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Christopher Williams

Accéder à la traduction en français : Rencontre avec Christopher Williams



Encounter between Christopher Williams and
Jean-Charles François

Berlin, July 2018


Summary :

1. The Concert Series KONTRAKLANG
2. Public Participation
3. The Question of Immigration
4. Mediation
5. Artistic Research – A Tension between Theory and Practice

1. The Concert Series KONTRAKLANG

Christopher W.:

To begin with, I wanted to propose we talk about my activity as a curator, because I think it speaks to the topic of this issue. In Berlin, I co-curate a monthly concert series called KONTRAKLANG ( In a place like Berlin where you have a higher concentration of people doing contemporary music than anywhere else in the world, and at a very high level, it happens that people specialize, and they don’t necessarily see themselves as part of a bigger ecosystem. For example, some people in the sound art scene might go to galleries or have something to do with the radio, but they don’t necessarily spend much time going to concerts or hanging out with composers and musicians. Then you have, as you know, composer-composers who only go to concerts of their own music or to festivals to fish for commissions, or occasionally to hear what their friends are doing. And then you have improvisers who go to certain clubs and would never go to conventional new music festivals. Not everyone is like that of course, but it is a tendency: humans like to separate themselves into tribes.

Jean-Charles F.:

There is nothing wrong with that?


Well, I mean, there is something wrong with it, if it becomes the super-structure.


Yes. And within the improvisation world you have also sub-categories?


Yes. Even though the pie is small, people feel the need to cut it up into pieces. I don’t mean to dwell on that as a permanent condition of humanity, but it is something that’s there – and which we wanted to address when we started KONTRAKLANG four years ago. We wanted to derail this tendency and to encourage more intersections between different mini-scenes. In particular, we gravitate toward forms of exchange, or work that has multiple identities. Sometimes, often actually, we have two-part concerts, one set – break – one set, in which these two sets are very different aesthetically, generationally, etc. But they might be tied up with similar kinds of questions or methods. For example, a couple of years ago we did a concert about collectives. We invited two collectives: on the one hand, Stock11 (, a group of composers-performers, mainly German, who are very much anchored in the “Neue Musik” scene; they presented some pieces of their own and played each other’s works. And on the other hand, we presented a more experimental collective, Umlaut (, whose members  do not perform together regularly, but they are friends; they have a record label, a festival, and a loose network of people who like each other, but don’t have necessarily have a common musical history. They had never actually played a concert together as “Umlaut”; and now we asked them to perform a concert together. I think there were five or six of them and they made a piece together for the first time ever. So, the same theme applied to both sets, but it manifested under very different conditions, with very different aesthetics, very different philosophies about how to work together. This is the sort of thing we dig. Even when there is no nice theme to package the diversity, there is usually a thread that connects the content and highlights the differences in a (hopefully) provocative way. This is something that has been very fruitful for us, because it creates occasions for collaborations that wouldn’t normally be there, you know with festivals or institutions, and also I think, it has helped develop a wider audience than we would have if we were doing only new music, or improvised music, or something more obvious like that. We also invite sound artists: we have had a few performance-installations as well as projects involving sound artists who write for instruments. Concerts are not necessarily appropriate formats for people doing sound art, because they generally work in other sorts of spaces or formats; performance is not necessarily part of sound art. In fact, in Germany, especially, it is one of the walls, let’s say, that historically has been constructed between sound art and music. It is not that way in other places necessarily.


Is it because sound artists are more connected to the visual arts?


Exactly. Their superstructure is the art world, generally speaking, as opposed to the music world.


Also, they are often into electronics or computer-generated sounds?


Sometimes. But, as an American, my understanding of sound art is more ecumenical. I don’t really know where to put a lot of people who call themselves sound artists but also do music or vice versa. Nor do I really care, but I mention it to provide a background for our taste for grey areas in KONTRAKLANG.


2. Public Participation


It seems to me that for many artists who are interested in sound matter, there is a need to avoid the ultra-specialized universe of musicians, which might be a guarantee of excellence but a source of great limitations. But there is also the question of the audience. Very often it is composed of the artists, the musicians themselves and their entourage. I have the impression that today there is a great demand for active participation on the part of the public, not just to be in situations of having to listen to or contemplate something. Is this the case?


Are listening and contemplating not active? Even in the most formal live concert situations, the audience is physically engaged with the music; I do not really relate to the concept of participation as a separate layer of activity. Everything I do as a musician is quite collaborative. I almost never do something by myself, whether making written pieces for other people or making pieces for myself, or improvising, even when it’s ostensibly “alone”. There is always some very clear aspect of sharing. And I extend that notion of course to listening as well, even if listeners are not voting on what piece I should play next, or processing my sounds through their smartphones or whatever. Imagination is inherently interactive, and that is good enough for me. I don’t really spend too much time on the more overtly social participation that is hyped in pop music or in advertising, or even curating in museum contexts nowadays. I am quite skeptical actually. Did you ever come across an architect and thinker called Markus Miessen?




He wrote a book called The Nightmare of Participation,[1] in which he takes apart this whole idea, and critiques the kind of cynical mindset behind “Let the people decide.”


Yet active public participation seems to me to be what constitutes the very nature of architecture, in the active adaptation of spaces and pathways by users, or even their actual modification. But, of course, the process is as follows: architects build something out of a phantasm of who the users are, and then the users afterwards transform the planned places and pathways.


Well, architecture definitely offers an interesting context for thinking about participation, because it can be present in so many different ways.


Usually, the public has no choice but participating.


They have to live there. Are you familiar with Lawrence Halprin’s work?


Yes, very much. “RSVP Cycles”.[2]


As you know, I wrote a chapter about it in my dissertation and I have been dipping into his work over the last couple of years. I also took a dance class with Anna Halprin, his wife, who was equally responsible for that whole story. She is ninety-eight now and still teaches twice a week, on the same deck where she has been teaching since the 1950s, it’s amazing. Anna still talks about RSVP Cycles a lot. Her view of RSVP is simpler and more open than her husband’s: he had a more systematic idea about what it should do and how to use it. It is fascinating to compare the utopian sense of participation in his writings with how he actually implemented it in his own projects. In her book City Choreographer  Lawrence Halprin in Urban Renewal America,[3] Alison Bick Hirsh views Halprin’s work with sympathetic eyes. But she also offers a critical view of the tension between his modernist sensibilities and his need for control and, on the other hand, his genuine desire to maximize the potential of public participation at different levels.

The project I use in my dissertation to unpack the principles of RSVP is the Sea Ranch, an ecological community in Northern California. If you saw it, you would recognize it immediately because the style of architecture has been copied so widely: unfinished wood siding with very steep roofs and big windows – very iconic. He developed this kind of architecture for that particular place: the slanted roofs divert the wind coming off the ocean and create a kind of a sanctuary on the side of the house not facing the coast. The wood siding derives from a feature of historical regional architecture, the barns that were built there by Russian fur traders before the land was developed. He and his many collaborators also drew up ecological principles for the community: there were rules about the kind of vegetation to be used on the private lots, that no house should block the view of the sea for any other house, that the community should be built in clusters rather than spread out suburb-style – these sorts of things. And pretty soon this community became so sought after, because of the beauty and solitude, that basically the real estate developers ran all over his ecological principles.

Ultimately they let him go and expanded the community in a way that totally contradicted his original vision. This project was based on the RSVP Cycle, that is, on a model of the creative process that prioritized a transparent representation of interactions between the Resources, the Score, the Value-actions, and the Performance. But the power of purse hovering over the whole process, which kind of rendered everything else impotent at a certain point, is not represented in his model. This asymmetrical power dynamic was apparently a problem in more than one of his projects. It was not always based on money, but sometimes on his own vision, which wasn’t represented and critiqued in the creative process.


That’s the nature of any project, it lasts and suddenly it becomes something else, or it disappears.


Some of his urbanist projects were extreme in this way: a year’s worth of work with the community, meeting with people, setting up local task forces with community representatives, organizing events, and taking surveys… and then ultimately he would shape the project to reach the conclusions that he wanted to reach in the first place! I can understand why it would be the case, in a way, because if you let the people decide complex issues, it can be hard to reach conclusions. He didn’t do that, I think, because of his training and his strong aesthetic ideals, which were very much rooted in the Bauhaus. He studied at the Harvard Graduate School of Design with Gropius. He could not, at a certain level, escape his modernist impulses. In my experience, authorial power structures rarely disappear in these kinds of participatory projects, and it’s wise to accept that and use it to the collective advantage.

In that same chapter in my dissertation, I talk about a set of pieces by Richard Barrett. He is an interesting guy, because he’s an illustrious composer-composer, who’s often worked with very complex notation, but he has also been a free improviser throughout his career, mainly on electronics; he has an important duo with Paul Obermayer called furt. Fifteen years ago or so Richard started working with notation and improvisation together in his projects at the same time, which was kind of unheard of in his output – it was either one or the other up until that point. He wrote a series of pieces called fOKT, for an octet of improvisers and composers-performers. What I find interesting about this series is that his role in the project is very much that of a leader, a composer, but by appealing to the performers’ own sound worlds, and offering his composition as an extension of his performance practice, he created a situation in which he could melt into the project as one musician among many. It was not about maintaining a power structure as in some of Lawrence Halprin’s work. I think it is a superb model for how composers interested in improvisation can work. It provides an alternative to more facile solutions, such as when a composer who is not an improviser him/herself gives improvisers a timeline and says: “do this for a while, then do that”. There are deeper ways to engage improvisation as a composer if you don’t adopt this perspective of looking at performance from a helicopter.


In the 1960s, I experienced many situations like the one you describe: a composer who included moments of improvisation in his scores. Many experimental versions were already available in the form of graphic scores, directed improvisation (what today is called “sound painting”), not forgetting the processes of aleatoric forms and indeterminacy. At the time, this produced a great deal of frustration among the performers, which led to the need for instrumentalists and vocalists to create situations of “free” improvisation that dispensed with the authority of a single person bearing creative responsibility. Certainly, today the situation of the relationships between composition and improvisation has changed a lot. Moreover, the conditions of collective creation of sound material at the time of the performance on stage is far from being clearly defined in terms of content and social relations. For my part, over the last 15 years, I have developed the notion of improvisation protocols which seem to me to be necessary in situations where musicians from different traditions have to meet to co-construct sound material, in situations where musicians and other artists (dancers, actors, visual artists, etc.) meet to find common territories, or in situations where it is a question of people approaching improvisation for the first time. However, I remain attached to two ideas: a) improvisation holds its legitimacy in the collective creation of a type of direct and horizontal democracy; b) the supports of the « visual » world must not be eliminated, but improvisation should encourage other supports that are clearly on the side of orality and listening.


3. The Question of Immigration


To change the subject and come back to Berlin: you seem to describe a world that is still deeply attached to the notions of avant-garde and innovation in perspectives that seem to me to be still linked to the modernist period – of course I am completely part of that world. But what about the problem of immigration, for example? Even if at the moment this problem is particularly burning, I think it is not new. Do people who don’t correspond to the ideal of Western art come to the concerts you organize?


Actually, in our concert series we have connections to organizations that help refugees, and we have invited them to our events. Maybe you know that many of the refugees – besides the fact that they are in a new place and they have to start from scratch here without much, if any, family or friends – they don’t have the right to work. Some of them go to study German, or they look for internships and the like, but many of them just are hanging around waiting to return to their country, and of course this is a recipe for disaster. So, there are organizations that offer ways for them to get involved with society here. We have invited them to KONTRAKLANG, and it is a standing invitation, free of charge. The venue offers them free drinks. Occasionally we have had a crowd of up to twenty, twenty-five people from these organizations, and some of those concerts were among the best of the season, because they brought a completely different atmosphere to the audience. Imagine that these are mostly kids – say between eighteen or even younger up through their mid-twenties – many of whom, I suspect, have never been to any formal concert, much less of contemporary music. The whole ritual of going to a concert hall, paying attention, turning off their phones, seems not to be a part of their world. Sometimes, they talk to each other during the concerts, they get up and go to the bar or go to the bathroom while the pieces are being played. It is distracting at first, but they have no taboos about reacting to the music. I can remember the applause for certain pieces was just mind-blowing – they got up and started hooting and hollering like nobody from our usual audience would ever do. And they laugh and make comments to each other when something strange happens. Obviously this is refreshing, if sightly shocking, for a seasoned contemporary music audience. Unfortunately, these folks don’t come so often anymore; maybe we need to get in touch again and recruit some more, because it was a very positive experience. However, some of them did come back. Some of them kept coming and asking questions about what we do, and that is very encouraging. But, of course, this is an exception to the rule.


Do they come with their own practices?


Well, I don’t know how many of them are dedicated or professional musicians, but I have the impression that some sing or play an instrument. Honestly, it’s something of a blind spot.


More generally, Berlin is a place that is particularly known for its multiculturalism. It’s not just the question of the recent refugees.


It’s true that there are, here in Berlin, hundreds of nationalities and languages, and different communities. Are you curious why our concerts are so white?


4. Mediation


It is about the relationship between the group of “modernists” – which is largely white – and the rest of society. It has to do with the impression I have of a gradual disappearance of contemporary music of my generation, which in the past had a large audience that has now become increasingly sparse and had a media exposure that has now practically disappeared, all this in favor of a mosaic of diversified practices (as you mentioned above), each with a group of passionate aficionados but few in number.


In Berlin you get better audiences than practically anywhere else, in my experience. Even though you may have only fifteen to twenty people in the audience at some concerts, more often you have fifty, which is cozy at a venue like Ausland[4], one of the underground institutions in improvised music. They have been going for fifteen years or so, and they have a regular series there called “Biegungen”, which some friends of mine run. The place is only so big, but if you get a certain number of people there, it feels like a party; it’s quite a lively scene. But then again you have more official festivals with an audience of hundreds. KONTAKLANG is somewhere in between, usually we have around a hundred people per concert. So, I don’t have the impression at all that this type of music and its audience are dwindling per se. What you are talking about, I think, is rather the disconnect between musical culture and musical practice.


Not quite. To come back to what we said before, it’s more the idea of a plethora of “small groups”, with their own networks that spread around the world but remain small in size. It’s often difficult to be able to distinguish one network from another. It is no longer a question of distinguishing between high art and popular culture, but rather of a series of underground networks whose practices and affiliations are in opposition to the unifying machine of the cultural industry. These networks are at the same time so similar, they all tend to do the same thing at the same time, and yet they are closed in the sense that they tend at the same time to avoid doing anything with one another. Each network has its own festivals, stages, concert halls, and if you’re part of another group, there’s no chance of being invited. The thought of the multitude of the various undergrounds opens up fields of unlimited freedom, and yet it tends completely to multiply the walls.


The walls! Yes, that is what I mean by musical culture: how people organize themselves, the discourses that they are involved in, and places that they play, magazines they read, all of this stuff. To me, it is obviously extremely important, and it has a major impact on practice, but I don’t think that the practice is bound by it. There is a lot of common ground between, for instance, certain musicians working with drones or tabletop guitars, and electro-acoustic musicians, and experimental DJs; similar problems appear in different practical contexts. But when it comes to what is called “Vermittlung” in German, the presentation, promotion, dissemination of the music, then swshhhh… they often fly by each other completely. What interests me more, as a musician who understands the work on the ground, is how practice can connect different musical cultures, and not how musical cultures can separate the practices. Musical culture has to be there to serve the practice, and this is one of the reasons why I am interested in curating, because I can bring knowledge of the connectivity between these different practices to bear on their presentation. Too many of the people running festivals, institutions, schools, and publications don’t have that first-hand perspective of working with the materials, so they don’t see these links and they don’t promote them. Sometimes they might dare to bring seemingly incompatible traditions together for isolated encounters, like Persian or Indian classical musicians and a contemporary chamber ensemble. These things happen every so often, but more often than not they are doomed by the gesture of making some sexy cocktail of presumed others. What we try to do in our series is to explore the continuities that are already there but may be hidden from view by our own presumptuous music-cultural frameworks.


5. Artistic Research – A Tension between Theory and Practice


This brings us to the last question: the walls that exist between the academic world of the university and that of actual practice. Music practitioners are excluded from higher education and research institutions, or more often do not want to be associated with them. But at the same time, they are not completely out of them these days. It seems to me that you are in a good position to say things about this.


