Tous les articles par paalabres-adm

Michel Lebreton – English

English, , , , , , , , , ,

Return to the French original text :
Français

 

 

Walls and Edges Crossing
the Time and Space of the Conservatory

Michel Lebreton

Summary

1. Closed spaces… still time / Open spaces… time of possibilities
2. Suspended Spoken Words, Retrieved Spoken Words
3. Edges, Fringes, Margins
4. You Just Have to Cross the Bridge
5.Co-construction
6. A Speaking Human Being, a Social Human Being
7. A House of Music(s)
8. One Step Sideways

1. Closed spaces… still time / Open spaces… time of possibilities

The Wall. It imposes itself by its mass, its capacity to delimit a border. It induces a permanence in space, a fixity, an impression of timelessness that contributes to make us oblivious to its presence. We practice, we think in the shadow of walls. But if we always go through the same plans, the same volumes, they soon appear to us, in an illusory evidence, adorned with timelessness. They compel us to pronounce aphorisms such as: “We’ve always done it this way!”, “From time immemorial…”, “It’s obvious that…”, which are all expressions that cement them even more. And discourage debate, since… that’s the way it’s always been done.

The walls along the US-Mexican border are trying to lock Mexicans in their country. In a parallel movement, they lock the Americans in an enclave that some wish to be protective. There is a desire for walls that goes hand in hand with a fear of otherness that is unfortunately linked to a need for security.

A wall is made to defend. It means that an attack is feared. Hadrian’s wall stands against the threat of barbarian invasion. But as time goes by, it is neglected, soldiers abandoning their posts to settle as peasants in the surrounding area. It became a reservoir providing stones to build houses, churches… The wall here becomes the material for other practices. These open up new spaces.

How to open spaces and temporalities, which practices to develop that allow to perceive the wall and to dare to come out of its shadow, to leave this illusory security, to put fears in suspension? And to bring to light the evidences asserted by the powers that be?

 

2.Suspended Spoken Words, Retrieved Spoken Words

I had the opportunity to take charge of a writing workshop for ESMD (Ecole Supérieure Musique et Danse Hauts de France) students with the aim of helping them write their master’s dissertations. The very first session revealed dismay among some of these students, all adults with teaching positions and experience. Their first reactions were: “I have nothing to report”, “I am just teaching”, “Nothing extraordinary is happening in my courses”… They provided closed answers that cut short any prospect of questioning. What’s more, they were saying in an underlying way that there was nothing to observe, thus trivializing their teaching practices, practices whose many areas of interest we were to discover later on.

In order to overcome this state of affairs, I have called upon experiments taking place outside the framework of conservatories. Some experiences putting into play their capacities to accompany, help, educate but in a context where they are not evaluated through the prism of music.

For one student, it was a series of replacements in a hospital environment that led her to practice teamwork, listening to patients, conflict resolution… approaches that she was later able to translate into her teaching practice. For another one it was to help her sister who had difficulties with a baccalaureate exam. This sister was in demand and it went smoothly. The brother had the same difficulties but was reluctant to do school work, especially under the supervision of his older sister! The student did not find any operational situations but later realized, when her brother successfully reoriented himself in a different branch which he liked, that motivation cannot be taught but (I quote an extract from her dissertation) “that the role of a teacher is to develop situations open to the pleasure of learning (manipulating, exploring, building…) so that motivation can happen, can increase”. Finally, for a third student, it was an experience as a school life assistant for autistic children with the aim of integrating them into the standard school curriculum. She indicates in one of her writings: “This one year experience is certainly the most memorable and one of the most beautiful in my life, I understood the importance of being accepted without expecting anything in return, I have a different vision of this illness and above all I was able to acquire a certain number of skills…” (She then mentions competences such as patience, curiosity, ability to adapt, listening to others…).

These stories that they put down on paper and that they exchanged and discussed, played the role of the photographic developer. They saw themselves in situations of accompanying the learners, sometimes of teaching them. Speaking became easier, the desire to listen became more assertive. And with them, the conviction that “something was happening”. And that it deserves to be told, observed and analyzed. This ethnographic perspective has taken over their professional sphere. It became the source of other narratives, which were also exchanged, discussed and analyzed. Each of them had begun to circumvent the wall of foregone conclusions in order to begin to assemble the stones of the possible. And to reappropriate the time and space of their experiences by evoking the human deep layers and movements. On what grounds do we then commit ourselves to make these illuminations happen?

 

3. Edges, Fringes, Margins

The edge is a band, a list, a margin (not a list) between two milieus of a different nature, which participates in both without being confused with them. The edge has its own life, its autonomy, its specificity, its fauna, its flora, etc. The edge of a forest, the fringe between sea and land (estrant), a hedge, etc. While the border and boundary are fences, the edge separates and unites at the same time. A strait is an exemplary figure of an edge: the Strait of Gibraltar separates two continents (Africa and Europe) at the same time as it connects two seas (the Mediterranean and the Atlantic Ocean).
Emmanuel Hocquard, Le cours de PISE, POL, Paris 2018, page 61.

The edges are the places of the possible. Their boundaries are only defined by the environments bordering them. They are shifting, subject to erosion and sedimentation: there is nothing obvious about them. Teachers and learners, both of whom inhabited by musical experiences nourished by their respective backgrounds, find themselves in the first place evolving in the soft soils of the edges. They don’t know each other but they gather around an object “music” that should be written in the “singular – plural”: the Music – my musics / the musics  – my Music. Over time, the teacher has built up a landscape where social and therefore musical representations have been constructed and edified more or less solidly, more or less consciously (for example, “what constitutes ‘music’”, “what does it mean to be a ‘musician’”, “what is ‘teaching’”, “what is the student’s place in this process?”…). The learners also come with a variety of social and musical representations.  But when they enter this place called “Conservatory” for the first time, the first term remind them that they are entering “a high place of expertise” and the second one reminds them that the music taught there is predominantly “great music”. The learners are available, motivated and on the reserve, possibly impressed. They are in the edges, unknown but attractive territories in order to concretize their own desires (at least we hope so). In this case, most often, the practice of an instrument. The question then is: will the teacher join the student in these moving edges, the only ground available capable of bringing them together during this initial moment? And will the teacher try to clear a common space and time for providing mutual learning? Or will she/he take the learners to the shadow of their wall to run a predefined and solidly built program? Will he/she leave the barriers open to vagrancy and tinkering[1], even encouraging them? Or will she/he confine all practices to the enclosure he/she has built over time?

The only real journey, the only bath of Jouvence, would not be to go to new landscapes, but to have other views, to see the universe with the eyes of another, of a hundred others, to see the hundred universes that each of them sees, that each of them is.
(Marcel Proust, La Prisonnière, page 762)

In a very reductive rewording on my part (sorry to the Marcels), at the very least update “sous les pavés, la plage!”[2] For what’s the point of being in the presence of other soundscapes if we bend them endlessly to our habitus? Instead, let us create situations open to our imaginations, edges conducive to passing strange objects in the midst of improbable exchanges. Let’s leave a part of improvisation in the “making of music”, and also the “collectively building sound scaffolding”, as well as the “keeping open workshop”. Open the other eyes that are in us and all this through the power of confrontation and exchange with the other.

 

4. You Just Have to Cross the Bridge

The meeting of musicians around open practices (e.g. “in the group, everyone will speak in reaction to what they perceive of other propositions: as a complement – to go towards – or in opposition – to move away –”) and little known or unknown objects (e.g. “let’s accumulate layers of sound texture through increasingly granular timbres”) brings into play relations to objects and subjects that differ from those developed in a training that is still often centered on the interpretation of aesthetically identified repertoires. The usual behaviors and skills are no longer sufficient to participate in the sound narratives that one is called upon to construct, alone or in a group. There are then two possible ways: jump into the departing train without knowing the itinerary and make a new narrative come along or let the train pass (some may even be tempted to dynamite it!).

Such a situation was revealed during a project with a string ensemble (eight violinists and three cellists). Initially, the aim was to create a repertoire of traditional dance music from Berry and also to compose in that style. These repertoires, unknown to the musicians, were approached through singing and dancing, followed by oral transposition on instruments and in small groups. The musicians were invited to search collectively for this transposition, then to confront their findings in a large group. Improvisation games on the fifth structure and the bourdons of certain melodies completed this workshop. It should be noted that the technical skills required for the interpretation were acquired by all the participants.

One of the musicians, aged 16, was on the reserve, both on dancing and on improvising on the proposed rules (she had already practiced improvisation on harmonic grids but in another setting). She had come to enroll in a string ensemble class and expected to work on the « classical » repertoire, although information had been provided defining the particular project of this workshop. But where she had expected, despite the presentation of the project, to work in an ensemble on written works with the aim of interpreting them collectively under the direction of the string teacher, she found herself in a workshop situation in which everyone was called upon to tinker. Add to this the apparent lack of “prestige” of the proposed materials: the apparent simplicity of the melodies, improvisation on five notes, accompaniments based on rhythmic bourdons, popular dance with repetitive steps at first impression… as well as the proposed working methods: collective work and research, confrontations and debates on the findings, search for a final collective construction… which she was put off by. These were all elements that displace the more usual issues such as confronting difficult and prestigious repertoires and blending in with orchestral playing and sound, with many professional recordings as references. I did not succeed in helping her to question this state of affairs, she was unwilling to exchange with me.

 

5. Co-construction

At stake here is the very status of the musician learner/teacher.

Are these learning musicians able to put on different skins (performer, improviser, orchestrator…), different scenarios (orchestra, chamber music, contemporary music group, soloist…) and different aesthetics as they would freely rummage through their trunk of old clothes in their grandparents’ attic to play at being someone else?

Is this teaching musician willing and able to accompany these learners so that these hats become one, flexible and adaptable to the choices and necessities of the moment; so that these scenarios are as many varied human and musical relationships; so that these aesthetics are opportunities to breathe in cultural diversity?

Are these learners able to accept that a course identified as a string ensemble is the place for these different pathways?

Is this teacher able to create the conditions for this to happen?

Here it is important to take into account several aspects that shape the tradition of conservatories. They will enable us to better define the building and its architecture at a time when it is trying to redeploy itself in relation to the evolution of French society. The few remarks below are to be taken into account for those who want to cross the walls.

These walls…

… are partly within the institution which more or less partitions different territories into “courses”, “orchestra”, “chamber music”, “collective practices” … and allows / prevents, more or less, teachers and learners to advance, depending on the projects, by porosity between the different categories of the occidental musical world.

They are also to some degree present in the segmentation of the teaching that takes place from the junior high school onwards, and which refers to a conception of education constructed as a succession of fields of knowledge that the pupil goes through from hour to hour: a gigantic open-space strewn with half-high dividers that isolate while allowing an institutional hubbub to filter through that barely makes sense.

They are present in the dominant conception of conservatory teaching, which focuses the learning process on the instrument and its teacher and conceives collective group practices as an implementation of what is learned in the instrumental course. Some sort of supplement.

They are also included in the division of labor that has developed since the nineteenth century and the hyper-specialization that followed to the present day: to each person his or her place and task.

They are finally present in the teacher-learner relationship which is impregnated by this way of structuring society.

Partitioning, segmenting, dividing… the organization and practices in places of education, including conservatories, are still permeated by these more or less closed constructions. The creation of departments[3], to take one example, has only shifted this reality into a slightly larger circle, but between partners of the same family, they are structured on the same foundations. Many departmental meetings are moreover focused on the choice of repertoires to be played in the coming year and these choices are not the consequence of a more global project centered on learning musicians, territories to be explored and filled with music.

