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Fourth Edition Editorial (English)

 


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Éditorial 2025
Artistic Research: Reports on Practices

Fourth Edition – PaaLabRes

Summary :

Introduction
To Document Practices and Informal Research
Practices
Report, Inquiry, Research
The contributions
PaaLabRes Fourth Edition, Future Contributions
 


Introduction

PaaLabRes (Pratiques Artistiques en Actes, LAboratoire de REchercheS) [Artistic Practices in Acts, Research Laboratory] is a collective of artists, in existence in Lyon since 2011, which attempts to define the outlines of a research carried out by the practitioners themselves concerning artistic expressions that do not result in definitive art works.

PaaLabRes aims to bring together, through action, reflection and research, diverse practices that cannot be closely identified with the frozen forms of patrimonial heritage, nor in those imposed by cultural industries. These practices often involve collective creation, improvisation, collaboration between artistic domains, but without creating an identity that excludes other interactive forms of production. They tend to call into question the notion of autonomy of art in relation to society, and they are grounded in everyday life, and in contexts that mix art with sociology, politics, philosophy and the logic of transmission and education. As a result, these practices remain instable and ever-changing, they are truly nomadic and transversal.

 

To Document Practices and Informal Research

The fourth edition of the paalabres.org website is linked to two concerns. On the one hand, there is the question of how to document the profusion of practices that most often take place anonymously. On the other hand, we attempt to show that within these practices, silent research approaches are at work, often unbeknownst to the people involved. Artistic research, thought of as directly linked to the processes of elaboration of practices, to the definition of projects, to interactions between people participating in them and eventually to particular modes of documentation in use (see the stations « Débat » et « Artistic Turn » in the first edition of paalabres.org).

The extraordinary diversity of the practices calls into question the notion of universalism and strongly challenges the hegemony of certain practices. Such diversity creates the necessity to include within the production mechanisms of elaboration that are related to bricolage, experimentation, and research. It is no longer simply a question of the conception of materials at the heart of artistic acts, but of including a more global approach concerning the interactions between individuals, the methods being considered, the different ways and contents of transmission and learning, the relationship with institutions, etc. To be able to find one’s way through the maze of the ecology of practices, of this proliferation of often antagonistic activities, there is a need to develop specific reflective tools. First, it is necessary to describe the practices in all their aspects and to question them in order to bring out their distinctive problematics. An inventory seems necessary in the form of narratives describing in detail what happens during a given project, in the documentation of practices using various media and in the formalization of concepts inherent to practical acts in the given context, notably concerning the unstable relations between intentions, daily reality, the final realization of productions and their public dissemination.

Artists often do not have the time or show little interest in narrating the details of their practice, in documenting processes for critical reflection. Often the artists wish that the attention be focused only on their finished productions and not on the behind the scenes of their elaboration. The explanations are considered too academic and not doing justice to the uniqueness of artistic approaches, or it is considered that art should keep its autonomy and
remain detached from the prosaic world.

Behind-the-scenes of research is largely ignored in the content of its publications (articles, books, conference presentations, etc.). The presentation of results takes precedence over the trial and error that preceded them. Yet research is full of starting up processes, unstable elaborations, and provisional documents. For example, the journal Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation has a section called « coulisse(s) » (behind-the-scenes) designed to “provide readers with major research writing, which remains confined in the workshop area where each one works or in the backstage of research” [Bodineau&co, 2018, p.9].

Concerning artistic practices, on of the risks is to leave the exclusivity of the explanations to the external viewpoints. In order to overcome the obstacles encountered by the protagonists of the practices, PaaLabRes proposes collective processes to finalize the contributions by putting in interrelation diverse skills. Thus, the narration of an artistic project can be clarified in an interview, in particular to help identify the points left obscure; oral expression is in this case easier but implies intelligent transcription skills. Documentation methods are often highly technical in relation to the various media and require collaboration. In this context, technical skills must be extended beyond their specialization and definitely include the ability to understand the issues at hand as perceived by those directly involved in the development of practices.

Critical analysis of practices is generally considered to be expressed in a written text, informed by references to previously published works on relevant topics. In the case of artistic research, this requirement is not necessarily what best suits the subversive character of certain artistic approaches. But the invention of textual or other technological devices appropriate to the spirit of an artistic project still seems to be insufficiently explored and remains a delicate proposition. How to consider handling both the concepts in all their complexity and their presentation remaining faithful to the intended artistic approach? How to expose at the same time the aesthetic points of view and to put them in question?

Narration, documentation and questioning of practices are by nature multifaceted: they involve events (performances, public presentations, workshops, conferences, etc.), multiple media (written texts, scores, graphics, videos, audio recordings, images, words), and numerous mediations that are constantly part of complex interaction processes.

The use of the term “artistic research” in the context of the fourth edition should therefore not be limited to what is precisely formalized in higher education and research institutions. It should be remembered that many artistic practices may contain phases of experimentation and processes that can be described as “informal research”. The project of the PaaLabRes collective is to put into relation the antagonisms that historically exist between artistic practices and university research on the one hand, and between artistic practices and the sector in charge of teaching these practices on the other. Moreover, the comparison of artistic practices with practices in use in fields that have special resonances with the arts (such as sociology, anthropology, linguistics…) can be very useful for the elaboration of a more general reflection on today’s cultural contexts. Therefore, the call for contributions for the fourth edition remains very broad and concerns the realms of university research, arts education, and the diversity of practices in the field of the arts and other related disciplines.

The objective of the fourth edition is to develop a database of practices, more or less ephemeral, which constitute the horizon of today’s culture. The aim is not to propose models that can be developed into methods with guaranteed standardized results, but rather to have access to references from which one can draw inspiration and compare procedures. For this reason, the fourth edition is not limited in time, but will remain open until the moment when it seems that there is too much information. Everybody can at any time propose a contribution to this fourth edition.

 

Practices

The acts of practice are inscribed in time, one after the other, without giving the possibility of a panoptic view at the moment of their accomplishment. While doing, to reflect on all the elements at play is difficult, and it is only in retrospect that actions can be evaluated. Decisions during practice are rapidly made or even in an immediate manner, they can at any time result in changing direction, but without taking the time to really measure the consequences [Bourdieu, 1980].

In the language succession, the meaning of a word can be changed by the succession of other grammatical elements, but at the time it is spoken, it carries a meaning perceived unilaterally. It can also offer openings towards the multitude of meanings it could produce. The same phenomenon tends to be manifested in the act of doing something. This act may change meaning according to acts that will follow, but at the time of doing, the individual who accomplishes it can only concentrate on what make sense at this precise moment in this particular act.

This leads to the question of how to approach practices in the field of research? The temporal nature of practices means that we need to seriously consider processes into which the actions in progress evolve as they confront contexts. Nicolas Sidoroff [2024] defines practices as follows:

  • Procedures in a context.
  • With institutional dimensions.
  • And they lead beyond relationships between individuals.

