ÉCOLOGIE DES PRATIQUES | TRANSVERSAL | GUNKANJIMA |

 


For this PaaLabRes’ map Edition (2016): list of Contributors and of Itineraries-Songs

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Editorial 2016

English Editorial


Plan PaaLabRes (2016)
Pratiques Artistiques en Actes, LABoratoire de REchercheS

Sommaire

Guide 2016
Ligne « Cartographie PaaLabRes »
Ligne « Politique »
Ligne « Improvisation »
Ligne « Recherche artistique »
Ligne « Compte-rendu de pratiques »
mini-Plan PaaLabRes, édition 2016

 

L’Édition 2016 se présente comme un plan de métro, composé de cinq lignes. Chaque ligne représente un aspect important des préoccupations du collectif PaaLabRes :  Cartographie PaaLabRes ,  Politique ,  Improvisation ,  Recherche artistique  et  Compte-rendu de pratiques .

En voici le mode d’emploi…

 

Guide 2016

L’Édition 2016 comporte 18 textes (parfois des voix parlées enregistrées, parfois des textes animés sous forme de vidéos). On peut y accéder en cliquant sur chacune des 18 stations du métro.

Et l’édition 2016 comporte 72 extraits d’objets artistiques (enregistrements audio, vidéos, images, textes animés) réalisés par 36 artistes. Ces objets artistiques, que nous appelons « Itinéraires-chants », se trouvent placés entre les stations de la ligne centrale  Cartographie PaaLabRes . Pour y accéder il faut cliquer sur une des stations de cette ligne centrale et lire (ou ne pas lire) le texte. Sur la droite du texte (ou en dessous du texte) se trouve un plan de la ligne centrale bleue. On peut cliquer sur n’importe quelle station sur ce plan et un Itinéraire-chant apparaîtra qui vous mènera agréablement vers la station sélectionnée. Un générique décrivant l’itinéraire-chant apparaît à la fin de l’extrait avec le titre et le nom (ou les noms) des artistes. Il y a 9 stations sur cette ligne, ce qui donne 72 possibilités de parcours entre deux stations.
Voir la liste des itinéraires-chants et la liste des contributeur·ices 2016.

 

Ligne de métro  « Cartographie PaaLabRes » 

Au centre de ce plan de métro se trouve une ligne circulaire, qui est là en quelque sorte pour fonder notre démarche PaaLabRes. Les stations de cette ligne représentent les neuf concepts qui nous paraissent importants : « Nomade », « Transversal », « Expérimental », « Discipline », « Praxis », « Musique à faire », « Opérations culturelles », « Oralité », « Écologie des pratiques ». Chaque station de cette ligne est reliée à toutes les autres par des « Itinéraires-Chants ». Le lecteur choisit une des stations-concepts, peut en lire le texte, le parcourir ou l’ignorer, puis, choisissant n’importe quelle autre station-concept est mis en présence d’un « Itinéraire-Chant » (texte, enregistrement sonore, vidéo, graphisme, etc.) qui va l’emmener de manière artistique à cette nouvelle station. Cette procédure peut se répéter autant de fois que le lecteur/auditeur le souhaite. Il y a 72 « Itinéraires-Chants » reliant les 9 stations-concepts. Ces Itinéraires-Chants ont été élaborés par les membres du collectif PaaLabRes, et diverses personnalités appartenant au second cercle du collectif en France et dans le monde. Cela correspond à notre volonté de créer un véritable réseau d’artistes et de chercheurs partageant nos objectifs.

Cette idée de ligne circulaire centrale s’inspire de la pratique des aborigènes d’Australie. Le philosophe Daniel Charles ouvre son chapitre sur les « Musiques nomades » (en citant Bruce Chatwin), par une description des pratiques traditionnelles de ces aborigènes qui consistent à ne pas séparer leurs chants ou poésies d’itinéraires allant d’un endroit identifié à un autre :

L’Australie est ainsi couverte d’un réseau de pistes qui en font virtuellement […] une partition musicale. Ces pistes ne sont pas tracées sur le sol comme des sentiers ou des chemins, et elles restent invisibles à l’étranger. Il y a des points de repères – un rocher, une colline, un point d’eau, un banc de sable… – qui sont des sites sacrés, liés à d’autant d’épisodes mythologiques, et le chant ou poème conduit de site en site, en mesurant la distance qui les sépare. Le chant est itinéraire et l’itinéraire le chant.
Daniel Charles, Musiques nomades, Paris : éd. Kimé, 1998, p. 218. Bruce Chatwin, The Songlines, Londres : Cape, 1987 ; Le Chant des pistes, trad. par J. Chabert, Paris : Grasset et Fasquelle, 1988.

Ainsi de manière similaire et nomadique, la ligne centrale s’organise en « sites » conceptuels – les notions importantes qui définissent le groupe PaaLabRes – et en itinéraires-chants qui assurent la traversée d’un site à l’autre.

