Archives pour la catégorie compte-rendu de pratiques

Transversal : culture au pluriel


Une échappée transversale : culture au pluriel

Traverser vers Hybride, vers Créolisation, retourner à TRANSVERSAL

Culture au pluriel :

Notre époque se caractérise par une multiplication des sources de données et champs de savoirs accessibles, donc augmente de façon exponentielle les chances et possibilités de croisements, rencontres, détournement, transformations, etc. Ce qui nous contraint àla complexité : sa prise en compte devient absolument nécessaire, en commençant par les trois principes travaillés par Edgar Morin dans son « paradigme de complexité » (voir Introduction à la pensée complexe, éd. ESF 1990, pp. 98-101). :

  • dialogique, c’est-à-dire deux logiques antagoniques et contradictoires mais indissociables et indispensables pour comprendre une même réalité
  • de récursion ou d’influence réciproque, c’est-à-dire à la fois et dans le même temps causes et effets, produit et producteur
  • hologrammatique, présenté contre le « paradigme de simplification », c’est-à-dire le tout est dans les parties, les parties sont dans le tout.

L’exploration des principes de complexité développés par Edgar Morin nous amène à l’idée de confort inconfortable. Plus on connaît et pratique un terrain de jeu musical en finissant par s’y sentir tranquillement à son aise, en terme de maîtrise notamment, plus on connaît, en fait, ses zones d’ombre et ses frontières-lisières avec les moyens d’aller s’y frotter, premières sources d’imprévus et de surprises : le confort peut donc être source facile d’inconfort. Et réciproquement, être en position délicate d’inconfort peut être l’amorce de la construction d’un nouveau confort. Une double dynamique fructueuse permet de mieux saisir le type de « confort » intéressant à chercher et à construire.

C’est ainsi qu’on peut saisir les spécificités des pratiques artistiques nomades et transversales. Elles proposent une conception de l’art qui ne se réduit pas à l’analyse des œuvres et à la discussion sur leur valeur, mais qui met en relation interactive le matériau, les gestes qui permettent le traitement de ce matériau, les modalités d’utilisation des matériaux, la distribution des fonctions et des rôles des participants, les rapports collectifs au sein des groupes d’artistes, les relations au public, les logiques de transmission, d’appropriation, de médiation, d’éducation et d’enseignement, jusqu’au rapport plus large au social et au politique. En somme tout ce qui constitue la fabrication d’une pratique. Il s’agit aussi de mettre en relation les pratiques dans leurs diversités, de les comparer, de les confronter et éventuellement de les combiner. Cette interactivité des divers éléments d’élaboration des pratiques et des pratiques diversifiées noue les conditions d’une nouvelle définition de la recherche tant dans ses aspects de ce qui permet aux pratiques d’exister, que de ce qui constitue un regard critique et réflexif sur les pratiques.

Dans un ouvrage annonçant de façon prémonitoire la très grande diversité culturelle à laquelle nous avons à faire face aujourd’hui en l’absence d’une fondation universelle solide, (La culture au pluriel, Paris : Christian Bourgeois, 1980), Michel de Certeau notait la chose suivante :

« Ce qui devient central, c’est l’acte culturel propre au « collage », l’invention de formes et de combinaisons, et les procédés qui rendent capable de multiplier les compositions. Acte technique par excellence. L’attention se porte donc vers les pratiques. » (p.108).

Pour lui, l’intérêt se porte non plus sur les « produits », mais sur les « méthodes de production ». Il ne s’agit donc plus, dans l’enseignement supérieur, de se contenter d’exposer les résultats d’une recherche, mais, « à travers une praxis collective », d’expliciter les manières de les obtenir.

Avec la disparition des principes universels qui caractérise la situation dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui, les modèles théoriques dominants ne permettent plus de « penser le pluriel de systèmes imbriqués et sédimentés ». Nous n’avons aucun autre choix de procéder par tâtonnements face à des situations particulières dans lesquelles s’inscrivent des actions (voir p. 187). C’est ainsi que, concernant « l’espace des pratiques », il note qu’il y a un malaise persistant : « la culture, c’est le mou » (p. 233). Les actions des usagers ne correspondent pas du tout aux intentions ceux qui rationnellement planifient le monde. La face dure est constituée par la technocratie qui tente de coloniser le monde en rentabilisant la « fabrication des signifiants » (p. 234). La société de consommation transforme le peuple en public. Toutes les voix minoritaires du monde sont entendues projetées par les médias, mais elles tendent à être instantanément classifiées et répertoriées dans des musées ou dans des écritures figées : elles « cessent alors de parler et d’être parlées ». Il parle d’une frontière qui ne fait passer que ce qui est déjà mort :

« Cette frontière circonscrit ce que nous pouvons dire et faire du lieu où nous parlons. Rien des autres ne traverse cette limite sans nous arriver mort. La pratique et la théorie de la culture accèdent à l’honnêteté quand nous renonçons à la prétention de surmonter par des généralités la coupure qui sépare entre eux les lieux où s’énonce une expérience. Du savoir scientifique, lorsqu’il est exclusif, jusqu’aux discours indigents sur les « valeurs » ou sur l’humanisme, il y a mille manières d’éliminer d’autres existences. Elles ont pour caractéristique commune la volonté d’instaurer l’unité, c’est-à-dire un totalitarisme. La culture au singulier impose toujours la loi d’un pouvoir. A l’expansion d’une force qui unifie en colonisant, et qui dénie à la fois sa limite et les autres, doit s’opposer une résistance. Il y a un rapport nécessaire de chaque production culturelle à la mort qui la limite et à la lutte qui la défend. La culture au pluriel appelle sans cesse un combat. » (p. 241)

Contributions du collectif PaaLabRes — 2015

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Transversal : créolisation


Une échappée transversale : créolisation

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Créolisation (selon Edouard Glissant) :

Edouard Glissant définit sa notion-clé de « créolisation » comme la confrontation d’éléments disparates appartenant à plusieurs cultures distinctes, ce qui est susceptible de créer des choses nouvelles complètement imprévisibles qui vont bien au-delà d’une juxtaposition culturelle ou même d’une synthèse négociée des divers éléments en présence.

Edouard Glissant précise sa pensée de la manière suivante :

« Le monde se créolise, c’est-à-dire que les cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd’hui les unes avec les autres se changent en s’échangeant à travers des heurts irrémédiables, des guerres sans pitié, mais aussi des avancées de conscience et d’espoir qui permettent de dire – sans qu’on soit utopiste, ou plutôt , en acceptant de l’être – que les humanités aujourd’hui abandonnent difficilement quelque chose à quoi elles s’obstinaient depuis longtemps, à savoir que l’identité d’un être n’est valable et reconnaissable que si elle est exclusive de l’identité de tous les autres êtres possibles. »
(Introduction à une poétique du divers, Paris :Gallimard, 1996, p. 15)

Glissant utilise l’image de la « circularité », de la spirale, pour l’opposer à la « projection en flèche » de la colonisation (Introduction à la poétique du divers, p. 14). Pour lui, une trace mémorielle, comme celle reconstituée par les esclaves noirs des Amériques et « valable pour tous » s’oppose à la « pensée de systèmes » et « des systèmes de pensées » prétendument universels (p. 17). Il dit : « La trace suppose et porte non pas la pensée de l’être mais la divagation de l’existant » (p. 69). La créolisation selon lui ne peut se faire que si les éléments culturels en présence sont rigoureusement « équivalents en valeur », de façon à ce qu’un groupe culturel donné n’impose pas ses méthodes, pratiques et conceptions sur un autre. Il choisit le terme créolisation de préférence à métissage car, dit-il, « la créolisation est imprévisible alors qu’on pourrait calculer les effets du métissage » (p. 19). Il voit la créolisation comme un processus dynamique qui ne peut pas se décréter par avance, elle doit émerger d’un parcours, d’une traversée.

Contributions du collectif PaaLabRes — 2015

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Transversal : hybride


Une échappée transversale : hybride

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Hybride :

Les pérégrinations transversales peuvent nous mener au caractère hybride de beaucoup de démarches artistiques : un objet hybride ne peut être définitivement catégorisé dans un domaine défini. Depuis longtemps déjà, des artistes ont travaillé sur des formes se situant aux frontières des domaines artistiques : poésie sonore et/ou graphique, théâtre musical, partitions musicales graphiques, sculptures sonores, etc. En créant des objets artistiques hybrides, ils ont tenté de se démarquer de la notion dominante d’autonomie de l’art et de la séparation stricte entre danse, musique, théâtre et arts plastiques. Cette idée d’objet composite inclut tout acte artistique qui mêle de manière entrelacée au moins deux domaines de pensée habituellement séparés Il ne s’agit pas d’une simple superposition de spécialités se combinant dans un spectacle, comme dans l’opéra par exemple, mais bien d’un acte ou d’un objet dont la perception par le public peut être interprétée comme faisant partie d’un domaine ou d’un autre ou des deux à la fois. Pour prendre un exemple, l’idée de typoésie développée par Jérôme Peignot qui combine le caractère visuel de la typographie avec la poésie contenue dans le groupement des lettres, mêlant de manière indissociable le fond et la forme. Cette pratique, très présente dans les mouvements d’avant-garde au vingtième siècle, peut être perçue à la fois comme poésie (texte), arts plastiques (signes distribués dans l’espace) et musique (rythmique des signes éclatés et onomatopées).