Well, I am lucky to have one foot in academia and one foot out, so I don’t have to choose, at least at this point. I have always been interested in research, and obviously I’ve always been interested in making music for its own sake. In my doctorate I developed a strong taste for the interface between the two.


Then, the notion of artistic research is important to you?


Yes and no. The contents of artistic research are important to me, and I am very fond of the idea that practice can do things for research that more scientific methods cannot. I am also fond of the potential that artistic practice – particularly experimental music – has for larger social questions, larger questions around knowledge production and dissemination. I am also interested in using research to step outside of my own aesthetic limitations. All of these things are inherent to artistic research, but on the other hand, I am ambivalent about the discipline of artistic research and its institutions. The term “artistic research” suffers a lot of abuse. On the one hand, the term is common among practitioners who cannot really survive in the art or music world, because they don’t have the skills or the gumption to live as a freelance artist. On the other hand, there are academics who colonize this area, because they need a specialism. Perhaps they come from philosophy or the social sciences, art history, musicology, theatre studies, critical theory, or the like. For them, artistic research is another pie to be sliced up.


Yes, I can see.


So, there are conferences and journals and academic departments, but I can’t determine if or how many people in the world of artistic research really prize practice as practice. You can probably sense my allergy to this aspect of artistic research – sorry for the rant! Let’s just say I care less about promoting or theorizing artistic research as a discipline, and more about doing it. I suspect most of the people who do the best work in the field feel the same way. This topic has been more in my mind lately than it ever has been, first of all because I’d like to have some sort of regular income; this freelance artist hardship number is getting tiresome!


Indeed, the relationships between the different versions of artistic careers are not entirely peaceful. Firstly, independent artists, particularly in the field of experimental music, often consider those who are sheltered in academic or other institutions as betraying the ideal of artistic risk as such. Secondly, teachers who are oriented towards instrumental or vocal music practice often think that any reflection on one’s own practice is a useless time taken from the actual practice required by the high level of excellence. Thirdly, many artists do research without knowing it, and when they are aware of it, they often refuse to disseminate their art through research papers. Many walls have been erected between the worlds of independent practices, conservatories and research institutions.


Well, in terms of just the limited subject of improvisation, more and more people who can do both are in positions of power. Look at George Lewis: he’s changed everything. He paid his dues as a musician and artist, and he’s constantly doing interesting stuff creatively; and meanwhile he’s become a figurehead in the field of improvisation studies. Through his professorship at Columbia University, he’s been able to create opportunities for all kinds of people and ideas which might not otherwise have a place there.


At Columbia University (and Princeton), historically, Milton Babbitt was the figurehead of the music department. It’s very interesting that now it’s George Lewis, with all of what he stands for, who’s in that position, who’s become the most influential intellectual and artistic figure in the department.

You did your PhD at Leiden University[5]. It seems to be a very interesting place.


Yes, for sure. There are lots of interesting students, and the faculty is very small – it’s basically Marcel Cobussen, Richard Barrett (my two main advisers), and Henk Borgdorff, who is an important theorist of artistic research. My committee chair was Frans de Ruiter, who ran the Royal Conservatory in The Hague for many years before founding the department in Leiden. I believe Edwin van der Heide, a sound artist who makes these big kinetic sculptures and lots of sound installations, is also involved now. It is a totally happening hub for this kind of stuff.

Concerning my search for a more stable position, I am sure something will pop up, I just have to be patient and keep asking around. Most of these kind of opportunities in my life have happened through personal connections anyway, so I think I have to keep my hands on the wheel until the right person shows up.

Our encounter is ending, because I have to go.


Thank you very much for this nice meeting.

1. 2010 Markus Miessen, The Nightmare of Participation, Berlin: Sternberg Press

2. See Lawrence Halprin, The RSVP Cycles: Creative Processes in Human Environment, G.Brazilier, 1970. RSVP cycles are a system of creative and collaborative methodology. The meaning of the letters are as follows: R = resources; S = scores ; V = value-action; P = performance. See

3. Alison Hirsch, City Choreographer: Lawrence Halprin in Urban Renewal America, University of Minnesota Press, 2014. (

4. “Ausland, Berlin, is an independent venue for music, film, literature, performance and other artistic endeavors. We also offer our infrastructure for artists and projects for rehearsals, recordings, and workshops, as well as a number of residencies. Inaugurated in 2002, ausland is run by a collective of volunteers.” (

5. See Leiden University – Academy of Creative and Performing Arts.(

Christopher A. Williams (1981, San Diego) makes, organizes, and theorizes around experimental music and sound. As a composer and contrabassist, his work runs the gamut from chamber music, improvisation, and radio art to collaborations with dancers, sound artists, and visual artists. Performances and collaborations with Derek Bailey, Compagnie Ouie/Dire, Charles Curtis, LaMonte Young’s Theatre of Eternal Music, Ferran Fages, Robin Hayward (as Reidemeister Move), Barbara Held, Christian Kesten, Christina Kubisch, Liminar, Maulwerker, Charlie Morrow, David Moss, Andrea Neumann, Mary Oliver and Rozemarie Heggen, Ben Patterson, Robyn Schulkowsky, Ensemble SuperMusique, Vocal Constructivists, dancers Jadi Carboni and Martin Sonderkamp, filmmaker Zachary Kerschberg, and painters Sebastian Dacey and Tanja Smit. This work has appeared in various North American and European experimental music circuits, as well as on VPRO Radio 6 (Holland), Deutschlandfunk Kultur, the Museum of Contemporary Art Barcelona, Volksbühne Berlin, and the American Documentary Film Festival.

Williams’ artistic research takes the form of both conventional academic publications and practice-based multimedia projects. His writings appear in publications such as the Journal of Sonic Studies, Journal for Artistic Research, Open Space Magazine, Critical Studies in Improvisation, TEMPO, and Experiencing Liveness in Contemporary Performance(Routledge).

He co-curates the Berlin concert series KONTRAKLANG. From 2009-20015 he co-curated the salon series Certain Sundays.

Williams holds a B.A. from the University of California San Diego (Charles Curtis, Chaya Czernowin, and Bertram Turetzky); and a Ph.D. from the University of Leiden (Marcel Cobussen and Richard Barrett). His native digital dissertation Tactile Paths: on and through Notation for Improvisers is at

From 2020-2022 he is a postdoctoral fellow at the University of Music and Performing Arts, Graz.


Jean-Charles François

Access to the English translation: Collective Invention



Invention musicale collective

dans le cadre de la diversité des cultures

Jean-Charles François


Sommaire :

1. Introduction
2. Formes alternatives aux œuvres d’art définitives
3. Improvisation
4. Processus artistiques ou seulement interactions humaines ?
5. Protocoles
6. Conclusion


Le monde dans lequel nous vivons peut être défini comme celui de la coexistence d’une grande diversité de pratiques et de cultures. C’est ainsi qu’il est difficile aujourd’hui de penser en termes de monde moderne occidental, de philosophie orientale, de tradition africaine ou autres étiquettes trop faciles à utiliser pour nous orienter dans le chaos ambiant. On est en présence d’une infinité de réseaux et on appartient sans doute très souvent à plusieurs réseaux à la fois. Il s’agit par conséquent de penser les pratiques musicales en termes de problèmes écologiques. Une pratique peut en tuer une autre. Une pratique peut être directement en rapport avec une autre et pourtant elles peuvent toutes les deux garder leur particularité et affirmer leurs différences. Une pratique peut dépendre pour sa survie d’une autre pratique souvent antagoniste. L’écologie des pratiques (voir Stengers 1996, chapitre 3), ou comment faire face à un monde multiculturel potentiellement violent, est devenue une question en lien profond avec le futur de notre planète.

La recherche à laquelle j’ai activement participé entre 1990 et 2007 a consisté à inventer des dispositifs de médiation active entre des groupes de musiciens affirmant leurs différences à travers des pratiques culturelles ou des styles de musique. Cette recherche a été menée dans le cadre de l’élaboration des programmes d’études au Cefedem AuRA à Lyon – un lieu de formation des professeurs de l’enseignement spécialisé de la musique – en directe collaboration avec Eddy Schepens et toute l’équipe pédagogique et administrative de cette institution. À partir de l’année 2000, des étudiants provenant de quatre terrains d’action ont été appelé à travailler ensemble dans une même promotion menant au Diplôme d’État de professeur de musique : musiques actuelles amplifiées, jazz, musiques traditionnelles et musique classique. Le programme d’études a été basés sur deux impératifs distincts : a) chaque genre musical devait être reconnu comme autonome dans ses spécificités pratiques et théoriques ; et b) chaque genre musical devait collaborer avec tous les autres dans des projets artistiques et pédagogiques spécifiques. Nous nous sommes ensuite confrontés au problème de savoir comment faire face à la différence de culture qui existe entre une tradition d’enseignement formalisée à l’extrême mais avec peu de présentations publiques, et des traditions qui sont basées sur des formes atypiques ou informelles d’apprentissage directement liées à des interactions avec un public. Le problème qu’il a fallu ensuite résoudre peut être formulé comme suit : le secteur classique tend à développer une identité basée sur l’instrument ou la production vocale dans une posture où il s’agit d’être prêt à jouer toutes formes de musiques (à condition qu’elles soient écrites sur une partition) ; les autres genres musicaux ont tendance à exiger de leurs membres une forte identité basée sur le style de musique en tant que tel accompagnée d’une approche technique uniquement basée sur ce qui est nécessaire à exprimer cette identité. Notre tâche a consisté à trouver des solutions capables d’inclure tous les ingrédients de cette triple équation. Deux concepts ont pu émerger : a) le programme d’études serait centré sur les projets des étudiants et non plus sur une série de cours et la définition de leur contenu (bien qu’ils ont continué à exister) ; b) les projets devraient être basés sur le principe d’un contrat liant les étudiants à un certain nombre de contraintes déterminées par l’institution et sur lequel l’évaluation serait fondée. Une publication, Enseigner la Musique a rendu compte de nombreux aspects de cette recherche et sur la pédagogie de la musique (voir par exemple François et al. 2007).

En prenant en compte comme modèle ce concept de rencontres interculturelles, des situations expérimentales ont été développées à Lyon par le collectif PaaLabRes (« Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de RechercheS ») à partir de 2011. Plusieurs projets ont pu être développés :

  • Un petit groupe de musiciens improvisateurs s’est réuni pour travailler sur des protocoles en vue de développer des matériaux en commun dans le contexte d’invention collective[1]. Ces protocoles ont été expérimentés et discutés par ce petit groupe, puis appliqués dans un certain nombre d’ateliers d’improvisation s’adressant à des publics très différents : professionnels, amateurs, débutants, étudiants, musiciens et danseurs appartenant à différentes esthétiques ou traditions (2011-2015).
  • Entre 2015 et 2017, des rencontres ont été organisées au Ramdam (Centre d’arts) près de Lyon entre la danse (membres de la Compagnie Maguy Marin entre autres) et la musique (membres du collectif PaaLabRes) sur cinq week-end de travail autour de l’idée de développer des matériaux communs dans des perspectives d’improvisation collective.
  • Dans le cadre de la publications de deux premières éditions de ce site « », une réflexion a été menée sur la recherche artistique par rapport à la diversité des pratiques artistiques, des expressions esthétiques et des contextes allant notamment de la pédagogie aux présentations sur scène, du monde professionnel et de celui beaucoup plus informel de ceux qu’on n’arrive pas à classifier. (Voir dans la première édition de l’espace numérique, la station « débat » sur la ligne recherche-artistique).


2. Formes alternatives aux œuvres d’art définitives

Les situations d’improvisation peuvent être perçues comme une bonne manière d’aborder les problèmes liés aux rencontres hétérogènes, non pas en se focalisant sur des valeurs esthétiques, mais plutôt sur les processus démocratiques que cette situation semble promouvoir : chaque participant est complètement responsable de sa production et de sa manière d’interagir avec autrui, et aussi avec les divers moyens de production mis à disposition.

La définition de l’improvisation, dans le cadre des pratiques artistiques de l’occident – dans ses formes les plus « libres » – est souvent proposée comme une alternative à la musique écrite qui a dominé pendant au moins deux siècles la musique savante européenne. L’improvisation face au structuralisme des années 1950-60 a eu tendance à proposer une simple inversion du modèle jusqu’ici dominant :

  1. L’interprète, considéré jusqu’alors comme n’étant pas un élément majeur participant à la création d’œuvres, devient par le biais de l’improvisation complètement responsable de sa propre création, en évitant de créer des œuvres définitives.
  2. La pratique d’écrire des signes sur une partition et de les respecter dans l’interprétation va être remplacée par l’absence de toute notation visuelle et la prévalence de la communication orale.
  3. Il n’y aura plus d’œuvres fixées définitivement dans l’histoire, mais des processus qui se modifient continuellement à l’infini.
  4. La lente réflexion, menée dans l’espace privé par le compositeur lors de l’élaboration d’une pièce donnée, va être remplacée par un acte instantané, dans l’inspiration du moment, sur la scène et en présence du public.
  5. À la place de compositions se définissant de plus en plus comme des objets autonomes articulant leur propre langage et tour de main particulier, l’improvisation libre tendra à se diriger vers le « non-idiomatique » (voir Bailey 1992, p. xi-xii)[2] ou vers le « tout-idiomatique » (la capacité d’emprunter des matériaux provenant de tous les domaines culturels).

Et ainsi de suite, tous les termes étant inversés.

Mais pour que cette inversion puisse devenir réalité, des éléments de stabilité doivent rester en place : la présence d’artistes professionnels ou considérés comme tels se produisant sur une scène devant un public constitué de mélomanes éduqués. La stabilité historique de musiciens interprètes, jouant dans des concerts publics, héritée dans une très grande mesure du XIXe siècle, va de pair avec ce que Howard Becker a appelé le « package » (ou lot) : une situation hégémonique qui contrôle d’une manière globale toutes les actions dans un domaine donné avec des conditions économiques particulières, la définition des rôles professionnels et la présence d’institutions d’enseignement idoines (voir Becker 2007, p. 90). L’inversion des termes apparaît être là pour garantir que certaines attitudes esthétiques puissent rester telles quelles : par exemple, le concept de la musique « non-idiomatique » peut être considéré comme prolongeant et renforçant la conception moderniste d’un renouvellement constant des sonorités ou de leurs combinaisons s’inscrivant dans des objets musicaux construisant une histoire. On ne sait pas quel idiome va résulter du travail du compositeur, mais l’idéal est d’arriver à un idiome personnel. L’improvisateur doit venir sur scène sans à-priori idiomatique, mais le résultat sera idiomatique seulement pour la durée du concert. L’idéal de la « table rase » persiste dans l’idée que chaque improvisation doit pouvoir s’éloigner des sentiers battus.

L’improvisation envisagée à la lumière des concepts « paalabriens » de nomade et de transversal ne peut pas se limiter à l’idée qu’il s’agit là d’une alternative à la sédentarité des êtres humains personnifiés par le milieu de la musique classique occidentale. Les pratiques nomades et transversales ne peuvent pas non plus prétendre se présenter comme une alternative aux formes artistiques institutionnelles, à travers les mouvements indéterminés de leur errance sans fin. Les nomades (transversaux) ont plutôt la tâche de se confronter à la complexité des pratiques se situant entre les formes de communication orales et écrites, entre la production des timbres et leur articulation syntactique, entre la spontanéité des gestes et leur prédétermination, entre l’interactivité à l’intérieur d’un groupe et l’élaboration d’une contribution personnelle originale.


3. Improvisation

Un des aspects le plus important de l’improvisation – en tant qu’élément distinct de la musique écrite sur partitions ou de la chorégraphie précisément fixée – c’est la responsabilité partagée entre plusieurs participants pour créer une production collective. Toutefois, le contenu exact de cette créativité collective dans la réalité des improvisations semble peu clair. Dans l’improvisation, l’accent est mis sur la production sur scène et en public non planifiée à l’avance, et sur l’acte éphémère qui ne va se passer qu’une seule fois. L’idéal de l’improvisation semble dépendre de l’absence de préparation avant le déroulement de l’acte en tant que tel. Pourtant, la réalité de l’acte d’improvisation ne peut se dérouler si les participants ne sont pas tous prêts individuellement à le faire. La prestation sur scène peut ne pas être préparée dans les détails de son déroulement, mais d’une façon générale, elle ne peut pas non plus être réussie sans la présence d’une préparation intense. Voilà une situation bien paradoxale.