 

6. A Speaking Human Being, a Social Human Being

Walls delimit a territory and allow for its development in a protective setting. They also contain rules that govern individual and collective life on this territory. The edges are these gaps in the wasteland, these moors open to experiments not provided for by the regulations of walled games. They can be confusing, but they can also become rich grounds for various collectively cultivated plantations. And this is one of the keys to reconsidering the aims and organization of teaching: the spoken word, expressed and shared collectively, placed at the service of experimentation and the realization of individual and group projects. A spoken word that accepts to deliver to the eyes of others what makes sense in the practices for each person. A spoken word that is welcomed with respect for each person’s convictions and with a aim of building an institution that is neither the addition of personal projects nor the piling up of departmental projects. A spoken word that suggests that the teacher does not know everything and that cooperation is necessary in order to build something.

Florence Aubenas, journalist, collected often inaudible words. Here is an extract of an article from the newspaper Le Monde dated 12. 15. 2018 under the title “Gilets jaunes : la révolte des ronds-points” [Yellow Jackets: The Revolt of the Roundsabout]

For months, her husband had been telling Coralie, “Get out of the house, go see friends, go shopping.” It was the “gilets jaunes” at the Satar roundabout, in the smallest of the three shacks around Marmande, planted between a piece of countryside, a motorway off-ramp and a large loading platform where trucks take shifts day and night…

…The activity of the “gilets” here consists in setting up filtering checkpoints. Here come the others, here they are, Christelle, who has children of the same age as Coralie’s, Laurent, a blacksmith, André, a retired man attired like a prince, 300 shirts and three Mercedes, Sylvie, the chicken breeder. And everything comes back at once, the warmth of the hut, the company of the humans, the “Bonjour” slamming loudly. Will the “gilets jaunes” succeed in changing life? A nurse pensively wonders: “In any case, they changed my life.”

When Coralie comes home at night, it’s all she wants to talk about. Her husband thinks she loves him less. He told her that. One evening, they invited the faithful of the roundabout to dinner. They’d never had anyone in the house before, except the family of course. “You’ve got it, your new beginning. You’re strong,” the husband slipped in. Coralie handed out leaflets to the drivers. “You won’t get anything, miss, you’d better go home,” suggested a man in a sedan. “I’m not expecting anything special. Here, we do things for ourselves: I’ve already won.”

 

7. A House of Music(s)

“We do things…” This is a prosaic, complex but promising starting situation: a group of musicians (learners and teachers) who act (come together for elaborating a common project). A terrain of expression (roundabout or conservatory). The starting of the project through a co-construction process that redraws the pathways. A situation fraught with pitfalls but nevertheless stimulating.

Sensoricity, interpretation, variability and improvisation invite to create a teaching by workshops supported by variable-geometry teaching groups. They can rely on vocal and corporal expression through collective rules insisting on shared intention in sound production. The learning of the written code can be integrated into the sequence “imitation, impregnation, transfer, invention” as a complementary tool opening up, in particular, to composition. That of the instrument is traversed by one-to-one and group work…
 

8. One Step Sideways

This is the second year (2018 and 2019) that I offer a two and a half day workshop to CEPI [Cycle d’Enseignement Professionnel Initial][4] students from the Hauts de France. This year, eight musicians came together, some of whom had already been present the previous year. Coming from practices of amplified popular music, classical music and jazz, they listened to collections of traditional songs from Berry and Limousin recorded between the 1960s and 80s. Simple monodies sung in a kitchen, at home by local people, farmers. No harmonies or accompaniments. Only voices sculpting in their own way melodies with temperaments and inflections unknown to these young musicians.

Between the ear picking up, the singing by imitation, the transfer to the instrument and the rules of improvisations suggested by me, a constant energy was deployed. The most beautiful example in my eyes is the intensity with which they invested themselves in the realization of “living bourdons”. From notes held mechanically on the 1st and 5th degrees, they have gradually evolved into an ecosystem welcoming variations in timbre, the passage from continuous to iterative, entries and exits by variations in intensity… and all this in a wonderful collective listening. These bourdons carry the improvisations and one would be tempted to take them for a negligible quantity. This was not the case, an emerging collective consciousness having offered them a territory to inhabit. They all came out of it with the feeling of having lived an individual experience thanks to the grace of the group and a collective experience thanks to the active presence of each one of them.

I will leave you with a few excerpts from their improvisations: it was obviously not a question of training in the interpretation of the traditional music of Berry or Limousin, but rather of grasping the characteristics of these and other music in order to explore other improvisational voices.

A soundscape, inserted in a longer tale, ends the video. It is brought into play by the musicians of a string ensemble led by a classical violin teacher, Florence Nivalle. In addition to other parts of the tale, we proposed to look at the musicality of a forest:

    • Listening to a recording in the forest and exchanging impressions.
    • Directed listening. Locate if there is:
        – a permanent pattern in the landscape;
        – repeated events with varying degrees of spacing; – significant events, in rupture.

    • Assimilate these elements through vocal imitation. Define sound characteristics .
    • Transpose this to your instrument by retaining only the envelopes and textures of the sound and leaving out the imitation.

    The weft (grasshoppers) is played/sung tutti. Repeated events (mosquitoes and animal noises in the thickets) are handled by several duets (one mosquito and one thicket). A few birds appear, solitary. Displacement approaches are invented by each duet to induce the sound production. The two productions are either tiled, juxtaposed or with interspersed respiration.

    It should be noted that a violinist, Clémence Clipet, being both in classical and traditional music violin training, was solicited by Florence and myself to transmit the final bourrée with the bowing indications. At the moment of this first restitution, we had completed 13 sessions. And the first assessment was very positive: all the participants had the feeling of building a vehicle for a journey to be invented.

    Finally, an ensemble of bagpipes from cycle 1 (2 to 4 years of practice, it depends) proposed an improvisation game based on a relay between the first two incises of a bourrée: G a b C and D e F [SOL la si DO and RE mi FA]. The passing is done in tiling by overlapping successive entries. A simple game, but one that mobilized in everyone an energy and concentration sometimes unsuspected. An “engaging” discovery for most of them.

    Michel Lebreton, March 2019

    Return to the French text

     

    1. “The tinkerer is the one who uses diverted, oblique means, as opposed to the man of art, to the specialist. The work of the tinkerer, unlike that of the engineer, unfolds in a closed universe, even if it is diversified. The rule is to work with the means at hand. The result is contingent, there is no precise project, but ideas-force: it can always be useful, it can work ». The elements used do not have a fixed, let alone predetermined, function: they are what they are, at that moment, as they are perceived, desired, in relation to other elements that are the operator of a particular operation. For the tinkerer, a wooden cube can be a wedge, a support, a base, a closure, a corner to be driven in, etc. It can be a simple material or an instrument, its usefulness depends on an ensemble. The appropriateness of a tinkering can evoke the objective randomness of the surrealists.” (Ruse et bricolage, Liliane Fendler-Bussi)

    2. Note of the translator. This is a well-known political slogan from the May 1968 Paris demonstrations, literally “under the pavement, the beach!”.

    3. Note of the translator. In France, since about the late 1980s, departments have been created in conservatories, most of the time along the following groupings: strings, woodwinds, brass, keyboards and percussion, basic musicianship, jazz, traditional music, etc.

    4. Note of the translator. The CEPI or in English the “ Initial Cycle of Professional Teaching” is offered in Regional Conservatories as preparation to enter musical higher education institutions.

     

     

Michel Lebreton

article de référence, , , , , , , , ,

Access to the English translation :
English

 

 

Murailles et lisières traversant
le temps et l’espace du conservatoire

Michel Lebreton

Sommaire

1. Espaces clos… temps immobile / Espaces ouverts… temps des possibles
2. Paroles suspendues, paroles retrouvées
3. Lisières
4. Il suffit de passer le pont
5. Co-construction
6. Un être parlant, un être social
7. Une maison des musiques
8. Le pas de côté

1. Espaces clos… temps immobile / Espaces ouverts… temps des possibles

La muraille. Elle s’impose par sa masse, sa capacité à délimiter une frontière. Elle induit une permanence dans l’espace, une fixité, une impression d’intemporalité qui concourt à l’oubli de sa présence. Nous pratiquons, nous pensons dans l’ombre de murailles. Elles donnent un cadre, et donc un périmètre, permettant d’organiser nos activités. Mais à parcourir toujours les mêmes plans,  les mêmes volumes, elles nous apparaissent bientôt, dans une illusoire évidence, parées d’intemporalité. Elles nous mettent en bouche des aphorismes tels que : « on a toujours fait comme ça ! », « de tous temps… », « il est évident que… »… qui sont autant d’expressions qui les cimentent encore davantage. Et qui découragent le débat, puisque… l’on a toujours fait comme cela.

Les murs le long de la frontière américano-mexicaine tentent d’enfermer les mexicains dans leur pays. Ils enferment, dans un mouvement parallèle, les américains dans une enclave que certains souhaitent protectrice. Il y a un désir de muraille qui va de pair avec une peur de l’altérité malencontreusement liée à un besoin de sécurité.

Une muraille est faite pour défendre. C’est donc qu’une attaque est redoutée. Le mur d’Hadrien se dresse contre la menace d’invasions barbares. Mais au fil du temps, il est délaissé, les soldats abandonnant leurs postes pour s’établir paysans aux alentours. Il devient une réserve de pierres pour construire maisons, églises… La muraille devient ici matière à d’autres pratiques. Celles-ci ouvrent sur de nouveaux espaces.

Comment ouvrir espaces et temporalités, quelles pratiques développer qui permettent de percevoir la muraille et d’oser sortir de son ombre, de laisser cette sécurité illusoire, de mettre les peurs en suspension? Et de mettre en lumière les évidences assénées par les pouvoirs en place?

 

2. Paroles suspendues, paroles retrouvées

J’ai eu l’occasion de prendre en charge un atelier d’écriture à destination d’étudiants de l’ESMD (Ecole Supérieure Musique et Danse Hauts de France) avec l’objectif de les aider dans la rédaction de leurs mémoires. La toute première séance a révélé un désarroi chez certains de ces étudiants, tous adultes et ayant un poste d’enseignement et de l’expérience. Leurs premières réactions furent: « Je n’ai rien à raconter », « Je fais cours, c’est tout », « Il ne se passe rien d’extraordinaire dans mes cours »… Ils renvoyaient des réponses fermées et coupant court à toute perspective de questionnement. Plus encore, ils affirmaient de façon sous-jacente qu’il n’y avait rien à observer, banalisant ainsi leurs pratiques d’enseignement, pratiques dont nous devions découvrir par la suite les nombreux pôles d’intérêts.

Afin de dépasser cet état de fait, j’ai fais appel à des expériences hors du cadre des conservatoires. Des expériences mettant en jeu leurs capacités à accompagner, aider, éduquer mais dans un contexte où ils ne soient pas évalués par le prisme du musical.