Concernant la définition d’hybride, au détour de quelques pages d’internet et de dictionnaires, on peut lire : qui provient d’un croisement naturel ou artificiel de deux variétés différentes (synonyme : mélangé, métis, croisé), et au figuré, qui n’appartient à aucun genre particulier; qui est bizarrement composé d’éléments divers, disparates et surprenants (hétéroclite, composite, bâtard).

Il est possible de qualifier la pratique artistique en général comme un « hybride multiforme de bricolage en contexte ». Des termes comme « pluriel » ou « multiple » pourraient aussi être proposés, mais ces adjectifs sont déjà largement utilisés pour qualifier les « métiers » artistiques, souvent sans se rapprocher des pratiques et manières de faire de tous ceux qui, parfois sans le dire, musiquent, dansent, graphiquent, etc., en bricolant (Claude Levi-Strauss) et en braconnant (Michel de Certeau) allègrement. On peut détailler les pratiques artistiques en six noyaux d’activités différentes, à « distinguer pour mieux relier » (Cette heureuse expression précise le but d’une analyse qui décompose, elle s’inspire des écrits d’Edgar Morin et d’Edouard Glissant) : création, performance, médiation-formation, recherche, administration, technique-lutherie. Il n’existe pas de frontière entre elles, elles s’étendent en continu dans des lisières d’entrecroisement, elles sont mouvantes et se superposent très souvent. Et notre hypothèse est que chaque pratique artistique s’hybride parmi toutes les variétés d’interactions. Et tout cela, couramment en revendiquant une façon jubilatoire de procéder !

Contributions du collectif PaaLabRes — 2015

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Gunkanjima

English


Ghost Island

Par Noémi Lefebvre

(depuis son blog médiapart)


Gunkanjima est un endroit, une ile fantôme, un bateau de guerre, une accumulation de constructions, un système urbain, composition de béton, une cité minière, une ère énergétique, un trou géologique, du charbon pur appelé diamant. C’est une fonction arrêtée, un cimetière d’objets, lits, tables, télés, radios, machines à calculer, à coudre, à écrire, jouets, rideaux, éventails, chaussures, papiers, bols, éviers, charpentes tombées, vitres brisées, cris d’oiseaux, gravats, une ville tellurique au milieu de la mer, avant-poste du chaos, la nature après l’homme, un endroit silencieux d’où commence une musique.

Gunkanjima est un endroit musical de recherche et de création, une construction ouverte, une fabrique sonore, une formation associant des timbres, du langage morcelé, poésie ancienne, bruitiste, onomatopées, chant et cri animal-humain, organisme et machine, un territoire d’invention situé dans ce temps post-industriel et dans cet espace mondialisé où nous avons à devenir. Cet ensemble de six musiciens démontre que la recherche et la création ne sont pas deux domaines séparés, mais qu’elles sont aussi indispensables l’une à l’autre que le sont le travail et le jeu, la mémoire et l’oubli, le savoir et l’incertitude, l’intention et l’invention.

Cette musique du présent, d’un temps en train de se faire, nous oblige à rompre avec les habitudes de classements en courants, esthétiques, genres, influences culturelles, à refuser décidément l’identification aux cadres consensuels du déjà connu qui tendent à placer les artistes devant un paradoxe : il faudrait inventer dans la continuité, chercher des idées sans passer les limites, créer du neuf dans la ligne, du nouveau sans sortir du contexte organisé par les désignations, comme si ces désignations étaient là pour toujours, alors qu’elles sont elles-mêmes apparues, à un moment donné, pour faire sauter d’autres paradigmes, qualifier quelque chose que les classements anciens ne permettaient pas de saisir.

On peut toujours essayer de situer Gunkanjima dans un courant : rock sans aucun doute, free évidemment, électroacoustique incontestablement, musique contemporaine absolument !

En même temps non ; il serait aussi inapproprié de dire que cette création est d’influence européenne ou japonaise, de quelque part ou de nulle part ; mieux vaut ne pas chercher une provenance ou une appartenance, il nous faut même renoncer à y entendre une origine multiculturelle, ou une expression de la world music. L’origine du Gunkanjima n’est pas quelque part, ici, ailleurs ou partout : son origine est un projet, et l’origine du projet un désir de projet partagé par des musiciens qui apportent leur personnalité, leur énergie et leur imaginaire.

Les habitudes de classement, où se chevauchent les modes de reconnaissance des espaces socio-musicaux, l’organisation des réseaux de diffusion, les formalisations de la critique musicale, les rationalités commerciales, tendent à se prolonger en critères d’écoute et à prescrire une sorte de déplacement de l’attention sur des catégories. Peuvent-elles pour autant écarter la possibilité d’entendre ce qui se joue ? Qu’importe si notre écoute est construite par une histoire des représentations, une acculturation ou de l’éducation, car même si nous avons, évidemment, des références sonores, il est un moment où l’expérience ne peut pas s’appuyer sur l’expérience, un moment où ce que l’on entend réveille l’entendement, détache la connaissance de l’érudition, le savoir de l’ennui, l’écoute de la mémoire, la perception des préjugés, l’acculturation de l’histoire culturelle. C’est ce moment que réalise Gunkanjima.

Mais comment ?

Hashima était un rocher noir au large de Nagasaki, où furent érigés les premières grands immeubles de béton du Japon pour une population venue travailler à l’exploitation du charbon. Cette ile, agrandie progressivement pour atteindre 480 mètres de long sur 160 de large, surpeuplée, transformée en “Gunkanjima”, “bateau de guerre” en japonais, pour l’exploitation intensive de la houille par Mitsubishi, n’a jamais pas été construite selon un plan général de développement urbain. Les bâtiments se sont ajoutées progressivement, à mesure de l’intensification de l’activité minière, jusqu’à ce que soit décidée, en 1974, la fermeture de la mine et que tous les habitants quittent l’ile en quelques semaines. Pourtant, toutes ces constructions, impressionnantes par leur hauteur et leur imbrication, sont reliées entre elles à travers plusieurs niveaux et forment une mégastructure et des circulations qui intègrent des espaces publics, des allées, des terrasses, une place principale “Ginza Hashima”, comme s’il y avait eu une conception urbanistique préalable.

Bien sûr, ce mode de construction urbaine n’est pas spécifique à l’ile Hashima. La plupart des villes, décrites a posteriori comme des organismes extrèmement complexes et cohérents, peuvent laisser voir une ingéniosité de structure générale et de circulation pourtant invisible à ceux qui en furent les bâtisseurs. Mais les villes-fantômes le révèlent mieux que les autres ; on dirait que l’arrêt de toute activité et la disparition de la présence humaine rendent possible une analyse organique à froid. Parfois il fait observer le corps des morts pour comprendre les vivants.

L’observation à froid de la musique de Gunkanjima n’est pas possible : même gravée sur CD elle n’est pas fixée ! C’est que le concert n’est pas la restitution publique de l’œuvre enregistrée, mais que, par la réunion des musiciens en répétition et sur scène, à chaque représentation, se crée et se recrée Gunkanjima. Ainsi l’analyse musicologique d’un “texte musical” défini une fois pour toutes aurait toutes les chances de ne pas pouvoir en saisir l’énergie créatrice qui en fait la force et la forme, d’abord parce qu’il n’y a pas de texte, ensuite parce que ce texte qui n’existe pas est sans cesse modifié. Les partitions graphiques créées pour Gunkanjima ont une fonction musicale inscrite dans le jeu. Dans ce passage, par exemple, qui s’appelle l’espace, où se développe l’idée musicale d’un “espace vivant mais avec presque rien”, la partition graphique sert d’abord à se souvenir de ce qui, dans l’improvisation et les idées proposées, pourra servir de repère ou de trame, à partir desquels se développe une liberté de jeu. Tout est construit, rien n’est prévu d’avance.

Pas moyen de rapporter la réalisation à une idée préalablie, aucune certitude, aucune prédiction, et pourtant il y a une circulation, un ensemble de réseaux. Les constructions musicales de Gunkanjima, se sont élaborées petit à petit, dans une recherche commune, avec des matériaux, des contraintes choisies et pas mal d’imagination. Ce sont des morceaux de musique avec leur forme spécifique et leur propre matière, et peu à peu, ces morceaux se relient en parcours. Ce que dit Gilles Laval, musicien guitariste à l’initiative de la création du groupe : “on arrive quelque part on ressort puis ça continue on ne sait pas ou ça va, j’aime bien cette idée de musique qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme et en fait la musique continue, ça laisse encore des traces”. Comme à propos de l’ile, dont l’histoire humaine, liée à l’exploitation intensive du charbon, ne constitue pas un tout en soi en dehors de l’histoire, dans Gunkanjima il n’y a pas un début et une fin, mais un moment vivant, poétique et violent, fugitif au regard des milliers d’années de sédimentation nécessaires pour transformer les débris végétaux et organiques en charbon, un temps humain dans une longue histoire sans hommes, qui se laisse saisir en tant que tel, immédiatement, dès le commencement, c’est pourquoi, en concert comme dans la forme CD, les morceaux ne sont pas des morceaux.

Il est possible d’écouter une piste isolée du CD, mais en réalité la musique est d’une seule pièce, en continu ; « je peux pas imaginer qu’on s’arrête à un moment, qu’on reprenne ; pour moi c’est vraiment une seule pièce du début jusqu’à la fin, il y a des choses qui se passent, et puis je suis aussi parti de cette histoire, de cette ile, et là je ne voyais pas comment découper cette ville en morceaux de ville », explique Gilles Laval.