Deux modèles de pratique de l’improvisation peuvent être définis, et il faut bien se souvenir que les modèles théoriques ne sont là que pour différencier des points de référence permettant à une réflexion de se développer, mais qu’ils ne correspondent jamais à une réalité beaucoup plus complexe. Dans le premier modèle, les improvisateurs doivent se préparer individuellement de manière intensive pendant de longues années, afin de pouvoir assumer une voix personnelle, une manière unique de produire des actes sonores ou gestuels. Cette voix personnelle ou manière de jouer doit être inscrite dans la mémoire – inscrite dans le corps – dans une collection la plus large possible de répertoires. C’est là la principale condition de l’acte créatif de l’improvisation : les éléments d’invention ne sont pas inscrit sur un support indépendant – comme la partition – mais ils sont directement incarné dans les capacités de jeu de l’improvisateur. Les participants se rencontrent sur la scène en tant qu’individus séparés pour produire quelque chose ensemble de manière non prévue à l’avance. La production sur scène sera la superposition de discours personnels, mais si les participants peuvent anticiper sur ce que les partenaires vont pouvoir produire (surtout s’ils ont déjà joué ensemble ou assisté à leurs prestations respectives) ils vont être capables de construire ensemble, dans le cadre de cette impréparation, un univers original de sonorités et/ou de gestes. L’accent mis sur la préparation individuelle semble tout même favoriser un réseau assez homogène d’improvisateurs. Ce réseau est géographiquement très large et impose, sans avoir à les spécifier, les conditions d’accès par une série de règles implicites et non écrites. L’accent principal de ce modèle est centré sur la prestation en public sur scène et les enjeux sont placés très haut pour que la rencontre entre les actes gestuels ou sonores des unes et des autres soient de grande qualité, en incluant aussi les attitudes et les réactions du public.

L’autre modèle alternatif met l’accent sur la co-construction collective d’un univers déterminé indépendamment de toute présentation sur scène ou d’autres types d’événement. Cela implique qu’un temps important doit être trouvé pour élaborer un répertoire de matériaux (sonores ou autres) appartenant à un groupe permanent de personnes. Un nombre suffisant de sessions de travail en commun doit avoir lieu en présence de tous les membres d’un groupe donné. Ce second modèle n’a pas beaucoup d’intérêt si les membres du groupe proviennent d’un milieu social et artistique homogène, notamment s’ils ont acquis un statut professionnel par le passage dans les mêmes institutions d’enseignement et les mêmes dispositifs de qualifications. S’ils ne sont pas différents dans un certain nombre d’aspects, il semble que le premier modèle soit plus à même d’assurer sans trop de difficulté la construction collective d’un univers artistique donné lors des prestations sur scène. Mais s’ils sont différents, et surtout s’ils sont très différents au point d’être plutôt antagonistes, l’idée de construire ensemble un matériau commun n’est pas une simple tâche. D’une part, les différences entre les participants doit être maintenue, elles doivent être pleinement mutuellement respectées. D’autre part, construire quelque chose ensemble va exiger de chaque participant d’être capable de laisser derrière soi les comportements habituels et traditionnels. C’est une première situation paradoxale. Mais il y a immédiatement un deuxième paradoxe qui vient encore compliquer les choses : d’une part le matériau qui est développé collectivement doit être plus élaboré que la simple superposition de discours parallèles pour pouvoir être qualifié de co-construction ; et d’autre part, le matériau ne doit pas non plus se figer dans une structuration qui équivaudrait à fixer les choses comme dans un composition écrite, le matériau doit pouvoir rester ouvert à des manipulations et des variations à réaliser dans le moment présent de l’improvisation. Les participants doivent pouvoir rester libres de leurs interactions dans l’esprit du moment. Ce second modèle n’exclut pas les prestations en public mais n’est pas limité à cette obligation. Il est centré sur des processus collectifs et peut se dérouler dans différents contextes d’interactions sociales.

Les défis auxquels on a à faire face dans le second modèle sont directement liés aux débats autour des moyens à convoquer pour faire tomber les murs. Il n’est pas suffisant de rassembler des personnes d’origines ou de cultures différentes dans un même lieu pour que des relations plus profondes puissent se développer. Il n’est pas non plus suffisant d’inventer de nouvelles méthodologies appropriées à une situation donnée pour que par miracle la coexistence pacifique puisse s’installer. Pour faire face à la complexité, on a besoin de développer des situations dans lesquelles un certain nombre d’ingrédients doivent être présents : a) chaque participant doit avoir une connaissance de ce que chacun des autres représente ; b) chaque participant est obligé de respecter des règles élaborées en commun ; c) chaque participant pourtant doit pouvoir retenir une importante marge d’initiative personnelle pour exprimer sa différence ; d) il y a des moments où une forme de leadership peut émerger, mais dans son ensemble le contexte doit rester dans les limites d’un processus démocratique. Toute cette complexité démontre les vertus d’un bricolage pragmatique guidé par ce « dispositif » de principes et de contraintes.

Comme l’a démontré le sociologue et pianiste de jazz David Sudnow lorsqu’il a décrit son propre processus d’apprentissage de l’improvisation dans le jazz, les modèles sonores et visuels, bien qu’ils soient des éléments essentiels dans la définition des objectifs à atteindre, ne sont pas suffisant pour produire des résultats probants par le biais de simples imitations :

Quand mon professeur m’a dit, « maintenant que vous êtes capable de jouer ces thèmes, essayez d’improviser des mélodies avec la main droite », et quand je suis rentré à la maison et que j’ai écouté mes disques de jazz, c’était comme si la tâche à accomplir était de rentrer chez soi et de se mettre à parler français. Il y avait ce français qui défilait dans un flot rapide de sons étranges, dans un tourbillon rapide, des styles à l’intérieur de styles dans le cours du jeu de n’importe quel musicien. (Sudnow 2001, p. 17)

Un certain degré de bricolage est nécessaire pour permettre aux participants d’arriver à réaliser leurs objectifs en réalisant leurs propres détours hors de la logique du professeur.

L’idée de dispositif associé à celle de bricolage correspond à la définition du dictionnaire : « Ensemble de mesures prises, de moyens mis en œuvre pour une intervention précise » (Larousse en ligne). On peut aussi se référer à la définition donnée par Michel Foucault comme « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements d’architectures, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propos philosophiques, moraux, philanthropiques, du dit aussi bien que du non-dit… » (Foucault 1977, voir aussi la station timbre dans la première édition de

En appliquant cette idée à la co-production de matériaux sonores ou gestuels dans les domaines artistiques, les éléments institutionnels de cette définition sont bien sûr présents, mais l’accent est mis ici sur les réseaux d’éléments créés par les actions réalisées au quotidien, qui sont contextualisées par des personnes qui sont présentes et des matériaux mis à disposition. Les moyens sont ainsi définis ici comme concernant en même temps des personnes, leur statut social et hiérarchique au sein d’une communauté artistique donnée, les matériaux, instruments et techniques mis à disposition, les espaces dans lesquels les actions ont lieu, les interactions particulières – formelles ou non – entre les participants, entre les participants et les matériaux ou techniques, et les interactions avec le monde extérieur au groupe. Les dispositifs sont plus ou moins formalisés par des chartes, des protocoles d’action, des partitions ou images graphiques, des conditions d’appartenance au groupe, des processus d’évaluation (formels ou informels), des procédures d’apprentissage et de recherche. Dans une très grande mesure, les dispositifs sont régulés quotidiennement de manière orale, dans des contextes qui peuvent se modifier substantiellement par rapport aux circonstances, et à travers des interactions qui par leur instabilité peuvent produire des résultats très différents.


4. Processus artistiques ou seulement interactions humaines ?

L’idée de « dispositif » à la fois empêche que les actes artistiques soient simplement limités à des objets autonomes bien identifiés et elle élargit considérablement le champ des activités artistiques. Le réseau qui continuellement se forme, s’informe et se déforme lui-même ne peut pas se limiter à se concentrer sur un seul objectif de production de matériaux artistiques en vue de la satisfaction du public. Les processus ne sont plus définis à partir de sphères de spécialisation prédéfinies. Le terme d’improvisation ne se limite plus de manière stricte à une série de principes sacrés de liberté absolue et de spontanéité ou au contraire de respect d’une quelconque tradition. L’improvisation peut incorporer en son sein des activités qui impliquent une variété de supports – y compris écrits sur papier – pour arriver à des résultats s’inscrivant dans des contextes particuliers. La pureté des prises de positions tranchées et définitives ne peut plus être ce qui doit dicter tous les comportements possibles. Cela ne veut pas dire que les idéaux sont effacés et que les valeurs qu’on veut placer en exergue de la réalité des pratiques ont perdu leur importance primordiale.

La confrontation des pratiques artistiques nomades et transversales aux impératifs des institutions peut s’exprimer dans plusieurs domaines : l’improvisation, la recherche artistique, l’enseignement artistique, l’élaboration de programmes d’études, le renouveau des pratiques traditionnelles, etc. De plus en plus d’artistes se trouvent dans une situation dans laquelle leur pratique en termes strictement artistiques est considérablement élargie par ce qu’on appelle la « médiation » (voir Hennion 1993 et 1995) : activités pédagogiques, éducation populaire, participation du public, interactions sociales, hybridité des domaines artistiques, etc. L’immersion des activités artistiques dans les domaines du social, de l’éducation, des technologies, et du politique implique l’utilisation d’outils de recherche et de collaboration avec la recherche formelle en tant que nécessité dans l’élaboration des objets ou processus artistiques (voir Coessens 2009, et la station the artistic turn de la première éditon de Les pratiques de recherche dans les domaines artistiques ont pour une grande part absolument besoin de la légitimité et de l’évaluation des instances universitaires, mais il est tout aussi important de reconnaître qu’elles doivent être considérées comme faisant partie d’une « science excentrique » (voir Deleuze et Guatarri, 1980, pp. 446-464), qui change considérablement le sens qu’on peut mettre dans le terme de recherche. Ce que les artistes peuvent apporter à la recherche concerne le questionnement contenu dans leurs pratiques mêmes : l’effacement de la séparation entre les acteurs et les observateurs, entre la manière scientifique de publier les résultats d’une recherche et d’autres formes informelles de présentation, entre les actes artistiques et la réflexion à leur sujet.

Une réponse nomadique et transversale peut se trouver le long d’un cheminement entre la liberté des actes créatifs et l’imposition stricte des règles canoniques de la tradition. Dans ce contexte l’acte créatif ne peut plus être envisagé comme la simple expression individuelle affirmant sa liberté par rapport à une fiction d’universalité. La constitution d’un collectif particulier, définissant au fur et à mesure ses propres règles, doit jouer, dans un frottement instable, à l’encontre des velléités imaginatives individuelles. Mettre une personne en position de recherche consisterait à ancrer l’acte créatif dans la formulation par un collectif d’un processus problématique ; la liberté absolue de création est maintenant liée à des interactions collectives et à ce qui est mis en jeu dans ce processus, sans se limiter aux règles strictes d’un modèle donné. L’acte créatif ne serait plus considéré comme un objet en soi absolu et l’accent serait mis sur les nombreuses médiations qui le déterminent comme un contexte particulier à la fois esthétique et éthique : la convergence à un certain moment d’un certain nombre de participants dans une forme de projet. Les nœuds de cette convergence doivent être expliqués non pas en termes de résultat particulier souhaité, mais en termes de constitution d’une sorte de tableau de la complexité problématique de la situation à son origine : un système de contraintes qui traite de l’interaction entre les matériaux, les espaces, les institutions, les divers participants, les ressources disponibles, les références, etc. D’après Isabelle Stengers, l’idée de contrainte, qu’il faut distinguer des « conditions », n’est pas une alternative qui est imposée de l’extérieur, ni une façon d’instituer une légitimité, mais la contrainte ne doit être satisfaite que d’une manière indéterminée et ouverte sur beaucoup de possibilités. La signification est déterminée a posteriori à la fin du processus (Stengers 1996, p. 74). Les contraintes doivent être prises en compte, mais ne définissent pas des voies à prendre lors de la réalisation du processus. Les systèmes de contraintes fonctionnent le mieux quand des personnes différentes de champs de spécialisation différents sont appelées à développer quelque chose ensemble.


5. Protocoles

Nous avons nommés « protocoles » des processus de recherche collective qui se passent avant une improvisation et qui vont en colorer le contenu, puis accumuler dans la mémoire collective un répertoire d’actions déterminées. Le détail de ce répertoire d’actions n’est pas fixé, et il n’est forcément décidé qu’un répertoire donné doive être convoqué lors d’une improvisation. La définition du terme de protocole est bien évidemment ambiguë et pour beaucoup semblera aller complètement à l’encontre d’une éthique de l’improvisation. Le terme est lié à des connotations de circonstances officielles, voire aristocratiques, où des comportements considérés comme acceptables ou respectables sont complètement déterminés : il s’agit de modes de conduites socialement reconnus. Protocole est aussi utilisé dans le monde médical pour décrire des séries d’actes de soins à suivre (sans omissions) dans des cas précis. Ce n’est pas dans le sens de ces contextes que nous utilisons le terme.

La définition de protocole est ici liée à des instructions écrites ou orales données à des participants au début d’une séance d’improvisation collective déterminant des règles de relations entre individus ou bien de définition d’un matériau particulier, sonore, gestuel ou autre. Elle correspond à peu près à celle du Larousse (en ligne) : « Usages conformes aux relations entre particuliers dans la vie sociale. » et « Ensemble des règles, questions, etc., définissant une opération complexe ». Les participants doivent accepter que pendant un temps limité, des règles d’interactions dans le groupe soient fixées en vue de construire quelque chose en commun ou en vue de comprendre le point de vue d’autrui, d’entrer dans un jeu avec l’autre. Une fois expérimenté, quand des situations ont pu être construites, le protocole en lui-même doit être oublié pour faire place à des interactions beaucoup moins liées à des règles de comportement, en retrouvant l’esprit de l’improvisation non planifiée. L’idéal, dans le cadre de l’élaboration des protocoles, est d’arriver à un accord collectif sur le contenu, sur la formulation des règles. En fait ce n’est que rarement le cas dans l’expérience réelle, car les gens on tendance à comprendre les règles de manière différente. Un protocole est le plus souvent proposés par une personne en particulier, l’importance étant de faire tourner parmi les autres personnes présentes la possibilité d’en proposer d’autres, et aussi de pouvoir donner la possibilité aux autres personnes d’élaborer des variations autour du protocole présenté.

La contradiction qui existe entre la préparation intensive que les improvisateurs s’imposent à eux-mêmes individuellement et l’improvisation sur scène qui se fait « sans préparation  se retrouve maintenant au niveau collectif : une préparation intensive du groupe d’improvisateurs doit avoir lieu collectivement avant qu’il soit possible d’improviser d’une manière spontanée en reprenant les éléments du répertoire accumulé, mais sans qu’il y ait une planification du détail de ce qui va se passer. Si les membres du collectif ont développé des matériaux en commun, ils peuvent maintenant plus librement les convoquer selon les contextes qui se présentent lors de l’improvisation.

C’est ainsi qu’on est en présence d’une alternance entre d’une part des moments formalisés de développement du répertoire et d’autre part des improvisations qui sont soit basées sur ce qu’on vient de travailler ou bien plus librement sur la totalité des possibilités données par le répertoire et aussi par ce qui lui est extérieur (rencontres fortuites entre productions individuelles). L’objectif est donc bien de mettre les participants dans de réelles situations d’improvisation où l’on peut déterminer son propre cheminement et dans lesquelles idéalement tous les participants sont dans des rôles spécifiques d’égale importance.

On peut catégoriser les différents types de protocoles ou de procédures, mais il faut se garder d’en dresser le catalogue détaillé, dans ce qui ressemblerait à un manuel. Les protocoles doivent de fait toujours être inventés ou réinventés dans chaque situation particulière. En effet la composition des groupes en terme d’hétérogénéité des domaines artistiques en présence, des niveaux de capacités techniques (ou autres), d’âge, de milieu social, d’origine géographique, des cultures différentes, d’objectifs particuliers par rapport à la situation du groupe, etc., doit à chaque fois déterminer ce que le protocole propose de faire et donc son contenu contextuel.