Accès aux stations :


 

 

Ligne de métro  « Politique » 

Une des préoccupations principales du collectif concerne la position de l’artiste aujourd’hui dans la société mondialisée (ou éminemment localisée) et du caractère forcément politique de ce positionnement. En mettant l’accent sur les pratiques plutôt que sur ce qui en résulte (les œuvres), le caractère politique des interactions entre participants ne peut pas être évité : questions relatives à l’accès aux pratiques, aux hiérarchies, à la participation à un contexte démocratique, au degré d’autodétermination des groupes en présence, etc. Il s’agit moins de développer la communication de postures politiques, ou de penser bousculer les structures existantes, que de prendre conscience du caractère politique et social des actes artistiques, dans leurs manières particulières d’interagir avec les autres. Une ligne de métro « Politique » a donc été créée.

Dans la station « Musique, recherche et politique », un texte à vignettes de Karine Hahn et Nicolas Sidoroff mixe principalement les recherches de Karine sur les pratiques musicales d’un village de la Drôme, et d’autre part celles de Nicolas sur l’éducation populaire et ses possibles déclinaisons dans le domaine de la musique. Des vignettes plus ou moins longues, plus ou moins anecdotiques viennent résonner-raisonner…

Une autre station de cette ligne « IO+IOU » contient aussi deux textes parallèles : un texte du compositeur et chercheur américain Ben Boretz, I / O, datant de 2001, portant sur une comparaison des pratiques musicales entre « poésie » et « politique », auquel répond un texte de Jean-Charles François, IOU, écrit en 2015 pour les 80 ans de Boretz reprenant les éléments textuels de l’original en transformant « poésie » par « poïesis » et « politique » par « praxis ». Un enregistrement de la version française a été réalisé avec les voix de Monica Jordan, Nancy François, Dan Haffner et Jean-Charles François. Cet enregistrement est accompagné d’un diaporama qui anime les deux textes pendant qu’ils sont parlés. Une version pdf est aussi proposée présentant les deux textes sur deux colonnes séparées et juxtaposant sur la même page les éléments correspondants de chaque texte. Ben Boretz est l’éditeur fondateur de la revue Perspectives of New Music depuis 1963, publication de recherche aux Etats-Unis centré sur la musique contemporaine. Il a aussi développé une publication Open Space Magazine (espace ouvert) dans laquelle se trouve mêlé des articles de recherche avec des textes poétiques ou expérimentaux, des récits d’expérience, des textes critiques, des partitions et des enregistrements sur CD. Il a paru important dans cette première version de notre publication électronique de faire référence à une démarche éditoriale très proche de ce que nous voulons promouvoir.

La ligne « politique » inclut aussi une station « La culture au pluriel » : il s’agit d’un texte slamé de Jean-Charles François portant sur un extrait du livre de Michel de Certeau, La culture au pluriel (Paris : Christian Bourgois Éditeur, 1980 (1974, 1993), pp. 233, 234, 235, 241). Michel de Certeau considérait que la culture au pluriel était « sans cesse un combat » à mener. La diversité des styles, des cultures et des catégories artistiques est un des aspects importants des positions du collectif PaaLabRes, qui regroupe en son sein des représentants de plusieurs expressions musicales et artistiques (classique, musique contemporaine, instruments anciens, jazz, musiques actuelles amplifiées, improvisation, littérature, musique traditionnelle,…).

Accès aux stations :

| IO + IOU | PRAXIS | GEORGE LEWIS « AFTERWORDS » |
OPÉRATIONS CULTURELLES | LA CULTURE AU PLURIEL | MUSIQUE, RECHERCHE ET POLITIQUE |

 

Ligne de métro  « Improvisation » 

Depuis la création de l’espace numérique (juin 2016), cette ligne comporte une station qui croise la ligne  « Politique »  : une traduction française d’un article du compositeur et improvisateur américain George Lewis, « Afterwords », Postface à « La musique improvisée après 1950 » : Le pareil qui change.
George Lewis est professeur à l’Université Columbia à New York et il est une figure très importante de la recherche sur l’improvisation et l’informatique musicale. Il est issu de l’AACM ou L’Association for the Advancement of Creative Musicians (Association pour la promotion des musiciens créatifs). L’AACM a été fondée à Chicago en 1965 autour du pianiste Muhal Richard Abrams. L’AACM a été un lieu de rencontre, de formation et de promotion des musiciens afro-américains. L’AACM a encouragé et soutenu beaucoup de musiciens de jazz : citons Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Chico Freeman, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, et le Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famoudou Don Moy et Malachi Favors). Voir l’article en français de Pierre Carsalade et Alexandre Pierrepont, « Georges Lewis, A Power Stronger than Itself : the AACM and American Experimental Music », Volume / 8 : 2, 8 février 2011, p. 280-293 (en ligne). C’est autour de l’histoire de l’ AACM que George Lewis vient d’écrire un opéra Afterword qui a été produit au festival de musique contemporaine de Huddersfield (Angleterre) en novembre 2015. George Lewis est aussi connu en France pour avoir été en résidence à l’IRCAM pendant les années 1980. L’article que nous publions porte sur une revendication des musiciens issus de l’AACM d’être reconnus au même titre que John Cage et les musiciens qui lui sont associés comme faisant partie de la musique expérimentale, tout en soulignant combien les pratiques effectives de ces deux groupes ont été différentes : d’un côté une approche directe de production sonore (improvisation entre autres choses) sur des instruments ou sources sonores, de l’autre des processus conceptuels basés sur l’écriture de partitions et sur l’interprétation de celes-ci.