La vitalité musicale de cette formation repose sur le rapprochement de personnalités dont les mondes musicaux sont déjà bien présents. « Quand j’ai réuni ce groupe, je savais que c’étaient des individualités. Chacun était capable de monter ses projets tout seul ». L’équilibre est celui d’une co-construction, où qui se dit le chef n’est jamais qu’un menteur : « chacun est à son endroit et on discute de plus en plus sur le détail. Ce sont des discussions musicales, dans les propositions, chacun prend la parole et peut intervenir. Ce sont toujours des choix communs. »

Gunkanjima, l’ile, n’est pas un thème lointain, prétexte exotique à la musique, elle en fait l’architecture. Ce n’est pas un sujet stylistique, une allégorie, un thème du passé, c’est pourquoi il est inutile de chercher des références japonisantes ou quoique ce soit qui surjoue la musique japonaise. S’il y a le Japon dans cette musique, c’est que trois des six musiciens sont japonaises. Le temps est création ou il n’est rien du tout.


Voir aussi le billet de blog du 20 juin 2015.

The artistic turn

English abstract


« Présentation du livre The Artistic Turn, A Manifesto
de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas »

par Jean-Charles François

Sommaire :

Introduction
Chapitre 1. Why art matters
Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?
Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art
Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’
Chapitre 5: Doubts and Vulnerability
Chapitre 6: Why artistic research matters

Introduction

Le livre The Artistic Turn, A Manifesto [Le tournant artistique, un manifeste] de Kathleen Coessens qui est une philosophe et musicienne belge, de Darla Crispin, une pianiste et musicologue canadienne, et d’Anne Douglas, une artiste plasticienne anglaise a été publié par le Orpheus Institute de Gand en Belgique. L’Orpheus Institute est un centre international dont l’objectif principal est la recherche artistique dans le domaine de la musique, c’est-à-dire la recherche associée à la pratique musicale et principalement déterminée par des objectifs artistiques. Les trois auteures sont associées au sein de cet institut à l’Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM) qui regroupe en son sein une quinzaine d’artistes-chercheurs menant des recherches à un haut niveau. L’ouvrage est accompagné d’une préface de Jeremy Cox, ancien directeur général de l’Association Européenne des Conservatoires et ancien doyen du Royal College of Music de Londres.

L’objet de ce livre est défini comme suit :

« Le domaine émergeant de la recherche artistique reste l’objet d’une controverse et son apparition dans les institutions universitaires a été reçu avec plus ou moins d’enthousiasme. Les défis et les perspectives présentés dans le cadre de cette discipline peuvent être mieux appréhendés si l’on réaffirme que l’artistique doit rester au centre des préoccupations en proposant un nouveau paradigme – le ‘tournant artistique’. Le but est de créer un champ de signification capable d’éclairer les aspects les plus prometteurs et en même temps les plus problématiques de la recherche artistique : l’ineffable qui est essentiellement au cœur de la créativité artistique et ce qui en est la conséquence, l’insuffisance des explications exprimées verbalement ou par écrit à son sujet. L’exposé se propose de retracer une constellation d’idées qui délimite le nouveau domaine de recherche et de mettre l’accent sur une multiplicité de démarches possibles. » (Couverture du livre)

La question de la recherche artistique est au centre des réflexions du collectif PaaLabRes à Lyon, dans un contexte où d’une part les contributions en langue française tentant de cerner ce sujet sont rares et où d’autre part les nombreuses initiatives prises dans ce domaine dans le monde francophone restent confidentielles, en tout cas peu encouragées par les pouvoirs publics et par beaucoup de musiciens professionnels. Le groupe PaaLabRes est fortement associé au Cefedem Rhône-Alpes, qui depuis 1990 a tenté de mener une recherche dans le domaine de l’enseignement spécialisé de la musique, notamment à travers une revue Enseigner la Musique créée à l’initiative de Eddy Schepens et moi-même. Le Cefedem RA a récemment créé un « Centre d’études » qui « se consacre à l’étude des pratiques didactiques et territoire de la musique » et « regroupe des artistes, musiciens, enseignants et chercheurs qui collaborent à la production et au développement de savoirs et de savoir-faire au carrefour des sciences sociales et des arts ». La responsable de ce centre d’étude est Noémi Lefebvre qui est aussi membre de PaaLabRes1.

L’objet du présent texte est de porter à la connaissance des lecteurs francophones un ouvrage portant sur la définition de ce que pourrait être la recherche artistique. Un résumé du livre est présenté dans les perspectives de donner envie aux chercheurs-artistes d’aller étudier plus avant les richesses du contenu du livre. Ce texte est suivi d’un débat « PaaLabRes » sur la recherche artistique.

L’ouvrage présenté est unique, car écrit par des praticiennes des arts qui revendiquent un statut associé de chercheur. Ce livre trouve certainement son origine sur un vécu : la difficulté de se faire une place comme artiste-chercheur à la fois au sein des institutions d’enseignement supérieur et au sein du monde des arts. Comment trouver un juste milieu lorsque les règles rigoureuses d’objectivité scientifique dictées par l’université et le refus de beaucoup d’artistes de définir leurs pratiques pour préserver une alternative au monde rationnel viennent submerger de doubles contraintes ceux qui veulent se lancer dans une démarche à la fois artistique et réflexive ?

Les questions abordées dans ce livre tournent autour de la définition de la recherche artistique par rapport à la domination dans le monde universitaire des méthodes d’investigation et de divulgation inspirées par les sciences. La raison principale avancée pour justifier de l’existence de la recherche artistique menée par les artistes eux-mêmes est liée au développement de la société de la connaissance, aux technologies de la communication et à l’économie mondialisée. Dans ce contexte, le caractère critique de l’art semble être un élément essentiel à préserver. Face aux contradictions de nos sociétés, les trois artistes proposent des solutions qui vont toujours dans le sens d’une conciliation dialectique des extrêmes, comme l’image du vaisseau navigant à vue sur l’océan le suggère. De nombreuses références philosophiques et beaucoup d’exemples concrets de démarches d’artistes viennent illustrer les propos de cet important ouvrage.

Chapitre 1 : Why art matters

Dans le premier chapitre intitulé « Why art matters » (En quoi l’art est important) l’idée de ce que les auteures appellent « le tournant artistique » est présentée en conjonction avec une définition de ce que pourrait être la recherche dans le domaine des pratiques artistiques. Dans le contexte actuel de prolifération de formes différentes d’art et d’utilisation de technologies multiples, il est difficile de répondre à la question de savoir si l’art a encore une quelconque importance. Ce qui est en jeu principalement dans cette question est la relation délicate de l’artiste dans sa pratique avec la recherche. Comment préserver la primauté de l’artistique sur la réflexion qu’il suscite. La notion de recherche artistique est un défi dans un contexte où il y a traditionnellement une stricte séparation entre l’action et son observation.

Après toute une série de « tournants », notamment le tournant linguistique (1960-79) et le tournant culturel (1980), le « tournant artistique » est centré sur l’expérience et à travers elle sur les connaissances qu’elle peut incarner dans la complexité et les contradictions de ses méandres. On cherche à examiner les pratiques artistiques et les savoirs qui y sont inhérents, tout en respectant le point de vue de l’artiste qui les réalise. L’économie des loisirs, la mondialisation liée aux technologies de la communication et la société de la connaissance influencent grandement l’art d’aujourd’hui. Les êtres humains disposent de plus de temps pour créer, façonner, comprendre et mettre ainsi la culture de la connaissance en valeur.

La recherche artistique a commencé à se développer récemment dans des conditions qui sont loin d’être idéales : cela s’est passé tout d’abord dans le cadre d’une évolution bureaucratique liée à l’enseignement supérieur, par rapport à la nécessité d’inscrire les études artistiques dans une liaison privilégiée avec le monde universitaire. Cela a suscité des débats houleux : en effet, la définition de la recherche artistique paraît peu évidente face au contexte établi de longue date par les pratiques de recherche du monde universitaire et scientifique.

Les peurs qui agitent le milieu du monde des arts et de celui de l’enseignement supérieur face à ces changements sont de trois ordres : a) comment préserver l’autonomie de art vis-à-vis de sa médiation en objets vulgarisés et par là de sa marchandisation ; b) les analyses rigoureuses de la rationalité scientifique universitaire risquent de ne pas du tout convenir à des domaines où la pensée est ouverte à l’intuition, à l’intensité de l’expérience sensible, à l’absence de finalités en dehors de sa propre manifestation, et à la création d’espaces inouïs ; c) la crainte que la généralisation des concepts, comme celui de la ‘créativité’, donne lieu à leur affaiblissement dans des lieux communs.