Voici quelques catégories de protocoles possibles parmi celles que nous avons explorées :

  1. Coexistence de propositions. Chaque participant peut définir une sonorité et/ou un geste particuliers. Chaque participant doit maintenir sa propre production élaborée tout au long d’une improvisation. L’improvisation ne concerne donc que la temporalité et le niveau des interventions personnelles en superpositions ou juxtapositions. L’interaction se passe au niveau d’une coexistence des diverses propositions dans des combinaisons variées choisies au moment de la performance improvisée. Des variations peuvent être introduites dans les propositions personnelles.
  2. Sonorités collectives élaborées à partir d’un modèle. Des timbres sont proposés individuellement pour être reproduits tant bien que mal par la totalité du groupe pour pouvoir créer une sonorité collective donnée.
  3. Co-construction de matériaux. Des petits groupes (4 ou 5) peuvent avoir la mission de développer une sonorité collective cohérente. Le travail s’envisage au niveau oral, mais chaque groupe peut choisir sa méthode d’élaboration, y compris par l’utilisation de notations sur papier. Puis de l’enseigner à d’autres groupes de la manière de leur choix.
  4. Constructions de structures rythmiques (boucles, cycles). La situation caractéristique de ce genre de protocole est le groupe disposé en cercle, chaque participant à son tour dans le cercle produisant un son, ou un geste, court improvisé, tout ceci dans une forme de hoquet musical. Généralement la production des sons ou des gestes qui tournent en boucle dans le cercle est basée sur une pulsation régulière. Les variations sont introduites par des silences dans le déroulement régulier, des superpositions de cycles de longueurs qui peuvent varier, d’irrégularités rythmiques, etc.
  5. Nuages, textures, sonorités et/ou mouvements gestuels collectifs – individus noyés dans la masse. Sur le modèle développé par un certain nombre de compositeur de la seconde moitié du vingtième siècle tels que Ligeti et Xenakis, des nuages ou textures sonores (cela s’applique aussi bien aux gestes et mouvements corporels) peuvent être développées à partir d’une sonorité donnée distribuée de manière hasardeuse dans le temps par un nombre suffisant de personnes les produisant. Le collectif produit une sonorité globale (ou mouvements corporels) dans laquelle les productions individuelles sont fondues dans la masse. L’improvisation consiste la plupart du temps à faire évoluer la sonorité globale ou les mouvements corporels de façon collective vers d’autres qualités sonores.
  6. Situations d’interactions sociales. Les sonorités ou les gestes ne sont pas définis, mais la manière d’interagir entre participants l’est. Premièrement il y a la situation qui consiste à passer du silence à des mouvements gestuels et corporels (ou à une sonorité) collectivement déterminés, comme dans les situations d’échauffement ou de phases de début d’improvisation dans lesquelles le jeu effectif improvisé ne commence que quand tous les participants se sont accordés dans tous les sens du mot accord : a) celui qui consiste à ce que les instruments ou les corps soient accordés b) celui qui concerne le test que fait le collectif de l’acoustique et la disposition spatiale d’une salle pour se sentir ensemble dans un environnement particulier, c) celui qui concerne le fait que les participants se sont mis d’accord pour faire socialement la même activité. C’est par exemple ce que l’on appelle le prélude dans la musique classique européenne, l’alãp dans la musique indienne classique du nord de l’Inde, un processus d’introduction progressive dans un univers sonore plus ou moins déterminé, ou à déterminer collectivement. Deuxièmement il peut s’agir d’interdictions de faire une ou plusieurs actions dans le cours de l’improvisation. Troisièmement il peut s’agir de déterminer des règles de temps de jeu des participants ou d’une structuration particulière du déroulement temporel de l’improvisation. Finalement on peut déterminer des comportements, mais pas les sonorités ou gestes que les comportements vont produire.
  7. Des objets étrangers à un domaine artistique, par exemple qui n’ont pas de fonction de produire des sons dans le cas de la musique, peuvent être introduits pour être manipulés par le collectif et déterminer indirectement la nature des sonorités ou gestes qui vont accompagner cette manipulation. L’exemple qui vient à l’esprit de manière immédiate est celui de l’illustration sonore de films muets. Mais il y a une infinité d’objets possibles à utiliser dans cette situation. L’attention des participants se porte principalement sur la manipulation de l’objet emprunté à un autre domaine et non sur la production particulière de ce qu’exige la discipline habituelle.


6. Conclusion

Les deux concepts de dispositif et de système de contraintes semblent être une façon intéressante de définir ce que pourrait être la recherche artistique, en particulier dans le contexte de projets de création collective dans des groupes non homogènes : créations collectives improvisées, actes artistiques s’inscrivant dans des contextes socio-politiques, relations formelles/informelles aux institutions, questions concernant la transmission des connaissances et des savoir-faire, diverses manières d’interagir entre des êtres humains, entre des humains et des machines, entre des humains et non-humains. Ces perspectives élargissement considérablement le champ d’application des actes qu’on peut qualifier d’artistiques : l’élaboration de programmes dans le cadre d’institutions d’enseignement, projets de recherche interdisciplinaires, ateliers divers (voir François et al. 2007) deviennent alors de situations artistiques à part entière qui se situent en dehors de l’exclusivité des prestations publiques sur scène.

Nous sommes aujourd’hui confrontés à un monde électronique d’une extraordinaire diversité de pratiques artistiques et en même temps à une multiplication des réseaux socialement homogènes. Ces pratiques tendent à développer de fortes identités et des hyperspécialisations. Cela nous oblige de manière urgente à travailler sur la rencontre des cultures qui tendent à s’ignorer mutuellement. Dans des espaces informels aussi bien que formels, à l’intérieur de groupes socialement hétérogènes, il convient d’encourager des manières de développer des créations collectives sur la base de principes d’une démocratie directe. Le monde des technologies électroniques permet de plus en plus l’accès de tous à des pratiques de création et de recherche, à des niveaux divers et sans avoir à passer par les parcours balisés des institutions. Cela nous obligent à débattre des façons dans lesquelles ces activités peuvent être ou non accompagnées par des artistes travaillant dans des espaces formels ou informels. La nature indéterminée de ces obligations – non pas en terme d’objectifs, mais de mises en pratique effectives – nous ramène de nouveau à l’idée des actes artistiques nomades et transversaux.


1. Ont participé à ce projet : Laurent Grappe, Jean-Charles François, Karine Hahn, Gilles Laval, Pascal Pariaud et Gérald Venturi.

2. Derek Bailey définit les termes de « idiomatique » et de « non-idiomatique » comme relevant d’une question d’identité à un domaine culturel particulier, et non pas tellement en termes de contenu de langage musical : « Non idiomatic improvisation has other concerns and is more usually found in so-called ‘free’ improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity. » (1992, p. xii)



Bailey, Derek. 1992. Improvisation, its nature and practice in music. Londres: The British Library National Sound Archive. [en français : 1999. L’improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique. Paris : Outre Mesure, Coll. Contrepoints. Trad. par Isabelle Leymarie]

Becker, Howard. 2007. « Le pouvoir de l’inertie », Enseigner la Musique N°9/10, Lyon : Cefedem AuRA – CNSMD de Lyon, pp. 87-95. (cette traduction en français est tirée de Propos sur l’Art, pp. 59-72, Paris : L’Harmatan, 1999, trad. Axel Nesme.

Coessens, Kathleen, Darla Crispin and Anne Douglas. 2009. The Artistic Turn, A Manifesto. Gand : Orpheus Institute, distribué par Leuven University Press.

Deleuze, Gilles et Felix Guattari. 1980. Mille Plateaux. Paris : Editions de Minuit.

François, Jean-Charles, Eddy Schepens, Karine Hahn, et Dominique Clément. 2007. « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N°9/10, Cefedem Rhône-Alpes, CNSMD de Lyon, pp. 173-194.

François, Jean-Charles. 2015a. “Improvisation, Orality, and Writing Revisited”, Perspectives of New Music, Volume 53, Number 2 (Summer 2015), pp. 67-144. Publié en français dans la première édition de, station timbre sous le titre « Revisiter la question du timbre ».

Foucault, Michel. 1977. « Entrevue. Le jeu de Michel Foucault », Ornicar, N°10.

Hennion, Antoine. 1993. La Passion musicale, Une sociologie de la médiation. Paris : Editions Métailié, 1993.

Hennion, Antoine. 1995. « La médiation au cœur du refoulé », Enseigner la Musique N°1. Cefedem Rhône-Alpes et CNSMD de Lyon, pp. 5-12.

PaaLabRes, collectif. 2016. Station « débat », débat organisé par le collectif PaaLabRes et le Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes en 2015.

Stengers, Isabelle. 1996. Cosmopolitiques 1 : La guerre des sciences. Paris : La Découverte / Les empêcheurs de penser en rond.

Stengers, Isabelle. 1997. Cosmopolitiques 7 : Pour en finir avec la tolérance, chapter 6, « Nomades et sédentaires ? ». Paris : La Découverte / Empêcheurs de penser en rond.

Sudnow, David. 2001. Ways of the Hand, A Rewritten Account. Cambridge, Mass. : MIT.


Jean-Charles François – English

Return to the original text in French: Invention collective



Collective Invention in Music

and Encounters Between a Diversity of Cultures

Jean-Charles François



1. Introduction
2. Alternative forms to definitive art works
3. Improvisation
4. Artistic Processes or just Human Interactions?
5. Protocols
6. Conclusion



The world in which we live can be defined as one in which a great diversity of practices and cultures coexist. As a result, it is difficult today to think in terms of the modern Western world, Eastern philosophy, African tradition or other labels too easy to use to guide us in the chaos of the world. We are in presence of an infinite number of networks, and each of us is active in more than one of these. Therefore, we have to think about musical practices in terms of ecological problems. A practice can kill another one. A practice can depend directly on another’s survival. A practice can be directly connected to another and still be different. The ecology of practices (see Stengers 1996, Chapter 3) or how to face a potentially very violent multicultural world is probably today as important as the ecological question of the future of the planet earth. I will attempt in this article to treat one aspect of the diverse world of artistic practices: improvisation with heterogeneous groups.

My own personal research on mediation between groups of musicians belonging to different cultural practices or musical styles stems from my involvement as the director (between 1990 and 2007) of a center devoted to the training of music school teachers, the Cefedem AuRA in Lyon, France. This institution was created in 1990, under the authority of the Ministry of Culture, and offers a two-year program leading to the Music Teacher State Diploma [Diplôme d’État de professeur de musique], geared towards the teaching of voice, instruments, basic musicianship, choral conducting, jazz, popular music [described in France as Musiques actuelles amplifiées, Today’s Amplified Music], and traditional music in music schools and conservatories organised throughout France by the towns. Research was conducted within the framework of curriculum development in this institution, in direct collaboration with Eddy Schepens and the entire pedagogical and administrative team of this institution.

For the first ten years all the students at the Center were classical musicians issued from Regional Conservatories. In 2000, the study program was completely reinvented to accommodate the inclusion of jazz, popular music, and traditional music students, alongside the ones from the “classical” sector. The curriculum was based on two distinct imperatives: (a) each musical genre had to be recognized as autonomous in its practical and theoretical specificities; and (b) each musical genre had to collaborate with all the others in specific artistic and pedagogical projects. We were thus confronted with the issue of how to face the problem of a difference of culture between a highly formalised teaching tradition with low exposure to public presentations, and traditions that are based on atypical or informal forms of learning involving a high degree of immediate public interactions. The problem that then had to be solved can be formulated as follows : the classical sector tends to develop an instrumental or vocal identity in a posture of technical readiness to play any music (on the condition that it would be written on a score) ; other musical genres tend to require of their members a strong identity based on the style of music as such accompanied by a technical approach based solely on what is necessary to express that identity. Our task was to find solutions that could include all the ingredients of this triple equation. Two concepts emerged: a) the curriculum would focus on student projects rather than on a series of courses and the definition of their content (although these courses continued to exist); b) projects should be based on the principle of a contract binding students to a number of constraints determined by the institution and on which evaluation would be based. The Centre has developed a research program on these issues and in pedagogy of music, and publishes a journal, Enseigner la Musique (see for example François & al. 2007).

Taking this concept of intercultural encounters as a model, experimental situations have been carried out by a Lyon collective of artists in existence since 2011: PaaLabRes (Artistic Practices in Acts, Laboratory of Research [Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherche]).
Several projects were developed:

  • A small group of improvisators met to propose protocols for developing common material in the context of collective invention[1]. These protocols were tested, discussed and then tried in a number of workshops addressed to the largest range of participants (professionals, amateurs; beginners and advanced students; musicians and dancers belonging to different musical categories, styles and traditions) (2011-2015).
  • Regular meetings of PaaLabRes musicians with dancers (Maguy Marin’s Company members among others) have been organized at the Ramdam, an arts center near Lyon, with the aim of developing common materials between dance and music in improvisation (2015-2017).
  • Through the digital space a reflection on the definition of artistic research, situated in between formal academic research and artistic practices, between various artistic domains and diverse aesthetic expressions, in between pedagogy and performance on stage. (See the station Débat, line “Artistic Research in the first edition of


2. Alternative forms to definitive art works

Improvisation situations seem in this context to be a good way to deal with heterogeneous encounters through practicing music, not so much as a focusing on aesthetics values, but rather as a democratic process that this situation seems to promote: each person is fully responsible for her or his sound production and for interacting with the others persons present in the space, and also with the diverse means of production available.

The definition of improvisation, within the art practices of the West—especially in its “freer” forms— is often proposed as an alternative to the written music that dominated European art music for at least two centuries. Improvisation faced with the structuralism of the 1950-60s tended to propose a simple inversion of the prevailing model:

  1. The performer considered up to that time as not being a major participant to the creation of major works, becomes through improvisation completely responsible for her/his creation in a context that changed the definition of work of art.
  2. The practice of writing signs on a score and respecting them in interpretation is replaced by the absence of any visual notation and the prevalence given to oral communication.
  3. There will be no more works definitively fixed in historical memory, but processes that are continuously modified ad infinitum.
  4. The slow reflective method used by the composer in a private space when elaborating a given piece of music will be replaced by an instantaneous act, in the spirit of the moment, on stage and in the presence of an audience.
  5. Instead of having compositions that define themselves as autonomous objects articulating their own language and personal sleight of hand, free improvisation will tend to go in the direction of the “non-idiomatic” (see Bailey 1992, p. ix-xii)[2] or towards the “all-idiomatic” (the capacity to borrow sound material from any cultural domain).

And so on, all the terms being inverted.

For this inversion to occur, however, some stable elements have to remain in place: notably the concept that music is played on stage by professional musicians before an audience of educated music lovers. This historical stability of the concert performance largely inherited from the 19th century goes hand in hand according to Howard Becker with what he calls a “package”: an hegemonic situation that controls in a global way all the actions in a given domain with particular economic conditions, definitions of professional roles and supporting educational institutions (see Becker 2007, p. 90). The reversal of elements appears to guarantee that certain aesthetical attitudes would remain unchanged: for example, the concept of “non-idiomatic” might be considered as reinforcing the modernist view of an ever-changing process towards new sounds and new sound combinations. We don’t know which idiom will result from the composer’s work, but the ideal is to arrive at a personal idiom. The improviser should come on stage without idiomatic a-priori, but the result will be idiomatic only for the duration of the concert. The “blank slate” ideal persists in the idea that each improvisation has to occur outside beaten paths.

The nomadic and transverse approach to improvisation cannot be confined to the idea that it is an alternative to sedentary human beings personified by the classical musicians of the West. The nomadic and the transverse practices cannot just pretend to offer an alternative to institutional art forms, through their indeterminate movements and infinite wanderings. Rather the (transversal) nomads have to deal with the complex knots of practices situated in between oral and written communication, timbre and syntactic articulation, spontaneity and predefined gestures, group interactivity and personal contribution.


3. Improvisation

One of the strong frameworks of improvisation – as distinct from written music on scores – is the shared responsibility between players for a collective creative sound production. However, the exact content of this collective creativity in actual improvisations seems unclear. In improvisation, the emphasis is on the unplanned public performance on stage, on the ephemeral act that happens only once. The ideal of improvisation seems to be dependent on the absence of preparation, before the act itself. And at the same time, the actual act of improvisation cannot be done by participants who are not “prepared” to do it. The performance may be unprepared in the details of its unfolding, but generally speaking it cannot be successfully carried out without some intense preparation. This is indeed the paradox of the situation.