En mars 2017, une nouvelle station voit le jour : « The Bridge ». Il s’agit d’une rencontre organisée à l’initiative d’Alexandre Pierrepont, à l’occasion du concert de l’ensemble The Bridge #4 au Périscope à Lyon, le jeudi 6 octobre 2016, entre des musiciens de ce groupe (Julien Desprez, Rob Mazurek) et des musiciens de PaaLabRes (Jean-Charles François, Gilles Laval et Nicolas Sidoroff). Les membres de Shore to shore (The Bridge #4) qui ont joué dans le concert du Périscope sont : Mwata Bowden, Julien Desprez, Matt Lux, Rob Mazurek et Mathieu Sourisseau. Suite à ses recherches sur l’AACM, l’anthropologue Alexandre Pierrepont a organisé, dans le projet du Bridge, plusieurs ensembles mélangeant des musiciens originaires de Chicago et des musiciens français, avec des tournées aux Etats-Unis et en France et la production d’enregistrements. La rencontre a porté sur la pratique de l’improvisation, sur les questions de la création sonore dans le cadre du jeu instrumental ou vocal, de création collective, des sessions d’enregistrement comme outil réflexif, d’écoute mutuelle, de communication entre improvisateurs, de la rencontre entre les cultures et d’éducation musicale.

En octobre 2019, une nouvelle station voit le jour : « Timbre ». Il s’agit de la version française d’un article de Jean-Charles François publié en anglais en 2015 sous le titre « Improvisation, Orality, and Writing Revisited » par Perspectives of New Music (Vol. 53 N°2). Cette version apparaît ici sous le titre de « Revisiter la question du timbre ». Pour l’auteur, la question de la production immédiate de la sonorité est au cœur aujourd’hui des pratiques de l’improvisation. Le contrôle du timbre dans ses moindres détails appartient d’une manière tout à fait essentielle à l’instrumentiste ou le vocaliste créateur. La description ou la représentation graphique (ou même l’échantillonnage numérique) des réalités de telles pratiques de production sonore reste très problématique.

 

Accès aux stations :

TIMBRE | NOMADE | GEORGE LEWIS « AFTERWORDS » | THE BRIDGE | ORALITÉ |

 

Ligne de métro  « Recherche artistique » 

La pratique réflexive, l’expérimentation, le bricolage, souvent considérés comme non-formels, sont ici regroupés sous la rubrique ambitieuse de « recherche artistique ». À la jonction de la ligne « recherche artistique » et de la ligne  « compte-rendu de pratiques »  se trouve la station « The artistic turn ». Il s’agit d’un résumé du livre de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto. Ces trois artistes ont en commun d’occuper des postes universitaires et de mener de front leurs pratiques artistiques et les recherches formelles qui y sont associées. Le résumé est en français à partir du texte original en anglais. Cet ouvrage a été publié par le Orpheus Institute de Gand en Belgique. L’Orpheus Institute est un centre international dont l’objectif principal est la recherche artistique associée à la pratique musicale et principalement déterminée par des objectifs artistiques. Les trois auteures sont associées au sein de cet institut à l’Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM) qui regroupe en son sein une quinzaine d’artistes-chercheurs menant des recherches à un haut niveau. L’ouvrage est accompagné d’une préface de Jeremy Cox, directeur général de l’Association Européenne des Conservatoires et ancien doyen du Royal College of Music de Londres.

La station « Débat » consiste en un compte-rendu d’une rencontre-débat sur la recherche artistique, organisée conjointement par le Cefedem Rhône-Alpes (aujourd’hui Auvergne Rhône-Alpes) et le collectif PaaLabRes. Cette séance de travail a eu lieu le 2 novembre 2015 en présence de musiciens, artistes et chercheurs en sciences humaines, proches ou membres des deux groupes organisateurs. Il s’agissait, à partir de plusieurs textes, dont le résumé de l’Artistic Turn, de faire un premier tour de table pour définir les questions qui se posent dans l tous les domaines artistiques aujourd’hui face à cette idée de la recherche non seulement dans le contexte des institutions universitaires ou des laboratoires légitimement reconnus, mais aussi de manière très souvent silencieuse dans les lieux de production ou d’enseignement artistique. La fonction de la station débat est de créer un forum de discussion PaaLabRes avec un appel très large à des contributions d’utilisateurs du site.

Accès aux stations :

EXPÉRIMENTAL | ORALITÉ | THE ARTISTIC TURN | DEBAT |

 

Ligne de métro  « Compte-rendu de pratiques » 

Cette ligne devrait jouer un rôle important dans le futur de la publication PaaLabRes, pour constituer une base de données riches en expériences et capable de susciter des comparaisons de dispositifs ou de procédures.

À la station « Gunkanjima », vous trouverez un texte de Noémi Lefebvre sur un projet mené depuis quelques années par Gilles Laval à partir d’une collaboration entre des musiciens japonais et français. Pour Gilles Laval l’histoire de Gunkajima, un îlot au large de Nagasaki, liée à l’énergie et à l’écologie, est « une métaphore d’un monde de profit à court terme, où l’absurdité côtoie le travail forcé et aussi la gaité certainement, l’insouciance sûrement, la résignation en tout cas ou quelque chose de cet ordre là » (cf. Enquête “Meanwhile, in Fukushima”). Gilles Laval est un guitariste électrique qui développe à Lyon une multitude de projets expérimentaux, il est responsable du département Rock de l’ENM de Villeurbanne. Noémi Lefebvre a publié récemment son troisième roman, elle mène des recherches liées à la musique dans le cadre des Sciences Politiques et elle est responsable du Centre de recherche au Cefedem Rhône-Alpes (aujourd’hui Auvergne Rhône-Alpes). Tous les deux sont membres du collectif PaaLabRes.