Institutional dimensions are part of the context, but it’s often necessary to make them explicit so as to not forget and to be able to signify what they intersect with. This is one of the five dimensions proposed by Jacques Ardoino [1999] to describe human interactions as accurately as possible.[1] This dimension is worked on by so-called “institutional” approaches (psychotherapy, pedagogy, institutional analysis). This dimension is multifaceted, it brings together values, norms, social beliefs, ideological and cultural models, the hisstories in which we are all enmeshed, the imaginary, ghosts (absent persons but who have influences on the activity in process), and so on. Moreover, practices go beyond

social relationships between individuals alone to play a part in transformating social relations (according to Danièle Kergoat). Practices develop in a reciprocal movement. They are driven by a subject who is a “collective producer of meaning and actor of his or her own history” [Daniel Kergoat, 2009, p. 114], and they enable at the same time such subject to become collective producer and actor. [Nicolas Sidoroff, 2024, p. 156]

And finally, in the framework of this PaaLabRes edition, to consider practices as procedures in context and as succession of acts, leads to the possibility of narrating them. Practices can be recounted: this is what happened, or rather, better still, what somebody did,[2] in the present tense of the action, to be as close to it as possible. Someone does, we do, I do. Then, writing in the broadest sense of the term, what we call “documenting”, can take place, and with it, research on artistic fabrications and constructs.

The actions in progress implied in the active verb of “musicking” are univocal yet multiple acts [see Christopher Small, 1998]: they unfold in time, they last, they are not isolated, and they must constantly confront contexts that change as quickly as the weather. At the time of making a decision to do an act, thinking is immediate. Everything is determined both by the actors’ past (habits, acquired knowledge) and by the situation to be faced (in the presence of other people and particular environments). The act can then be frozen in a conventional stage, if you don’t have the means to break away from the obsession with doing things right. But the time that follows the decision can also be viewed as a pathway to follow (to wander) in which unforeseen events may emerge opening up new options: the notions of trial and error, tinkering, experimentation and research then assume their full meaning.

Actions in progress are situated [Haraway, 2007], but they are also multiple, giving rise to a multitude of often contradictory injunctions. As a result, they are always inscribed at the edges, fringes or margins, placed in between “nuclei” that Nicolas Sidoroff defines in the context of his own practices as “performance, creation, mediation-teaching-learning, research, administration, and technique-instrument building.” (See: Lisières, 3rd Edition PaaLabRes). Each act is situated with different intensities in each of these nuclei that make edges exist and living in such ecosystems. Potentially, each act is largely within a single nucleus, but is also in interaction with all the others.

In Fernand Oury and Françoise Thébaudin’s book Pédagogie institutionnelle, Mise en place et pratique des institutions dans la classe [1995], interesting examples of “monographies” can be found, accounts of events inscribed in the framework of their pedagogy. Grounded with transcripts of spoken words made by young pupils and placed in context, the analysis is never done by a single person at the height of his or her expertise, but by several members of a team. Discussions are therefore never peremptory, reflecting uncertainties, ambivalences and complexities. Scientific-based books or notions, notably drawn from psychoanalysis, are then referred to, so as to enrich the debate and help understanding, but they are never considered as absolute truth, but they are just juxtaposed as elements among others in the collective analysis of complex and singular events. The pupils’ spoken words are in this manner always put to the fore.

 

Report, Inquiry, Research

Artists associated in particular with ephemeral forms face difficulty accepting the principle of documenting their production. For example, in the world of improvisation, the publication of a recording seems completely at odds with the notion of a situated act, performed in the present and never to be repeated in this form.[3] The documentation of an event seems to imply that it should serve as an exemplary model for subsequent events. Modeling is viewed as susceptible to creating the conditions of servile conformity to the established order in the immutable repetition of the same things. The diversification of the objects of documentation (observation accounts, discussions, consulting archives, reports on neighboring experiences, related texts, videos, recordings, etc.) tends to cause the idea of model to disappear in favor of that of inquiry. It gathers a whole ensemble of materials[4] that may not seem interesting at first sight, but that are essential in defining the context in which the action takes place.

In the call for contributions, we had considered exploring different modes of presenting research contents to the public, whether artistic or linked to other academic fields, whether informal or as part of university-style formalization. These different ways of reporting and documenting the elaboration of a practice to honor the processes of inquiry and research that often remain implicit, are not easy to invent.

The ways of reporting are also difficult to collect. In the music world, the almost magical phrase “we do it this way” is often pronounced. But without an instrument at hand, how to explain this manner of “doing it like that”? Recording and transcribing are our usual tools of inquiry. Our meetings and interviews usually take place in life settings (houses, apartments, cafes, videoconferences, etc.) where the conditions are not optimal, since there is a lot of interfering noises that come to perturb the understanding of recordings during transcription.

Experimenting with different ways means of presenting research presentation as an alternative to the sole “thesis” presented on a text written according to the current rules set up by higher education institutions remains a very important objective for us. The aim is to present objects that encapsulate the essential artistic and conceptual contents of a given practice, without revealing what specialists consider as relevant detail. We can envisage objects capable of being apprehended by an audience and giving them the desire to visit further the content of a narration, its analysis, and its various accompanying documents. Such objects can be for example a lecture/performance, a mix-media work, a collage, an audio file, an animated text, etc.

For the time being, in the present edition, only few cases present an original form of research documentation elaborated by the people directly involved in the actions pertaining to the contribution. In the case of interviews, discussions and encounters, the particular differences between contributions are mainly the result of editorial work based on the transcripts of audio recordings. Otherwise, we opted for the usual presentation used in research articles.

 

The Contributions

The edition is organized in five categories:

  1. Otherwards-Return.. Three articles on Africa and the back-and-forth between this continent and the rest of the world.
  2. InDiscipline – Flux. Two contributions deal with the interrelationships between artistic disciplines, which tend to be “undisciplined” in improvised forms. More specifically they address the relationships between dance and the environment, and between dance and music.
  3. Fabulate – InQuest. This category covers research concerns ranging from academic formalization to more informal approaches. For the time being, it contains only one article.
  4. Context – FabBrick. Three articles in this category deal with the invention of “dispositifs”, i.e. situations elaborated from a particular context and involving the people who take part in them in creative linked to their practice.
  5. Electro – Tinkering. Two articles deal with the use of electronic and digital technologies in artistic practices.

A final category, which for the time being contains no contribution, Trajects, will deal with projects that take place in several more or less remote location and imply for the participants to travel, enabling reflection before, after or between the actions taking place in the various locations.