Two models can be defined, and we have to remember that theoretical models are never reflecting reality, but they offer different points of reference allowing us to reflect on our subject matter. In the first model the individual players undergo an intensive preparation inscribed in a time frame of many years, in order to achieve a personal voice, a unique manner of producing sound and gestural acts. This personal voice, or manner of playing, has to be inscribed in memory – inscribed in the body – in a wide-ranging repertoire of possibilities. This is the principal condition of the improvisation creative act: the creative elements are not inscribed on an independent support – like a score – but they are directly embodied in the playing capacities of the performer. The players meet on stage as separated individuals in order to produce something together in an unplanned manner. The performance on stage will be the superimposition of personal discourses, but if players can anticipate what the partners will be able to produce (above all if they have already played together or listen to their respective performances), they will be able to construct together, within that unplanned framework, an original sonic and/or gestural world. The emphasis on individual preparation seems to not hinder the constitution of a fairly homogeneous network of improvisators. This network is geographically very large and imposes, without having to specify any definition, the conditions of its access by a set of implicit unwritten rules. What is at stake here? The main focus of this model is on the public performance on a stage, where the important issues concern the sonic or gestural quality of the acts in that encounter produced by everybody present, including the attitudes and reactions of the audience.

The other alternative model puts the emphasis on a collective co-construction of the sonic universe independently from any eventual presentation on stage or other types of interactive actions. It implies that a substantial time is spent on elaborating a repertoire of sonic (or any other) materials within a permanent group of people. The development of the collective sound depends on a sufficient number of sessions working together with all members present. That these sessions are performed before an audience or not, is beside the point. This second model does not present much interest if the members of the group are homogeneous in their background, notably if they acquired their professional status in the same kind of educational institutions and the same processes of qualification. If they are not different in some important respect, the first model seems to be more adequate, as there is no difficulty in building a collective sound world directly through improvised performance on stage. But if they are different, and above all if they are very different, the idea of building a collective sound material, or a collective artistic material, is not a simple task. On the one hand, the differences between participants have to be maintained, they have to be strictly respected in mutual terms. On the other hand, building something together will imply that each participant is ready to leave behind reflexes, habits, and traditional ways of behavior. This is a first paradoxical situation. Another paradox immediately becomes apparent adding to the complication: on the one hand, the material that is collectively developed has to be more elaborate than just the superimposition of discourses in order to qualify as co-constructions; and, on the other hand, the material should not become fixed in a structuration, as would be the case with a written composition, the material should remain open to improvisation manipulations and variations, to be realized at the actual moment of the improvisation performance. The performers should remain free to interact as they see fit on the spirit of the moment. This second model does not exclude public performance on stage but cannot be limited to this obligation. It is centered on collective processes and might involve other types of social output and interactions.

The challenges of the second model are directly linked to debates about the means to be developed in order to break down the walls. To face these challenges, it is not enough to just gather people of different origins or cultures in the same room and expect that more profound relationships will develop. It is also not sufficient to invent new methodologies appropriate for a given situation, to ensure that a miracle of pacific coexistence will occur. In order to face complexity, you need to develop situations in which you should have a number of ingredients:

  1. Each participant has to know in practical ways what all the other participants are about.
  2. Each participant is obligated to follow collective rules decided together.
  3. Each participant should retain an important margin of personal initiative and remains free to express differences.
  4. There can be processes in which a leadership can emerge, but on the whole the context should remain on a democratic level.

All this complexity demonstrates the virtues of pragmatic tinkering within the framework of this plan of action.

As the sociologist and jazz pianist David Sudnow showed when he described the learning processes of his hands that enabled him to produce jazz improvisations: sound and visual models, although essential to the definition of objectives to be attained, are not sufficient to produce real results through simple imitation:

When my teacher said, “now that you can play tunes, try improvising melodies with the right hand,” and when I went home and listened to my jazz records, it was as if the assignment was to go home and start speaking French. There was this French going on, streams of fast-flowing strange sounds, rapidly winding, styles within styles in the course of any player’s music. (Sudnow 2001, p. 17)

Some degree of “tinkering about” is necessary to allow the participants to achieve their purposes through heterogeneous detours of their own, outside the logical framework given by the teacher.

The idea of dispositif (apparatus, plan of action) associated with “tinkering about” corresponds to the definition found in the dictionary: an “ensemble of means disposed according to a plan in order to do a precise action”. One can refer to the definition given by Michel Foucault as “a resolutely heterogeneous ensemble, comprising discourses, institutions, architectural amenities, regulatory decisions, laws, administrative arrangements, scientific enunciations, philosophical, moral and philanthropic statements, some explicitly stated, some implicitly unsaid…” (Foucault 1977, see also the station timbre, line “Improvisation” in the first edition of

In applying this idea to a co-production of sonic or gestural materials in the domain of artistic practices, the institutional elements of this definition are indeed present, but the emphasis is here directed towards the network of the elements created through everyday action, which are contextualized by given agents and materials. Thus, the means are defined here as concerning, at the same time, the persons concerned, their social and hierarchical status within a given artistic community, the materials, instruments and techniques that are provided or already developed, the spaces in which the actions take place, the particular interactions – formalized or not – between participants, between participants and materials or techniques, and the interactions with the external world outside the group. The dispositifs are more or less formalized by charters of conduct, protocols of action, scores or graphic images, rules pertaining to the affiliation to the group, evaluation processes, learning and research procedures. To a great extent, however, the dispositifs are governed on an everyday basis in an “oral” manner, in contexts that can change radically according to circumstances, and through interactions, which by their instability can produce very different results.


4. Artistic Processes or just Human Interactions?

The idea of dispositif, or complex apparatus, at the same time denies that artistic acts be simply limited or confined to well identified autonomous objects, and it also enlarges considerably the scope of artistic endeavours. The network that continuously forms, informs and deforms itself cannot be limited to a single focus on the production of artistic materials for the benefit of a public. The processes are no longer defined in specific specialized spaces. The term improvisation is no longer strictly limited to a series of sacred principles of absolute freedom and spontaneity or, on the contrary, respect for any tradition. Improvisation can incorporate activities that involve a variety of media supports – including using writing on paper – to achieve results in particular contexts. The purity of clear and definitive positions can no longer be what should dictate all possible behaviour. This does not mean that ideals have been erased and that the values that one wants to place at the forefront of the reality of practices have lost their primordial importance.

The confrontation of nomadic and transverse artistic practices to institutional imperative requirements may concern many areas: improvisation, research, music and art education, curriculum design, reviving traditional practices, etc. More and more artists find themselves in a situation in which their practice in strictly artistic terms is now considerably widened by what we call “mediation”, or mediating between a diversity of elements (see Hennion 1993 and 1995): pedagogical activities, popular education, community involvement, public participation, social interactions, hybrid characteristics between artistic domains, etc. The immersion of artistic activities into the social, educational, technological and political realms implies the utilization of research tools and of research partnerships with formal institutions as a necessary part of the elaboration of artistic objects or processes (see Coessens 2009, and the PaaLabRes’ station the artistic turn). Research practices in artistic domains need to a large extent the legitimacy and evaluation given by academic bodies, but it is equally important to recognize that they must be seen as part of an “eccentric science” (see Deleuze & Guatarri 1980, pp. 446-464), which considerably changes the meaning of the term “research”. The important questioning of these artists pertains directly to the very practice of conducting research: it tends to attempt to erase the usual strict separation between actors and observers, between the scientific orientation of the publication of results and other informal forms of presentation, and between the artistic act and reflections about it.

A possible nomadic and transverse response would be found along a pathway between the freedom of creative acts and the strict imposition of traditional canons. In this context, the creative act can no longer be seen as a simple individual expression asserting freedom in relation to a fiction of universality. The constitution of a particular collective, defining its own rules along the way, must play, in an unstable friction, against individual imaginative desires. To place somebody in a situation of research would mean to anchor the creative act on the formulation by a collective of a problematical process; the complete freedom of creation is now bound by collective interactions and to what is at stake in the process, without being limited by the strict rules of a given model. The creative act would cease to be considered as an absolute object in itself, and the accent would be put on the numerous mediations that determine it as a particular aesthetical and ethical context: the convergence at a certain moment of a number of participants into some form of project. The knots of this convergence need to be explicated not in terms of a particular desired result, but in terms of the constitution of some kind of chart of the problematic complexity of the situation at its inception: a system of constraints which deals with the interaction between materials, spaces, institutions, diverse participants (musicians, administrators, amateurs, professionals, theoreticians, students, general public, etc.), resources at hands, references, etc. According to Isabelle Stengers, the idea of constraint, as distinct from “conditions”, is not an imperative imposed from outside, nor a way to institute some legitimacy, but it requires to be satisfied in an undetermined manner open to many possibilities. The signification is determined a posteriori at the end of a process (Stengers 1996, 74). Constraints have to be taken into account, but do not define pathways that might be taken for the realization of the process. Systems of constraints apply best when very different people with different specialized fields are called to develop something together.


5. Protocols

We have called “protocols” collective research processes that take place before an improvisation and that will colour its content, then accumulate in the collective memory a repertoire of determined actions. The detail of this repertoire of actions is not fixed, nor is it necessarily decided that a given repertoire should be called up during an improvisation. The definition of the term protocol is obviously ambiguous and for many will seem to go completely against the ethics of improvisation. The term is linked to connotations of official, even aristocratic circumstances, where behaviour considered acceptable or respectable is completely determined: it refers to socially recognised modes of behaviour. Protocol is also used in the medical world to describe series of care acts to be followed (without omissions) in specific cases. It is not in the sense of these various contexts that we use the term.

The definition of protocol is here linked to written or oral instructions given to participants at the beginning of a collective improvisation that determine rules governing the relationships between persons or that define a particular sound, gestural or other type of material. It corresponds more or less to what you may find in dictionary (here French Larousse dictionary on-line): “Usages conformed to relationships between people in social life” and “Ensemble of rules, questions, etc. defining a complex operation”. The participants have to accept that in a limited time, some interaction rules in the group would be determined with the aim of building something together or to understand another point of view, to enter into playing with the others. Once these rules are experimented, when situations have been built, the protocol in itself can be forgotten in order that interactions less bound by rules of behaviour can take place, retrieving then the spirit of unplanned improvisation. The ideal, when determining a protocol, is to seek a collective agreement on its specific content, on the exact formulation of the rules. In fact, this rarely takes place in real situations, as different people understand rules in different ways. A protocol is most often proposed by one particular person, the important factor is to allow all present the possibility to propose other protocols, and also to be able to elaborate variations on the proposed protocol.

The contradiction that exists between the intensive preparation that improvisers impose on themselves individually and improvisation on stage that takes place “without preparation”, is now found at the collective level: intensive preparation of the group of improvisers must take place collectively before spontaneous improvisation can take place, using elements from the accumulated repertoire but without planning the details of what is going to happen. If the members of the collective have developed materials in common, they can now more freely call them up according to the contexts that arise during improvisation.

Thus we are in the presence of an alternation between, on the one hand, formalized moments of development of the repertoire and, on the other hand, improvisations which are either based on what one has just worked on or, more freely, on the totality of the possibilities given by the repertoire and also by what is external to it (fortuitous encounters between individual productions). The objective remains therefore that of putting the participants in real improvisational situations where one can determine one’s own path and in which ideally all the participants are in specific roles of equal importance.

Different types of protocols or procedures can be categorized, but care should be taken not to catalogue them in detail in what would look like a manual. In fact, protocols must always be invented or reinvented in each particular situation. Indeed, the composition of the groups in terms of the heterogeneity of the artistic fields involved, the levels of technical (or other) ability, age, of social background, geographical origin, different cultures, particular objectives in relation to the group’s situation, etc., must each time determine what the protocol proposes to do and therefore its contextual content.

Here are some of the categories of possible protocols among those we have explored:

  1. Coexistence of proposals. Each participant can define a particular sound and/or gestural movement. Each participant must maintain his or her own elaborate production throughout an improvisation. Improvisation therefore only concerns the temporality and the level of personal interventions in superimpositions or juxtapositions. The interaction takes place at the level of a coexistence of the various proposals in various combinations chosen at the time of the improvised performance. Variations can be introduced in the personal proposals.
  2. Collective sounds developed from a model. Timbres are proposed individually to be reproduced as best they can by the whole group in order to create a given collective sound.
  3. Co-construction of materials. Small groups (4 or 5) can be assigned to develop a coherent collective sound or body movements. The work is envisaged at the oral level, but each group can choose its own method of elaboration, including the use of paper notations. Then teach it to other groups in the manner of their choice.
  4. Construction of rhythmic structures (loops, cycles). The characteristic situation of this kind of protocol is the group arranged in a circle, each participant in turn (in the circle) producing an improvised short sound or gesture, all this in a form of musical “hoquet”. Usually the production of the sounds or gestures that loop in the circle is based on a regular pulse. Variations are introduced by silences in the regular flow, superimposing loops of varying lengths, rhythmic irregularities, etc.
  5. Clouds, textures, sounds and collective gestural movements – individuals drowned in the mass. Following the model developed by a number of composers of the second half of the twentieth century such as Ligeti and Xenakis, clouds or sound textures (this applies to gestures and body movements as well) can be developed from a given sonority distributed randomly over time by a sufficient number of people producing them. The collective produces a global sound (or global body movements) in which the individual productions are blended into the mass. Most of the time, improvisation consists in making the global sound or the movements evolve in a collective way towards other sound or gestural qualities.
  6. Situations of social interaction. Sounds or gestures are not defined, but the way of interacting between participants is. Firstly, there is the situation of moving from silence to collectively determined gestural and bodily movements (or to a sound), as in situations of warm-up or early stages of improvisation in which effective improvised play only begins when all participants have agreed in all senses of the word tuning : a) that which consists of instruments or bodies being in tune, b) that which concerns the collective’s test of the acoustics and spatial arrangement of a room to feel together in a particular environment, c) that which concerns the fact that the participants have agreed to do the same activity socially. This is for example what is called the prelude in European classical music, the alãp in North Indian classical music, a process of gradual introduction into a more or less determined sound universe, or to be determined collectively. Secondly, one or more actions can be prohibited in the course of an improvisation. Thirdly, the rules of the participants’ playing time, or of a particular structuring of the temporal course of the improvisation can be determined. Finally, one can determine behaviours, but not the sounds or gestures that the behaviours will produce.
  7. Objects foreign to an artistic field, for example, which have no function of producing sounds in the case of music, may be introduced to be manipulated by the collective and indirectly determine the nature of the sounds or gestures that will accompany this manipulation. The example that immediately comes to mind is that of the sound illustration of silent films. But there are an infinite number of possible objects to use in this situation. The attention of the participants is mainly focused on the manipulation of the object borrowed from another domain and not on the particular production of what the usual discipline requires.


6. Conclusion

The two concepts of dispositif and of system of constraints seem to be an interesting way to define artistic research, especially in the context of heterogeneous collective creative projects: collective improvisation, socio-political contexts of artistic acts, informal/formal relationships to institutions, Questions of transmission of knowledge and know-how, various ways of interacting between humans, between humans and machines, and between humans and non-humans. This widens considerably the scope of artistic acts: curriculum design, interdisciplinary research projects, teaching workshops (see François & al. 2007), become, in this context, fully-fledged artistic situations outside the exclusivity of performances on stage.

Today we are confronted with an electronic world of an extraordinary diversity of artistic practices and at the same time a multiplication of socially homogeneous networks. These practices tend to develop strong identities and hyper-specializations. This urgently forces us to work on the meeting of cultures that tend to ignore each other. In informal as well as formal spaces, within socially heterogeneous groups, ways of developing collective creations based on the principles of direct democracy should be encouraged. The world of electronic technologies increasingly allows access for all to creative and research practices, at various levels and without having to go through the institutional usual pathways. This obliges us to discuss the ways in which these activities may or may not be accompanied by artists working in formal or informal spaces. The indeterminate nature of these obligations – not in terms of objectives, but in terms of actual practice – brings us back to the idea of nomadic and transversal artistic acts.