 

Accès aux stations :

THE ARTISTIC TURN | ÉCOLOGIE DES PRATIQUES | TRANSVERSAL | GUNKANJIMA |

 

Le collectif PaaLabRes — 2016 — 2017
Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn,
Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

 


Liste des contributeur·ices 2016 | des itinéraires-chants
Aller à l’ÉDITORIAL général | l’ÉDITORIAL Carte « Partitions graphiques » (2017)

 

English Editorial 2017

 

Edition 2017 “Graphic Scores”

Contents

Guide 2017
Editorial 2017
Content of this edition

Guide 2017

This new edition is presented in the form of a roadmap, reminiscent of the metro map of our first formal proposition (2016 Edition), taking as basis a photograph of a painting by Lyon artist Christian Lhopital (we thank him for his generous contribution). We took advantage of the presence of  seismic “faults” on this painting to use them as lines for connections between what we call “known places” [“lieux-dits”] in a meaningful way. Some contributions are grouped together on the map in regions (Treatise, films, documentation). The map consists of two big categories:

Artistic realizations

  1. An artistic performance (audio or video) of a graphic score, which can be triggered by clicking on the “known place”, that is the name of the contribution. An explicative, theoretical or poetical text appears when one goes from one known place to either of the two neighboring “known places”, in the form of a collage with the text of the neighboring contribution.
  2. Performances of Cardew’s Treatise, which are clustered in one part of the map and are presented in the same format.
  3. Three musical illustrations of films.

Contributions with texts These are reference articles, interviews or documentation pertaining to the question of graphic scores.

You can move freely in the new map by clicking on any of the names of the known places. But the spirit of our approach is definitively on the side of taking a path following the lines, or seismic “faults” (as in “San Andreas fault”): the strolling from one known place to its neighbor reveals a collage of texts or spoken words provided by the contributors. We strongly encourage you to follow a pathway along on a fault line.

Editorial 2017

Music is irreducible to the spoken word, it is well understood, no language structure can account for it. In order to say that there is nothing that can be said about the nature of music, nevertheless one has to say it.

The idea that sounds cannot be represented by signs, images, by the visual world in general, is less often expressed. Any sonority that cannot be simply measured – as for example timbre in its global complexity – could not be, according to this enunciation, reduced to a system of signs. The accumulation of signs necessary to represent the totality of the sound matter would render the notation unreadable. In order to demonstrate the impossibility of representation, one has to demonstrate it by signs.

Already two paragraphs full of pointless signs for expressing the pointlessness of the effort to conciliate the sonic and visual realms. Yet, in order to make music, one has beforehand to telephone each other, to talk – a language on the subject of music – and then to take from one’s pocket a diary in which to inscribe the place and time of the encounter – a graphic writing linked to the practice of music. Even in the case of an impromptu encounter, the very decision to make music together can be considered as an inscription. Would that allow the naming of this type of process “graphic score”?

The visual elements inscribed on the page of the diary do not prescribe sounds that will be produced at this date, in that place which is associated with it, and with the persons who have written the same “score” in their note book. The graphics in the diary, foreseeing what will happen at such a date and in such place allows the definition of the time and space of the music, the partial planning of its unfolding. As for the rest, anything may happen. The sound combinations and their eventual meaning have to be elaborated at the moment of the encounter.

Graphics, which determine something different from the musical materiality in itself, give that delicious impression of needing no mediation whatsoever: everybody can have access to it in an immediate manner without difficulty. The presence of a score assumes the same function as a totem in the religious and enigmatic sense: it implies the obligation to do an action, some movements, some sounds, and its absence paralyzes. But if the mediations are not provided by the graphics, they remain necessary elements for action to take place. One has either to call on some resources – knowledge or know-how – already present in the performer’s realm, or to invent some kinds of mediations – codes, rules, different means to transform the visual into sound. The advantage that graphic scores have in relation to the dryness of the daily notebook inscriptions, is that they contain generally enough salient elements for giving rise to codes, either in an existing framework (recalling for example notational systems already in use), or in some framework to be invented by the participants. Everybody can have access to action, on the condition that the lack of mediations specified in the graphic score could give rise to mediations – instituted or to be invented – appropriate to the situation of the participants.

This is precisely the PaaLabRes project: a) to conciliate free sounds and academic language; b)to emphasize the profound implication of artists in production and the access for all to practices; c) to connect the well identified objects with those which have to be continuously re-actualized; d) to bring together the private space with public presentations. And let’s not forget hybrid activities, which get artists to think outside their narrow professional corporate world. In other words our aim is to conciliate the visual world irreducible to sounds and the sound world impossible to represent; in this way to go beyond the “readable”.