Pour l’une, ce fut une série de remplacements en milieu hospitalier qui l’ont amenée à pratiquer le travail en équipe, l’écoute des patients, la résolution de conflits… démarches qu’elle a pu par la suite décrypter dans sa pratique enseignante. Pour une autre ce fut d’apporter une aide auprès de sa sœur qui était en difficulté pour une épreuve de baccalauréat. Cette dernière était en demande et cela se passa facilement. Le frère avait les mêmes difficultés mais était réticent face au travail scolaire, de surcroit chapeauté par sa grande sœur ! Celle-ci ne trouva pas de situations opératoires mais réalisa plus tard, lorsque son frère se réorienta avec succès dans une branche différente et qui lui plaisait, que la motivation ne s’enseigne pas mais (je cite un extrait de son mémoire) « que le rôle d’un enseignant est de développer des situations ouvertes au plaisir d’apprendre (manipuler, explorer, construire…) afin que la motivation puisse advenir, s’accroitre ». Pour une troisième enfin ce fut une expérience d’auxiliaire de vie scolaire auprès d’enfants autistes avec pour objectif une intégration dans le cursus scolaire standard. Elle indique dans un de ses écrits : « Cette expérience d’une année est très certainement la plus marquante et une des plus belle de ma vie, j’ai compris l’importance de se faire accepter sans attendre quoi que soit en retour, j’ai une autre vision de cette maladie et surtout  j’ai pu acquérir un certain nombre de compétences… » (S’ensuivent des compétences telles que patience, curiosité, capacité d’adaptation, écoute de l’autre…).

Ces récits qu’elles ont couchés sur le papier et qu’elles ont échangés, discutés, ont joué le rôle du révélateur photographique. Elles s’y sont vues actrices de situations d’accompagnement, parfois d’enseignement. La parole s’est faite plus facile, le désir d’écoute s’est davantage affirmé. Et avec ces situations, la certitude « qu’il se passe quelque chose ». Et que cela mérite d’être conté, observé, analysé. Ce regard ethnographique s’est emparé de la sphère professionnelle. Elle est devenue source d’autres récits, également échangés, discutés, analysés. Chacune d’entre elles avait commencé à contourner la muraille des évidences pour commencer à assembler les pierres des possibles. Et se réapproprier le temps et l’espace de leurs expériences en en évoquant les épaisseurs et mouvances humaines. Sur quels terrains s’engage-t’on alors pour faire advenir ces mises en lumières ?

 

3. Lisières

La lisière est une bande, une liste, une marge (pas une ligne) entre deux milieux de nature différente, qui participe des deux sans se confondre pour autant avec eux. La lisière a sa vie propre, son autonomie, sa spécificité, sa faune, sa flore, etc. La lisière d’une forêt, la frange entre mer et terre (estran), une haie, etc. Alors que la frontière et la limite sont des clôtures, la lisière sépare et réunit en même temps. Un détroit est une figure exemplaire de lisière : le détroit de Gibraltar sépare deux continents (l’Afrique et l’Europe) en même temps qu’il fait communiquer deux mers (Méditerranée et océan atlantique).
Emmanuel Hocquard, Le cours de PISE, POL, Paris 2018, page 61.

Les lisières sont les endroits des possibles. Les limites n’en sont définies que par les milieux qui les bordent. Elles sont mouvantes, sujettes à érosions, sédimentations: elles n’ont rien de l’évidence. Enseignants et apprenants, tous deux habités d’expériences musicales nourries de leurs parcours respectifs, se retrouvent de prime abord évoluant dans les sols souples des lisières. Ils ne se connaissent pas mais se réunissent autour d’un objet « musique » qu’il conviendrait d’ailleurs d’écrire au « singulier – pluriel » : la Musique – mes musiques / Les musiques – ma Musique. L’enseignant s’est construit au fil du temps un paysage où les représentations sociales et donc musicales se sont construites et édifiées plus ou moins solidement, plus ou moins en conscience (par exemple, « qu’est ce qui est ‘musique’ ? », « qu’est ce qui fait le ‘musicien’ », « qu’est ce qu’enseigner ? », « quelle est la place de l’élève dans ce processus ? »…). L’apprenant vient également avec un bagage de représentations sociales et musicales.  Mais lorsqu’il pénètre pour la première fois dans ce lieu appelé « Conservatoire », les premières lui rappellent qu’il entre dans « un haut lieu d’expertise » et les secondes que les musiques enseignées y sont majoritairement « des grandes musiques ». Il est à la fois disponible, motivé et sur la réserve, éventuellement impressionné. Il est dans les lisières, terrains inconnus, mais attirants, pour y concrétiser ses désirs (tout au moins on l’espère). En l’occurrence, la pratique d’un instrument dans la plupart des cas. La question est alors : l’enseignant va-t-il le rejoindre dans ces lisières mouvantes, mais seul terrain qui les réunit à ce moment premier ? Et tenter de débroussailler un espace et un temps commun d’apprentissage mutuel ? Ou va-t-il emmener l’apprenant à l’ombre de sa muraille afin d’y dérouler un programme prédéfini et solidement maçonné ? Va-t-il laisser les barrières ouvertes aux vagabondages et bricolages[1], allant même jusqu’à les encourager ? Ou va-t-il circonscrire toutes pratiques à l’enclos qu’il a construit au fil du temps?

Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est.
Marcel Proust, La Prisonnière, page 762.

Dans une reformulation très réductrice de ma part (pardon aux Marcels), à tout le moins mettre à jour « sous les pavés, la plage! ». Car à quoi bon être en présence d’autres paysages sonores si nous les plions inlassablement à notre habitus ? Créons plutôt des situations ouvertes à nos imaginations, lisières propices à passer les objets étranges au sein d’échanges improbables. Laissons une part d’improvisation dans les « faire de la musique », ou encore les « construire collectivement des échafaudages sonores », ainsi que les « tenir atelier ouvert ». Ouvrir les yeux autres qui sont en nous et tout cela par le pouvoir de la confrontation et de l’échange avec l’autre.

 

4. Il suffit de passer le pont

La rencontre de musiciens autour de pratiques ouvertes (exemple: « dans le groupe, chacun prendra la parole en réaction à ce qu’il perçoit des autres propositions: en complément – aller vers- ou en opposition -s’éloigner- ») et d’objets peu ou pas connus (ex: « accumulons des nappes sonores par timbres de plus en plus granuleux ») met en jeu des relations aux objets et aux sujets qui différent de ceux développés dans une formation qui se centre encore souvent sur de l’interprétation de répertoires esthétiquement repérés. Les comportements, savoir-faire habituels ne se suffisent plus pour participer aux récits sonores que l’on est appelé à construire, seul ou en groupe. Il y a alors deux voies possibles : sauter dans le train en partance sans en connaître l’itinéraire et faire advenir un nouveau récit ou laisser passer le train (certains peuvent même être tentés de le dynamiter !).

Une telle situation s’est révélée lors d’un projet avec un ensemble de cordes (huit violonistes et trois violoncellistes). Il s’agissait, dans un premier temps, de mettre sur pieds un répertoire de musiques traditionnelles à danser issues du Berry ainsi que de compositions dans le style. L’approche de ces répertoires, inconnus des musiciens en présence, se faisait par le chant et la danse; s’ensuivait la transposition par oralité sur instruments et en petits groupes. Les musiciens étaient invités à chercher collectivement cette transposition, puis à confronter leurs trouvailles en grand groupe. Des jeux d’improvisations sur la quinte de structure et les bourdons de certaines mélodies complétaient cet atelier. Précisons que la technicité requise pour l’interprétation était acquise par tous les participants.

L’une des musiciennes âgée de 16 ans était sur la réserve et ce à la fois sur le fait de danser et sur celui d’improviser sur les règles proposées (elle avait déjà pratiqué de l’improvisation sur grille harmonique mais dans un autre cadre). Elle était venue s’inscrire à un cours d’ensemble à cordes et s’attendait à travailler du répertoire « classique » alors qu’une information avait été faite, définissant le projet particulier de cet atelier. Mais là où elle s’attendait, en dépit de la présentation du projet, à travailler en ensemble des œuvres écrites dans le but de les interpréter collectivement sous la direction du professeur de cordes, elle s’était retrouvée dans une logique d’atelier où chacun est appelé à bricoler. Ajoutons le peu de « prestige » apparent des matériaux proposés: simplicité apparente des mélodies, improvisation sur cinq notes, accompagnements basés sur des bourdons rythmiques, danse populaire au pas répétitif au premier abord… ainsi que le fonctionnement proposé: travaux et recherches collectives, confrontations et débats sur les trouvailles, recherche d’une construction collective finale… qui l’ont rebutée. C’étaient là autant d’éléments qui déplacent les enjeux plus habituels tels que se confronter à des répertoires ardus et prestigieux et se fondre dans  un jeu et un son d’orchestre avec pour références de nombreux enregistrements professionnels. Je n’ai pas réussi à l’aider à questionner cet état de fait, elle n’a pas souhaité échanger avec moi.

 

5. Co-construction

C’est le statut même du musicien apprenant/enseignant qui est ici en jeu.

Ce musicien apprenant est il à même d’enfiler différentes peaux (interprète, improvisateur, orchestrateur…), différents scénarios (orchestre, musique de chambre, groupe de musiques actuelles, soliste…) et différentes esthétiques comme il le ferait en fouillant librement la malle aux vieux vêtements dans le grenier de ses grands parents pour jouer à être un autre ?

Ce musicien enseignant est il en volonté et capacité d’accompagner cet apprenant afin que ces peaux n’en fassent plus qu’une, souple et adaptable aux choix et nécessités du moment ; que ces scénarios soient autant de mises en relations humaines et musicales variées ; que ces esthétiques soient des occasions de humer les diversités culturelles ?

Cet apprenant est il à même d’accepter qu’un cours repéré comme ensemble à cordes soit le lieu de ces différents cheminements ?

Cet enseignant est il à même de créer les conditions pour que cela advienne ?

Il est ici important de prendre en compte plusieurs aspects qui façonnent la tradition des conservatoires. Ils nous permettront de mieux définir le bâti et son architecture à un moment où il tente de se redéployer en regard de l’évolution de la société française. Les quelques remarques ci-dessous sont à prendre en compte pour qui veut traverser les murailles.

Ces murailles…

… sont en partie dans l’institution qui cloisonne plus ou moins différents territoires en « cours », « orchestre », « musique de chambre », « pratiques collectives »… et permet / empêche, plus ou moins, que les enseignants et les apprenants avancent, selon les projets, par porosité entre les différents statuts du monde musical occidental.

Elles sont aussi en partie dans la segmentation des enseignements qui a cours dès le collège et nous renvoie à une conception de la formation construite comme une succession de domaines de connaissances que l’élève parcourt d’heure en heure: un gigantesque open-space parsemé de cloisons à mi hauteur qui isolent tout en laissant filtrer un brouhaha institutionnel qui peine à faire sens.

Elles sont dans la représentation dominante de l’enseignement en conservatoire qui focalise le parcours d’apprentissage sur l’instrument et son professeur et conçoit les pratiques collectives de groupes comme une mise en œuvre de ce qui est appris dans le cours instrumental. Un supplément en quelques sortes.

Elles sont également incluses dans la division du travail qui s’est développée depuis le XIXe siècle et l’hyperspécialisation qui lui a fait suite jusqu’à aujourd’hui: à chacun sa place et sa tâche.

Elles sont enfin dans la relation enseignant-apprenant qui est imprégnée de cette structuration de la société.

Cloisonner, segmenter, diviser… l’organisation et les pratiques dans les lieux de formation, dont les conservatoires, sont encore traversées par ces constructions plus ou moins closes. La création des départements, pour prendre cet exemple, n’a fait que déplacer cette réalité dans un cercle un peu plus grand, mais entre partenaires de même famille se structurant sur les mêmes fondements. Nombre de réunions de départements sont d’ailleurs axées sur le choix des répertoires à jouer dans l’année à venir, sans que ces choix ne soient la conséquence d’un projet plus global centré sur les musiciens apprenants, territoires à explorer et qu’il convient de peupler de musiques.