1. The following musicians participated to this project: Laurent Grappe, Jean-Charles François, Karine Hahn, Gilles Laval, Pascal Pariaud et Gérald Venturi.

2. Derek Bailey defines “idiomatic” and “non-idiomatic” improvisation as a question of identity to a cultural domain, and not so much in terms of language content: “Non idiomatic improvisation has other concerns and is more usually found in so-called ‘free’ improvisation and , while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity.” (1992, p. xii)



Bailey, Derek. 1992. Improvisation, its nature and practice in music. Londres: The British Library National Sound Archive.

Becker, Howard. 2007. « Le pouvoir de l’inertie », Enseigner la Musique n°9/10, Lyon: Cefedem AuRA – CNSMD de Lyon. This French translation is extracted from Propos sur l’Art, pp. 59-72, paris: L’Harmatan, 1999, translation by Axel Nesme.

Coessens, Kathleen, Darla Crispin and Anne Douglas. 2009. The Artistic Turn, A Manifesto. Ghent : Orpheus Institute, distributed by Leuven University Press.

Deleuze, Gilles et Felix Guattari. 1980. Mille Plateaux. Paris : Editions de Minuit.

François, Jean-Charles, Eddy Schepens, Karine Hahn, and Dominique Clément. 2007. « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N°9/10, Cefedem Rhône-Alpes, CNSMD de Lyon, pp. 173-194.

François, Jean-Charles. 2015a. “Improvisation, Orality, and Writing Revisited”, Perspectives of New Music, Volume 53, Number 2 (Summer 2015), pp. 67-144. Publish in French in the first edition of, station timbre with the title « Revisiter la question du timbre ».

Foucault, Michel. 1977. « Entrevue. Le jeu de Michel Foucault », Ornicar, N°10.

Hennion, Antoine. 1993. La Passion musicale, Une sociologie de la médiation. Paris : Editions Métailié, 1993.

Hennion, Antoine. 1995. « La médiation au cœur du refoulé », Enseigner la Musique N°1. Cefedem Rhône-Alpes and CNSMD de Lyon, pp. 5-12.

PaaLabRes, collective. 2016. Débat on the line “Recherche artistique”, a debate organized by the PaaLabRes collective and the Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes in 2015.

Stengers, Isabelle. 1996. Cosmopolitiques 1: La guerre des sciences. Paris: La Découverte / Les empêcheurs de penser en rond.

Stengers, Isabelle. 1997. Cosmopolitiques 7: Pour en finir avec la tolerance, chapter 6, “Nomades et sédentaires?”. Paris: La Découverte / Empêcheurs de penser en rond.

Sudnow, David. 2001. Ways of the Hand, A Rewritten Account. Cambridge, Mass.: MIT


The artistic turn

English abstract

« Présentation du livre The Artistic Turn, A Manifesto
de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas »

par Jean-Charles François

Sommaire :

Chapitre 1. Why art matters
Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?
Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art
Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’
Chapitre 5: Doubts and Vulnerability
Chapitre 6: Why artistic research matters


Le livre The Artistic Turn, A Manifesto [Le tournant artistique, un manifeste] de Kathleen Coessens qui est une philosophe et musicienne belge, de Darla Crispin, une pianiste et musicologue canadienne, et d’Anne Douglas, une artiste plasticienne anglaise a été publié par le Orpheus Institute de Gand en Belgique. L’Orpheus Institute est un centre international dont l’objectif principal est la recherche artistique dans le domaine de la musique, c’est-à-dire la recherche associée à la pratique musicale et principalement déterminée par des objectifs artistiques. Les trois auteures sont associées au sein de cet institut à l’Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM) qui regroupe en son sein une quinzaine d’artistes-chercheurs menant des recherches à un haut niveau. L’ouvrage est accompagné d’une préface de Jeremy Cox, ancien directeur général de l’Association Européenne des Conservatoires et ancien doyen du Royal College of Music de Londres.

L’objet de ce livre est défini comme suit :

« Le domaine émergeant de la recherche artistique reste l’objet d’une controverse et son apparition dans les institutions universitaires a été reçu avec plus ou moins d’enthousiasme. Les défis et les perspectives présentés dans le cadre de cette discipline peuvent être mieux appréhendés si l’on réaffirme que l’artistique doit rester au centre des préoccupations en proposant un nouveau paradigme – le ‘tournant artistique’. Le but est de créer un champ de signification capable d’éclairer les aspects les plus prometteurs et en même temps les plus problématiques de la recherche artistique : l’ineffable qui est essentiellement au cœur de la créativité artistique et ce qui en est la conséquence, l’insuffisance des explications exprimées verbalement ou par écrit à son sujet. L’exposé se propose de retracer une constellation d’idées qui délimite le nouveau domaine de recherche et de mettre l’accent sur une multiplicité de démarches possibles. » (Couverture du livre)

La question de la recherche artistique est au centre des réflexions du collectif PaaLabRes à Lyon, dans un contexte où d’une part les contributions en langue française tentant de cerner ce sujet sont rares et où d’autre part les nombreuses initiatives prises dans ce domaine dans le monde francophone restent confidentielles, en tout cas peu encouragées par les pouvoirs publics et par beaucoup de musiciens professionnels. Le groupe PaaLabRes est fortement associé au Cefedem Rhône-Alpes, qui depuis 1990 a tenté de mener une recherche dans le domaine de l’enseignement spécialisé de la musique, notamment à travers une revue Enseigner la Musique créée à l’initiative de Eddy Schepens et moi-même. Le Cefedem RA a récemment créé un « Centre d’études » qui « se consacre à l’étude des pratiques didactiques et territoire de la musique » et « regroupe des artistes, musiciens, enseignants et chercheurs qui collaborent à la production et au développement de savoirs et de savoir-faire au carrefour des sciences sociales et des arts ». La responsable de ce centre d’étude est Noémi Lefebvre qui est aussi membre de PaaLabRes1.

L’objet du présent texte est de porter à la connaissance des lecteurs francophones un ouvrage portant sur la définition de ce que pourrait être la recherche artistique. Un résumé du livre est présenté dans les perspectives de donner envie aux chercheurs-artistes d’aller étudier plus avant les richesses du contenu du livre. Ce texte est suivi d’un débat « PaaLabRes » sur la recherche artistique.

L’ouvrage présenté est unique, car écrit par des praticiennes des arts qui revendiquent un statut associé de chercheur. Ce livre trouve certainement son origine sur un vécu : la difficulté de se faire une place comme artiste-chercheur à la fois au sein des institutions d’enseignement supérieur et au sein du monde des arts. Comment trouver un juste milieu lorsque les règles rigoureuses d’objectivité scientifique dictées par l’université et le refus de beaucoup d’artistes de définir leurs pratiques pour préserver une alternative au monde rationnel viennent submerger de doubles contraintes ceux qui veulent se lancer dans une démarche à la fois artistique et réflexive ?

Les questions abordées dans ce livre tournent autour de la définition de la recherche artistique par rapport à la domination dans le monde universitaire des méthodes d’investigation et de divulgation inspirées par les sciences. La raison principale avancée pour justifier de l’existence de la recherche artistique menée par les artistes eux-mêmes est liée au développement de la société de la connaissance, aux technologies de la communication et à l’économie mondialisée. Dans ce contexte, le caractère critique de l’art semble être un élément essentiel à préserver. Face aux contradictions de nos sociétés, les trois artistes proposent des solutions qui vont toujours dans le sens d’une conciliation dialectique des extrêmes, comme l’image du vaisseau navigant à vue sur l’océan le suggère. De nombreuses références philosophiques et beaucoup d’exemples concrets de démarches d’artistes viennent illustrer les propos de cet important ouvrage.

Chapitre 1 : Why art matters

Dans le premier chapitre intitulé « Why art matters » (En quoi l’art est important) l’idée de ce que les auteures appellent « le tournant artistique » est présentée en conjonction avec une définition de ce que pourrait être la recherche dans le domaine des pratiques artistiques. Dans le contexte actuel de prolifération de formes différentes d’art et d’utilisation de technologies multiples, il est difficile de répondre à la question de savoir si l’art a encore une quelconque importance. Ce qui est en jeu principalement dans cette question est la relation délicate de l’artiste dans sa pratique avec la recherche. Comment préserver la primauté de l’artistique sur la réflexion qu’il suscite. La notion de recherche artistique est un défi dans un contexte où il y a traditionnellement une stricte séparation entre l’action et son observation.

Après toute une série de « tournants », notamment le tournant linguistique (1960-79) et le tournant culturel (1980), le « tournant artistique » est centré sur l’expérience et à travers elle sur les connaissances qu’elle peut incarner dans la complexité et les contradictions de ses méandres. On cherche à examiner les pratiques artistiques et les savoirs qui y sont inhérents, tout en respectant le point de vue de l’artiste qui les réalise. L’économie des loisirs, la mondialisation liée aux technologies de la communication et la société de la connaissance influencent grandement l’art d’aujourd’hui. Les êtres humains disposent de plus de temps pour créer, façonner, comprendre et mettre ainsi la culture de la connaissance en valeur.

La recherche artistique a commencé à se développer récemment dans des conditions qui sont loin d’être idéales : cela s’est passé tout d’abord dans le cadre d’une évolution bureaucratique liée à l’enseignement supérieur, par rapport à la nécessité d’inscrire les études artistiques dans une liaison privilégiée avec le monde universitaire. Cela a suscité des débats houleux : en effet, la définition de la recherche artistique paraît peu évidente face au contexte établi de longue date par les pratiques de recherche du monde universitaire et scientifique.

Les peurs qui agitent le milieu du monde des arts et de celui de l’enseignement supérieur face à ces changements sont de trois ordres : a) comment préserver l’autonomie de art vis-à-vis de sa médiation en objets vulgarisés et par là de sa marchandisation ; b) les analyses rigoureuses de la rationalité scientifique universitaire risquent de ne pas du tout convenir à des domaines où la pensée est ouverte à l’intuition, à l’intensité de l’expérience sensible, à l’absence de finalités en dehors de sa propre manifestation, et à la création d’espaces inouïs ; c) la crainte que la généralisation des concepts, comme celui de la ‘créativité’, donne lieu à leur affaiblissement dans des lieux communs.

Trois pistes sont envisagées d’emblée pour définir ce que pourrait être la recherche artistique :

  1. La production artistique elle-même peut constituer un cadre de recherche : « Les connaissances nouvelles sont contenues dans l’œuvre elle-même ; la recherche réside dans la pratique de l’artiste et dans sa réalisation sous la forme d’œuvres achevées » (p. 24). Ces pratiques « restent incarnées, cachées dans les actes de l’artiste ». Les chercheurs extérieurs à l’acte peuvent bien tenter de les élucider, mais seule la participation active de l’artiste à cette recherche peut garantir un accès aux réalités de l’expérience.
  2. La transmission des pratiques et œuvres d’art et leur médiation vis-à-vis du public sont l’occasion d’un dévoilement des manières de faire, d’une explicitation de leur signification.
  3. Il s’agit de se concentrer sur une manifestation « secondaire », séparée de l’œuvre d’art, déterminée par la formulation d’hypothèses et de problématiques liées à l’art, aux disciplines voisines de l’art ou aux aspects techniques de l’art. L’exposition des œuvres d’art peut être l’occasion d’une recherche historique ou théorique, ou bien encore sociale et politique ; la manière de présenter l’art au public est aussi un acte créatif susceptible d’être perçu comme faisant partie de la recherche.

La recherche artistique met l’accent sur les processus de création et non plus seulement sur les œuvres achevées ou les productions publiques. Les résultats qu’elle peut présenter ne sont pas forcément transférables à d’autres situations, l’art restant valorisé comme expérience singulière et difficilement généralisable.

Deux difficultés ont besoin d’être dépassées. D’une part les artistes qui sont dans les institutions d’enseignement supérieurs, pour la plupart présentent leur art sans autres commentaires que des métaphores et ne s’aventurent pas dans des démarches de recherche rigoureuse. D’autre part les pressions exercées par les institutions vis-à-vis des avancements de carrière génèrent l’adoption par les artistes concernés du langage et des tournures d’esprit adéquates de la recherche universitaire, en donnant l’impression qu’ils se prêtent au jeu de ces pressions. Etant donné ces deux situations :

« Il nous faut tenter de trouver une nouvelle métaphore pour remplacer l’étroite rigidité implicite dans la recherche artistique, capable de se référer à la tentative de faire passer l’artistique à travers le ‘chas de l’aiguille’ de la science. La créativité artistique peut s’envisager comme une sorte de ‘voyage prospectif’ dans un monde qui est en flux, un monde imprévisible se formant et se reformant constamment. Le processus artistique, dans cette métaphore, est le miroir du monde véritable à travers lequel s’entreprend ce voyage, en l’imitant tout en l’explorant par des procédures appropriées sur le plan affectif au sujet traité, plutôt que de s’en distancer de manière objective. » (p.27)

La recherche artistique doit faire face au choix entre deux voies possibles de comportement : a) prendre très au sérieux les aspects dynamiques sociaux, culturels, politiques et économiques de l’art en s’engageant dans des domaines de connaissances qui de manière rigoureuse questionnent les modes d’opération de l’art ; b) les artistes peuvent adopter des tactiques créatives différentes qui se démarquent des réalités du monde. Selon les auteures, la recherche artistique doit se situer dans l’entre-deux de ces polarités, en s’inspirant des connaissances déjà existantes tout en cassant le moule institutionnel. La réticence de beaucoup d’artistes de se dévoiler comme chercheur est qu’en se positionnant dans le contexte de la recherche ils risquent de devenir ‘non-artistes’, c’est-à-dire de se placer en dehors des définitions institutionnalisées de ce que veut dire être artiste aujourd’hui.

Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?

Dans ce chapitre, intitulé « Artisitic Research and scientific method: two cultures? » (La recherche artistique face aux méthodes scientifiques : deux cultures ?), les auteures s’attachent à faire une comparaison entre les arts et les sciences afin de trouver de nouvelles manières de rapprocher leurs pratiques ou d’établir des liens de complémentarités et de réciprocité.

La tendance des sciences à la rationalisation, à l’abstraction et à la simplification des phénomènes est en tension constante avec l’abondance et la richesse de la réalité du monde et de ses processus. Le progrès des idées scientifiques tend à éclairer les choses, mais laisse de côté la richesse de l’expérience, de la diversité et de l’idiosyncrasie. Les objectifs de la science et des arts sont très différents : dans les sciences le but des comportements est limité par les contraintes liées aux situations du monde réel, dans les arts le but n’est limité que par les contraintes de l’imagination humaine. Les sciences sont paradoxalement au centre du pouvoir par des réalisations spectaculaires et en même temps elles font preuves de fragilités face à un labyrinthe d’impressions sensorielles, un changement constant de théories, l’illusion de l’objectivité et la fragmentation dans des disciplines de plus en plus spécialisées.

Au vingtième siècle, l’art est un sujet de recherche dans des disciplines spécialisées qui l’étudient comme un phénomène extérieur – musicologie, philosophie de l’art, critique d’art et sciences de l’art – qui considèrent les processus créatifs comme inaccessibles au discours scientifique et qui évitent d’aborder la pratique artistique. La théorie de l’art prime sur les processus artistiques. Dans le cadre de la recherche formelle, la recherche artistique est fortement handicapée par la présence de règles auxquelles elle ne peut obéir. Les chercheurs artistes restent rares.

Récemment les débats ont portés sur la tentative de combler ce fossé culturel, méthodologique et linguistique. Trois catégories de recherche artistique ont été proposées :

  1. « Recherche dans les arts ». C’est ce qui existe déjà dans les programmes d’enseignement supérieur : se pencher sur les œuvres d’art et les processus de création d’un point de vue critique et théorique. Les artistes peuvent participer à ce type de recherche, à travers une réflexion rétrospective portant sur leurs actions.
  2. « Recherche pour l’art » (en vue de faire de l’art). Il s’agit de développer des outils techniques, technologiques, ou scientifiques dont pourrait bénéficier la pratique artistique.
  3. « Recherche à travers les arts ». L’objet de la recherche est la production artistique elle-même et les processus qui y mènent. Les artistes sont forcément impliqués en tant que responsables de leur production et sujets de la recherche.

Ces trois catégories sont faciles à légitimer, mais elles semblent insuffisantes pour déterminer l’émergence d’une véritable recherche artistique menée par les praticiens eux-mêmes.