Trois pistes sont envisagées d’emblée pour définir ce que pourrait être la recherche artistique :

  1. La production artistique elle-même peut constituer un cadre de recherche : « Les connaissances nouvelles sont contenues dans l’œuvre elle-même ; la recherche réside dans la pratique de l’artiste et dans sa réalisation sous la forme d’œuvres achevées » (p. 24). Ces pratiques « restent incarnées, cachées dans les actes de l’artiste ». Les chercheurs extérieurs à l’acte peuvent bien tenter de les élucider, mais seule la participation active de l’artiste à cette recherche peut garantir un accès aux réalités de l’expérience.
  2. La transmission des pratiques et œuvres d’art et leur médiation vis-à-vis du public sont l’occasion d’un dévoilement des manières de faire, d’une explicitation de leur signification.
  3. Il s’agit de se concentrer sur une manifestation « secondaire », séparée de l’œuvre d’art, déterminée par la formulation d’hypothèses et de problématiques liées à l’art, aux disciplines voisines de l’art ou aux aspects techniques de l’art. L’exposition des œuvres d’art peut être l’occasion d’une recherche historique ou théorique, ou bien encore sociale et politique ; la manière de présenter l’art au public est aussi un acte créatif susceptible d’être perçu comme faisant partie de la recherche.

La recherche artistique met l’accent sur les processus de création et non plus seulement sur les œuvres achevées ou les productions publiques. Les résultats qu’elle peut présenter ne sont pas forcément transférables à d’autres situations, l’art restant valorisé comme expérience singulière et difficilement généralisable.

Deux difficultés ont besoin d’être dépassées. D’une part les artistes qui sont dans les institutions d’enseignement supérieurs, pour la plupart présentent leur art sans autres commentaires que des métaphores et ne s’aventurent pas dans des démarches de recherche rigoureuse. D’autre part les pressions exercées par les institutions vis-à-vis des avancements de carrière génèrent l’adoption par les artistes concernés du langage et des tournures d’esprit adéquates de la recherche universitaire, en donnant l’impression qu’ils se prêtent au jeu de ces pressions. Etant donné ces deux situations :

« Il nous faut tenter de trouver une nouvelle métaphore pour remplacer l’étroite rigidité implicite dans la recherche artistique, capable de se référer à la tentative de faire passer l’artistique à travers le ‘chas de l’aiguille’ de la science. La créativité artistique peut s’envisager comme une sorte de ‘voyage prospectif’ dans un monde qui est en flux, un monde imprévisible se formant et se reformant constamment. Le processus artistique, dans cette métaphore, est le miroir du monde véritable à travers lequel s’entreprend ce voyage, en l’imitant tout en l’explorant par des procédures appropriées sur le plan affectif au sujet traité, plutôt que de s’en distancer de manière objective. » (p.27)

La recherche artistique doit faire face au choix entre deux voies possibles de comportement : a) prendre très au sérieux les aspects dynamiques sociaux, culturels, politiques et économiques de l’art en s’engageant dans des domaines de connaissances qui de manière rigoureuse questionnent les modes d’opération de l’art ; b) les artistes peuvent adopter des tactiques créatives différentes qui se démarquent des réalités du monde. Selon les auteures, la recherche artistique doit se situer dans l’entre-deux de ces polarités, en s’inspirant des connaissances déjà existantes tout en cassant le moule institutionnel. La réticence de beaucoup d’artistes de se dévoiler comme chercheur est qu’en se positionnant dans le contexte de la recherche ils risquent de devenir ‘non-artistes’, c’est-à-dire de se placer en dehors des définitions institutionnalisées de ce que veut dire être artiste aujourd’hui.

Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?

Dans ce chapitre, intitulé « Artisitic Research and scientific method: two cultures? » (La recherche artistique face aux méthodes scientifiques : deux cultures ?), les auteures s’attachent à faire une comparaison entre les arts et les sciences afin de trouver de nouvelles manières de rapprocher leurs pratiques ou d’établir des liens de complémentarités et de réciprocité.

La tendance des sciences à la rationalisation, à l’abstraction et à la simplification des phénomènes est en tension constante avec l’abondance et la richesse de la réalité du monde et de ses processus. Le progrès des idées scientifiques tend à éclairer les choses, mais laisse de côté la richesse de l’expérience, de la diversité et de l’idiosyncrasie. Les objectifs de la science et des arts sont très différents : dans les sciences le but des comportements est limité par les contraintes liées aux situations du monde réel, dans les arts le but n’est limité que par les contraintes de l’imagination humaine. Les sciences sont paradoxalement au centre du pouvoir par des réalisations spectaculaires et en même temps elles font preuves de fragilités face à un labyrinthe d’impressions sensorielles, un changement constant de théories, l’illusion de l’objectivité et la fragmentation dans des disciplines de plus en plus spécialisées.

Au vingtième siècle, l’art est un sujet de recherche dans des disciplines spécialisées qui l’étudient comme un phénomène extérieur – musicologie, philosophie de l’art, critique d’art et sciences de l’art – qui considèrent les processus créatifs comme inaccessibles au discours scientifique et qui évitent d’aborder la pratique artistique. La théorie de l’art prime sur les processus artistiques. Dans le cadre de la recherche formelle, la recherche artistique est fortement handicapée par la présence de règles auxquelles elle ne peut obéir. Les chercheurs artistes restent rares.

Récemment les débats ont portés sur la tentative de combler ce fossé culturel, méthodologique et linguistique. Trois catégories de recherche artistique ont été proposées :

  1. « Recherche dans les arts ». C’est ce qui existe déjà dans les programmes d’enseignement supérieur : se pencher sur les œuvres d’art et les processus de création d’un point de vue critique et théorique. Les artistes peuvent participer à ce type de recherche, à travers une réflexion rétrospective portant sur leurs actions.
  2. « Recherche pour l’art » (en vue de faire de l’art). Il s’agit de développer des outils techniques, technologiques, ou scientifiques dont pourrait bénéficier la pratique artistique.
  3. « Recherche à travers les arts ». L’objet de la recherche est la production artistique elle-même et les processus qui y mènent. Les artistes sont forcément impliqués en tant que responsables de leur production et sujets de la recherche.

Ces trois catégories sont faciles à légitimer, mais elles semblent insuffisantes pour déterminer l’émergence d’une véritable recherche artistique menée par les praticiens eux-mêmes.

Dans le développement des connaissances, l’être humain n’est ni exclusivement celui qui réarrange ce qui existe déjà, ni celui qui crée de toute pièce quelque chose de complètement nouveau. L’exploitation des phénomènes observés dans un degré d’originalité qui se situe entre ces deux pôles pourrait définir la recherche dans le domaine des arts : entre le formalisme scientifique et la fiction narrative.

La méthode scientifique est décrite selon deux axes : a) ce qui caractérise l’approche scientifique ; b) les différentes phases du processus méthodologique. Les sciences décrivent le monde en isolant l’expérience sur de toutes petites parcelles, dans un morcellement qui multiplie à l’infini les spécialisations. En outre le chercheur est censé être objectif, en tenant à distance les objets qu’il observe, décrit et formalise.

La méthode scientifique appliquée aux sciences sociales implique des problèmes spécifiques : la question de l’objectivité du chercheur devient un problème éthique ; il y a des difficultés à généraliser des principes par rapport à des individus spécifiques et à des contextes particuliers ; prédire le comportement des humains reste une gageure impossible. Néanmoins, les sciences sociales continuent à tenir pour idéal l’exigence d’objectivité et de répétabilité de la méthode scientifique.

Comment développer, décrire, analyser la recherche artistique par rapport à tout cela ? Il y a bien des méthodes en art qui peuvent être adoptées dans des perspectives de répétabilité, mais ses applications sont le plus souvent dirigées vers le développement de nouvelles connaissances, avec des potentiels de variations infinies, et non pas vers l’application de connaissances déjà connues.

Quatre exemples de recherche artistique sont ensuite présentés selon un schéma qui propose deux « partitions » (dans le sens musical du terme), l’une représentant la démarche de la recherche, l’autre celle de l’art :

« Recherche

se saisir d’une question
déterminer une réponse possible
établir un cheminement menant de la réponse à la question
appliquer la méthode
analyser les résultats
écrire
disséminer

Art

prendre une feuille de papier
faire une marque
s’écarter avec une ligne
interagir avec d’autres formes, d’autres lignes
révéler l’expérience
une nouvelle question se pose» (page 56)

 

La recherche artistique oscille entre ces deux « partitions poétiques », une trajectoire expérimentale tracée à l’avance en vue d’un but précis, et l’ouverture du processus vers l’infini dont le point d’arrivée éventuel est incertain ou illusoire. Le défi est de combiner à la fois la rigueur des structures formelles et la fidélité à la créativité basée sur l’expérience.

Dans les quatre exemples de recherche artistique donnés les questions de recherche sont traitées au sein même des pratiques artistiques, dans une approche qui se démarque à la fois de la science et de l’art. Dans ces démarches de recherche « non scientifique » et « non artistique », il s’agit en quelque sorte de « désapprendre » à faire de la science et de « désapprendre » à faire de l’art.

Ne seront résumés ici que deux des quatre exemples. L’artiste plasticienne Patricia Cain s’est proposée dans sa thèse de doctorat d’explorer le dessin comme une forme d’apprentissage. Elle a contacté deux artistes dessinateurs pour étudier leurs manières de faire dans l’élaboration de leurs dessins. Elle a réalisé des copies des dessins de ces deux artistes pour tenter d’analyser sa propre manière d’apprendre en expérimentant diverses méthodes d’apprentissage. Elle a ensuite appliqué ce qu’elle avait découvert à sa propre production artistique.