Here, in no particular order, is the presentation of the first ten contributions:

Emmanuelle Pépin and Lionel Garcin presented a lecture/performance on the relationships between dance and music. The performance was based on a dialogue between a dancer and a musician improvising together, exploring and demonstrating dance/music relationships in acts. The actions relating the dancer and the musician during the performance were not precisely predetermined: it was a real improvisation, yet one in a long series of improvisation mixing dance and music by both artists (not exclusively in the format of this particular duo), over a very long period of time. At certain points of the performance, Emmanuelle read aloud extracts from a text she had prepared ahead of time, choosing these extracts at random on the spirit of the moment. She also improvised spoken words inspired by her text while dancing in space. Lionel, meanwhile, continued to improvise sounds while moving in space, taking care of not covering the enunciated text. The text itself was situated in an “ecotone” (or edge) intertwining the presentation of the elements in play and the description of physical, bodily and acoustic phenomena, all this unified by poetical formulations. The principal interest of this kind of performance is that the act of “saying” is completely inserted in the midst of what is danced and musicked, but also that the “saying” in progress is directly put in practice in the dance and music performed (without, however, there being a direct relationship between words, sounds and movements as a form of pleonasm). In a single movement, the explanatory text in its poetic form, and the unfolding of the dance and music materials (and their theatricalization) form a unified whole, without avoiding the presentation of what constitutes its complexity.

The three contributions concerning the back-and- forth journeys between Africa and the rest of the world, that is the interview of Djely Madi Kouyaté, the commentaries on Famoudou Konaté‘s book, and the article by Lukas Ligeti describe long life journeys full of ambivalent events. All three are personalities who grew up in traditional environments – Guineans villages for Djely Madi Kouyaté and Famoudou Konaté, and the European intellectual elite for Lukas Ligeti (who is the son of the famous composer) – and who set off on “adventure” towards the rest of Africa, and then the rest of the world for the first two, and to several African countries for the latter. In all three cases, the journeys brought out contradictions due to culture shock.

Djely Madi Kouyaté, after growing up in the tradition of a Guinean village, when he joined the group Kotéba in Ivory Coast, had to face a process of bringing together practices originating from several African countries and the development of procedures linked to spectacle and technologies influenced in part by Western culture. The group toured Europe extensively, which led eventually Djely Madi to settle in Paris, where he had to interact in greater depth with its ambient culture. This raised the question for him of how to retain the richness of his own tradition despite the few adjustments he had to accept.

The life story of Famoudou Konaté, is very similar: he is selected in his village to be part of the Ballets Africains, which brings together the best musicians and dancers from independent Guinee. This ensemble tours around the world several times and allows him to be recognized as an international djembe virtuoso. He then became an independent musician and started also to be involved in teaching the fundamental basis of his tradition in Africa and Europe, to ensure its survival in a world of globalized culture influenced by electronic medias.

In Lukas Ligeti‘s case, he came to Africa with his own representations linked to ethnomusicological studies and composing pieces influenced by African music. Through contact with African cultural realities, he had to adapt his practice as a percussionist, composer and electronic music practitioner to African contexts that blend traditional practices to the input of various technologies linked to electricity. Then in return, this raised the question of how all these elements can be taken up in the context of Western experimental music.

Another approach to documentation was chosen in the case of the “Tale of the ‘Tale’”,, as a result of a series of four separate interviews to the four protagonists of the immersive performance “Le Conte d’un future commun” (The Tale of a Common Future), Louis Clément, Delphine Descombin, Yovan Girard and Maxime Hurdequint. This collaborative project was based on ecological issues linked to the future of the planet, with the particularity of regrouping personalities already extremely close to each other in terms of family ties, friendships, belonging to the same networks or geographical proximity. But the four parallel accounts of the performance’s lengthy production process highlighted differences of perception as how things actually happened. Each of them had built an affabulation of the role and position of the others, and in their narratives staged fictitious conversations to describe the elements of discussions and interaction required to the bring the piece to life. These differences were not the expression of disagreements concerning the project itself in artistic terms or political content, but rather subtle nuances of sensibility. In particular, the account of Delphine, the storyteller, often took the form of a series of “tales” during the interview, not in the sense of inventing fictional situations, but rather in the use of a certain narrative style to convey the information she wished to give us. Therefore, on the part of the PaaLabRes editorial team, the idea came to reorganize the different interview transcription texts of interviews in the form of dialogues in what could resemble a tale describing the fable of the “Tale”.

The same subtilities of nuances can be found in the account of dancer Min Tanaka’s creation of the Body Weather Farm au Japon, in Japan, by three dancers – Katerina Bakatsaki, Oguri and Christine Quoiraud – who participated to this project during the period 1985-90. Two videoconference sessions took place, separated by a time span of nine months, this time conducted jointly with everyone present. Both encounters were in English, with Nicolas Sidoroff and Jean-Charles François present for PaalabRes. None of the people present spoke English as their native language and all expressed themselves with strong foreign accents (a Greek women living in Amsterdam, a Japanese man living in Los Angeles, and three French people living in France). Hence difficulty in the editorial realization to access a clear and precise meaning during the transcript of the audio files. Additionally, remembering the exact circumstances of events that took place a long time ago was not an easy task, and each artist’s narrative reflected three different ways of looking at this fundamental experience in their life right up to the present time. For this reason, we felt it necessary to preserve as far as possible the diversity of the narrative styles used by the three protagonists. What’s more, the views that the two “paalabrians” musicians had on things were somewhat divergent than the one of the three dance artists: the meaning of the same terms in dance and music is not of the same nature, and the perception of relationship between dance and music can vary a lot depending to the field one belongs. The total ignorance of the two musicians concerning the circumstances surrounding the creation of the Body Weather farm, led to some interesting debates on the presence or absence of “commons” in Min Tanaka’s group at the farm, on his determination never to fix things in definitive forms, and above all on the idea of not creating situations where a power exercised by anyone would be imposed itself on the whole community. It is the absence of obligation, nevertheless combined with the necessity of absolute engagement at all times, with whatever actions were undertaken, which seemed to have been the main force at work behind the Body Weather idea.

Warren Burt, who describes himself as a composer, performer, instrument builder, sound poet, video artist, multimedia artist, writer (etc.), and above as an “irrelevant musician”, traces the recent history of the fantastic evolution of sound technologies, showing how they have influenced throughout his life his own aesthetics and political positions, in the realization of very precise actions. His militantism for an immediate use of the least expensive, most democratic tools made available by technology never changed: the use of the most ingenious, yet simplest tinkering, aiming at the richest possible aesthetics, with the cheapest utilizations possible in terms of money. Low-cost democratic access, impossible during the 1970s except for a privileged few working or studying in collective studios housed in big-budget institutions, is now becoming a reality for a large part of the world population, thanks to personal portable computers. But ironically, this access that was initially considered as to be necessarily experimental and alternative, now that everybody has the ability to manipulate sound (and other) objects at will, is in grave danger of becoming nothing more than a generalized conformism generated by manipulative medias.