Dans le développement des connaissances, l’être humain n’est ni exclusivement celui qui réarrange ce qui existe déjà, ni celui qui crée de toute pièce quelque chose de complètement nouveau. L’exploitation des phénomènes observés dans un degré d’originalité qui se situe entre ces deux pôles pourrait définir la recherche dans le domaine des arts : entre le formalisme scientifique et la fiction narrative.

La méthode scientifique est décrite selon deux axes : a) ce qui caractérise l’approche scientifique ; b) les différentes phases du processus méthodologique. Les sciences décrivent le monde en isolant l’expérience sur de toutes petites parcelles, dans un morcellement qui multiplie à l’infini les spécialisations. En outre le chercheur est censé être objectif, en tenant à distance les objets qu’il observe, décrit et formalise.

La méthode scientifique appliquée aux sciences sociales implique des problèmes spécifiques : la question de l’objectivité du chercheur devient un problème éthique ; il y a des difficultés à généraliser des principes par rapport à des individus spécifiques et à des contextes particuliers ; prédire le comportement des humains reste une gageure impossible. Néanmoins, les sciences sociales continuent à tenir pour idéal l’exigence d’objectivité et de répétabilité de la méthode scientifique.

Comment développer, décrire, analyser la recherche artistique par rapport à tout cela ? Il y a bien des méthodes en art qui peuvent être adoptées dans des perspectives de répétabilité, mais ses applications sont le plus souvent dirigées vers le développement de nouvelles connaissances, avec des potentiels de variations infinies, et non pas vers l’application de connaissances déjà connues.

Quatre exemples de recherche artistique sont ensuite présentés selon un schéma qui propose deux « partitions » (dans le sens musical du terme), l’une représentant la démarche de la recherche, l’autre celle de l’art :

« Recherche

se saisir d’une question
déterminer une réponse possible
établir un cheminement menant de la réponse à la question
appliquer la méthode
analyser les résultats


prendre une feuille de papier
faire une marque
s’écarter avec une ligne
interagir avec d’autres formes, d’autres lignes
révéler l’expérience
une nouvelle question se pose» (page 56)


La recherche artistique oscille entre ces deux « partitions poétiques », une trajectoire expérimentale tracée à l’avance en vue d’un but précis, et l’ouverture du processus vers l’infini dont le point d’arrivée éventuel est incertain ou illusoire. Le défi est de combiner à la fois la rigueur des structures formelles et la fidélité à la créativité basée sur l’expérience.

Dans les quatre exemples de recherche artistique donnés les questions de recherche sont traitées au sein même des pratiques artistiques, dans une approche qui se démarque à la fois de la science et de l’art. Dans ces démarches de recherche « non scientifique » et « non artistique », il s’agit en quelque sorte de « désapprendre » à faire de la science et de « désapprendre » à faire de l’art.

Ne seront résumés ici que deux des quatre exemples. L’artiste plasticienne Patricia Cain s’est proposée dans sa thèse de doctorat d’explorer le dessin comme une forme d’apprentissage. Elle a contacté deux artistes dessinateurs pour étudier leurs manières de faire dans l’élaboration de leurs dessins. Elle a réalisé des copies des dessins de ces deux artistes pour tenter d’analyser sa propre manière d’apprendre en expérimentant diverses méthodes d’apprentissage. Elle a ensuite appliqué ce qu’elle avait découvert à sa propre production artistique.

Les auteures proposent une version du modèle de « partition » présenté ci-dessus pour représenter la démarche de Patricia Cain :

Dessiner en tant que pensée…
se mettre à dessiner
se mettre à apprendre
demander à Talbot et Zwink comment ils ont appris à travers leurs dessins
dessiner leurs dessins
disséminer »
(Page 59)

L’autre exemple décrit le parcours de recherche du compositeur Peter Swinnen dans sa thèse de doctorat : la création d’une composition symphonique pour accompagner le film de Jean Epstein ‘La Chute de la maison Usher’. Les éléments essentiels de cette recherche ont porté sur les techniques de composition algorithmique, sur les rapports entre différents domaines artistiques et sur leurs rapports aux sciences.

« La version de Swinnen de la partition pourrait être celle-ci :

de la littérature au film, du film à la musique
étudier le matériau visuel, enquêter sur son contexte
réfléchir sur le contexte musical
inviter des sons de la nature
interagir avec des ordinateurs et des algorithmes
préparer des programmes pour la production de sons, de rythmes, d’accords
tester les résultats
jouer la partition, documenter et disséminer
 » (page 63).

Dans les quatre cas présentés, le projet de recherche est cadré par une question menant à un objectif général, mais sans qu’il y ait de méthodes prédéfinies, les processus se déroulant dans une « dynamique de réciprocité entre moyens et fins, une régulation interne de l’action à l’intérieur du cadre général » (page 63). Le questionnement n’est pas préprogrammé dès le début du projet de recherche, mais émerge de manière organique au détour du processus déterminé par les artistes, en interaction avec l’environnement. Ces études de cas ouvrent la voie à une réflexion concernant les fonctions formelles de la recherche artistique, leur utilité en termes d’influence sur le milieu, d’identification de connaissances nouvelles transférables, de sa pertinence par rapport aux pratiques des arts. La construction des œuvres d’art se fait plutôt par variations infinies, dans la possibilité d’envisager des changements à tout moment et non pas dans des logiques de chaînes de montage industrielles. Dans ce sens, il est difficile d’envisager que leurs principes puissent être généralisés.

La section qui suit, et qui s’intitule « Les méthodologies ouvertes comme qualité de la recherche artistique » développe l’idée du « situé », l’action en situation. La création artistique est par définition située dans des contextes particuliers en relation avec une grande complexité de facteurs. La notion du « situé » a été définie par William J. Clancey de la manière suivante: « Là où vous vous trouvez lorsque vous faîtes ce que vous faîtes d’important ». Cette définition articule trois aspects du situé : la localisation spatio-temporelle, la possibilité de faire des actions corporelles ou cognitives, la relation importante entre ces deux éléments produisant des effets particuliers. L’action en situation implique des interactions avec l’environnement, des échanges de connaissances et des interactions sociales.

La recherche artistique, par sa densité et sa complexité, est très proche de la recherche interculturelle, sociologique et anthropologique. Les « modèles mixtes » et les méthodes hybrides paraissent appropriés à la recherche artistique. Le matériel de recherche peut ainsi inclure

« l’artefact, la partition ou l’interprétation, les questions pédagogiques, le processus de création, le contexte historique, la comparaison avec d’autres interprétations ou avec des créations similaires et l’étude des relations entre la prestation artistique et sa réception par le public. L’incorporation minutieuse de ces différentes sources ou références, la comparaison avec d’autres démarches de recherche similaires, l’engagement dans la pensée critique, la réalisation des interconnections transversales et l’application consciente de retours d’informations [feedback] et de contrôles des résultats vont pouvoir offrir de nouvelles perspectives à la recherche artistique. (…) La recherche artistique peut aspirer à développer son propre profil et sa propre méthodologie. » (pages 68-69)

L’artiste acquiert ses connaissances en les construisant dans le temps à travers des expériences sociales et culturelles incorporées dans des savoirs tacites. La plupart des connaissances restent hors de portée car se plaçant à l’arrière-plan de la pensée et de l’action. Le dévoilement de ces connaissances implicites devient un aspect important de la recherche des artistes sur leurs propres pratiques.

La recherche artistique située doit se démarquer de la domination des sciences dans ce domaine, dans une dialectique prenant en compte les différences des deux champs d’investigation et leur interdépendance. La pensée scientifique, en se posant des questions sur ses propres pratiques, s’est récemment rapprochée de celle des arts. La recherche artistique avec l’aide des sciences peut s’engager dans une analyse critique des pratiques et de la culture au sens large. L’évaluation de la recherche artistique, ou approche critique, peut aller dans trois directions : a) le contenu artistique en tant que contribution utile à l’art, qui peut offrir une valeur ajoutée et qui eut être évalué en comparaison avec les autres manifestations de l’art ; b) l’approche technique qui concerne les matériaux, les méthodes et les processus mis en place, accompagnés d’un bilan des résultats obtenus, offrant une valeur ajoutée en termes méthodologiques ; et c) la valeur historique qui situe la recherche par rapport avec ce qu’elle est capable de modifier dans les applications théoriques et pratiques, sa valeur par rapport aux finalités artistiques, scientifiques et culturelles.

L’artiste comme chercheur trace son propre chemin, toujours différent d’autres démarches, en équilibre entre contextes et discours, entre théorie et pratique, entre l’expression personnelle et la rigueur exigée par la recherche, et entre les arts et les sciences :

« Cette vision de diversité et de flux dynamique continu semble indiquer que la recherche artistique ne sera jamais disposée à acquérir son propre domaine ou territoire stabilisé. Mais plutôt que de considérer ceci comme un handicap, nous retiendrons plutôt que c’est une de ses forces. En effet, à la fois dans ses propres termes et dans ses capacités à contribuer au débat sur la recherche en général, la recherche artistique peut revendiquer comme un attribut important sa robustesse nomadique. Plutôt que de revendiquer le droit de se séparer des territoires existants de la recherche, la recherche artistique requiert une ’déterritorialisation’ de l’espace de la recherche, et elle peut aussi y contribuer. Ce concept sera le sujet du chapitre qui va suivre. » (page 74)

Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art

Dans le troisième chapitre du livre (« Deterritorializing the research space : the ways of knowing art » ; « Déterritorialiser l’espace de la recherche : les voies de la connaissance en art »), les auteures tentent de définir une conception de la recherche artistique allant au-delà des pratiques traditionnelles de recherche dans le domaine scientifique ou dans le monde universitaire, une conception qui prendrait en compte la spécificité des pratiques artistiques actuelles comme base de nouveaux territoires de recherche. La définition du concept de « déterritorialisation », emprunté à Deleuze et Guattari, tourne autour de l’idée de « processus qui déplacent le territoire en l’éloignant d’une entité donnée existant au préalable, ouvrant les frontières qui le délimitent et permettant à l’altérité et aux différences de s’affirmer » (page 88). La déterritorialisation permet de se libérer de relations fixées, pour s’exposer à de nouvelles formes de transformation. Il ne s’agit pas d’une échappée réelle hors du territoire, mais plutôt comme un départ à partir d’un territoire donné.

Les œuvres d’art sont l’expression de trajectoires « idiosyncratiques » réalisées par les artistes eux-mêmes en interaction avec le monde. S’expriment à travers elles des territoires multiples qui sont dissimulés et difficiles à expliciter. Les artistes refusent le plus souvent de communiquer le fonctionnement interne de leurs démarches de peur d’en trahir leur profondeur et leur complexité.

L’évolution de l’enseignement et de la recherche est marquée par une séparation de plus en plus grande de la théorie par rapport à l’action et à la production, pour aboutir dans l’enseignement à une stricte séparation entre les connaissances théoriques et les techniques liées à la pratique. Il serait souhaitable aujourd’hui de retrouver une relation entre « le faire et le savoir, entre l’objet tangible et la connaissance virtuelle, un « savoir-faire » qui rencontre un « savoir-cela » (ou connaissance) (page 81). Pour faire face à l’instabilité des notions liées aux connaissances, il convient de dépasser les disciplines traditionnelles. Les actes artistiques transcendent les limites fixées par les milieux académiques, ils constituent un point de rencontre de l’explicite et de l’implicite, de la corporéité et du cognitif.

Les technologies de la communication imposent une « économie de la connaissance » constamment évolutive et de caractère interdisciplinaire et multidisciplinaire. Il s’agit bien d’une déterritorialisation de la connaissance mettant en lumière la multiplicité des territoires de la pensée « allant des situations de la vie quotidienne aux problèmes scientifiques, de la réflexion intuitive à la réflexion raisonnée, des hypothèses aux preuves, du corps à l’esprit, de la perception à la représentation. » (p. 83)

La notion de recherche artistique tendrait à effacer la distinction entre pratique de création artistique et pratique de recherche artistique. De nouvelles situations peuvent ainsi être développées dans cet entre-deux, en se plaçant au centre des procédures préparatoires aux prestations scéniques, liées à l’élaboration des œuvres d’art ou à la construction des objets d’art. S’inspirant de nouveau de Deleuze et de Guattari, il est fait référence à une recherche « en rhizome » : « Les structures rhizomatiques offrent la possibilité de relations transversales entre des lignes hétéroclites. (…) Le rhizome se caractérise par des entrées et sorties multiples, par des connexions innumérables et des lignes de fuite, par des sauts et des discontinuités. » (p. 86)

Dans la rencontre entre les domaines de l’artistique et de la recherche, tous les territoires et leurs centres sont soumis à des changements dynamiques. La création artistique s’insère dans une pratique qui interagit avec d’autres territoires. La structure triangulaire des pratiques – artiste, processus et production – implique un « espace d’activité élargi, des relations interactives et des processus dynamiques. Le triangle de l’artistique existe à l’intérieur d’une convergence entre des espaces liés à l’émotion, l’esthétique, l’épistémique, l’écologique et le sociopolitique » (p. 89).

Se pose la question dans ces conditions de savoir en quoi la recherche artistique se distingue de l’acte artistique en tant que tel et si elle est nécessaire ou même désirable. La recherche artistique consisterait à expliciter les connaissances liées aux processus de création. En re-cherchant les processus qui mènent à la création, en reconstruisant son parcours, l’artiste a le devoir de se décentrer par rapport à sa propre production.

La recherche artistique prend toute sa signification lorsque l’art se heurte à des éléments qui le déstabilisent (de nouvelles technologies, la remise en cause de canons esthétiques, des évolutions dans les modes de procédures techniques) et qui par là créent la nécessité d’inventer des situations innovantes. L’idée de déterritorialisation s’applique aussi bien à l’artiste qui ne se contente plus de se centrer uniquement sur sa production et à la recherche scientifique qui accepterait de collaborer avec la présence d’experts de la pratique :

« La transformation requiert ainsi la recombinaison et la nouvelle interrelation d’éléments déterritorialisés dans des modalités de renforcement mutuel. La recherche dans l’art et par l’art, conduite par des artistes, offre ainsi une dynamique de réciprocité et d’échange. Le mouvement double – ou peut-être devrions-nous dire multiple – de déterritorialisation qui est en cours d’élaboration à travers les nouveaux développements dans les sciences et les arts et dans leurs interactions, peut à la fois accélérer la divergence de leurs lignes de fuite et les faire se connecter, suscitant des interactions intéressantes. Les perspectives de ce qui pourrait être accompli compensent largement les difficultés et les risques que nous avons ici énumérés. En se positionnant dans les prémisses de ce processus, l’artiste-chercheur est peut-être comme le marin qui va s’embarquer dans un voyage d’explorations inédites, avec tous ses dangers mais aussi avec l’attrait de l’inconnu. » (p. 97)

Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’

Dans le quatrième chapitre intitulé « The ship sailing out : practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’ » (le vaisseau partant en mer : navigation pratique et l’attrait de ‘L’Horizon Chimérique’), les trois artistes ont abordé les notions d’ouverture et de fluidité à travers la métaphore du bateau navigant sur l’océan. A travers cette image de navigation à vue, l’artiste-chercheur serait dans la situation de conduire ses explorations à travers les contraintes de sa propre pratique, en se confrontant aux conditions définies par la société et aux méthodes d’évaluations de la recherche universitaire. C’est ainsi que de nouvelles pratiques de recherche pourraient être envisagées qui affirmeraient leur différence face à l’hégémonie des sciences dans le domaine de la recherche académique, notamment en formulant leurs propres méthodes d’évaluation.

L’image du vaisseau partant en voyage est prise comme métaphore de la recherche artistique aussi bien que de l’activité créative de l’artiste. Elle consacre une trajectoire intentionnelle vers une expérience à venir dont on ne connaît pas encore les contours. Cette expérience pratique favorise l’action plutôt que la théorie ou l’élaboration méthodique, elle se laisse porter par les circonstances, les conditions et les contraintes. La projection du voyage qui reste ouverte aux possibilités s’inscrit dans une pratique intégrée à la société et non déterminée par un arbitrage théorique ou méthodologique venu d’en haut. Dans le voyage en mer, l’artiste doit se confronter aux difficultés des tempêtes et des récifs : l’erreur et l’échec deviennent des éléments essentiels par lesquels il faut passer en vue de les dépasser.