Les auteures proposent une version du modèle de « partition » présenté ci-dessus pour représenter la démarche de Patricia Cain :

Dessiner en tant que pensée…
se mettre à dessiner
se mettre à apprendre
demander à Talbot et Zwink comment ils ont appris à travers leurs dessins
dessiner leurs dessins
écrirespan>
exposer
disséminer »
(Page 59)

L’autre exemple décrit le parcours de recherche du compositeur Peter Swinnen dans sa thèse de doctorat : la création d’une composition symphonique pour accompagner le film de Jean Epstein ‘La Chute de la maison Usher’. Les éléments essentiels de cette recherche ont porté sur les techniques de composition algorithmique, sur les rapports entre différents domaines artistiques et sur leurs rapports aux sciences.

« La version de Swinnen de la partition pourrait être celle-ci :

de la littérature au film, du film à la musique
étudier le matériau visuel, enquêter sur son contexte
réfléchir sur le contexte musical
inviter des sons de la nature
interagir avec des ordinateurs et des algorithmes
préparer des programmes pour la production de sons, de rythmes, d’accords
tester les résultats
réajuster
jouer la partition, documenter et disséminer
 » (page 63).

Dans les quatre cas présentés, le projet de recherche est cadré par une question menant à un objectif général, mais sans qu’il y ait de méthodes prédéfinies, les processus se déroulant dans une « dynamique de réciprocité entre moyens et fins, une régulation interne de l’action à l’intérieur du cadre général » (page 63). Le questionnement n’est pas préprogrammé dès le début du projet de recherche, mais émerge de manière organique au détour du processus déterminé par les artistes, en interaction avec l’environnement. Ces études de cas ouvrent la voie à une réflexion concernant les fonctions formelles de la recherche artistique, leur utilité en termes d’influence sur le milieu, d’identification de connaissances nouvelles transférables, de sa pertinence par rapport aux pratiques des arts. La construction des œuvres d’art se fait plutôt par variations infinies, dans la possibilité d’envisager des changements à tout moment et non pas dans des logiques de chaînes de montage industrielles. Dans ce sens, il est difficile d’envisager que leurs principes puissent être généralisés.

La section qui suit, et qui s’intitule « Les méthodologies ouvertes comme qualité de la recherche artistique » développe l’idée du « situé », l’action en situation. La création artistique est par définition située dans des contextes particuliers en relation avec une grande complexité de facteurs. La notion du « situé » a été définie par William J. Clancey de la manière suivante: « Là où vous vous trouvez lorsque vous faîtes ce que vous faîtes d’important ». Cette définition articule trois aspects du situé : la localisation spatio-temporelle, la possibilité de faire des actions corporelles ou cognitives, la relation importante entre ces deux éléments produisant des effets particuliers. L’action en situation implique des interactions avec l’environnement, des échanges de connaissances et des interactions sociales.

La recherche artistique, par sa densité et sa complexité, est très proche de la recherche interculturelle, sociologique et anthropologique. Les « modèles mixtes » et les méthodes hybrides paraissent appropriés à la recherche artistique. Le matériel de recherche peut ainsi inclure

« l’artefact, la partition ou l’interprétation, les questions pédagogiques, le processus de création, le contexte historique, la comparaison avec d’autres interprétations ou avec des créations similaires et l’étude des relations entre la prestation artistique et sa réception par le public. L’incorporation minutieuse de ces différentes sources ou références, la comparaison avec d’autres démarches de recherche similaires, l’engagement dans la pensée critique, la réalisation des interconnections transversales et l’application consciente de retours d’informations [feedback] et de contrôles des résultats vont pouvoir offrir de nouvelles perspectives à la recherche artistique. (…) La recherche artistique peut aspirer à développer son propre profil et sa propre méthodologie. » (pages 68-69)

L’artiste acquiert ses connaissances en les construisant dans le temps à travers des expériences sociales et culturelles incorporées dans des savoirs tacites. La plupart des connaissances restent hors de portée car se plaçant à l’arrière-plan de la pensée et de l’action. Le dévoilement de ces connaissances implicites devient un aspect important de la recherche des artistes sur leurs propres pratiques.

La recherche artistique située doit se démarquer de la domination des sciences dans ce domaine, dans une dialectique prenant en compte les différences des deux champs d’investigation et leur interdépendance. La pensée scientifique, en se posant des questions sur ses propres pratiques, s’est récemment rapprochée de celle des arts. La recherche artistique avec l’aide des sciences peut s’engager dans une analyse critique des pratiques et de la culture au sens large. L’évaluation de la recherche artistique, ou approche critique, peut aller dans trois directions : a) le contenu artistique en tant que contribution utile à l’art, qui peut offrir une valeur ajoutée et qui eut être évalué en comparaison avec les autres manifestations de l’art ; b) l’approche technique qui concerne les matériaux, les méthodes et les processus mis en place, accompagnés d’un bilan des résultats obtenus, offrant une valeur ajoutée en termes méthodologiques ; et c) la valeur historique qui situe la recherche par rapport avec ce qu’elle est capable de modifier dans les applications théoriques et pratiques, sa valeur par rapport aux finalités artistiques, scientifiques et culturelles.

L’artiste comme chercheur trace son propre chemin, toujours différent d’autres démarches, en équilibre entre contextes et discours, entre théorie et pratique, entre l’expression personnelle et la rigueur exigée par la recherche, et entre les arts et les sciences :

« Cette vision de diversité et de flux dynamique continu semble indiquer que la recherche artistique ne sera jamais disposée à acquérir son propre domaine ou territoire stabilisé. Mais plutôt que de considérer ceci comme un handicap, nous retiendrons plutôt que c’est une de ses forces. En effet, à la fois dans ses propres termes et dans ses capacités à contribuer au débat sur la recherche en général, la recherche artistique peut revendiquer comme un attribut important sa robustesse nomadique. Plutôt que de revendiquer le droit de se séparer des territoires existants de la recherche, la recherche artistique requiert une ’déterritorialisation’ de l’espace de la recherche, et elle peut aussi y contribuer. Ce concept sera le sujet du chapitre qui va suivre. » (page 74)

Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art

Dans le troisième chapitre du livre (« Deterritorializing the research space : the ways of knowing art » ; « Déterritorialiser l’espace de la recherche : les voies de la connaissance en art »), les auteures tentent de définir une conception de la recherche artistique allant au-delà des pratiques traditionnelles de recherche dans le domaine scientifique ou dans le monde universitaire, une conception qui prendrait en compte la spécificité des pratiques artistiques actuelles comme base de nouveaux territoires de recherche. La définition du concept de « déterritorialisation », emprunté à Deleuze et Guattari, tourne autour de l’idée de « processus qui déplacent le territoire en l’éloignant d’une entité donnée existant au préalable, ouvrant les frontières qui le délimitent et permettant à l’altérité et aux différences de s’affirmer » (page 88). La déterritorialisation permet de se libérer de relations fixées, pour s’exposer à de nouvelles formes de transformation. Il ne s’agit pas d’une échappée réelle hors du territoire, mais plutôt comme un départ à partir d’un territoire donné.

Les œuvres d’art sont l’expression de trajectoires « idiosyncratiques » réalisées par les artistes eux-mêmes en interaction avec le monde. S’expriment à travers elles des territoires multiples qui sont dissimulés et difficiles à expliciter. Les artistes refusent le plus souvent de communiquer le fonctionnement interne de leurs démarches de peur d’en trahir leur profondeur et leur complexité.

L’évolution de l’enseignement et de la recherche est marquée par une séparation de plus en plus grande de la théorie par rapport à l’action et à la production, pour aboutir dans l’enseignement à une stricte séparation entre les connaissances théoriques et les techniques liées à la pratique. Il serait souhaitable aujourd’hui de retrouver une relation entre « le faire et le savoir, entre l’objet tangible et la connaissance virtuelle, un « savoir-faire » qui rencontre un « savoir-cela » (ou connaissance) (page 81). Pour faire face à l’instabilité des notions liées aux connaissances, il convient de dépasser les disciplines traditionnelles. Les actes artistiques transcendent les limites fixées par les milieux académiques, ils constituent un point de rencontre de l’explicite et de l’implicite, de la corporéité et du cognitif.

Les technologies de la communication imposent une « économie de la connaissance » constamment évolutive et de caractère interdisciplinaire et multidisciplinaire. Il s’agit bien d’une déterritorialisation de la connaissance mettant en lumière la multiplicité des territoires de la pensée « allant des situations de la vie quotidienne aux problèmes scientifiques, de la réflexion intuitive à la réflexion raisonnée, des hypothèses aux preuves, du corps à l’esprit, de la perception à la représentation. » (p. 83)

La notion de recherche artistique tendrait à effacer la distinction entre pratique de création artistique et pratique de recherche artistique. De nouvelles situations peuvent ainsi être développées dans cet entre-deux, en se plaçant au centre des procédures préparatoires aux prestations scéniques, liées à l’élaboration des œuvres d’art ou à la construction des objets d’art. S’inspirant de nouveau de Deleuze et de Guattari, il est fait référence à une recherche « en rhizome » : « Les structures rhizomatiques offrent la possibilité de relations transversales entre des lignes hétéroclites. (…) Le rhizome se caractérise par des entrées et sorties multiples, par des connexions innumérables et des lignes de fuite, par des sauts et des discontinuités. » (p. 86)

Dans la rencontre entre les domaines de l’artistique et de la recherche, tous les territoires et leurs centres sont soumis à des changements dynamiques. La création artistique s’insère dans une pratique qui interagit avec d’autres territoires. La structure triangulaire des pratiques – artiste, processus et production – implique un « espace d’activité élargi, des relations interactives et des processus dynamiques. Le triangle de l’artistique existe à l’intérieur d’une convergence entre des espaces liés à l’émotion, l’esthétique, l’épistémique, l’écologique et le sociopolitique » (p. 89).