The recent evolution of new sound technologies has led the development of interface tools (theremin, smartphones) manipulated by performing musicians controlling machines and distributing sounds in space. The sonorities, determined by the composer and stored in a particular electronic system, are no longer directly produced by the instrumentalists who then become collaborators of the composer in determining what will actually happen during a performance. This new situation changes the conditions of the relationship between those who elaborate particular systems, those who build the appropriate technological tools to realize them, and those who implement them on stage in real time. These aspects of collaboration were the suject of the encounters with Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy. In retrospect, it would have been necessary to include in the interview a third person responsible of the technological construction of the new lutheries (Christophe Lebreton). In the future, there is the possibility to make up for the absence of this third facet of the collaborative musical conception.

In the minds of these two musicians, Jean and Vincent, the boundaries between creation and interpretation have become porous, but at the same time they don’t call in question the fundamental separation between composer and performer that is characteristic of Western music. In this manner, they are part of a historic continuity within this style of music, because collaborations between composer and performer, and also with instrument builder, have often taken place in the past, despite the gradual specialization of roles in their professional function. As with the music based on processes of the second part of the twentieth century, the composer doesn’t completely determine the events will occur on stage but proposes a regulated sound architecture into which the interpret must creatively enter. The instrumentalist becomes a sculptor of sound matter in real time, a stage director of the system’s data, which creates the conditions for a new virtuosity and thus stands out from the use of interfaces (as in certain installations or videogames) by the general public.

The effective encounters of differences (cultural, artistic, economical, of geographical origin, of research content, etc.) in shared practical situations is of great importance in relation to today’s context. In all cases, whether in the encounter of different artistic domains, or of different aesthetics, or of different community groups, or again that linked to the reception of refugees, it’s necessary to invent a practical ground for mediation and not simply juxtapose or superimpose the diversity of expressions. In this manner, you may avoid the domination of one human group over another in a dual movement of respect for different expressions and of development of a common practice between groups based on principles of democratic equality.

For over thirty years, Giacomo Spica Capobianco developed actions to give young people of underprivileged neighborhoods access to musical practices in accordance with their aspirations, by enabling them to invent their own forms of expression. He has always been concerned to connect these youths with practices of other spheres of society. He organized encounters between groups of very different styles and, developed with the members of the Orchestre National Urbain improvisation situations that made possible for groups to work on common materials outside their principal cultural references. The document included in this edition, Collective Nomadic Creation, is the result of an action conducted by the Orchestre National Urbain, which took place during the Autumn 2023 bringing together young refugees from various shelter centers with the students of the CNSMDL (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon), and of the Lyon II University. It presents texts by two of the project’s observers, Joris Cintéro et Jean-Charles François and a video realized by Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne featuring a series of interviews with various participants and extracts of music and dance actions that took place during this project.

We publish an extract from Karine Hahn‘s doctorate thesis on “Les pratiques (ré)sonnantes du territoire de Dieulefit, Drôme : une autre manière de faire de la musique.” [The (re)sonating practices of Dieulefit territory, Drôme: another way to make music.] The title of this extract is “The Metronome Episode”, in which she relates the unexpected apparition of a metronome at a rehearsal of a democratic fanfare. The metronome-object, brought in by one of the group members, drastically bursts into the scene of the practice of an ensemble that usually vehemently resists any external authoritarian imposition. Karine Hahn’s analysis of this event takes place in a context where she made the deliberate choice to be part of this “Tapacymbal” fanfare, both to experience a practice from the inside in an epidermic manner, and to be able to observe it from a more detached viewpoint. She breaks away from an oft-stated rule that, to do research, you should not get involved in the objects you are studying. If she is part of the group to be observed, she is in danger through this experience to be emotionally in solidarity with the problems they encounter, and if she remains outside, she is in danger of not really understanding what is at stake. Often researchers external to their subject matter are unable to put forward the questions that are relevant to the group they’re observing, and when they attempt to reveal the implicit structures at work, they tend to tap outside the cymbals. Karine Hahn’s position in the group precludes any overhanging approach, her position of “learned” musician and scholar issued from the conservatories aiming at professional life in music is completely put in question by a situation that awakens her own negative attitudes towards the oppressive use of the metronome. The experience of the group facing this tool, which she has to endure, results in completely challenging her representations and changes the nature of her expert eyes. This doesn’t modify her knowledge but puts it in perspective in the light of a context. It’s in the sense of this tension between the inside and the outside of a given practice that the militantism of the PaaLabRes collective concerning “informal” artistic research is situated: only actual experience can produce a knowledge of the issues at stake, and then you have to be capable to detached yourself from it in order to develop reflexivity.

To conclude this round-table survey of the first ten contributions to the fourth edition, the two main editors, Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff, present L’Autre Musique, an account of a workshop in which the situations of collective artistic production are susceptible to provoke meaningful discussion on the subject of a particular issue, in this case graphic scores and their actual implementation in performance. The experimental hypothesis was as follows: the juxtapositions and superimpositions of research accounts (as is so often the case in the usual formatting of international conferences) fail to achieve meaningful debates. They remain in the realm of information rather than producing in-depth exchanges of ideas, because no common practice takes place, creating a context where the same objects are discussed with full knowledge of the facts. It’s from a common experience that different sensibilities to actions that are effectively lived together can emerge, whereas passive listening of academic presentations tends to only produce polite reactions (or definitive rejections).

Therefore, the paalabres.org fourth edition makes a modest contribution to exploring the various possible ways of reporting on practices, trying to find editorial solutions that are respectful of artistic content. The often-elusive ideal is to find ways to “put into practice” reporting and documentation in processes identical of those of action and research, to find a happy coincidence between artistic objects, narratives of practices and critical reflection.

 

PaaLabRes Fourth Edition, Future Contributions

Several contributions are currently under development:

  • Pom Bouvier, back-and-forth Lyon – St Julien Molin-Molette between listening to environments and improvisations that immediately follow.
     
  • György Kurtag Jr, work on live computer music production with young children.
     
  • Yves Favier, Jean-Charles François, György Kurtag and Emmanuelle Pépin, “CEPI Trajects” a series of encounters around dance/music/sceno-active improvisation in Valcivières, Bordeaux, Lyon, Esino, Nice, Budapest and Cabasse. Journeys between places, a special time for reflection.
     
  • Reinhard Gagel, “OHO! Offhandopera – Impromptu Music Theatre”. How to improvise an opera.
     
  • Karine Hahn, continuation of the publication of excerpts of her thesis “(Re)sonating Practices on the Dieulefit (Drôme) Territory: Another Way of Making Music”.

These contributions will be published as soon as possible.
 
Other contributions are being considered for the future:

  • Anan Atoyama, her work on the occupation of stage space and issues of climate migration.
     
  • Jean-François Charles and Nicolas Sidoroff, on live musical accompaniment for silent films.
     
  • Marina Cyrino and Mathias Koole, lectures/performances on the flute and guitar in improvised music.
     
  • Kristin Guttenberg, on her practice of dance/music improvisation in unexpected spaces.
     