S’inspirant de plusieurs auteurs, notamment John Dewey, le concept d’expérience devient une notion majeure pour expliciter les processus de création et de recherche des artistes :

« Ces définitions [de l’expérience] nous offrent trois perspectives intéressantes : premièrement, l’expérience suppose un certain type d’implication, la participation à l’action produisant un événement ; deuxièmement, l’expérience est liée à des connaissances et des savoir-faire qui viennent s’ajouter à ce qui existe déjà ; et troisièmement, elle est dynamique et processuelle, s’inscrivant dans une temporalité. » (p.111)

L’étymologie du terme « expérience » est riche de signification : elle a des connotations avec l’idée d’essayer, de tenter, de se risquer dans un contexte rempli de dangers, ou de se tirer d’affaire devant les risques encourus dans des situations spatiales et temporelles dynamiques, ou encore avec l’idée d’errer dans le cadre d’une pérégrination, etc. L’expérience est enracinée dans les interactions et les confrontations des êtres humains avec leur environnement immédiat.

Il y a un paradoxe fondamental dans l’idée de la recherche artistique : a) le regard de la science de l’extérieur de l’acte artistique ne pourra jamais capter l’expérience profonde de l’artiste ; b) mais la recherche menée par l’artiste risque de ne pas pouvoir articuler des éléments essentiels de l’acte artistique, car celui ou celle qui mène l’action tend à être aveuglé(e) par les contingences immédiates.

Dans les conclusions de ce chapitre, se pose la question d’un positionnement par rapport aux institutions d’enseignement supérieur et des règles académiques qu’elles tendent à imposer : comment éviter de tomber dans l’orthodoxie de la recherche académique qui exige la nécessité de démontrer quelque chose, alors que l’art ne démontre rien ? Quelle serait la nature d’une connaissance véritable des pratiques artistiques ? Les artistes existant dans les institutions font de plus en plus l’objet de pressions (dans le contexte des thèses doctorales, de la formulation des projets de recherche et des demandes de subventions) pour se conformer aux modèles dominants dictés par les sciences et les humanités. Comment peut-on inventer de nouvelles procédures adéquates aux champs de la recherche artistique ?

Chapitre 5: Doubts and Vulnerability

Dans le cinquième chapitre intitulé « Doubts and Vulnerability » (doutes et vulnérabilité), est abordée la face sombre de la position de l’artiste dans la société : les négociations toujours recommencées qui doivent être menées par les artistes avec le monde qui les entoure, sans cesse caractérisées par la quête de sens et par des confrontations avec des conditions de vulnérabilité.

L’artiste est considéré dans notre culture comme un héro qui opère dans un monde de significations instables et mouvantes, un monde radicalement différent de celui des « vérités » scientifiques et des généralisations rationnelles. Les productions artistiques peuvent être considérées comme des juxtapositions d’expériences spécifiques ayant leur propre existence autonome. Pourtant l’action des artistes est déterminée par des contextes socio-culturels et par les attentes d’un public ayant ses propres conceptions de l’art. Mais dans le même temps, les artistes jouent un rôle important dans l’élaboration des identités culturelles. Le modèle dominant de l’artiste est celui d’une personne qui crée dans la solitude, mais qui a le devoir de confronter son œuvre au monde qui l’entoure, en mettant ses propres aspirations en jeu avec celles du public. L’histoire de l’art oscille entre la production d’œuvres en tant que telles, en dehors de toute considération d’adresse particulière, et celle de productions s’adressant directement aux expectations d’un public donné.

Cette situation paradoxale et contradictoire à laquelle l’artiste doit se confronter crée quatre types de vulnérabilité qui doivent constamment être renégociées :

  1. « l’objet artistique versus le processus artistique » (page 145) ; l’artiste doit négocier sa production avec ceux qui contrôlent les canons de l’esthétique et décident de ce qui peut être accepté comme en faisant partie ;
  2. « la représentation versus la vérité » ; il s’agit de la relation problématique entre l’art comme représentation poétique du monde et la réalité du monde, entre la beauté et la vérité ;
  3. « la responsabilité versus le pouvoir » ; l’art a gagné son autonomie par rapport au pouvoir, l’auteur est responsable de son œuvre qui est sa propriété exclusive ; il y a une différence fondamentale « entre la responsabilité personnelle [de l’artiste] et le pouvoir, lorsque la manifestation artistique est dévoilée au monde et au public » (page 144) ;
  4. « l’expression subjective versus le jugement externe » ; l’artiste dépend des jugements externes de la critique et des médias, et de l’acceptation de sa production « par le public et par tous les gardiens du temple qui lui sont associés, souvent de manière anonyme ». (page 145)

Ces quatre types de vulnérabilité sont étudiés dans les perspectives des musiciens sur scène, de l’interprétation en concert. Premièrement il y a un champ de bataille idéologique entre la recherche musicologique et les praticiens : l’inspiration démonique du musicien sur scène s’oppose au caractère épistémique de l’analyse des œuvres. En même temps l’idéal d’une interprétation véritablement historique, s’attelant à la vérité de l’origine de l’œuvre semble aussi quelque chose d’impossible à réaliser. Comment s’élabore une interprétation reste une énigme soigneusement cachée jusqu’ici par les musicologues autant que par les praticiens, laissant cela à la notion d’ineffable.

Deuxièmement, il y a le « côté sombre » des connaissances tacites (p. 150) : la contradiction entre les difficultés mentales et émotionnelles liées chez les musiciens à la préparation des prestations sur scènes et la facilité qu’ils doivent démontrer dans la maîtrise technique transcendantale sur scène.

Troisièmement, il faut se demander pourquoi les gens développent le besoin de jouer de la musique ? S’agit-il de s’immerger dans les sons dans la totalité de l’expérience, d’un besoin de ne faire qu’un avec la matière sonore ? L’instrument devient une partie du corps et la musique s’inscrit dans les gestes corporels. L’aspect du « faire » devient essentiel. Cet engagement est ce qui entre directement en contradiction avec la compréhension de la partition qui demande la contemplation détachée et crée les conditions d’une séparation radicale entre deux types de domaine de recherche. Il ne faut pas pourtant se résigner à l’existence de ces divisions territoriales, en acceptant de considérer que la musique n’est pas seulement une série d’artefacts, mais aussi qu’elle s’exprime dans des évènements.

Finalement, les nouvelles technologies du monde électronique viennent bouleverser les relations entre les artistes et le public et leurs attentes mutuelles. Elles questionnent le statut d’artiste en permettant l’accès du public à la création et en encourageant le développement d’un bricolage utilisant tous les médias.

Le musicien praticien reste un mystère pour le chercheur. Dans le développement de la recherche artistique centrée sur les pratiques, il convient de ne pas se limiter à l’idéal des prestations parfaitement réussies du monde des concertistes. Il faut notamment questionner la formation du musicien et le monde mystérieux de l’enseignement individuel. La mise en lumière des processus de création et de formation qui jusqu’ici étaient du domaine secret du privé, n’est pas dénué de difficultés liées aux réticences des acteurs à dévoiler leurs doutes et leurs faiblesses en parallèle à leurs succès. La recherche artistique peut dans ce contexte être l’occasion de réinventer des relations sociales et de développer de nouvelles connaissances, de proposer au public de nouveaux modes d’interaction, et plus généralement de faire évoluer la réflexion sur l’art d’aujourd’hui.

Chapitre 6: Why artistic research matters

Dans le chapitre final du livre, intitulé « Why artistic research matters » (Pourquoi la recherche artistique a de l’importance) faisant pendant au titre du premier chapitre, toutes les idées développées lors des chapitres précédents sont considérées dans un contexte plus général, dans celui des implications sociales qu’elles génèrent, des avantages cognitifs et esthétiques que gagnerait l’étude par les artistes eux-mêmes de leurs propres trajectoires, et aussi des dangers que présentent l’éventuelle institutionnalisation de cette pratique de recherche.

Le monde du capitalisme tardif est déchiré entre les préoccupations esthétiques d’individus isolés et la pression du commerce et de l’industrie culturelle. Les Etats sont tentés d’aller au-delà des régulations, pour intervenir plus directement dans l’évaluation des productions artistiques et par là dicter des règles de comportement. Il y a un danger dans la fusion de plus en plus grande entre les lois du marché et les politiques de l’éducation dans ses aspects sociaux et culturels. Mais les processus politiques ont tendance à se déplacer vers les interactions internationales et leurs arbitrages économiques. La production de connaissances – préoccupation principale du développement économique – se fait de plus en plus dans le cadre de l’économie mondialisée, dans un morcellement décentralisé de la circulation des biens culturels marchands.

Il y a une confusion dans notre monde entre connaissance (les savoirs liés aux sciences, aux arts et aux techniques) et information (la communication, la transmission ou la réception des connaissances) avec une tendance au déplacement de l’accent mis sur le premier terme vers le deuxième. La connaissance au sein de la société de communication a évolué au départ d’un ordre stable de « vérité » vers une forme d’action qui implique une « épistémologie de la performance ». Les connaissances théoriques et disciplinaires doivent faire face aux notions de flexibilité et d’apprentissage tout au long de la vie, l’enseignement structuré à l’apprentissage personnalisé. Ces changements sont rendus possibles par les technologies, l’accroissement du temps de loisir, la mobilité et la mondialisation dans les domaines culturels et économiques. Internet offre d’une part un enrichissement de la production et de la dissémination des connaissances par l’utilisation de supports multiples (image, texte, son), et d’autre part un labyrinthe de connaissances déterminées par l’économie marchande. C’est un outil qui encourage la démocratisation de l’accès à la culture et sa diversification tout en diluant sans pourtant le remplacer le « capital culturel » dans un océan d’information.

Le capital culturel peut se décomposer en trois catégories : a) le capital culturel objectif centré sur les produits de l’art ; b) le capital culturel institutionnalisé centré sur les éléments qui déterminent un statut social (diplômes, prix, subventions, commandes) ; c) le capital culturel incarné centré sur l’inscription corporelle qui s’exprime dans les pratiques, les valeurs et attitudes qu’elles promeuvent. La troisième catégorie est un mélange des deux premières et de ce fait devrait être au centre des préoccupations de la recherche artistique.

Le défi majeur auquel les institutions d’enseignement ont à faire face concerne la décalage croissant entre les situations traditionnelles d’enseignement et la technoculture mondialisée, entre le local et le global, entre ceux qui sont inclus et ceux qui sont exclus, entre les objectifs d’acquisition de « compétences » et ceux susceptibles de « construire des compétences ». L’enseignement doit répondre aux deux demandes divergentes d’une continuation du projet démocratique de la modernité et de la nécessité de l’apprentissage tout au long de la vie pour répondre aux nouvelles définitions de productivité et de performance économique dictées par le marché. Les contextes d’application aujourd’hui favorisent les connaissances performatives, hétérogènes et transdisciplinaires, qui tendent à être localisés de plus en plus dans des situations multiples et diversifiées. La société de la connaissance déstabilise les institutions d’enseignement, qui sont déchirées entre les cultures académiques traditionnelles et la modernisation des cultures entrepreneuriales, et qui sont plongées dans une crise des valeurs institutionnelles.

Dans les applications de ces forces contradictoires à la recherche artistique, il faut se méfier de la considérer comme condition sine qua non de la production artistique aujourd’hui. Il s’agit d’une question fort délicate et complexe. La recherche artistique qui consiste à expliciter ce qui reste implicite peut contribuer à la compréhension de l’art par une population élargie et à la promotion de l’art en général. Pourtant il y a bien des artistes qui ne s’intéressent pas aux manières de pratiquer leur art et à leur modification à des moments particuliers. Ils préfèrent laisser leurs pratiques se développer dans l’implicite et les méandres idiosyncratiques plutôt que de les verbaliser dans le « comment » et le « pourquoi ».

La documentation des pratiques est par nature multivalente, elle concerne les prestations en public, les performances, les enregistrements, les présentations multimédia des œuvres picturales, les textes et les présentations orales, … Mais pour que les résultats de la recherche puissent être validés, ils ont besoin d’être d’une façon ou d’une autre capables de communiquer des contenus à la communauté des pairs, et aussi dans l’idéal au public. Il y a là la source de beaucoup de tensions.

Il y a des polarités dialectiques entre les fonctions sociales de l’art et la résistance en son sein à la raison instrumentalisée, entre le partage des espaces de vie et l’autonomie de l’art. L’institutionnalisation de la recherche tend à catégoriser les personnes en leur donnant des étiquettes : « artiste » ou « artiste-chercheur ». Un autre espace compétitif – la recherche – s’installe en parallèle de celui déjà existant – l’art – ayant ses propres exigences de plan de carrière. Les artistes ont besoin de pouvoir alterner les rôles et d’entrer et de sortir librement des institutions de recherche par rapport à la planification de leur production. Mais le contrôle d’une telle situation est difficile à mettre en place. Comme c’est le cas dans d’autres disciplines, le doctorat en recherche artistique doit se plier aux exigences de contribution originale aux connaissances, le projet de recherche doit pouvoir être documenté et communiqué, il doit traiter d’une question spécifique et être mené par une méthode déterminée. Mais les perspectives spécifiques de l’activité de recherche restent du domaine exclusif de l’artiste et de sa propre pratique. L’objectif est d’émanciper la discipline artistique par rapport à elle-même, par la réflexion critique de sa propre pratique et de son évolution dans le contexte des arts. Ces nouveaux types de doctorat doivent déboucher sur des forums de discussion séparés de ceux de la recherche scientifique appliquée aux arts et aux théoriciens des arts. Ils doivent se confronter au délicat problème de la difficulté de traduire l’art en mots, en textes. Devant la nécessité de démontrer les aspects utilitaires de la recherche – la traduction des données en résultats tangibles pour la société – la recherche artistique doit préserver son rôle subjectif et critique par rapport au cadre de systèmes qui deviennent de plus en plus rationnels. Les comportements artistiques oscillent entre liberté et contraintes, détermination et indétermination, pouvoir de persuasion et pouvoir politique ; les caractéristiques improvisées et pourtant précises et disciplinées des comportements artistiques peuvent être considérées comme une manifestation concrète et réelle de la liberté au sein d’un contexte social élargi.

Le chapitre se conclut comme suit :

« Le besoin d’un tournant artistique a ainsi émergé de manière urgente, pas seulement parce que la connaissance du faire et les théories sur le faire ont été depuis longtemps négligées en faveur des connaissances produites par les voies déductives du savoir scientifique. Il a aussi émergé comme réaction à la manière avec laquelle la culture moderne se définit elle-même comme étant régie et rationnalisée par la science dans son application, plutôt que dans son invention. La créativité artistique et, par extension, la recherche artistique, se focalise sur la possibilité d’une variabilité infinie des actes de représentation et d’interprétation. Si la recherche en général doit se préoccuper de manière adéquate de la société humaine, elle a aussi besoin d’examiner les domaines de la production des connaissances liées à la subjectivité et aux relations entre humains. Il s’agit non pas de phénomènes à déduire et à ré-exploiter dans le cadre d’un contrôle humain, mais comme faisant partie, de manière indéfinie et ouverte, d’un processus de construction et d’interprétation créatives qui est relatif, spécifique à un contexte et fondé sur des valeurs. » (p. 180)

L’ouvrage se termine par le manifeste suivant :

UN MANIFESTE pour l’artiste-chercheur

Ne jamais oublier l’origine :
l’expérience de l’artiste et
l’acte créatif dans le monde

Déterritorialiser l’espace de la recherche
pour faire une place à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche d’un discours possible
approprié à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche des dimensions cachées et des différentes perspectives
de l’expérience de l’artiste et
des créations dans le monde


(p. 181)


1. Dans le cadre de la francophonie, parmi les nombreuses initiatives concernant la définition de la recherche artistique, citons l’organisation des Journées Francophones de Recherche en Education Musicale (JFREM) ; le collectif Recherche • Pédagogie Musicale (RPM) et ses travaux sur l’accompagnement des pratiques ; les travaux d’Antoine Hennion sur les amateurs ; les travaux de Denis Laborde sur l’improvisation ; la Coordination Nationale des Enseignants d’Ecoles d’Art (CNEEA) et leur publication « La lettre des écoles » ; etc.