Se pose la question dans ces conditions de savoir en quoi la recherche artistique se distingue de l’acte artistique en tant que tel et si elle est nécessaire ou même désirable. La recherche artistique consisterait à expliciter les connaissances liées aux processus de création. En re-cherchant les processus qui mènent à la création, en reconstruisant son parcours, l’artiste a le devoir de se décentrer par rapport à sa propre production.

La recherche artistique prend toute sa signification lorsque l’art se heurte à des éléments qui le déstabilisent (de nouvelles technologies, la remise en cause de canons esthétiques, des évolutions dans les modes de procédures techniques) et qui par là créent la nécessité d’inventer des situations innovantes. L’idée de déterritorialisation s’applique aussi bien à l’artiste qui ne se contente plus de se centrer uniquement sur sa production et à la recherche scientifique qui accepterait de collaborer avec la présence d’experts de la pratique :

« La transformation requiert ainsi la recombinaison et la nouvelle interrelation d’éléments déterritorialisés dans des modalités de renforcement mutuel. La recherche dans l’art et par l’art, conduite par des artistes, offre ainsi une dynamique de réciprocité et d’échange. Le mouvement double – ou peut-être devrions-nous dire multiple – de déterritorialisation qui est en cours d’élaboration à travers les nouveaux développements dans les sciences et les arts et dans leurs interactions, peut à la fois accélérer la divergence de leurs lignes de fuite et les faire se connecter, suscitant des interactions intéressantes. Les perspectives de ce qui pourrait être accompli compensent largement les difficultés et les risques que nous avons ici énumérés. En se positionnant dans les prémisses de ce processus, l’artiste-chercheur est peut-être comme le marin qui va s’embarquer dans un voyage d’explorations inédites, avec tous ses dangers mais aussi avec l’attrait de l’inconnu. » (p. 97)

Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’

Dans le quatrième chapitre intitulé « The ship sailing out : practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’ » (le vaisseau partant en mer : navigation pratique et l’attrait de ‘L’Horizon Chimérique’), les trois artistes ont abordé les notions d’ouverture et de fluidité à travers la métaphore du bateau navigant sur l’océan. A travers cette image de navigation à vue, l’artiste-chercheur serait dans la situation de conduire ses explorations à travers les contraintes de sa propre pratique, en se confrontant aux conditions définies par la société et aux méthodes d’évaluations de la recherche universitaire. C’est ainsi que de nouvelles pratiques de recherche pourraient être envisagées qui affirmeraient leur différence face à l’hégémonie des sciences dans le domaine de la recherche académique, notamment en formulant leurs propres méthodes d’évaluation.

L’image du vaisseau partant en voyage est prise comme métaphore de la recherche artistique aussi bien que de l’activité créative de l’artiste. Elle consacre une trajectoire intentionnelle vers une expérience à venir dont on ne connaît pas encore les contours. Cette expérience pratique favorise l’action plutôt que la théorie ou l’élaboration méthodique, elle se laisse porter par les circonstances, les conditions et les contraintes. La projection du voyage qui reste ouverte aux possibilités s’inscrit dans une pratique intégrée à la société et non déterminée par un arbitrage théorique ou méthodologique venu d’en haut. Dans le voyage en mer, l’artiste doit se confronter aux difficultés des tempêtes et des récifs : l’erreur et l’échec deviennent des éléments essentiels par lesquels il faut passer en vue de les dépasser.

S’inspirant de plusieurs auteurs, notamment John Dewey, le concept d’expérience devient une notion majeure pour expliciter les processus de création et de recherche des artistes :

« Ces définitions [de l’expérience] nous offrent trois perspectives intéressantes : premièrement, l’expérience suppose un certain type d’implication, la participation à l’action produisant un événement ; deuxièmement, l’expérience est liée à des connaissances et des savoir-faire qui viennent s’ajouter à ce qui existe déjà ; et troisièmement, elle est dynamique et processuelle, s’inscrivant dans une temporalité. » (p.111)

L’étymologie du terme « expérience » est riche de signification : elle a des connotations avec l’idée d’essayer, de tenter, de se risquer dans un contexte rempli de dangers, ou de se tirer d’affaire devant les risques encourus dans des situations spatiales et temporelles dynamiques, ou encore avec l’idée d’errer dans le cadre d’une pérégrination, etc. L’expérience est enracinée dans les interactions et les confrontations des êtres humains avec leur environnement immédiat.

Il y a un paradoxe fondamental dans l’idée de la recherche artistique : a) le regard de la science de l’extérieur de l’acte artistique ne pourra jamais capter l’expérience profonde de l’artiste ; b) mais la recherche menée par l’artiste risque de ne pas pouvoir articuler des éléments essentiels de l’acte artistique, car celui ou celle qui mène l’action tend à être aveuglé(e) par les contingences immédiates.

Dans les conclusions de ce chapitre, se pose la question d’un positionnement par rapport aux institutions d’enseignement supérieur et des règles académiques qu’elles tendent à imposer : comment éviter de tomber dans l’orthodoxie de la recherche académique qui exige la nécessité de démontrer quelque chose, alors que l’art ne démontre rien ? Quelle serait la nature d’une connaissance véritable des pratiques artistiques ? Les artistes existant dans les institutions font de plus en plus l’objet de pressions (dans le contexte des thèses doctorales, de la formulation des projets de recherche et des demandes de subventions) pour se conformer aux modèles dominants dictés par les sciences et les humanités. Comment peut-on inventer de nouvelles procédures adéquates aux champs de la recherche artistique ?

Chapitre 5: Doubts and Vulnerability

Dans le cinquième chapitre intitulé « Doubts and Vulnerability » (doutes et vulnérabilité), est abordée la face sombre de la position de l’artiste dans la société : les négociations toujours recommencées qui doivent être menées par les artistes avec le monde qui les entoure, sans cesse caractérisées par la quête de sens et par des confrontations avec des conditions de vulnérabilité.

L’artiste est considéré dans notre culture comme un héro qui opère dans un monde de significations instables et mouvantes, un monde radicalement différent de celui des « vérités » scientifiques et des généralisations rationnelles. Les productions artistiques peuvent être considérées comme des juxtapositions d’expériences spécifiques ayant leur propre existence autonome. Pourtant l’action des artistes est déterminée par des contextes socio-culturels et par les attentes d’un public ayant ses propres conceptions de l’art. Mais dans le même temps, les artistes jouent un rôle important dans l’élaboration des identités culturelles. Le modèle dominant de l’artiste est celui d’une personne qui crée dans la solitude, mais qui a le devoir de confronter son œuvre au monde qui l’entoure, en mettant ses propres aspirations en jeu avec celles du public. L’histoire de l’art oscille entre la production d’œuvres en tant que telles, en dehors de toute considération d’adresse particulière, et celle de productions s’adressant directement aux expectations d’un public donné.

Cette situation paradoxale et contradictoire à laquelle l’artiste doit se confronter crée quatre types de vulnérabilité qui doivent constamment être renégociées :

  1. « l’objet artistique versus le processus artistique » (page 145) ; l’artiste doit négocier sa production avec ceux qui contrôlent les canons de l’esthétique et décident de ce qui peut être accepté comme en faisant partie ;
  2. « la représentation versus la vérité » ; il s’agit de la relation problématique entre l’art comme représentation poétique du monde et la réalité du monde, entre la beauté et la vérité ;
  3. « la responsabilité versus le pouvoir » ; l’art a gagné son autonomie par rapport au pouvoir, l’auteur est responsable de son œuvre qui est sa propriété exclusive ; il y a une différence fondamentale « entre la responsabilité personnelle [de l’artiste] et le pouvoir, lorsque la manifestation artistique est dévoilée au monde et au public » (page 144) ;
  4. « l’expression subjective versus le jugement externe » ; l’artiste dépend des jugements externes de la critique et des médias, et de l’acceptation de sa production « par le public et par tous les gardiens du temple qui lui sont associés, souvent de manière anonyme ». (page 145)

Ces quatre types de vulnérabilité sont étudiés dans les perspectives des musiciens sur scène, de l’interprétation en concert. Premièrement il y a un champ de bataille idéologique entre la recherche musicologique et les praticiens : l’inspiration démonique du musicien sur scène s’oppose au caractère épistémique de l’analyse des œuvres. En même temps l’idéal d’une interprétation véritablement historique, s’attelant à la vérité de l’origine de l’œuvre semble aussi quelque chose d’impossible à réaliser. Comment s’élabore une interprétation reste une énigme soigneusement cachée jusqu’ici par les musicologues autant que par les praticiens, laissant cela à la notion d’ineffable.

Deuxièmement, il y a le « côté sombre » des connaissances tacites (p. 150) : la contradiction entre les difficultés mentales et émotionnelles liées chez les musiciens à la préparation des prestations sur scènes et la facilité qu’ils doivent démontrer dans la maîtrise technique transcendantale sur scène.