  • Anan Atoyama, Vlatko Kučan and Jean-Charles François on the musician’s and dancer’s body in space.
     
  • Gilles Laval on the European journeys of his project “100 guitars” and the idea of a nomadic university.
     
  • Noémi Lefebvre, collective readings aloud from her book Parle.
     
  • Mary Oliver on her experiences of musician improviser with dance artists.
     
  • Pascal Pariaud on working with children from a primary school near Lyon on producing sounds with various means.
     
  • Nicolas Sidoroff on fanfares in political demonstrations.
     
  • Tam Thi Pham, Vietnamese musician and dan-bau player, on her practice of traditional music from Vietnam and experimental improvisation.
     

Références bibliographiques

ARDOINO, Jacques. (1999). Éducation et politique. Paris : Anthropos Economica, coll. Éducation (2e éd.).

BECKER, Howard S. (2004). Écrire les sciences sociales, commencer et terminer son article, sa thèse ou son livre. Paris : Economica, coll. Méthodes des sciences sociales (éd. orig. Writing for Social Scientists. How to Start and Finish Your Thesis, Book, or Article, University of Chicago Press, 1986, trad. Patricia Fogarty et Alain Guillemin).

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SIDOROFF, Nicolas. (2024). « La recherche n’existe pas, c’est une pratique ! » Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°10, p153-57. doi.org
 


1. Les autres dimensions sont : individuelle, interindividuelle, groupale et organisationnelle.

2. Howard Becker gave this advice concerning writing: [Consider] “who is responsible of the actions your sentence describes” [2004 (1986), p. 13].

3. This position towards the publication of improvisation recordings outside the participants doesn’t prevent the use of sound recordings as a working tool in various re-listening situations. The recording is then used as a form of mirror to reflect on the general activity of a collective.

4. Using the term « materials » [matériaux] enables to summon up more diversity and plurality than, for example, « documents », which has a strong formal imaginary, or « data » [données] that has a strong numerical imaginary. But the term of materials doesn’t work easily with a specific verb, whereas activity and gesture should be qualified with a specific verb. The verb « to document » can then be used with this meaning: gather and organize various materials at the heart of practice.

Famoudou Konaté (English)

Access to French original text.

 

Commentaries on Famoudou Konaté’s Book,
Mémoires d’un musicien africain
 
Jean-Charles François
2025

 

Sommaire :

Introduction
The Creation of the Guinea Ballets Africains
The choice to enter the Ballets Africains
The Ballets Africains, between Emancipation and Oppression
Artistic Independence Acquired Thanks to Teaching
Conclusion
 

Introduction

In 2022, Famoudou Konaté, “great representative of Guinea”s Malinke musical tradition”[1] published a remarkable book, Mémoires d’un musician africain, Ma vie – mon djembe – ma culture [Memories of an African musician, My life – my djembe – my culture], written in collaboration with Thomas Ott, who “was a university professor of music pedagogy in Berlin”.
 
Far for being a simple autobiography, the author offers a thorough account of the various artistic, social and political issues that an African musician had to face in the period from 1940 to the present day: growing up in a traditional village in Guinea, touring the world as an artist representing independent Guinea, learning to read and write as an adult, becoming a teacher in Guinea and Europe, to reflecting deeply on his own practice and the tradition in which it is embedded. Famoudou Konaté tells us with a wealth of detail and analysis about many aspects of his own life, touching on domains such as musical practice, ethnomusicology, African history, geopolitics, sociology of artistic practices, instrument building, playing techniques, pedagogy of oral music, and to unify it all, the presentation of a rich philosophy of life. However, this book has no pretention to be recognized as “academic”, anyone can have access to the global overview of his practice, with additionally numerous narratives, stories and tales, that illustrate with humor the artistic and autobiographical information.
 
In his introduction to the book, Thomas Ott explains its genesis. After learning to read and write while touring the world with the Ballets Africains, Konaté took the habit of writing “a great number of autobiographical notes (…) in French over many years” (page 15, my translation). Thomas Ott’s contribution to the book was to classify these notes, to translate them into German,[2] and assemble them into a meaningful form. He describes two happy turning points in Famoudou’s life:

  1. Firstly, his selection to join the Ballets Africains representing Guinea as principal djembe player, while according to the village tradition, he had to get married and give up his musical practice.
  2. And then, much later, he left the Ballets Africains, which had become for him an oppressive organization thus limiting the extension of his internationally recognized artistic posture. He then became an independent artist, thanks in part to the teaching of his music and culture in his village in Guinea and in European institutions.

At every turning point in Konaté’s life, the ambivalence that can be observed in any practice is revealed, requiring him to trace his own pathway among a weave of contradictions, enabling him to acquire a clear universal perspective in his multidimensional accounts. The conditions in which all actual practices are carried out is it occurs in obscurity, in the midst of elements that play against each other. As in improvisation, the actors have to trace their way for better or worse, starting from what was already built up, without having enough time to reflect in a rational fashion. But this path is not like writing, where each individual word weaves a global meaning with the series that has just been read and the one that is about to be read. In oral practice, the contradictions, the complexities, have to be faced in the present, and you must play with them off without thinking of the consequences. With a sufficient lapse of time, however, it is possible to write some reflexives notes and succeed in clarifying globally the uncertainties of circumstances. In this sense, practice is not consciously ideologic, even if the ideologies can be unconsciously expressed in the behavior of the human body.
 
Thomas Ott tells us that Famoudou Konaté’s music was for him “the bridge towards Africa in general”. He gives the following precisions:

True to the saying “Who only knows the music knows nothing about the music”, very soon I began to take an interest in Africa’s political, social and economic problems. (Page 19)

For my part, I will say that I don’t know Konaté’s music or the African music and dance very well, but thanks to reading his book, I have a more precise idea of what is globally at stake within these contexts, with all the useful information he gives on the musical, artisanal, political, social, economical and cultural aspects of his artistic practice and the links he is able to weave between all these domains.
 
 

The Creation of the Guinea Ballets Africains

In 1958, General De Gaulle’s government proposed to the French African sub-Saharan colonies their independence with an association within a “Communauté franco-africaine”. Only one country, Guinea, on Sékou Touré’s initiative (he became Guinea’s first president), rejected in a referendum this association. In less than two months, France withdrew all its administrative and economic support, thus ending all relationships.
 
In order to assert complete independence, Guinea needs to be recognized as a nation throughout the world. It absolutely had to affirm its African cultural identity and to develop diplomatic tools to represent it. This led to the creation of the Ballets Africains (based on the model of ensembles already in existence) bringing together the country’s best music and dance artists. The essence of the new nation has to be represented, its specific tradition, free from outside influences, in a single evening, at the end of which any audience will be able to understand what it’s all about. To achieve this, there seems to be no other choice but to conform to the laws of the dominant representation of the time, that is, the one determined by Western thought in both cultural manifestations and diplomacy. To create the spectacle of tradition therefore seems the means to achieve these objectives.
 