 

6. Un être parlant, un être social

Les murailles délimitent un terrain et permettent de se développer dans un cadre protecteur. Elles enferment également à la mesure des règles qui régissent la vie individuelle et collective sur ce terrain. Les lisières sont ces brèches en friche, ces landes ouvertes aux expérimentations non prévues par les régulations des jeux emmurés. Elles peuvent dérouter mais aussi devenir des terrains riches de plantations variées et cultivées collectivement. Et là est l’une des clés permettant de reconsidérer les buts et organisations de l’enseignement : la parole exprimée et partagée collectivement, mise au service d’expérimentations et de réalisations de projets individuels et de groupes. Une parole acceptant de livrer aux regards des autres ce qui fait sens dans les pratiques de chacun. Une parole accueillie dans le respect des convictions de chacun et dans le projet de construire un projet d’établissement qui ne soit ni l’addition de projets personnels ni l’empilement de projets de départements. Une parole qui laisse entendre que l’enseignant ne sait pas tout et que la coopération est nécessaire pour construire.

Florence Aubenas, journaliste, a recueilli des paroles souvent inaudibles. En voici un extrait paru dans un article du journal Le Monde du 15/12/2018 sous le titre « Gilets jaunes : la révolte des ronds-points » :

Depuis des mois, son mari disait à Coralie : « Sors de la maison, va voir des copines, fais les magasins. » Ça a été les « gilets jaunes, au rond-point de la Satar, la plus petite des trois cahutes autour de Marmande, plantée entre un bout de campagne, une bretelle d’autoroute et une grosse plate-forme de chargement, où des camions se relaient jour et nuit…
…L’activité des « gilets » consiste ici à monter des barrages filtrants. Voilà les autres, ils arrivent, Christelle, qui a des enfants du même âge que ceux de Coralie, Laurent, un maréchal-ferrant, André, un retraité attifé comme un prince, 300 chemises et trois Mercedes, Sylvie, l’éleveuse de poulets. Et tout revient d’un coup, la chaleur de la cahute, la compagnie des humains, les « Bonjour » qui claquent fort. Est-ce que les « gilets jaunes » vont réussir à changer la vie ? Une infirmière songeuse : « En tout cas, ils ont changé ma vie. »
Le soir, en rentrant, Coralie n’a plus envie de parler que de ça. Son mari trouve qu’elle l’aime moins. Il le lui a dit. Un soir, ils ont invité à dîner les fidèles du rond-point. Ils n’avaient jamais reçu personne à la maison, sauf la famille bien sûr. « Tu l’as, ton nouveau départ. Tu es forte », a glissé le mari. Coralie distribue des tracts aux conducteurs. « Vous n’obtiendrez rien, mademoiselle, vous feriez mieux de rentrer chez vous », suggère un homme dans une berline. « Je n’attends rien de spécial. Ici, on fait les choses pour soi : j’ai déjà gagné. »

 

7. Une maison des musiques

« On fait les choses… ». Voilà une situation de départ prosaïque, complexe mais prometteuse : un groupe de musiciens (apprenants et enseignants) et qui agit (se rassembler pour un projet commun). Un terrain d’expression (rond-point ou conservatoire). La mise en route du projet par une démarche de co-construction qui redessine les parcours. Situation semée d’embûches mais mobilisante.

Sensoricité, interprétation, variabilité et improvisations invitent à créer un enseignement par ateliers pris en charge par des collectifs d’enseignants à géométrie variable. Ils peuvent s’appuyer sur l’expression vocale et corporelle par des règles collectives insistant sur l’intention partagée dans la production sonore. L’apprentissage du code écrit peut s’intégrer dans la séquence « imitation, imprégnation, transfert, invention » comme un outil complémentaire ouvrant, notamment à la composition. Celui de l’instrument est traversé par des face à face et des travaux de groupes…

 

8. Le pas de côté

C’est la deuxième année (2018 et 2019) que je propose un stage de 2 jours et demi à des étudiants en CEPI [Cycle d’Enseignement Professionnel Initial] des Hauts de France. Cette année, huit musiciens se sont réunis, dont certains déjà venus l’année précédente. Venant de pratiques des musiques actuelles amplifiées, classiques et jazz, ils ont écouté des collectes de chants traditionnels du Berry et du Limousin enregistrés entre les années 60 et 80. De simples monodies chantées dans une cuisine, à la maison par des gens du pays, des paysans. Pas d’harmonies ni d’accompagnements. Seulement des voix qui sculptent à leur manière des mélodies aux tempéraments et inflexions inconnues de ces jeunes musiciens.

Entre le relevé à l’oreille, le chant par imitation, le transfert sur l’instrument et les règles d’improvisations proposées par mes soins, une énergie constante s’est déployée. Le plus bel exemple à mes yeux étant l’intensité avec laquelle ils se sont investis dans la réalisation de « bourdons vivants ». De notes tenues mécaniquement sur les 1er et 5e degrés, ils sont peu à peu passés à un écosystème accueillant les variations de timbres, le passage du continu à l’itératif, les entrées et sorties par variations d’intensités… et tout cela dans une belle écoute collective. Ces bourdons portent les improvisations et l’on serait tenté de les prendre pour quantité négligeable. Ce ne fût pas le cas, une conscience collective émergeante leur ayant offert un territoire à habiter. Ils en sont tous ressortis avec la sensation d’avoir vécu une expérience individuelle par la grâce du groupe et une expérience collective par la présence active de chacun.

Je vous laisse sur quelques extraits de leurs improvisations : il ne s’agissait évidemment pas de se former à l’interprétation des musiques traditionnelles du Berry ou du Limousin, mais plutôt de se saisir de caractéristiques de ces musiques et d’autres pour explorer d’autres voies d’improvisations.

Un paysage sonore, inséré dans un conte plus long, termine la vidéo. Il est mis en jeu par les musiciens d’un ensemble à cordes pris en charge par une professeure de violon classique, Florence Nivalle. Nous avons proposé, en plus d’autres parties du conte, de se pencher sur la musicalité d’une forêt :

      • Écoute d’un enregistrement en forêt et échanges.
      • Écoute dirigée. Repérer s’il y a:
            – une trame permanente dans le paysage ;
          – des événements répétés avec plus ou moins d’espacements ;

– des événements marquants, en rupture.

  • S’approprier ces éléments par une imitation vocale. Définir des caractéristiques du son.
  • Transposer cela sur son instrument en ne retenant que les enveloppes et textures du son et en laissant de côté l’imitation.

La trame (sauterelles) est jouée/chantée tutti. Les événements répétés (moustiques et bruits d’animaux dans les fourrés) sont pris en charges par plusieurs duos (un moustique et un fourré). Quelques oiseaux apparaissent, solitaires. Des démarches de déplacements sont inventées par chaque duo pour amener la production sonore. Les deux productions sont au choix, tuilées, juxtaposées ou avec une respiration intercalée.

Il est à noter qu’une violoniste, Clémence Clipet, étant à la fois en formation de violons classique et trad. a été sollicitée par Florence et moi-même pour transmettre la bourrée finale avec les coups d’archet. Nous en sommes à 13 séances au moment où cette première restitution s’est déroulée. Et le premier bilan est très positif : tous les participants ont le sentiment de construire un véhicule pour un voyage à inventer.

Enfin, un ensemble de cornemuses de cycle 1 (2 à 4 ans de pratiques selon) nous a proposé un jeu d’improvisation se basant sur un relais entre les deux premières incises d’une bourrée : SOL la si DO et RE mi FA. Le passage se fait en tuilage. Un jeu simple mais qui a mobilisé chez chacun une énergie et une concentration parfois insoupçonnées. Une découverte « engageante » pour la plupart.

Michel Lebreton, mars 2019

 

 

1. « Le bricoleur est celui qui utilise des moyens détournés, obliques, par opposition à l’homme de l’art, au spécialiste. Le travail du bricoleur, à la différence  de  celui  de  l’ingénieur,  se  déploie  dans  un  univers  clos,  même  s’il  est diversifié. La règle est de faire avec les moyens du bord. Le résultat est contingent, il n’y  a  pas  de  projet  précis,  mais  des  idées-force  :  “ça  peut  toujours  servir,  ça  peut fonctionner”.  Les  éléments utilisés  n’ont  pas  un  emploi  fixe,  encore  moins  prédéterminé : il sont ce qu’ils sont, à cet instant-là, tel qu’il est perçu, désiré, en relation avec  d’autres  éléments,  opérateur  d’une  opération  particulière.  Pour  le  bricoleur,  un cube de bois peut être cale, support, socle, fermeture, coin à enfoncer, etc. Il peut être matière  simple  ou  instrument,  son  utilité  dépend  d’un  ensemble.  L’adéquation  d’un bricolage peut évoquer le hasard objectif des surréalistes. »
Ruse et bricolage (Liliane Fendler-Bussi)

Gérard Authelain – English

article de recherche, , , , , ,

Return to the French original text :
Français

 

 

About a Question on Collapse

Gérard Authelain

August 28 2018

Summary

The Notion of Collapse
The Bombing of Gaza Cultural Center
How to React?
Keep Going as Musician in School
Keeping Hope by Continuing to Act
 

The Notion of Collapse

On 20 August 2018 at 6.30 pm, I wrote to Ouassem, president of the FNAMI (Fédération Nationale des Musiciens Intervenants), in response to a telephone message on an answering machine that I hadn’t been able to listen because of network problems. He asked me about the notion of collapse, and in particular about what I thought, through my stays in various countries such as Palestine or Tunisia, of the way in which people were living with difficulties of which one can only guess the extent. Widening the debate, he asked me how we can prepare ourselves to face other collapses that threaten us all: the conflicts in the making with border closures, climatic conditions, etc. In what way, he added, do these real or potential collapses challenge the profession of musicians working in schools?

I sent a few very brief lines, saying that even if I had not given much thought to the theme of collapse, it is true that I could see, especially in Palestine, and especially about Gaza, how young adults (between 18 and 30 years old) saw everything going down the drain, what they were doing, what they had done, what projects they could have done. The news that I recently received in the context of this weekly Friday march, where there have already been many deaths and even more injured, confirm that they are indeed in a state of collapse.

 

The Bombing of Gaza Cultural Center

On August 20, 2018 at 8:50 pm (9:50 pm in France), I received a message from a Palestinian friend from Gaza, with whom we have been corresponding via Facebook since 2016. She confirmed what the press had told us a few days earlier: the bombing of the cultural center of Gaza under the pretext of tracking down Hamas leaders, ruining in a single operation a building that was the place where a large number of activities took place (lectures, theater, music, dance, visual arts, library, exchanges, etc.). More than a collapse: a cultural disaster, a human catastrophe, the annihilation of a place of life, a ruthless brutality.

I quote the entire text published by this Palestinian friend, Huda Abdelrahman Al-Sadi, with whom we exchanged by phone or by Facebook, but we were never able to meet, as she did not have a visa to leave Gaza, and myself, I was never able to obtain a visa to go there despite three requests refused regularly.

The last time I wrote to you was under the bombing which led to the assassination of two children! But this time it was really difficult to write to you under the bombs because of the SHOCK!

As a Palestinian woman, especially from Gaza, shock, death, bombs, tears, fear, destruction, all became part of our daily life.
I once said, the pen, the theater, reading, culture are more powerful weapons than their weapons.

And they killed the theater in Gaza on 8.8.2018.