The use of graphic scores is today widespread in extremely varied contexts and aesthetical modes of behavior. The new edition “Graphic Scores” on the PaalabRes site [paalabres.org] shows a good sampling of this diversity, without pretending to cover the field in an exhaustive manner. For us, the confrontation of realizations by very different groups is of particular importance: professionals, amateurs, students, young pupils, electroacoustic realizations, contributions based on original works by visual artists. This diversity, which is also a good representation of the democratic character of practices implying graphic scores, is expressed in particular around Treatise (1963-67) by Cornelius Cardew, a referent work for many musicians: seven interpretations of this piece are presented.

 

Contents of this edition

Several regions are identified on the map:

  1. « Treatise » :  The graphic score by Cornelius Cardew, Treatise (1963-67) is composed of 193 pages presenting 67 different graphic elements, certain of which are borrowed from traditional musical notation. According to John Tilbury, « Treatise was the culmination of a trilogy of works (with Autumn 60 and Octet ’61) in which this essential, human dialogue was re-opened, explored and refined. Rather than prescribind sounds Cardew sought to stimulate, provoke and inspire through a visual score of astonishing scope and imagination[1] » peformers’ capacities. This score is still today considered as a major reference and often performed in various realizations. This region is composed of:
    1. Cardew: A collage of texts (in French) on Cardew’s Treatise (by Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke and Jean-Charles François).
    2. Saïki: An interview with Xavier Saïki, member of the collective Ishtar, on Treatise by Cardew.
    3. 7 realizations of Cardew’s Treatise by very different groups: on the one hand,  versions by professional groups, the collective Ishtar, the ensemble Dedalus and a trio (Pedro Branco, José Ceitão and Etienne Lamaison) ; on the other hand versions realized in educational contexts by the students of the HEMU of Lausanne (Haute Ecole de Musique de Lausanne), students from Cefedem AuRA, young students of the EPO program at the National Music School of Villeurbanne, and young students at the Miribel Music School (near Lyon).
  2.  « Films »: graphic scores can also be presented as animated images in time. Many projects are centered on the sonorization of silent films, particularly through improvisation while looking at the film. Three examples of sonorization of films are presented in the 2017 edition:
    1. 11e Année : The trailer of the film The 11th year (1928) by Dziga Vertof was sonorized by  Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage et Nicolas Sidoroff. You will find in between the known-places « Zola » and « 11e Année » information about the practical modes of operation while realizing this project, by Nicolas Sidoroff.
    2. Zola: The primary school Emile Zola in Villeurbanne organized during the year 2016-17 the realization by the pupils of a film. One class was in charge of realizing its sonorization with Pascal Pariaud.
    3. Bois: The sonorization of the cartoon Bois by Lucie Marchais was realized by the improvisation workshop of Pascal Pariaud at the National Music School of Villeurbanne. Lucie Marchais was participating as a musician in this workshop.
  3. « Documentation »: We can find in the world a particularly rich collection of graphic scores difficult to categorize, as many different practical contexts use this kind of tool. In this edition two known-places are proposed concerning the documentation of graphic scores:
    1. At the known-place IIMA, International Improvised Music Archives (http://www.intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm) you will find information on the extremely rich documentation collected by the Danish musician  Carl Bergstroem-Nielsen. An important part of these archives dedicated to improvisation concerns graphic scores since 1945.
    2. At the known-place Aleph : the Ensemble Aleph organized in 1983 an exhibition of graphic scores at  Issy-les-Moulineaux, in the context of the « Atelier Musical » directed then by Sylvie Drouin. The catalogue of the exhibition « Musique et Graphisme »  is presented in this known-place. The ’Ensemble Aleph was at that time a young contemporary music ensemble, just created by  Dominique Clément (clarinet), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voice), Françoise Matringe (piano) and Christophe Roy (cello). The ensemble worked at that time with the composer  Dan Lustgarten, who actively participated in the shaping of the exhibition and writing the texts of the catalogue.

Three reference articles on the subject of graphic scores and more generally on the issues of visual representation of sound, of musical notation and of musical forms of writing are presented:

  1. “Drastique ou plastique ?” an article by David Gutkin (the English version  of this article, « Drastic or plastic? » has been published in Perspectives of New Music ). The author explores the contents of the 1959 lecture by Stockhausen, « Musik und Graphik » de Stockhausen, 1959” in historical and critical perspectives.
  2. “Réflexions sur les partitions graphiques” by Etienne Lamaison, extracted from his recent thesis on non-procedural graphic scores. For this author, the notion of non-procedural graphic scores can be defined as scores leaving a total freedom of interpretation of the visual signs to the performers.
  3. In October 2019, a new known-place was created: “Ecriture et Oralité” (« Writing and Orality »), an article by Dominique Clément. The author confronts here in a double text, the written formal version and the oral transcript of a lecture he delivered in 2018 at the Cefedem AuRA.

Two interiews present effective practices of realizations of graphic scores in various contexts:

  1. An interview with Pascal Pariaud on his pedagogical practices linked to graphic scores.
  2. An interview with Xavier Saïki, member of the collective Ishtar, on Treatise by Cornelius Cardew.