This task contradicting the village traditional practices may appear harmless, given that indeed it is the traditional ways that are presented on stage and not water-downed or completely distorted practices. Yet this small detail of formalization in order to be understood by those who lead the world, profoundly changes the name of the game. The point for me here is not to look for any kind of authenticity that might be found at the origin of a tradition. In fact, oral traditions have the capacity to constantly reinvent themselves according to events that take place. It’s simply a question of underlining the tension that exists between on the one hand asserting independence from the colonial power by focusing on autochthone cultures, and on the other hand asserting Guinea’s existence as a new nation on the international scene. Guinea then had to conform to the current formats: to become a nation, to adopt a flag, and to stage its identity in the forms invented by Western modernity.
 
In order to build the narrative of the Guinean nation, the cultural differences that might exist in the country have to be partially erased, and the practices must be detached from the global contexts in which they are embedded. This means inventing artistic acts that are separate from their social, political and cultural implications linked to the everyday life in the villages. People having predetermined social functions must be transformed into professional artists.
 
 

The choice to enter the Ballets Africains

Famoudou Konaté grew up in his village and was soon recognized for his great ability to play the djembe. He comes from a noble family, which determines his particular role in the village society. He describes this situation as follows:

In Hamana villages, all women, all men, and all children know to which group they belong and what their tasks are within the community:

The hörön (“the free men”) are the nobility. They govern. In the past, they decided on war and peace and were themselves great warriors. They regulate all aspects related to agriculture. But ultimately, they are responsible for the whole community in all its matters. (Page 91)

For Konaté, the other casts, the “artisans of society”, are divided into three groups: a) leather workers; b) griots; and c) blacksmiths.
 
Thomas Ott stresses in his introduction to the book that Famoudou Konaté would not have become a professional musician, if he had not been selected to be part of the Ballets Africains created at the time of Guinea’s independence in 1958. This was because members of noble families had to marry on reaching adulthood and were no longer allowed to practice music. Konaté writes:

Anyone called Coulibaly, Keïta or Konaté, as a upper-class member, is in fact not competent to play drum. In my family, he had to stop playing it as soon as he got married. Mamady Keïta and I became professional percussionists only because we were recruited to play in the big State ensembles. (Page 92)

Griots are at the same time historians, storytellers, genealogists, diplomats, counsellors, and musicians whose “working tools are words (language) and sounds (music)” (page 92). For him, in the tradition, the use of musical instruments is reserved to them, but music is not for them an “end in itself, but a means of expression in their multiple social tasks” (page 94).[3] According to Konaté, blacksmiths are the one who build djembes, and as such “the drummers often come from blacksmith families” (page 92), while griots are most often playing balafon or kora.
 
So here we have the first fundamental contradiction between respect for tradition and access to a certain modernity. Famadou Konaté, having already acquired a reputation as a great djembe player, had to choose between staying in his village and ceasing to play this instrument, or to become part of a world of live spectacle, were objects are created separately from everyday life, to be presented in a limited timeframe to an audience that is a priori “non initiated”. In the village tradition, the status of music remains ambiguous. The caste system predetermines roles, with the griots being obliged to be musicians, but as Konaté states above, music is not for them an “end in itself”, music is always inscribed in a global context. Yet there is no activity (work, ceremonies, festivities) without the very important presence of music. Learning music takes place outside any pedagogical method. There is no obligation to achieve a specified excellence, but reputations create hierarchies, comparisons and preferences. Famoudou’s reputation is that he is the best djembéföla in his village and beyond, but now he has to prove it to be recruited as a soloist in the Ballets Africains competing with all those coming from all parts of the country. The status of music changes when one movees from a highly localized context to the notion of a constituted nation: Konaté is not judged as an African man but strictly speaking as a musician. Saved by Guinea’s independence and the creation of the Ballets Africains, he can continue playing the djembe, his passion in life. Growing up in the tradition in which djembe playing is inscribed enabled him to come first in the competition to enter the Ballets, but through this act he became a professional specialist in the European sense of the term.
 
So, on the one hand, you have a village tradition that tends not to differentiate political and social aspects from religious, cultural and artistic expressions – quite opposite of Western rationalities that strongly specialize various functions and thought domains. On the other hand, the aim is to bring together the best musicians and dancers from this type of tradition on a national level. But Guinea’s vast territory is not culturally homogeneous, which means that it is necessary to create music that takes these differences into account. Even if the Ballets Africains practice of staging and setting music and dance remains completely oral, the reconciliation of differences creates a situation of a music that needs to be fabricated prior to the performance on stage. Famoudou cites the case of Arafan Touré, who was second soloist in the Ballets Africains, originating from Basse-Guinée, and having a completely different rhythmic approach, difficult to reconcile with his own playing (page 88). He also mentions the case of Mamady Keïta in these terms:

My relationship with Mamady Keïta was marked by a great friendship and mutual respect (…). He came from the village of Balandugu, near Siguiri, 150 km from Kouroussa. We both belong to the same Malinke culture, nevertheless there are a few musical and cultural differences between our two regions (Hamana and Wassulu), and neither of us had a perfect knowledge of the other’s culture. (Page 89)

 
 

The Ballets Africains, between Emancipation and Oppression

The second source of ambivalence in Konaté’s life can be found in the ways the Ballets Africains were effectively run, at once a source providing an opening onto the world, an international artistic success, and a repressive system that tended to reduce the members of the ensemble to an existence of servile executants. The opportunity offered by the Ballets represented an extraordinary privilege for a villager, but the working conditions were sometimes tantamount to an unworthy status as human beings.
 
The chance for Famoudou Konaté to be selected to be part of Ballets Africains goes far beyond the only fact that he could devote himself completely to the art of djembe playing. In the first place, during the 25 years he played with the Ballets Africains, he has taken great pride in representing to the world the culture of his country with the highest artistic levels of excellence:

As can be imagined, from an artistic point of view, a total dedication to our work and the highest quality of performance were expected from us, musicians and dancers. It was under this law that we had to present ourselves, as we had to bring honor to our country throughout the world. (Page 52)

The Ballets Africains have toured the world several times, only few countries were not visited by the ensemble during this period. According to Famoudou, this was an “enormous privilege” for Africans (page 65). It was an opportunity for him to compare different lifestyles and cultural attitudes, especially in relation to the division at the time between the Communist world and the West. It is also the opportunity to face up both to the immense success with audiences extremely interested in discovering world cultures, and to the prejudices and racist attitudes encountered in everyday life.
 