I was at work when I was told that the Said Al.Mishal Cultural Centre was crushed; five stories like a cookie

I didn’t believe anyone and I didn’t want to believe it, I thought maybe it was just a missile that did nothing, maybe the inhuman invader just wanted to scare us as usual, maybe it wasn’t the cultural center that was targeted, maybe it was an empty land; a lot of “maybe” and nothing “certain”.

Words get confused, but it is not war – why are they causing such destruction?
Why are they destroying our memories, our laughter?

This building does not represent a cultural building, but much more.
Each wall keeps in its arms the laughter after each performance, the memories of each rehearsal, the ideas of each room, songs, our souls, our talents, our leisure, our youth growing up within these walls, the dreams of young people deprived of life.
This building for me and for others was never a building, it was the world of which we are – as Gaza people – deprived.

The world we have never known!

“A theater in Gaza” was once a study dream for me I used to say: “in Gaza there is no real theater, there are only small spaces,” and I dream of reviving the theater with the French language.
Now I can say that there is no theater in Gaza!

For a long time, I dreamed of living the date 8.8.2018[1] .
I love this number and I wanted to enjoy this special date.

And unfortunately having a special date in Gaza is also forbidden!
An announcement was launched by the Pal Theater group – a group of amateur actors who learned to make theater by themselves and who promised to revive the theater without having a real theater or real materials only by having their desire to live in Gaza.

For a play for the big celebration and we were looking forward to this play.
And now there is no theater, there is no theater play.
We still have the festivities.

Happy festivities to all my friends.
Happy festivities to us in spite of everything.

 

How to React?

After such a message, it is difficult to write anything. And yet we have to write, we have to talk, it is the only way left to say that we refuse to be defeated, no matter how big the massacres are, wherever they are. I owe this to Huda, and I said it to Ouassem, who asked me to continue the reflection that we had initiated over the phone.

The cultural center of Gaza was bombed: there is nothing left, nothing more than a heap of rubble: this is a real collapse, that of the walls in the literal sense, but above all the collapse of a future that consisted in giving a little air to all those who frequented it and had undertaken cultural projects of all kinds.

The question is certainly how to rebuild “something” when there won’t be buildings anytime soon. Above all, it is to know what hope is possible other than the ever-postponed illusion that the international community will wake up and come out of its incomprehensible silence. In other words, what can we, from the outside, say to Huda that is nothing more than a simple demonstration of empathy and the testimony of a helpless friendship. For my perplexity dates further back in time. The collapse did not date from this bombing, I have had the opportunity to work in the Cisjordan since 2006, I have had the opportunity to work in the refugee camps of Chatila and Borj El Barajneh in Lebanon, I know the family of Salah Hamouri, imprisoned again without trial, and I can extend the list. Each time, before leaving and arriving on the other side of the wall in occupied territory, the question is the same: what is the meaning of my coming, I who do not have to suffer these injustices, contempt, humiliating and degrading conditions[2]?

Of course, I have an answer, but I can’t write it without taking the precaution of adding that it can quickly lead to misunderstanding, quickly provide a good conscience at little cost. I simply have to say that if I am pursuing a very modest presence, it is based on a conviction that we must never forget the formula that Péguy had already presented: “That’s astonishing, that these poor children see how all this is happening and that they believe that tomorrow it will be better, that they see how it is today and that they believe that it will be better tomorrow morning…”[3]

When I said to Ouassem, during the telephone exchange, that I could only envision the reality of any form of collapse by postulating in return the search for what can give hope, it was ultimately to justify the fact that cultural action, even if minimal, is one of the pillars that keeps a small fragile flame that Péguy spoke of in the quote above. But I know that it is easy to hold such a discourse when one is oneself comfortably installed in a system where freedom of movement, of expression, of thought, of information, makes it possible to have easy access to what others sorely lack.

 

Keep Going as Musician in School

I know that the word “resilience” is easily used today, a word that was not in use some 20 years ago. Whatever the formula, the question is to know where and how to find the strength to build (in normal situations) and rebuild (in situations of collapse) in order not to resign oneself to the fatality of the present condition. For it is this too, beyond any tragic situation that we all have in mind, Syria, Iraq, Yemen, Venezuela, Burma, etc., which concerns us every day in our daily professional practice. When I enter a classroom (I’m always a musician working in schools, and whether it’s in France or Palestine, the questioning is of the same order), I know nothing about the children or teenagers with whom I share a few steps.

I have a certain comfort, which is that of my age, of my past experience, of the institutions that invite me, and of all the protections that I benefit from, including that of being repatriated in the event of a problem. But this does not give me any peace of mind about the background of the musical work in school. No matter who I intervene with, I never feel comfortable. If I am going to do a series of workshops in classes in Vaulx-en-Velin or Saint Etienne, I may have what some people call the tricks of the trade, but that doesn’t give me any security. The problem for me is not to succeed in an activity, to achieve a result that will be able to testify that I have fulfilled the contract for which I was solicited. Of course, it is better for the people who have invited me to have the opportunity to make a positive assessment according to their own criteria. But my real concern lies elsewhere.

Every time I walk into a classroom, my first question concerns the kids I’m with: what is the personal mystery that each of them carries when I look at them? I don’t know anything about them, and what someone might tell me about them is only a tiny, often behavioral, fragment of what they really are. A teenager’s speech is terribly ambiguous and terribly misleading too. I don’t know who I’m dealing with. My position is to be able to allow them to go a bit of the way from which they will be able to get something out of it (and I don’t know exactly what it might be). I’m not at all in the spirit of a “school” whose term implies a teaching to be given. No doubt I hope to teach the kids “things”, but that’s not my primary concern. My concern is how what we are going to do together will allow each of them to invent a personality of their own. You can use the word creativity if you want or use the formula of creative approach. Provided that we do not transfer the essential of the creation in the created object, but in the blossoming that this approach will have allowed for each one of them.

Of course, I’m not going to say that I’m not interested in the result. But it only captivates me to the extent that I could have guessed how much progress it will have allowed everyone to make on their own. So much the better if the audience attending a performance is enthusiastic, but real success is measured elsewhere, outside of press reports. That’s why I work a lot with small groups, all by themselves, and me not far away: if they need me, they come and get me. If they don’t need me, so much the better, they do their experimentation, and we talk about it afterwards, after the fights, after the laughs, after the failures, after the discoveries they are proud of, after the new questions they ask themselves.

And I’m never sure it’s going to work every time, because I don’t know anything about the collapsed situations in which they find themselves. I often continue to work with teenagers in SEGPA [Sections d’Enseignement Général et Professionnel Adapté, special education sections for junior and high school students having difficulties]. For most of them, I have no idea where they come from. In retrospect, I have experienced situations that are unfortunately extreme but not necessarily exceptional: the drunken father beating his wife, the student not knowing if his brother was from the same father, and I could continue to paint a series of tableaux in the manner of Hector Malot or Emile Zola.

Doing creative activities with them is not a comfortable situation, I may have all the material I want and the experience of these groups with unpredictable reactions: it does not give any comfort. Let it be understood that my problem is not a question of how I am going to keep a little authority, or a minimum of feedback towards myself. From this point of view, the ingratitude of this age is an excellent medication. It brings us back to the only interesting question: how our encounter has been a source of progress for them. And I never know that, because I would have to see them again after six months, after three years. It is not because you have planted the seeds in the fall in a garden that you are guaranteed a result the following spring. All you know is that if you don’t prepare the ground for everyone to put the seeds it also needs to be nourished, there is little chance that you will see its fruits later on.

 

Keeping Hope by Continuing to Act

When I was at the CFMI [Centre de Formation des Musiciens Intervenants, Center for training musicians intervening in schools], I don’t think I ever gave students any illusions about the job that awaited them. I don’t think I led them to believe that the profession was a comfortable situation. But that it was interesting: yes. Not easy, but exciting. Challenging, without a doubt. Enriching, O how much! Those who play it safe in institutions, methods, tricks, rather than in a constant search for those to whom they are sent, may wake up sooner or later with some disappointment, the kind you hear about “the situation before” and all the litanies about the values of yesteryear being lost.

I am not against didactics, but I know that it is not where I put the trust I need in order to meet groups of children and teenagers. Nor in the hardware. When you invent, it’s not the richness of the hardware that determines the quality of the production: in archaeological museums, when you see the richness of glass vases or the decorations on earthenware vases, some of which date back to 1000 or 2000 BC, you see that inventiveness is not limited to the performance of the tools.

That doesn’t stop me from always very carefully preparing the interventions that I am going to undertake, including those concerning practices I have acquired over the years. But I prepare according to what I perceive through the eyes of those I am going to meet, and where I will have to adapt when I am in front of them. I don’t see how you can do something relevant without being in permanent creativity. Willingly or unwillingly, we are in a constant search. And I don’t want to sing yet another ode to creation, but we know that the children and teenagers who will come out of it are those who have had an inventive spirit, or at least those who will have approached their adult life to get by with all the means of the moment: and especially something that gives meaning to what they want to be.

This is why I truly believe that, in spite of Trump’s monstrous acts[4], it is not vain or illogical to pursue an artistic or cultural action, whatever the term, in all latitudes, insofar as it is a way of saying that against all odds there is a future for man, a future for man. To ask ourselves how we can “give hope to someone” is to think of the person in the first place who alone can manifest what he or she is striving for. The content and the modalities come after, and it is not even certain that this is the most difficult question to resolve.

Return to the French text

 

1. August 8 was declared a day of support for the Palestinian media. According to the Palestinian Prisoner Club Association, the number of Palestinian journalists held in Israeli prisons is 23 journalists. They have called for the formation of an international judicial body and more broadly requested the UN Security Council to investigate the possibility of carrying out their news work despite the measures of intimidation, interrogations and forced silence imposed on them. (Author’s note)

2. And I wonder all the more because I only do short stays, while young people named Alicia, Julie, Rose, Roxane, and others, will spend a year or more in these countries as Civic Service Volunteers and confront these realities, and for whom I have great admiration, not to mention the Palestinian men and women who are struggling daily with these permanent destructions and attacks.

3. Charles Peguy, Le Porche du mystère de la deuxième vertu. Paris : Nouvelle Revue Française, 1916.

4. The results of this have been seen in recent days with its decision to cut the UNWRA budget, which we know that a large part of the UN’s activity for the Occupied Territories is support for schools in the refugee camps. Italy, Hungary, we don’t know any better where this is going…

Gérard Authelain

article de recherche, , , , , ,

Access to the English translation :
English

 

 

A propos d’une question sur l’effondrement

Gérard Authelain

28 août 2018

 

Sommaire

La notion d’effondrement
Le bombardement du Centre culturel de Gaza
Comment réagir
Continuer le travail de musicien intervenant
Donner de l’espoir, poursuivre les actions
 

La notion d’effondrement

Le 20 août 2018 à 18h30, j’écrivais à Ouassem, président de la FNAMI, en réponse à un message téléphonique sur répondeur que je n’avais pu écouter en direct pour des questions de réseau. Il m’interrogeait sur la notion d’effondrement, et notamment sur ce que je pensais, à travers mes séjours en divers pays tels que la Palestine ou la Tunisie, de la façon dont vivaient des populations aux prises avec les difficultés dont on devine l’ampleur. Elargissant le débat, il m’interrogeait sur la façon dont on pouvait se préparer à affronter d’autres effondrements qui nous guettent tous : les conflits en germe avec les fermetures des frontières, les conditions climatiques, etc.  En quoi, ajoutait-il, ces effondrements réels ou en perspective interrogent-ils la profession de musicien intervenant ?