The other known-places present various realizations of graphic scores sent to PaaLabRes after the 2017 call for contributions. Here is the list:

  • sono ba : Frédéric Mathevet, Sono ba 2 (extract): the appartment of my father/of my mother.
  • Gray Area : a graphic score by Julie Mehteru, Gray Area, performed by  Bruno Graca and Etienne Lamaison,  clarinets without mouthpiece.
  • Apples : Christopher Williams, Apples are Basic, performed by  Mary Oliver, viola and Rozemarie Heggen, double bass. Serigraphs by Corita Kent.
  • Pressure/La mer: Alex Ness et Yoni Niv audiovisual compositions, PressureLa mer, 2010.
  • Aifoon : Aifoon,artistic and pedagogical organization, Ghent, Belgiim. Graphic scores realized in children’s workshops and performed by  Marc Galo, electric guitar, Stefaan Smagghe, violin and Thomas Smetryns, dulcimer.
  • …out of the air… : Elain Barkin, … out of the air…, for basset horn, 4 tracks tape and graphic score. This work was created in collaboration with the clarinetist  Georgina Dobrée (1930-2008). The performance was recorded at the University of Wisconsin,  Eau Claire, on March  4, 1993.
  • ENM : 3 scores written and performed by students participating in the improvisation workshop of  Pascal Pariaud at the National Music School of Villeurbanne.  Charlen Guillot, Kerwin Marchand-Moury and Léa Vernet.
  • Yantra : David Samas, Yantra,for the Gamelan Encimal (Stephen Parris, director). Performance of December 11, 2016 at Mills College, Oakland, California.
  • Unbearable Lightness : Carl Bergstroem-Nielsen, Towards an Unbearable Lightness 1992, for any instruments or voices capable of producing some « sombre et heavy » sounds and also some « light » sounds. Performance by the Ensemble Supermusique of Montreal, Canada (2013).
  • London : Guillaume Dussably, 6 travellings in the map of the London Underground, for modular synthesizer (2017).
  • Tres : Frederico Llach, Tres (three in Spanish) for three performers. Performance by PFL Traject, Pascal Pariaud, clarinet, Jean-Charles François, percussion and Gilles Laval, electric guitar, University of California Santa Barbara, February 2015.
  • Schème moteur : Alain Savouret, Schème moteur, performance by Ultim’Asonata, Festival « Musique Action » 2017, Vandœuvre-lès-Nancy. With Alain Savouret, high-speaking music , Yannick Herpin, clarinet, Violaine Gestalder, saxophone, Noémie Lapierre, clarinet, Gaspar Hoyos, flûte and Aurélien Pouzet-Robert, hautbois. In 2019, two new versions of this score are added, played by the group Petit Goulash (with Franck Testut, bass, Pham Tronh Hieu, drums, Gilles Laval, electric guitar, and Nicolas Sidoroff, trumpet).
  • Constellation Scores : Rob Mazurek, trompetist and visual artist, Constellation Scores, an exhibition of his lithographs in 3D at  URDLA, Villeurbanne, September/November 2017.
  • powerpeinture : Laurent Grappe, powerpeinture, video, English translation by Ephia Gburek, la fab-ka, studio doitsu, mai 2017.

Le Collectif PaaLabRes : Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

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Contributors to the 2017 edition

English Editorial 2016


1. John Tilbury, Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished, Matching Tye near Harlow, Essex: Copula, 2008, p.234.

Editorial 2017

English Editorial


Carte « Partitions graphiques »

Sommaire

Editorial 2017
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mini-Plan PaaLabRes, édition 2017

 

Editorial Carte « Partitions graphiques » (2017)

La musique est irréductible à la parole, c’est entendu, aucune structure de langage ne peut en rendre compte. Pour dire qu’on ne peut rien dire sur la musique, il faut pourtant le dire.

L’idée que les sonorités ne peuvent pas être représentées de manière adéquate par des signes, des images, par le monde visible en général, est moins souvent exprimée. Tout ce qui dans le son ne peut être mesuré de manière simple – le timbre dans sa complexité globale – ne pourrait selon cet énoncé se réduire à un système de signes. L’accumulation de signes pour représenter la totalité de la matière sonore rendrait illisible la notation. Pour démontrer l’impossibilité de la représentation, il faut le montrer par des signes.

Déjà deux paragraphes de signes inutiles pour exprimer l’inutilité de l’effort de concilier le sonore et le visuel. Pourtant pour faire de la musique il faut souvent se téléphoner, se parler – un langage sur la musique – puis sortir de sa poche son agenda et y inscrire le lieu et l’heure d’une rencontre avec l’autre personne – une inscription graphique liée à la pratique de la musique. Et dans le cas d’une rencontre impromptue, la décision même de faire de la musique ensemble peut être considérée comme une inscription. Pourrait-on alors nommer tout ce processus « partition graphique » ?

Les éléments visuels inscrits dans la page de l’agenda ne prescrivent pas les sons qui vont être produits à cette date, dans le lieu qui lui est associé et avec les personnes qui ont écrit la même « partition » sur leur calepin. Le graphisme dans l’agenda prévoyant la date et le lieu permet la définition du temps et de l’espace de la musique, la planification partielle de son déroulement. Mais pour le reste tout peut arriver. L’agencement des sons et leur sens sont à construire au moment de la rencontre.