Above all, it was an opportunity for him to learn reading and writing, something that he couldn’t do as a child because there was no school in his village:<:p>

The numerous travels with the Ballets represented for all of us who had practically never left our home villages in Guinea, an enormous broadening of our perspectives. I found it particularly important to learn speaking and reading French, as I’d never been to school. That’s why I was grateful that we were given French courses on our first journey. (Page 97)

This enabled him to keep a rich logbook made up of meaningful reflections and anecdotes. Eventually, this allows him to write this autobiographical book based on all these notes accumulated through the years.
 
This immense international success, this opening onto the world, this access to education must nevertheless be paid for by the corruption of the Ballets’ direction, and the oppression of a system that severely limits the freedom of its members. Working conditions are often harsh, lodging undignified, and salaries too low for ensuring a normal life, with fines imposed for any infringement of the rules. Relationships between men and women within the ensemble were strictly forbidden, and an internal police force kept a watchful eye on the rooms to enforce this rule.
 
When the group was playing in the presence of President Sékou Touré, everything was going well, but otherwise the repressive system was in full swing, with its endless trail of intrigues. At a certain point, Sékou Touré improved the Ballets artists living conditions by granting them the status of civil servants. But after his death in 1984, the new power neglected artistic policies, and relations within the Ballets deteriorated considerably. It was at this moment that Konaté left this prestigious ensemble.
 
 

Artistic Independence Acquired Thanks to Teaching

Leaving the Ballets was by no means a simple thing to do, but little by little, Famoudou Konaté acquired his artistic independence. Above all, he established regular contacts with German university musicians who came to study with him in his village in Guinea, and who regularly invited him in Germany to give concerts and lead workshops. His contribution during the year 1990-2000 in the development in different countries of the abilities of non-African to seriously practice the music of his own culture is very substantial.
 
The idea of teaching djembe playing to adults who didn’t grow up in his tradition, although often educated in conservatories of “classical” European music, is a challenge for him: he has to develop a methodology that both stays within the orality framework and enables students to progress towards technical skills that are not separated from the musical and cultural meanings of instrumental playing.
 
Another challenge is that, in Guinea itself, social structures are in turmoil (urbanization, mining, influence of communication technologies) meaning that the young people tend to lose contact with tradition. Here too, in his concern to maintain alive and transmit his art, its ways of playing and the cultural context in which it evolves, he has to invent efficient methods for teaching in his own village and beyond in Africa.
 
In his approach to teaching djembe, Konaté had to invent methods appropriate to the diversity of the publics he addressed, whether Africans or Europeans. He had to invent them from scratch, because the notion of teaching didn’t exist in the village where he grew up: based on established models present in everyday life, each child had to develop his or her own playing without the help or supervision of anyone else. How to reconcile the idea, for those who are not inserted in this cultural world, of instilling principles, and of letting them gradually determine their own playing styles in an autonomous way. He describes the dimension of the problem in the following example:

In 1987, when I arrived in Germany and gave my very first workshops, I had enormous difficulties teaching the phrases of djembe solos. The reason was simple: the solos were not catalogued in my head in a way that would have enabled me to pass them on. The accompaniment phrases on the three lower drums posed far less problems to me. Little by little, I managed to systematize them and to teach them accordingly. What helped me was my experience with European students and their learning difficulties. I am very grateful to them for these exchanges. However, concerning the solos, it’s not sufficient simply to repeat what the master is doing. What you have to achieve is free and autonomous improvisation. (Page 239)

For him, what is at stake is “learning and teaching without pedagogy”, as one of the sub-chapter of his book is entitled. He draws a distinction between teaching music in European conservatories, centered on learning how to read and play notated scores (“certain students cannot play without having notated everything down beforehand”) and the oral character of his music which doesn’t separate the head from the body::

According to my experience, writing down notes is useful if you want to remember later what you’ve learned with the teacher. But in learning situations and in playing music, the head and the body should be entirely free. We Africans are accustomed to using the head and the body together. In the end, everything is recorded in our memory, and we master it through playing. If, instead, we were asked to play reading the notes, it would be for us a mental headache! (Page 236)

To be able to teach in a multicultural context that mixes orality and writing, he has to systematize his own rhythmic practices, while keeping in mind that people must absolutely go beyond the stage of this systematization to better achieve in a global manner the very essence of the music.
 
In this new phase in Konaté’s life, situations of tension between local tradition and globalized modernity again arises. The choices available go beyond a conservative option of maintaining tradition at all costs, or a progressive option which would consist in erasing them. In each case, a tortuous pathway must be traced through effective practices. In the village of his childhood teaching music or instruments didn’t exist, everyone had to find their own way based on stable, everyday conditions that seemed natural. In today’s world to which he is confronted, particularly in order to free himself from the Ballets Africains, teaching becomes a necessity, and learning has to be reinvented to both maintain tradition alive and to make it evolve strongly, within the framework of a silent tension, but in this case a very friendly one, between African and European conceptions.
 
 

Conclusion

It’s rare to find a book written by a practitioner of in which all the aspects relevant to various life contexts are addressed in three ways: a) a detailed description of what is at stake into the artistic practices; b) a very elaborated reflection on the meaning of the minutest elements of practice; and c) the account, often humoristic, but also dramatic, of real-life situations.
 
In this way, all the subjects are treated in depth: the history of his family, his childhood, his first steps with playing the djembe, colonial domination, the journey (going on adventure) to visit his brother. The Ballets Africains, the political context of independent Guinea, the tours all over the world, the working conditions in this ensemble. And then, the post 1987 period of artistic and teaching independence in Africa and Europe. In 1996, he became honorary professor at the Berlin University of the Arts.
 
Chapter by chapter, we also gain access to a critical description of his own culture: the social order in the village, the role of music and dance, the festivities, and the more problematic aspects such as excision and the rigid distribution of roles, especially between men and women. There is an important chapter on the “individual and social functions of music” (p.169-223), on instruments and the ways they are built, their techniques, their history and the various contexts in which they are used. The book concludes on a personal retrospective on the experiences he encountered and the reflections they have stimulated over time. He proposes a series of working pathways for the “conservation of African music” and maintaining its oral characteristics. For him, it’s a question of defining in a very universal sense who has the right to participate in this tradition: “music knows neither ‘races’ not colors” (p.239). The impact of modernity on traditions is also discussed, especially concerning the preservation of practices (recordings, videos) and the question of author’s rights. For Konaté, the confrontation between tradition and modernity is “mixed”. He talks about Africa’s economic problems, of traditional and modern medicine, of the evils of intensive tourism, of racism that he experienced in Europe and elsewhere, and of the “ecological living conditions, past and present.”

 


1. Extract from the back cover, Famoudou Konaté, with the collaboration of Thomas Ott, Mémoires d’un musicien africain, Ma vie – mon djembé – ma culture, Paris L’Harmattan, 2022.

2. This book was first published in German in 2021 with the following title: Famoudou Konaté, Mein Leben – meine Djembé – meine Kultur, Autobiographische Aufzeichnungen eines afrikanischen Musikers. Herausgegeben von Thomas Ott (2021 Schott Music GmbH & Co. KG. Mainz, Allemagne).