J’ai envoyé quelques lignes très sommaires, disant que même si je n’avais pas particulièrement réfléchi sur le thème de l’effondrement, il est vrai que j’ai pu voir, notamment en Palestine, et tout spécialement à propos de Gaza, comment des jeunes adultes (entre 18 et 30 ans) voyaient tout partir à vau-l’eau, ce qu’ils faisaient, avaient fait, projets qu’ils auraient pu faire. Les nouvelles que j’ai eues récemment dans le contexte de cette marche hebdomadaire du vendredi où il y a eu déjà beaucoup de morts et des blessés encore plus nombreux, confirment qu’ils sont bien dans une situation d’effondrement.

 

Le bombardement du Centre culturel de Gaza

Le 20 août à 20h50 (21 h 50 en France), je recevais un message d’une amie Palestinienne Gazaouie, avec qui nous correspondons par Facebook depuis 2016. Elle confirmait ce que nous avait appris la presse quelques jours plus tôt : le bombardement du centre culturel de Gaza sous le prétexte de traquer des responsables du Hamas, ruinant en une seule opération un bâtiment qui était le lieu où se déroulaient un grand nombre d’activités (conférences, théâtre, musique, danse, arts visuels, bibliothèque, échanges, etc.). Plus qu’un effondrement : un désastre culturel, une catastrophe humaine, l’anéantissement d’un lieu de vie, une brutalité impitoyable.

Je cite l’intégralité du texte qu’a publié cette amie Palestinienne, Huda Abdelrahman Al-Sadi, avec qui nous avons échangé téléphoniquement ou par Facebook, mais n’avons jamais pu nous rencontrer, elle n’ayant pas le visa d’autorisation de sortie de Gaza, et moi n’ayant jamais pu obtenir de visa pour y aller malgré trois demandes régulièrement refusées.

La dernière fois je vous ai écrit sous les bombardements lors de l’assassinat de deux enfants !
Mais cette fois, c’était vraiment difficile de vous réécrire sous les bombes par CHOQUE !

Comme Palestinienne, surtout une Gazaouie, la choque, la mort, les bombes , les pleurs, la peur, la destruction , tout est devenu de notre quotidien.
J’ai dit une fois, la plume, le théâtre, la lecture, la culture sont des armes plus puissantes que leurs armes.

Et ils ont tué le théâtre à Gaza en 8.8.2018.

J’étais au travail, lorsqu’on m’a dit que le centre culturel de Said Al.Mishal a été écrasé ; cinq étages comme un biscuit.

Je ne croyais personne et je ne voulais pas croire je me suis dit peut-être ce n’est qu’un missile qui n’a rien fait, peut-être l’occupant inhumain voulait juste nous faire peur comme d’habitude, peut-être ce n’est pas le centre culturel qui a été ciblé, peut-être une terre vide ; beaucoup de « peut-être » et rien de « certain ».

Les mots se confondent mais ce n’est pas la guerre pourquoi font-ils une telle destruction?
Pourquoi détruisent-ils nous souvenirs, nos rires ?

Ce bâtiment ne représente pas un bâtiment culturel mais plus.
Chaque mur garde dans ses bras les rires après chaque spectacle, les souvenirs de chaque répétition, les idées de chaque pièce, des chansons, nos âmes, nos talents, nos loisirs, notre jeunesse grandit entre ces murs, les rêves des jeunes privés de la vie.
Ce bâtiment pour moi et pour d’autres n’était jamais un bâtiment, il était le monde dont on est comme – gazaouis – privés.

Le monde qu’on n’a jamais vu !

« Un théâtre à Gaza » était une fois un rêve d’études pour moi j’avais l’habitude de dire : « à Gaza il n’y a pas de vrai théâtre, il n’y a que de petites salles », et je rêve de faire revivre le théâtre avec le français.
Maintenant je peux affirmer qu’il n’y a plus de théâtre à Gaza !

Depuis longtemps, je rêvais de vivre la date 8.8.2018[1] .
J’aime ce numéro et je voulais vivre cette date spéciale.

Et malheureusement avoir une date spéciale à Gaza est aussi interdit !
Une annonce a été lancée par le groupe Pal Theater – un groupe de comédiens amateurs qui ont appris à faire le théâtre eux-mêmes et qui ont promis de faire renaître le théâtre sans avoir un vrai théâtre ou de vrais matériels seulement en ayant leur envie de vivre à Gaza.

Pour une pièce de théâtre pour la grande fête et nous on attendait cette pièce avec impatience.
Et maintenant il n’y a plus de théâtre, il n’y a plus de pièce de théâtre.
Il nous reste la fête.

Bonne fête à tous mes amis.
Bonne fête à nous malgré tout.

 

Comment réagir ?

Après un tel message, il est difficile d’écrire quoi que ce soit. Et pourtant il faut que l’on écrive, que l’on parle, c’est le seul moyen qu’il nous reste pour dire que l’on refuse de se laisser abattre quelle que soit l’ampleur des massacres, où qu’ils soient. Je dois cela à Huda et je l’ai dit à Ouassem qui m’a demandé de poursuivre la réflexion que nous avions engagée téléphoniquement.

Le centre culturel de Gaza a été bombardé : il n’y a plus rien, plus qu’un monceau de gravats : c’est vraiment un effondrement, celui des murs au sens propre, mais surtout l’effondrement d’un avenir qui consistait à donner un peu d’air à tous ceux qui le fréquentaient et avaient engagé des projets culturels de toute sorte.

La question est certes comment rebâtir « quelque chose » alors qu’il n’y aura pas de bâtiments de sitôt. Elle est surtout de savoir quel espoir est possible autre qu’une illusion toujours reportée de croire que la communauté internationale se réveillera et sortira de son incompréhensible mutisme. En d’autres termes, nous, de l’extérieur, que peut-on dire à Huda qui ne soit autre qu’une simple manifestation d’empathie et le témoignage d’une amitié impuissante. Car ma perplexité date de plus longtemps. L’effondrement ne date pas de ce bombardement : en Cisjordanie depuis 2006, j’ai eu l’occasion de travailler dans les camps de réfugiés de Chatila et de Borj El Barajneh au Liban ; je connais bien la famille de Salah Hamouri à nouveau emprisonné sans jugement, et je peux allonger la liste. Chaque fois, avant de partir et en arrivant de l’autre côté du mur en territoire occupé, l’interrogation est la même : quel sens cela a-t-il que je vienne, moi qui n’ai pas à subir ces injustices, ces mépris, ces conditions humiliantes et dégradantes[2] ?

J’ai bien sûr une réponse, mais ne peux l’écrire sans prendre la précaution d’ajouter que cela peut vite donner à méprise, vite fournir une bonne conscience à peu de frais. Je dois simplement dire que si je poursuis une très modeste présence, c’est en fonction d’une conviction qu’il faut envers et contre tout ne jamais oublier la formule qu’avait déjà présentée Péguy : « Ça c’est étonnant, que ces pauvres enfants voient comment tout ça se passe et qu’ils croient que demain ça ira mieux, qu’ils voient comment ça se passe aujourd’hui et qu’ils croient que ça ira mieux demain matin… »[3]

Quand je disais à Ouassem, dans l’échange téléphonique, que je ne pouvais envisager la réalité de toute forme d’effondrement qu’en postulant en contrepartie la recherche de ce qui peut donner espoir, c’était finalement justifier le fait que l’action culturelle, fût-elle minime, est l’un des piliers qui permet de garder une petite flamme fragile dont parlait Péguy à la suite de la citation ci-dessus. Mais je sais qu’il est facile de tenir un tel discours quand l’on est soi-même confortablement installé dans un système où la liberté de circulation, d’expression, de pensée, d’information, permet d’avoir accès aisément à ce dont d’autres manquent cruellement.

 

Continuer le travail de musicien intervenant

Je sais que le mot « résilience » est aisément employé aujourd’hui, mot qui n’avait pas cours il y a une vingtaine d’années. Peu importe la formule, la question est de savoir où et comment trouver la force de se construire (dans une situation normale) et de se reconstruire (dans des situations d’effondrement) pour ne pas se résigner à la fatalité de la condition présente. Car c’est bien cela aussi, au-delà de toute situation tragique dont on a tous les images en tête, Syrie, Iraq, Yemen, Venezuela, Birmanie, etc., et qui nous concerne quotidiennement dans l’exercice professionnel quotidien. Quand je vais dans une classe (je suis toujours musicien intervenant dans des établissements scolaires, et que ce soit en France ou en Palestine, le questionnement est du même ordre), je ne sais rien des enfants ou des adolescents avec qui je fais quelques pas.

J’ai un certain confort, qui est celui de mon âge, de mon expérience passée, des institutions qui me font venir, et de toutes les protections dont je bénéficie, y compris celle d’être rapatrié en cas de problème. Mais ceci ne me donne aucune tranquillité sur le fond de l’intervention. Quels que soient les publics auprès de qui j’interviens, je ne me sens jamais en confort. Si je vais faire une série d’ateliers dans une classe de Segpa [Section d’enseignement général et professionnel adapté] de Vaulx en Velin ou de Saint Etienne, j’ai beau avoir ce que certains appellent les ficelles du métier, cela ne me donne aucune sécurité. Car le problème pour moi n’est pas de réussir une activité, d’aboutir à un résultat qui pourra témoigner que j’ai rempli le contrat pour lequel j’ai été sollicité. Certes il vaut mieux que les mandataires de l’opération aient l’occasion de faire un bilan positif selon leurs propres critères. Mais mon vrai souci est ailleurs.

Chaque fois que je vais dans une classe, mon interrogation première est celle des gamins avec lesquels je suis : quel est le mystère personnel dont chacun est porteur quand je les regarde ? Je ne sais rien d’eux, et ce qu’on pourrait m’en dire n’est qu’une minuscule parcelle, souvent comportementale, de ce qu’ils sont réellement. Le discours d’un adolescent est terriblement ambigu et terriblement trompeur aussi. Je ne sais pas à qui j’ai à faire. Ma position est de pouvoir lui permettre de faire un bout de chemin dont il pourra en tirer quelque chose (et je ne sais pas quoi). Je ne suis pas du tout dans l’esprit d’une « école » dont le terme sous-entend un enseignement à dispenser. Sans doute j’espère apprendre « des choses » au gamin mais ce n’est pas mon souci premier. Ma préoccupation est de savoir comment ce que nous allons faire ensemble va lui permettre de s’inventer une personnalité propre. On peut mettre le mot créativité si l’on veut, ou employer la formule démarche créative. A condition que l’on ne transfère pas l’essentiel de la création dans l’objet créé, mais dans l’épanouissement que cette démarche aura permis pour chacun.

Bien sûr, je ne vais pas dire que le résultat ne m’intéresse pas. Mais il ne me captive qu’à la mesure dont j’aurais pu deviner les progrès qu’il aura permis à chacun de faire pour son propre compte. Tant mieux si le public qui assiste à une représentation est enthousiaste, mais la vraie réussite s’évalue ailleurs, en dehors des comptes rendus de presse. C’est d’ailleurs pour cela que je fais beaucoup travailler en petits groupes, tout seuls, et moi pas loin : s’ils ont besoin ils viennent me chercher. S’ils n’ont pas besoin, tant mieux, ils font leur expérimentation, et on en parle après, après les disputes, après les rigolades, après les échecs, après les trouvailles dont ils sont fiers, après les questions nouvelles qu’ils se posent.