Les graphismes, qui déterminent autre chose que la matière musicale elle-même, donnent cette délicieuse impression de se passer de toute médiation : tout le monde y accède de façon très immédiate et sans difficulté. La présence d’une partition joue la même fonction qu’un totem, au sens religieux et énigmatique : elle oblige à faire une action, des mouvements, des sons, et son absence paralyse. Si les médiations ne sont pas données par les graphismes, elles restent des éléments indispensables à l’action. Il faut alors soit faire appel aux ressources déjà en place chez l’interprète, soit inventer des médiations sous forme de codes, de règles, de manières de transformer le visuel en sonore. L’avantage des partitions graphiques par rapport à la sécheresse de l’inscription sur l’agenda, c’est qu’elles contiennent généralement assez d’éléments saillants pour constituer des codes, soit dans un cadre déjà existant (rappelant par exemple des systèmes de notation déjà en usage), soit dans un cadre à inventer par les participant·es. Tout le monde accède à l’action, à condition que l’absence de médiations spécifiées puisse donner lieu à des médiations – déjà instituées ou à inventer – appropriées à la situation des participant·es.

C’est là le projet de PaaLabRes, concilier les sons en liberté et le langage académique, l’implication profonde des êtres dans la production et l’accès de tou·tes aux pratiques, les objets bien identifiés avec ceux qu’il faut continuellement réactualiser, l’espace privé et les prestations publiques. Et sans oublier les activités hybrides qui projettent les artistes hors de leurs étroites corporations : concilier le monde du visuel irréductible aux sons et celui des sonorités impossible à représenter ; ainsi sortir du « lisible ».

L’usage des partitions graphiques est aujourd’hui très répandu dans des contextes et des modes esthétiques extrêmement variés. La nouvelle édition « Partitions graphiques » du site PaaLabRes représente bien cette diversité sans pour autant prétendre à l’exhaustivité. Particulièrement importante pour nous est la confrontation de réalisations par des groupes très différents : professionnel·les, amateur·ices, étudiant·es, jeunes élèves, réalisations électroacoustiques, contributions à partir d’œuvres originales d’artistes dans le domaine plastique. Cette diversité des pratiques impliquant les partitions graphiques s’exprime en particulier autour de Treatise (1963-67) de Cornelius Cardew, ouvrage de référence pour beaucoup de musicien·nes dont nous présentons sept réalisations.

 

Contenu de l’édition

Il y a plusieurs régions identifiées sur la carte :

  1. « Treatise » : la partition graphique de Cornelius Cardew, Treatise (1963-67) est composée de pages regroupant 67 éléments graphiques dont certains empruntés à la notation musicale en usage. Selon John Tilbury « Treatise a été le point culminant d’une trilogie (avec Autumn 60 et Octet ’61) dans laquelle le dialogue humain essentiel avait été réouvert, exploré et affiné. Plutôt que de prescrire des sons, Cardew a voulu stimuler, provoquer et inspirer par le biais d’une partition visuelle[1] » les capacités des interprètes. Cette partition reste aujourd’hui une référence majeure suscitant de nombreuses réalisations. Cette région est composée de :
    • Un collage de textes sur Treatise de Cardew (par Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke et Jean-Charles François).
    • Une interview de Xavier Saïki, membre du collectif Ishtar, sur Treatise de Cardew.
    • 7 réalisations de Treatise de Cardew par des groupes très différents dans leur composition: d’une part des versions par des groupes professionnels, le collectif Ishtar, l’ensemble Dedalus et un trio (Pedro Branco, José Ceitão et Etienne Lamaison) ; d’autre part des versions réalisées dans des contextes d’enseignement par les étudiants de la Haute Ecole de Musique de Lausanne (HEMU), les étudiants du Cefedem AuRA, les élèves de l’EPOau sein de l’ENM de Villeurbanne et les élèves de l’Ecole de musique de Miribel.
  2. « Films » : les partitions graphiques peuvent aussi être constituées par des images animées dans le temps. Beaucoup de projets concernent la sonorisation de films muets notamment à travers l’improvisation. Trois exemples de films sonorisés sont présentés dans l’édition 2017 :
    • 11e Année : La sonorisation de la bande annonce du film La onzième année (1928) de Dziga Vertof par Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage et Nicolas Sidoroff. L’entre lieux-dits avec « Ecole Zola » contient beaucoup d’informations sur les modalités pratiques de cette réalisation, par Nicolas Sidoroff.
    • Zola : L’école primaire Emile Zola à Villeurbanne a organisé pendant l’année 2016-17 la réalisation par les élèves d’un film. Une des classes de cette école a été chargée de la sonorisation de ce film avec Pascal Pariaud.
    • Bois : La sonorisation du dessin animé de Lucie Marchais Bois a été réalisée dans l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne. Lucie Marchais, elle-même, participait à cet atelier en tant que musicienne.
  3. « Documentation » : il y a de par le monde une collection particulièrement riche de partitions graphiques qu’il est difficile de catégoriser, tant il y a de contextes pratiques différents qui utilisent ce procédé. Dans cette édition, deux lieux-dits de documentation sont proposés :
    • Au lieu-dit IIMA, International Improvised Music Archives (intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm) on pourra trouver des informations sur une très riche documentation réunie par le musicien danois Carl Bergstroem-Nielsen. Une partie importante de ces archives dédiées à l’improvisation concerne les partitions graphiques depuis 1945.
    • Au lieu-dit Aleph : L’Ensemble Aleph a organisé en 1983 une exposition de partitions graphiques à Issy-les-Moulineaux, dans le cadre de l’Atelier Musical dirigé alors par Sylvie Drouin. C’est le catalogue « Musique et Graphisme » de cette exposition qui est présenté dans ce lieu-dit. L’Ensemble Aleph était à cette époque un jeune ensemble de musique contemporaine nouvellement créé par Dominique Clément (clarinette), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voix), Françoise Matringe (piano) et Christophe Roy (violoncelle). L’ensemble travaillait alors en étroite collaboration avec le compositeur Dan Lustgarten, qui a activement participé à l’élaboration de l’exposition et aux textes du catalogue.