Troisièmement, il faut se demander pourquoi les gens développent le besoin de jouer de la musique ? S’agit-il de s’immerger dans les sons dans la totalité de l’expérience, d’un besoin de ne faire qu’un avec la matière sonore ? L’instrument devient une partie du corps et la musique s’inscrit dans les gestes corporels. L’aspect du « faire » devient essentiel. Cet engagement est ce qui entre directement en contradiction avec la compréhension de la partition qui demande la contemplation détachée et crée les conditions d’une séparation radicale entre deux types de domaine de recherche. Il ne faut pas pourtant se résigner à l’existence de ces divisions territoriales, en acceptant de considérer que la musique n’est pas seulement une série d’artefacts, mais aussi qu’elle s’exprime dans des évènements.

Finalement, les nouvelles technologies du monde électronique viennent bouleverser les relations entre les artistes et le public et leurs attentes mutuelles. Elles questionnent le statut d’artiste en permettant l’accès du public à la création et en encourageant le développement d’un bricolage utilisant tous les médias.

Le musicien praticien reste un mystère pour le chercheur. Dans le développement de la recherche artistique centrée sur les pratiques, il convient de ne pas se limiter à l’idéal des prestations parfaitement réussies du monde des concertistes. Il faut notamment questionner la formation du musicien et le monde mystérieux de l’enseignement individuel. La mise en lumière des processus de création et de formation qui jusqu’ici étaient du domaine secret du privé, n’est pas dénué de difficultés liées aux réticences des acteurs à dévoiler leurs doutes et leurs faiblesses en parallèle à leurs succès. La recherche artistique peut dans ce contexte être l’occasion de réinventer des relations sociales et de développer de nouvelles connaissances, de proposer au public de nouveaux modes d’interaction, et plus généralement de faire évoluer la réflexion sur l’art d’aujourd’hui.

Chapitre 6: Why artistic research matters

Dans le chapitre final du livre, intitulé « Why artistic research matters » (Pourquoi la recherche artistique a de l’importance) faisant pendant au titre du premier chapitre, toutes les idées développées lors des chapitres précédents sont considérées dans un contexte plus général, dans celui des implications sociales qu’elles génèrent, des avantages cognitifs et esthétiques que gagnerait l’étude par les artistes eux-mêmes de leurs propres trajectoires, et aussi des dangers que présentent l’éventuelle institutionnalisation de cette pratique de recherche.

Le monde du capitalisme tardif est déchiré entre les préoccupations esthétiques d’individus isolés et la pression du commerce et de l’industrie culturelle. Les Etats sont tentés d’aller au-delà des régulations, pour intervenir plus directement dans l’évaluation des productions artistiques et par là dicter des règles de comportement. Il y a un danger dans la fusion de plus en plus grande entre les lois du marché et les politiques de l’éducation dans ses aspects sociaux et culturels. Mais les processus politiques ont tendance à se déplacer vers les interactions internationales et leurs arbitrages économiques. La production de connaissances – préoccupation principale du développement économique – se fait de plus en plus dans le cadre de l’économie mondialisée, dans un morcellement décentralisé de la circulation des biens culturels marchands.

Il y a une confusion dans notre monde entre connaissance (les savoirs liés aux sciences, aux arts et aux techniques) et information (la communication, la transmission ou la réception des connaissances) avec une tendance au déplacement de l’accent mis sur le premier terme vers le deuxième. La connaissance au sein de la société de communication a évolué au départ d’un ordre stable de « vérité » vers une forme d’action qui implique une « épistémologie de la performance ». Les connaissances théoriques et disciplinaires doivent faire face aux notions de flexibilité et d’apprentissage tout au long de la vie, l’enseignement structuré à l’apprentissage personnalisé. Ces changements sont rendus possibles par les technologies, l’accroissement du temps de loisir, la mobilité et la mondialisation dans les domaines culturels et économiques. Internet offre d’une part un enrichissement de la production et de la dissémination des connaissances par l’utilisation de supports multiples (image, texte, son), et d’autre part un labyrinthe de connaissances déterminées par l’économie marchande. C’est un outil qui encourage la démocratisation de l’accès à la culture et sa diversification tout en diluant sans pourtant le remplacer le « capital culturel » dans un océan d’information.

Le capital culturel peut se décomposer en trois catégories : a) le capital culturel objectif centré sur les produits de l’art ; b) le capital culturel institutionnalisé centré sur les éléments qui déterminent un statut social (diplômes, prix, subventions, commandes) ; c) le capital culturel incarné centré sur l’inscription corporelle qui s’exprime dans les pratiques, les valeurs et attitudes qu’elles promeuvent. La troisième catégorie est un mélange des deux premières et de ce fait devrait être au centre des préoccupations de la recherche artistique.

Le défi majeur auquel les institutions d’enseignement ont à faire face concerne la décalage croissant entre les situations traditionnelles d’enseignement et la technoculture mondialisée, entre le local et le global, entre ceux qui sont inclus et ceux qui sont exclus, entre les objectifs d’acquisition de « compétences » et ceux susceptibles de « construire des compétences ». L’enseignement doit répondre aux deux demandes divergentes d’une continuation du projet démocratique de la modernité et de la nécessité de l’apprentissage tout au long de la vie pour répondre aux nouvelles définitions de productivité et de performance économique dictées par le marché. Les contextes d’application aujourd’hui favorisent les connaissances performatives, hétérogènes et transdisciplinaires, qui tendent à être localisés de plus en plus dans des situations multiples et diversifiées. La société de la connaissance déstabilise les institutions d’enseignement, qui sont déchirées entre les cultures académiques traditionnelles et la modernisation des cultures entrepreneuriales, et qui sont plongées dans une crise des valeurs institutionnelles.

Dans les applications de ces forces contradictoires à la recherche artistique, il faut se méfier de la considérer comme condition sine qua non de la production artistique aujourd’hui. Il s’agit d’une question fort délicate et complexe. La recherche artistique qui consiste à expliciter ce qui reste implicite peut contribuer à la compréhension de l’art par une population élargie et à la promotion de l’art en général. Pourtant il y a bien des artistes qui ne s’intéressent pas aux manières de pratiquer leur art et à leur modification à des moments particuliers. Ils préfèrent laisser leurs pratiques se développer dans l’implicite et les méandres idiosyncratiques plutôt que de les verbaliser dans le « comment » et le « pourquoi ».

La documentation des pratiques est par nature multivalente, elle concerne les prestations en public, les performances, les enregistrements, les présentations multimédia des œuvres picturales, les textes et les présentations orales, … Mais pour que les résultats de la recherche puissent être validés, ils ont besoin d’être d’une façon ou d’une autre capables de communiquer des contenus à la communauté des pairs, et aussi dans l’idéal au public. Il y a là la source de beaucoup de tensions.

Il y a des polarités dialectiques entre les fonctions sociales de l’art et la résistance en son sein à la raison instrumentalisée, entre le partage des espaces de vie et l’autonomie de l’art. L’institutionnalisation de la recherche tend à catégoriser les personnes en leur donnant des étiquettes : « artiste » ou « artiste-chercheur ». Un autre espace compétitif – la recherche – s’installe en parallèle de celui déjà existant – l’art – ayant ses propres exigences de plan de carrière. Les artistes ont besoin de pouvoir alterner les rôles et d’entrer et de sortir librement des institutions de recherche par rapport à la planification de leur production. Mais le contrôle d’une telle situation est difficile à mettre en place. Comme c’est le cas dans d’autres disciplines, le doctorat en recherche artistique doit se plier aux exigences de contribution originale aux connaissances, le projet de recherche doit pouvoir être documenté et communiqué, il doit traiter d’une question spécifique et être mené par une méthode déterminée. Mais les perspectives spécifiques de l’activité de recherche restent du domaine exclusif de l’artiste et de sa propre pratique. L’objectif est d’émanciper la discipline artistique par rapport à elle-même, par la réflexion critique de sa propre pratique et de son évolution dans le contexte des arts. Ces nouveaux types de doctorat doivent déboucher sur des forums de discussion séparés de ceux de la recherche scientifique appliquée aux arts et aux théoriciens des arts. Ils doivent se confronter au délicat problème de la difficulté de traduire l’art en mots, en textes. Devant la nécessité de démontrer les aspects utilitaires de la recherche – la traduction des données en résultats tangibles pour la société – la recherche artistique doit préserver son rôle subjectif et critique par rapport au cadre de systèmes qui deviennent de plus en plus rationnels. Les comportements artistiques oscillent entre liberté et contraintes, détermination et indétermination, pouvoir de persuasion et pouvoir politique ; les caractéristiques improvisées et pourtant précises et disciplinées des comportements artistiques peuvent être considérées comme une manifestation concrète et réelle de la liberté au sein d’un contexte social élargi.