Et je ne suis jamais certain que cela va marcher à tous les coups, car je ne sais rien des situations effondrées dans lesquelles se trouvent les uns et les autres. Je continue souvent à travailler avec des adolescents de Segpa. Pour la plupart, je ne sais pas du tout d’où ils viennent. J’ai connu après coup des situations hélas extrêmes mais pas nécessairement exceptionnelles : le père ivrogne battant sa femme, ne sachant pas si son frère était du même père, et je pourrais continuer à peindre une série de tableaux à la manière d’Hector Malot ou d’Emile Zola.

Faire avec eux des activités créatives n’est pas une situation confortable, j’ai beau avoir tout le matériel que je veux et l’habitude de ces groupes aux réactions imprévisibles : cela ne donne aucun confort. Que l’on comprenne bien que mon problème n’est pas une question de savoir comment je vais garder un peu d’autorité, ou un minimum de retour à mon égard. De ce point de vue l’ingratitude propre à cet âge est une excellente médication. Elle renvoie à la seule question intéressante : en quoi notre rencontre a été source de progrès pour eux. Et cela je ne le sais jamais, car il faudrait que je les revoie dans six mois, dans trois ans. Ce n’est pas parce qu’on a fait de bons semis à l’automne dans un jardin qu’on est garanti d’un résultat au printemps suivant. On sait seulement que si l’on ne prépare pas le terrain pour que chacun y pose les graines dont il a envie de se nourrir, il y a peu de chances pour que l’on en voie les fruits ultérieurement.

 

Donner de l’espoir, poursuivre les actions

Quand j’étais au CFMI, je crois n’avoir jamais bercé d’illusions les étudiants sur le métier qui les attendait. Je ne crois pas leur avoir laissé croire que la profession était une situation confortable. Mais qu’elle était intéressante : oui. Pas facile, mais passionnante. Sportive, sans aucun doute. Enrichissante, ô combien. Ceux qui mettent leur sécurité dans des institutions, des méthodes, des ficelles, plutôt que dans une recherche de chaque moment sur ceux auprès de qui ils sont envoyés risquent de se réveiller tôt ou tard avec quelques déceptions, du genre de celles qu’on entend sur « la situation avant » et toutes les litanies sur les valeurs d’antan qui se perdent.

Je ne suis pas contre la didactique, mais je sais que ce n’est pas là où je mets la confiance dont j’ai besoin pour rencontrer des groupes d’enfants et d’adolescents. Pas plus que dans le matériel. Quand on invente, ce n’est pas la richesse du matériel qui détermine la qualité de la production : dans les musées archéologiques, quand on voit la richesse des vases en verre ou les décorations sur des vases en terre dont certains datent de 1000 ou 2000 ans avant JC, on voit que l’inventivité ne se limite pas à la performance des outils.

Ce qui n’empêche pas que je prépare toujours beaucoup les interventions que je vais faire, y compris celles qui concernent des pratiques où j’ai une habitude acquise au fil des années. Mais je prépare en fonction de ce que je perçois à travers le regard de ceux que je vais rencontrer, et où je devrai adapter quand je serai en face d’eux. Je ne vois pas comment on peut faire quelque chose de pertinent sans être dans la créativité permanente. Bon gré mal gré, on est dans la recherche incessante. Et pas pour entonner une énième ode à la création, mais parce que l’on sait que les enfants et les adolescents qui s’en sortiront sont ceux qui auront eu un esprit inventif, ou en tout cas ceux qui auront abordé leur vie d’adulte pour s’en tirer avec tous les moyens du moment : et surtout quelque chose qui donne du sens à ce qu’ils veulent être.

C’est pourquoi je pense véritablement que, malgré les monstruosités de Trump[4], il n’est pas vain ni illogique de poursuivre une action artistique ou culturelle, peu importe le terme, sous toutes les latitudes, dans la mesure où c’est une manière de dire qu’envers et contre tout il y a un avenir de l’homme, un avenir pour l’homme. S’interroger sur la façon dont on peut « donner de l’espoir à quelqu’un », c’est penser à la personne en premier lieu qui seule peut manifester ce après quoi elle tend. Le contenu et les modalités viennent après, et il n’est même pas certain que ce soit la question la plus difficile à résoudre.

 

 

1. Le 8 août était déclaré jour de soutien aux médias palestiniens. Selon l’Association du Club de prisonnier palestinien, le nombre de journalistes palestiniens détenus dans les prisons israéliennes s’élève à 23 journalistes. Ceux-ci ont demandé la formation d’un organe judiciaire international et plus largement sollicité le Conseil de Sécurité de l’ONU pour mener une enquête concernant la possibilité de mener leur travail d’information contrairement aux mesures d’intimidation, d’interrogatoires et de silence forcé qui leur sont imposées. (Note de l’auteur)

2. Et je me pose d’autant plus la question que je ne fais que de courts séjours, alors que des jeunes qui se nomment Alicia, Julie, Rose, Roxane, et d’autres, vont passer un an ou plus dans ces pays au titre de VSC et s’affrontent à ces réalités, et pour qui j’ai une grande admiration, sans compter les Palestiniennes et Palestiniens qui sont aux prises quotidiennement avec ces destructions et attaques permanentes.

3. Charles Peguy, Le Porche du mystère de la deuxième vertu. Paris : Nouvelle Revue Française, 1916.

4. On en a les résultats ces jours-ci avec sa décision de supprimer le budget de l’UNWRA dont on sait qu’une grande part de l’activité de l’ONU pour les Territoires occupés est le soutien aux écoles dans les camps de réfugiés. Italie, Hongrie, on ne sait pas mieux où ça va…

Christoph Irmer – Français

article de recherche, , , , ,

Retour au texte original en anglais :
English

 

 

Nous sommes tous étrangers à nous-mêmes

Christoph Irmer (2019)

Pour un musicien improvisateur comme Peter Kowald[1], il était encore naturel de soutenir qu’il fallait au premier abord se préoccuper de soi-même et, dans un deuxième temps, exiger qu’on s’ouvre vers l’inconnu : « Et si l’on jette un regard sur notre monde, sur notre conception du monde aujourd’hui (…), alors il est certainement très important qu’on apprenne à répondre à quelque chose – humblement, en quelque sorte – qui nous paraît sur le moment étrange. Bien sûr on y perd aussi quelque chose. Les normes auxquelles on s’était habitué et dont on avait pris conscience, ne vont plus fonctionner comme avant. Et peut-être que, si l’on se frotte à quelque chose d’étranger, quelque chose de nouveau va se produire, et c’est, évidemment, ce que l’étranger a de mieux à offrir. »[2] Au début des années 1990, Kowald considérait l’étranger ou l’inconnu comme pouvant apporter beaucoup plus qu’un  simple enrichissement à l’expression musicale. Il parlait de friction (« Reibung ») ouvrant la voie à la création de sons. Mais a-t-il pris en considération que l’inconnu en premier lieu constitue le noyau dur de l’ouverture vers le large, le caractère fugitif et fantastique de l’improvisation ? Il se peut que le choc de l’inconnu soit tel que nous ne soyons pas toujours en capacité d’assumer en toute liberté de nous « frotter à quelque chose d’étranger » de façon fertile et heureuse.

À peu près à la même époque, à la fin des années 1980, un livre a été largement débattu qui de manière similaire traitait du thème de l’étranger et de l’autre : Étrangers à nous-mêmes[3] de Julia Kristeva. L’auteure écrit que l’étranger n’est ni « l’apocalypse en mouvement, ni l’adversaire du moment à éliminer en vue d’apaiser le groupe », mais : « Étrangement, l’étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité, l’espace qui ruine notre demeure, le temps où s’abîment l’entente et la sympathie. De le reconnaître en nous, nous nous épargnons de le détester en lui-même. » (p. 9). Sans être capable d’annuler ces modes d’aliénation – et même, sans offrir la possibilité de ne jamais faire disparaître l’étrangeté – Kristeva suggère qu’il convient de devenir ami avec l’inconnu : « Les amis de l’étranger, à part les belles âmes qui se sentent obligées de faire le bien, ne sauraient être que ceux qui se sentent étrangers à eux-mêmes » (p. 37). Ceci nous amène à ce que Kristeva nomme une « communauté paradoxale » : « faite d’étrangers, qui s’acceptent dans la mesure où ils se reconnaissent étrangers eux-mêmes. » (p. 290)

Kristeva soulève la question de la communauté paradoxale en relation avec la communauté des esprits aliénés. Cela n’a rien à voir avec l’idéal des conceptions communistes et bourgeoises de l’identité. Au contraire, la communauté future en tant que telle s’appuie sur des différences corporelles-physiques qui sont invisibles et imprévisibles (improvisation), co-existantes et se formant en constellations, vulnérables et compliquées. « Il ne s’agit pas simplement – humainement – de notre aptitude à accepter l’autre ; mais d’être  à sa place, ce qui revient à se penser et à se faire autre soi-même. » (p. 25) Bien qu’elle se situe dans ce postulat de l’idée illusoire qu’on peut combler le fossé avec l’inconnu en essayant tant bien que mal d’être capable de « vivre avec les autres, vivre autres » (p. 10) et de se dire : « Si je suis étranger, il n’y a pas d’étrangers » (p. 284) – Kristeva reprend la notion de Freud du « surnaturel » et nous met au défi de « nous dire désintégrés pour ne pas intégrer les étrangers et encore moins les poursuivre, mais pour les accueillir dans cette inquiétante étrangeté qui est autant la leur que la nôtre. » (p. 284)

Dans les années 90 du 20e siècle commence le grand examen critique : qu’est-ce qui a changé, qu’est-ce qui a été accompli ? Le système politique qui s’appelait communiste a été détruit. Le soi-disant « Occident libre » est célébré comme étant le vainqueur – ce qui par la suite a donné lieu aux guerres dans les Balkans, au génocide au Rwanda, et à beaucoup d’autres évènements graves. Julia Kristeva avait raison : nous avons besoin de penser notre communauté. À la fin des années 1980, Peter Kowald a élaboré un projet d’ensemble sous le nom de « Global Village », un groupe dans lequel il a intégré des musiciens non-européens. Sa ville d’origine est toujours Wuppertal ; sa deuxième résidence est à New York. La fièvre des voyages le taraude et il voudrait retourner chez lui : nostalgique de sa maison, de la rue où il vit et où vivent ses voisins. Étrange disjonction : d’une part la contrebasse sur son dos, il voyage au Japon, en Amérique, en Grèce, en Suisse et à Tuva (Sibérie), en Turquie, au Portugal, en Espagne, en Italie. Il donne des ateliers, rencontre partout des musiciens. Un CD célèbre sera le « Duos Europe / America / Japan » (FMP 1991), des duos qui ont eu lieu entre 1984 et 1990. D’autre part, il demeure ancré dans son « village », s’implique dans des initiatives citoyennes, en coopération avec le milieu de la danse, en particulier avec Pina Bausch.

Peter Kowald aurait eu 75 ans cette année (2019). Dix-sept ans après sa mort, d’autres constellations d’aliénation ont apparu aujourd’hui qui ont réduit le profil du globe-trotter en un voyageur romantique. Il est possible que, pour Kowald, ceci n’aurait pas été facile à vivre. La relation paradoxale entre l’affiliation et la non-affiliation dans la société joue un rôle important dans les conceptions modernes de manières de vivre au début du 21e siècle : jusqu’à la désintégration du public plutôt qu’à son renforcement.  Les idéaux qu’on avait eus jusqu’ici sur les formes de vie en commun sont en phase d’être dissous ; nous vivons à l’âge de la distraction politique et sociale. Julia Kristeva avait en partie prévu ce qui allait se passer aujourd’hui politiquement et culturellement – plus que Kowald. La notion d’altérité implique aujourd’hui une aliénation qui apporte avec elle un sens de non affiliation avec chacun de nous – dans ce monde globalisé, nous ne devenons pas frères ou sœurs, ni immédiatement opposants ou ennemis. Dans l’improvisation, que ce soit dans la vie quotidienne ou dans les arts, nous essayons de nous faire une idée de ce qu’on pourrait appeler un désastre politique. Nous sommes juste au tout début de commencer à comprendre notre nouveau monde à travers l’improvisation : comme une communauté paradoxale – et de commencer à apprendre comment pouvoir vivre ensemble au moyen de l’improvisation dans le futur.