Trois articles de références concernant les partitions graphiques et plus généralement les questions liées à la représentation visuelle des sons, à la notation musicale et à l’écriture musicale sont proposés :

  • « Drastique ou plastique ? » : Les liens avec Musik und Graphik de Stockhausen (1959) par David Gutkin, dans des perspectives historiques et critiques.
  • « Réflexions sur les partitions graphiques » de Etienne Lamaison, extraits d’une récente thèse sur les partitions graphiques non-procédurales. Pour cet auteur, la notion de partitions graphiques non-procédurales se définit comme des partitions laissant une totale liberté d’interprétation des signes visuels à ceux ou celles qui vont la réaliser.
  • En octobre 2019, un nouveau lieu-dit est créé : « Ecriture et Oralité » de Dominique Clément. L’auteur confronte ici dans un double texte l’article qu’il a écrit à ce sujet et la transcription verbatim de la conférence qu’il a prononcée au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes en 2018.

Deux interviews sont centrées sur les pratiques effectives suscitées par les partitions graphiques lors de leurs réalisations dans des contextes divers :

Les autres lieux-dits sont constitués par des réalisations de partitions graphiques proposées à PaaLabRes lors de l’appel à contributions de 2016-2017. En voici la liste :

  • Sono ba : Frédéric Mathevet, Sono ba 2 (extrait) : l’appartement de mon père/de ma mère.
  • Gray Area : Julie Mehteru, Gray Area graphismes interprétés par Bruno Graca et Etienne Lamaison,  clarinettes sans bec.
  • Apples : Christopher Williams, Apples are Basic, interprété par Mary Oliver, alto et Rozemarie Heggen, contrebasse. Sérigraphies de Corita Kent.
  • Pressure/La mer : Alex Ness et Yoni Niv compositions audiovisuelles, PressureLa mer, 2010.
  • Aifoon : Aifoon, organisation artistique et éducative, Gand, Belgique. Partitions graphiques réalisées par des ateliers d’enfants et interprétées par Marc Galo, guitare électrique, Stefaan Smagghe, violon et Thomas Smetryns, dulcimer.
  • …out of the air… : Elain Barkin, …out of the air…, pour cor de basset, bande 4 pistes et partition graphique. Cette œuvre a été créée en collaboration avec la clarinettiste Georgina Dobrée (1930-2008). La performance a été enregistrée à l’Université du Wisconsin, Eau Claire, le 4 mars 1993.
  • ENM : 3 partitions écrites et réalisées par les étudiant·es de l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne. Charlen Guillot, Kerwin Marchand-Moury et Léa Vernet.
  • Yantra : David Samas, Yantra, pour le Gamelan Encimal (dircetion Stephen Parris). Performance du 11 décembre 2016 au Mills College, Oakland, Californie.
  • Unbearable Lightness : Carl Bergstroem-Nielsen, Towards an Unbearable Lightness (Vers l’insoutenable légerté) 1992, pour n’importe quels instruments ou voix capables de produire des sons « sombres et lourds » et aussi bien des sons « légers ». Performance par l’Ensemble Supermusique de Montreal, Canada, 2013.
  • London : Guillaume Dussably, London, 6 parcours dans le plan du métro de Londres, pour synthétiseur modulaire, 2017.
  • Tres : Frederico Llach, Tres (trois en espagnol) pour trois exécutant·es. Performance de PFL Traject (Pascal Pariaud, clarinette, Jean-Charles François, percussion et Gilles Laval, guitare électrique) à Université de Californie Santa Barbara, février 2015.
  • Schème moteur : Alain Savouret, Schème moteur. Le lieu-dit acceuille une performance d’Ultim’Asonata au Festival Musique Action 2017, Vandœuvre-lès-Nancy (avec Alain Savouret, musique haut-parlante, Yannick Herpin, clarinette, Violaine Gestalder, saxophone, Noémie Lapierre, clarinette, Gaspar Hoyos, flûte et Aurélien Pouzet-Robert, hautbois). En 2019, le Petit Goulash publie deux versions de cette partition (avec Franck Testut, basse, Pham Trong Hieu, batterie, Gilles Laval, guitare et Nicolas Sidoroff, trompette).
  • Constellation Scores : Rob Mazurek, trompettiste et artiste plasticien, Constellation Scores, exposition à l’URDLA, Villeurbanne, septembre/novembre 2017. Lithographies en 3D.
  • powerpeinture : Laurent Grappe, powerpeinture, vidéo, traduction simultanée par Ephia Gburek, la fab-ka, studio doitsu, mai 2017.

 

Le Collectif PaaLabRes :
Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe,
Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre,
Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

 

1. John Tilbury, Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished, Matching Tye near Harlow, Essex: Copula, 2008, p. 234.

 


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