Le chapitre se conclut comme suit :

« Le besoin d’un tournant artistique a ainsi émergé de manière urgente, pas seulement parce que la connaissance du faire et les théories sur le faire ont été depuis longtemps négligées en faveur des connaissances produites par les voies déductives du savoir scientifique. Il a aussi émergé comme réaction à la manière avec laquelle la culture moderne se définit elle-même comme étant régie et rationnalisée par la science dans son application, plutôt que dans son invention. La créativité artistique et, par extension, la recherche artistique, se focalise sur la possibilité d’une variabilité infinie des actes de représentation et d’interprétation. Si la recherche en général doit se préoccuper de manière adéquate de la société humaine, elle a aussi besoin d’examiner les domaines de la production des connaissances liées à la subjectivité et aux relations entre humains. Il s’agit non pas de phénomènes à déduire et à ré-exploiter dans le cadre d’un contrôle humain, mais comme faisant partie, de manière indéfinie et ouverte, d’un processus de construction et d’interprétation créatives qui est relatif, spécifique à un contexte et fondé sur des valeurs. » (p. 180)

L’ouvrage se termine par le manifeste suivant :

UN MANIFESTE pour l’artiste-chercheur

Ne jamais oublier l’origine :
l’expérience de l’artiste et
l’acte créatif dans le monde

Déterritorialiser l’espace de la recherche
pour faire une place à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche d’un discours possible
approprié à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche des dimensions cachées et des différentes perspectives
de l’expérience de l’artiste et
des créations dans le monde

A SUIVRE…

(p. 181)

 


1. Dans le cadre de la francophonie, parmi les nombreuses initiatives concernant la définition de la recherche artistique, citons l’organisation des Journées Francophones de Recherche en Education Musicale (JFREM) ; le collectif Recherche • Pédagogie Musicale (RPM) et ses travaux sur l’accompagnement des pratiques ; les travaux d’Antoine Hennion sur les amateurs ; les travaux de Denis Laborde sur l’improvisation ; la Coordination Nationale des Enseignants d’Ecoles d’Art (CNEEA) et leur publication « La lettre des écoles » ; etc.

Transversal

English

 


Pour un
itinéraire-chant
vers…

La station « Transversal » est composée, d’une part, par un texte collectif élaboré par les membres de Paalabres sous la forme d’un cadavre exquis, chaque contribution étant présentée visuellement de manière différenciée; et, d’autre part, par trois échappées transversales : a)  un texte sur la notion d’hybride et les formes artistiques qui s’y rattachent; b) un texte  se référant à la créolisation du monde selon Edouard Glissant; et c) un texte se référant à l’idée de culture au pluriel, selon notamment Michel de Certeau.

 

Sommaire :

« Transversal » : collectif Paalabres
Hybride
Créolisation
Culture au pluriel


 

« Transversal » : collectif Paalabres

Voici un concept mou et difficile à saisir.
Si on remplace le v par un p, on aurait quelque chose qui transpercerait, aurait un impact phallocratique. Mais la transversale ne fait que traverser et on a du mal dans sa trajectoire à l’arrêter, et à mener une réflexion à son sujet.

Percer à jour par la traversée. Allers de travers.

Si on remplace le v par un f, on aurait le transfert (de capitaux ?), la transition vers l’inflexibilité du fer. Mais l’idée de transport (voyage, ébats amoureux ?) contenue dans « trans » va « vers » quelque chose d’indéterminé, dans une pérégrination liquide qui se verse dans quelque chose, se déverse, se renverse. On se laisserait porter par le trans-faire.

Dans les jeux de balles ou de ballon, « transversale » se dit d’une longue passe qui traverse la largeur du terrain et renverse le jeu. Alors, il faut être adroit, habile à l’envoi et la réception. Ceci implique non pas uniquement le destinataire de cette passe mais l’ensemble des participants. On ne considère jamais assez les choses et les gens qui rendent possibles des actions. N’oublions pas que toutes lucarnes de pénalités à 3 points sont les bienvenues, et pas sur la barre, s’il vous plaît !

Et si on commence par enlever le n… Les bruits, les images, les odeurs, les goûts, les contacts et les sens, ils traversent et à l’envers aussi, et puis se déversent et aussi à l’inverse, qu’on aille vers la transe ou pas.

— Vous avez dit trans, transverse et sale, versal, transversal ?

Attention, surtout ne pas remplacer le v par un grrrr de transgression agressive.

— Mon transversal, mais qu’est-ce qu’il a mon transversal ?

On évitera le « it » du transit intestinal, de la transition en sonate, de la transitoire des sonorités du domaine acoustique.

Est transversal tout ce qui coupe perpendiculairement l’axe longitudinal d’une chose de forme allongée. Et c’est très important! Par exemple, en topologie différentielle moderne, dont on rappellera que l’étude a été entreprise par René Thom sur des idées de Poincaré (Henri, le cousin de Raymond) et qui repose sur la notion de sous-variétés transverses. Bonsoir.

Certaines et certains vont même jusqu’à dire que des dislocations de l’écorce terrestre sont des failles transversales, foi de cnrtl !

Aller directement à quelque chose

Dans les pratiques musicales “en actes”, ne pas croire que les transactions financières en font partie.

Voir les synonymes de « transversal », il n’y a pas d’antonymes ?

La notion d’instabilité renvoie à quelque chose de vacillant, de fragile, en balance. Faudrait-il plutôt l’entendre comme « n’ayant jamais la forme attendue », « en route vers » etc.?
L’idée du transversal consiste à faire converger tous les termes de fragilité, balbutiement, tentatives, aller-et-retours, déplacements, migrations, transferts etc., vers une logique d’évolution solidement inexorable, propre au vivant des pratiques.

A quoi cela s’oppose ?
Dire que cela vient contre : souche, race, origine, pureté, péché originel, ADN…

Chien – La réalité n’est pas au-dessous de l’animal, même politique. Elle n’est pas autour, elle n’est pas à saisir, elle n’est pas un cadre, pas une finalité. La réalité se traverse. Écrire, vivre en général, c’est toujours à travers.

Transe vestale, trempée vespérale, entrant, ce verre sale…

Suivant qui le dit, vraie traversée réelle ou utilisation d’un langage institutionnel qui ne change rien.

« On arrive quelque part on ressort puis ça continue on ne sait pas où ça va, j’aime bien cette idée de musique qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme et en fait la musique continue, ça laisse encore des traces. »

Disposé en travers

Tout serait assez clair, si au sein de chaque grande catégorie de pratique on était en présence d’une unité de comportements et d’esthétiques. Or, la diversité des modes de fonctionnement ne s’organise pas dans des frontières définissant des genres, mais s’expriment à l’intérieur même de chaque genre. Par exemple dans le monde du jazz, il y a des gens qui ne veulent fonctionner qu’avec des partitions écrites, et d’autres qui ont le projet d’insister au contraire sur les conditions d’une transmission orale. Dans le monde de la musique contemporaine, il y a peu de relations directes entre ceux qui écrivent des partitions, ceux qui improvisent, et ceux qui ont choisi de s’exprimer par des moyens électroacoustiques. Dans les musiques traditionnelles il y a ceux qui recherchent l’authenticité d’une pratique sociale perdue, et ceux qui veulent s’adapter aux conditions de notre vie en société. Dans les musiques amplifiées, il y a peu de points communs dans les manières de faire de ceux qui font de la techno, du hip hop, du rock, et ceux qui sont influencés par d’autres musiques. On peut dire que chaque jour, dans tous les domaines, un nouveau genre émerge.

Le transversal est toujours un transfert sale,
il oblige à des pratiques pas propres,
tu ne peux pas traverser sans te mouiller,
le travers, ça souille,
le travers souille (Travers ouille !)

Ça ne se passe pas toujours comme prévu, des fois ça passe, à travers, au travers…
mais des fois ça ne passe pas en travers, de travers.

La traversion, c’est l’aversion du travers : faut que ça file droit

Il y en a qui pensent qu’ils ne sont pas transversables les cons !

On peut envisager une musique du présent, d’un temps en train de se faire, qui nous oblige à rompre avec les habitudes de classements en courants, esthétiques, genres, influences culturelles, à refuser décidément l’identification aux cadres consensuels du déjà connu qui tendent à placer les artistes devant un paradoxe : il faudrait inventer dans la continuité, chercher des idées sans passer les limites, créer du neuf dans la ligne, du nouveau sans sortir du contexte organisé par les désignations, comme si ces désignations étaient là pour toujours, alors qu’elles sont elles-mêmes apparues, à un moment donné, pour faire sauter d’autres paradigmes, qualifier quelque chose que les classements anciens ne permettaient pas de saisir.

« Quand on réunit un groupe, on sait que ce sont des individualités. Chacun est capable de monter ses projets tout seul. L’équilibre est celui d’une co-construction, où qui se dit le chef n’est jamais qu’un menteur : chacun est à son endroit et on discute de plus en plus sur le détail. Ce sont des discussions musicales, dans les propositions, chacun prend la parole et peut intervenir. Ce sont toujours des choix communs. »

En transvers, de transverre, à transvert, au transvers

Décloisonner

« On arrive quelque part, on ressort, puis ça continue on ne sait pas ou ça va, j’aime bien cette idée d’une cuisine qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme, et en fait, la cuisine continue, ça laisse encore des traces. »

Dans la conception du transversal, il serait aussi inapproprié de dire que telle ou telle création mêle des influences d’origines diverses, que d’être de quelque part ou de nulle part ; mieux vaut ne pas chercher une provenance ni une appartenance, il faut même renoncer à envisager une origine multiculturelle, ou une expression de la world music. L’origine d’une musique de la transversalité est ici, ailleurs ou partout : son origine est un projet, et l’origine du projet un désir de projet partagé par des musiciens qui apportent leur personnalité, leur énergie et leur imaginaire.

Si on l’utilise pour garder les cloisonnements et les silos sous prétexte de qualifications de quelques saupoudrages d’actions…

 


Contributions du collectif PaaLabRes — 2015

 


Trois échappées transversales :

Hybride
Créolisation
Culture au pluriel


 Pour un itinéraire-chant vers…