(Le 16 juin 2019)

 

 

1. Le contrebassiste allemand Peter Kowald (1944-2002) a été un des représentants les plus importants de la musique improvisée libre. Il a commencé à jouer avec Peter Brötzmann à Wuppertal au milieu des années 1960 et plus tard il est devenu le co-fondateur du label FMP avec Alexander von Schlippenbach, Jost Gebers et Detlef Schönenberg.

2. Citation de Noglik, Bernd dans Fähndrich, Walter : Improvisation V, Wintterthur 2003, p. 170f.

3. Kristeva, Julia. Étrangers à nous-mêmes. Paris : Gallimard, Collection Folio essais (n° 156), 1988.

Retour au texte original en anglais

Christoph Irmer

research article, , , , , ,

Accéder à la traduction en français :
Français

 

 

We are all strangers to ourselves

Christoph Irmer (2019)

 

For an improvisation musician like Peter Kowald[1] it was still natural in an argumentation to see oneself in the first position and later on to postulate the opening to the unknown: “And if we look at our world, our world view today (…), then it is certainly very important that we learn to respond to something – humble, so to speak – which may seem strange to us at the moment. Of course you also lose something. Standards that you got used to, that you unserstood, do not work anymore. And perhaps friction with something foreign will make something new happen, and that, of course, is the big chance that the foreigner offers.”[2] Around 1990, Kowald saw in a foreigner or stranger more than just an enrichment of his musical expression. He talked about friction (“Reibung”) to create sound. But he did not see that the stranger in the first place constitutes the core of openness, the fleeting and the amazing of improvisation. He could have found out that the stranger shocks against us rather than it lies in our power and freedom of choice to perform the role “friction with something foreign” sovereignly and confidently.

In the same time, in the late 1980s, a book was widely discussed that dealt in a similar way with the theme of the stranger / the other: Strangers to Ourselves[3] by Julia Kristeva. The author writes that the stranger is neither “the apocalypse on the move nor the instant adversary to be eliminated for the sake of appeasing the group”, but: “Strangely, the foreigner lives within us: he is the hidden face of our identity, the space that wrecks our abode, the time in which understanding and affinity founder. By recognizing him within ourselves we are spared detesting him in himself”(p. 1). Without being able to undo these modes of alienation – even without a chance to ever dissolve the strangeness – Kristeva suggests to become friend with the stranger: “The foreigner´s friends, aside from bleeding hearts who feel obliged to do good, could only be those who feel foreign to themselves.” (p. 23). What comes our way Kristeva calls a “paradoxical community”: “made up of foreigners, who are reconciled with themselves to the extent that they recognize themselves as foreigners.” (p. 195)

Kristeva raises the question of the paradoxical community that concerns the community of alienated spirits. It has nothing in common with an ideality of communist or bourgeois ideas of identity. Instead, the future community within is supported by bodily-physical differences that are invisible and unpredictable (improvisational), co-existent and constellative, vulnerable and complicated. “It is not simply – humanistically – a matter of our being able to accept the other, but of being in his place, and that means to imagine and make oneself other for oneself.” (p. 13) Although in this postulate, the illusory idea that one can fill the gap with the stranger by somehow trying to be “able to live with the others, to live as others” (p. 2) and to say: “If I am a foreigner, there are no foreigners” (p. 192) – Kristeva updates Freud’s notion of the “uncanny” and challenges us “to call ourselves disintegrated, in order not to integrate foreigners and even less so to hunt them down, but rather welcome them to that uncanny strangeness, which is as much theirs as it is ours.” (p. 192)

In the 90s of the 20th century begins the great review: what has changed, what has been achieved? The political system that called itself communist has dissolved. The so-called “Free West” is celebrating as winner – what follows: wars in the Balkans, genocide in Rwanda and elsewhere. Julia Kristeva was right: we need to think about community. At the end of the 80s, Peter Kowald launches a project band called “Global Village”, a group in which he regularly integrates non-European musicians. His home town is still Wuppertal; his second residence is in New York. Traveling fever plagues him and he likes to return home: homesick for his house, for the street he lives in and where his neighbors are living. Strange disjointedness: On the one hand the double bass on his back, he is traveling through Japan, America, Greece, Switzerland and Tuva (Siberia), Turkey, Portugal, Spain, Italy. He gives workshops, meets musicians everywhere. A famous CD recording will be the “Duos Europe / America / Japan” (FMP 1991), duos which happened between 1984 and 1990. On the other hand, he remains anchored in his “village”, is involved in citizens’ initiatives, in cooperation with the local dance scene, especially with Pina Bausch.

Kowald seeks the foreigner nearby as well as in the distance, one after another, somehow simultaneously. In the mid-1990s he remains in Wuppertal for one year, the project is called “365 days in town”. He moves no further away than at a bicycle ride away from home, working and playing with artists from various disciplines, they come along for a visit. He plays for friends and residents from his neighborhood. Finally, a documentary is produced in which his impressive artistic and musical, ecological and social commitment is captured. But then Kowald had to head back to the world and sees himself again as globetrotter, a wanderer through countries and cultures. Looking back on the 60s and 70s, free jazz does not fare well in every way. From the encounters with Peter Brötzmann remain legendary recordings such as “For Adolphe Sax” (with Brötzmann and Sven-Ake Johansson) and “Machine Gun” (1968), but no friendship at all. Too different are the paths that everyone follows in the 90s. Today, the utopian designs of the period after 1968 are finally a matter of the past. But at the end of the twentieth century, no new political paradigm emerged – except the mechanisms of inclusion and exclusion caused by brutal neo liberalism and its excesses until the 2008 financial crisis. But Kowald had already passed away….

Peter Kowald would have turned 75 this year (2019). Seventeen years after his death, other constellations of alienation appear today that make the type of globetrotters a romantic wanderer. Maybe this would not have been easy for Kowald to experience. The paradoxical relationship between affiliation and non-affiliation in society plays into our modern attitudes of life in the early 21st century: right down to a disintegration of the public rather than its strengthening. Previous ideals of collective forms of living together are going to get dissolved; we live in the age of political and social distraction. Julia Kristeva knew something of what is going on politically and culturally today – more than Kowald. Otherness today means an alienation that brings with it a sense of non-affiliation to each of us – in this globalized world, we do not become brothers or sisters, nor immediate opponents or enemies. In improvisation, whether in everyday life or in the arts we try to get an idea of ​​what we could call a political disaster. We are just at the very beginning of understanding our new world in an improvisational way: as a paradoxical community – and to learn how to live together in an improvisational mode in future.

(June, 26th, 2019)

 

 

1. The German double bass player Peter Kowald (1944 – 2002) was one of the main representatives of free improvised music. He started playing with Peter Brötzmann in Wuppertal in the mid-sixties and later became co-founder of the label FMP together with Alexander von Schlippenbach, Jost Gebers and Detlef Schönenberg.

2. Quoted after Noglik, Bernd, in: Fähndrich, Walter: Improvisation V, Winterthur 2003, p. 170f.

3. Kristeva, Julia: Strangers to Ourselves (1988), Columbia University Press, Publisher: Harvester Wheatsheaf, Hertfordshire / England 1991.

Journées PaaLabRes à la MLIS, 2e édition

lab

du 22 février au 16 mars 2013

à la MLIS (Maison du Livre, de l’Image et du Son) de Villeurbanne.

Exposition « L’objet artistique hybride »

 

Le dépliage du tract présentant ces journées-exposition

Vous pouvez cliquer sur chaque pour voir les images HD :
la couverture (env. 1150x2450px, 2Mo), l’intérieur (env. 3500x2450px, 6Mo) et le dos (env. 2300x2450px, 4Mo).

 

Vous pouvez télécharger en pdf ce même dépliant :
(3p, tract tiers de A4 portrait, 8Mo)
 

 

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 1ère édition

Retour à la
liste des
activités PaaLabRes

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 3e édition

 

Journées PaaLabRes à la MLIS, 3e édition

lab

le 17 janvier 2014

à la MLIS (Maison du Livre, de l’Image et du Son) de Villeurbanne.

Co-Loc/Actions

 

Le recto-verso du tract de présentation

Vous pouvez cliquer pour voir l’image HD (env. 2350x2450px, 3.3Mo).

 

Le programme de la journée

Vous pouvez télécharger en pdf le programme
distribué pour la journée :
(4p, A5 portrait, 150ko)
 
 
(FR)

 

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 2e édition

Retour à la
liste des
activités PaaLabRes

  

 

Journées PaaLabRes à la MLIS, 1ère édition

lab

les 19, 20 et 21 janvier 2012

à la MLIS (Maison du Livre, de l’Image et du Son) de Villeurbanne.

Signatures d’un acte de naissance

 

Le recto-verso du tract de présentation

Vous pouvez cliquer pour voir l’image HD (env. 2300x2400px, 4Mo).

 

Le livret des 3 jours

Vous pouvez télécharger en pdf le livret
distribué pendant ces 3 jours :
(4p, A4 portrait, 500ko)
 
 
(FR)

 

 

Retour à la
liste des
activités PaaLabRes

Journée PaaLabRes
à la MLIS, 2e édition.

 

Guide 2017

lab

English Guide

Guide de la Carte « Partitions graphiques »

Cette nouvelle édition se présente sous forme d’une carte s’inspirant du plan de métro (Édition 2016), à partir de la photo d’un tableau de l’artiste lyonnais Christian Lhopital (merci pour sa généreuse contribution). Nous avons profité de la présence de lignes de failles sur ce tableau pour positionner des « lieux-dits » et organiser leurs connexions. La carte est constituée de contributions regroupées en régions (Treatise, films, documentation). Elles représentent deux grandes catégories :

 

Réalisation artistique

Une réalisation artistique (audio ou vidéo) d’une partition graphique se déclenche au « clic » sur le lieu-dit, c’est-à-dire sur le nom de la contribution.

Un texte explicatif, théorique ou poétique, apparaît lorsqu’on passe d’un lieu-dit à l’un de ses voisins immédiats, sous la forme d’un collage avec le texte de la contribution voisine.

 

Des contributions sous forme de textes

Il s’agit de textes de références, d’interviews ou de documentation concernant les partitions graphiques.

 

Vous pouvez vous déplacer librement dans la nouvelle carte en cliquant sur les noms des divers lieux-dits. Mais l’esprit de notre démarche est définitivement tourné vers le paarcours en suivant les lignes de faille : la balade d’un lieu-dit à son voisin fait apparaître un collage de textes ou de paroles, réalisé par PaaLabRes à partir d’éléments fournis par les contributeur·ices. Nous vous encourageons vivement à suivre un itinéraire le long d’une ligne de faille.

 

Voir l’éditorial de cette édition, la liste des contibuteur·ices de l’édition 2017

Aller à l’ÉDITORIAL général | à l’ÉDITORIAL Plan PaaLabRes (2016)