3. See the interview of Djely Madi Kouyaté in the present edition.

Autre Musique, English

Access to French original text.

 
 

Situation of Collective Practice Aiming at Opening a Meaningful Debate:

A Workshop on Graphic Scores within the “Autre Musique” Seminar,
“Scores #3 « Providing-Prescribing”, 2018.
 
Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff
2019-2025

 

Translation from French
by Jean-Charles François

 
 

Summary :

Introduction
Description of the Dispositif in Place at the Start of the Workshop
Conduct of the Workshop
Phase 1
Phase 2
Phase 3
Phase 4
Phase 5
Conclusion
Bibiography
 
 

Introduction

This article gives an account of a workshop on “graphic scores”, which the two authors led in 2018. This account will be accompanied by critical commentaries. The intention here, through this workshop and this article, is to propose an alternative to the normative format of professional meetings in the world of academic research. The aim is to go beyond the simple juxtaposition (and often superimposition) of research presentations, in favor of a more direct exchange issued form collective practices enabling the opening to more substantial debates.
 
In the realm of artistic research, the professional meetings are today, for many reasons, completely formatted in formulas in ways that favor juxtaposed (or parallel) communication of research projects, at the expense of a real collective work resulting in debates on fundamental issues. The normative format that has slowly become instituted within the framework of these meetings (conferences, seminars) allows all the chosen persons to present their work on the basis of an equal speaking time. To achieve this, a 20-minute presentation time has been imposed in conferences, followed by a 10-minute period for questions form the public. When the number of participants exceeds the time capacity of the entire conference, parallel sessions are organized. This subdivision of time and space tends to favor autonomous groups with particular interests and therefore avoid any confrontation between forms of thought considered as belonging to categorizations that are foreign to each other. Or on the contrary, parallel sessions may involve the description of similar approaches that would have great interest in confronting each other.
 
The main reason for organizing international conferences in this kind of standard format relates to the usual process for evaluating university research in Anglo-Saxon universities and applied all over the world: “publish or perish”. Participation to prestigious conferences is recognized as a proof of the value of a research project, it gives access, in the best cases, to publications in various journals. Consequently, the personal participation to a conference is conditional on a formal presentation of one’s own research. The currency of exchange has become the line in the academic curriculum vitae.
 
The time devoted at the end of each presentation to give a voice to the people present in the room, tends to be limited to questions rather than the formulation of a debate, not only because of the lack of time, but also because of the idea that research should be evaluated in terms of proven results. If what is presented is true, it should not be the object of a discussion. The object of discussion might concern the proof itself in the context of power struggles, or throwing some light on what remains unclear, but it doesn’t concern the construction of a debate between the specificity of a research project and its inscription in the complexity of the world. The presentation of problematic issues concerning the subject at hand in a conference is left to prestigious personalities invited, delivered from the height of their long experience, in the initial phase of the “keynote address”. In fact, debates take place during the numerous breaks, meals, at coffee machines, and other non-formal activities, most often in very small groups with common affinities. The elements of debate do not emerge under these conditions as democratic expression that would go deeper than just the informative equal-time round-table.
 
The format of academic conferences that was just described can be viewed as a practice juxtaposing all kinds of highly relevant information and ensuring interactions between invited people. The research presentations themselves describe pertinent practical and theoretical aspects and at the same time open the way to effective encounters. However, in these times of difficulties concerning transportation due to the climatic crisis and pandemics, you might wonder whether these kinds of information exchange might not be limited to videoconferences. If face-to-face encounters become more and more difficult to organize, then the rare opportunities to meet effectively should open the way to other types of activity, meaning that the focus should be placed on sharing problems that we have to face, in forms of practices that are much more collective and unique compared to the day-to-day routines of each research entity.
 
At first sight, the idea of a workshop seems appropriate to this program, as it’s linked to the necessity for the members taking part to be effectively present in order to create, through a specific collective practice, something that makes sense and from which theoretical elements can be manipulated. But the usual workshop formulas (as well as that of “masterclasses”) is in principle focused on a practice that is unknown to the participants and which is instilled by those responsible of its animation. Alternatively, you can envision workshop formats in which the agency is only there to allow the emergence of a common practice, and at the same time the emergence of debates around this practice. In this kind of set-up, there is a initial proposition with clear instructions enabling to collectively enter into a practice, then to let happen an alternance between: doing-discussing-inventing new rules, and so on. It’s precisely what we attempted to achieve during the example presented in this article.
 
The workshop in question took place on March 14, 2018, during the 3rd study day, “seminar-workshop” organized by Frédéric Mathevet and Gérard Pelé, within the sound art and experimental music research group L’Autre musique (Institute ACTE–UMR 8218–Paris 1 Panthéon Sorbonne University–CNRS–Ministry of Culture), under the title of Partition #3 “Donner-ordonner” (Score #3 “Providing-Prescribing” or “Giving-Ordering”). Three study days were organized in the Paris area, during the year 2017-18 with the following intention:

These sessions question the relevance of the notion of “score” in relation to new sound and musical practices and, more broadly, by opening up to all forms of contemporary creation.

Lautremusique.net – Laboratoire lignes de recherche. Partition #3.

The study days resulted in a publication: L’Autre Musique Revue #5 (2020).
 
It’s in this context that we ran a two-hour workshop, with about twenty participants working in the domains of dance, music and artistic research.
 

Description of the Dispositif in Place at the Start of the Workshop

The starting situation of the workshop necessitated a particular approach, in order to arrive as quickly as possible at a) a collective practice, b) one that could be continued on the basis of effective participation of the people present, and c) one that could result in debates, bringing out affinities, differences and antagonisms. To achieve these objectives, the initial situation had to meet several requirements:

  1. To be able to describe orally the situation in a few words that would be immediately understood by all.
  2. The situation should define a practice that everyone can do immediately, with no special skills required.
  3. To develop a practice that would be at the center of the seminar’s subject matter – in this case the practice of graphic scores, from the point of view of both their elaboration and their interpretation.
  4. To develop a practice open to questions and problematics, and not as something imposed from the outset as a definitive solution.

Here is the description of the initial situation:

In a single simultaneous movement, to individually produce an action with three coherent elements:

  • A drawing with a pencil on a sheet of paper.
  • A gesture that includes the graphic production; a gesture that can start outside the drawing, include the drawing, then continue after the drawing.
  • A sound sequence produced by the voice or the mouth (the vocal tract).

The action should not exceed three five seconds. The action must be repeatable in exactly in the same configurations.
 
This action, which combines visual art, music and dance, should be individually thought in a coherent manner as a “signature”. In a way, it defines the singular personality of the person who produces it, it should enable any outsiders to identify an individual.
 
Each member present reflects for a short time to prepare his or her “signature”. The protagonists are in a circle around a very large table. As soon as everybody is ready, each signature is presented one after another several times. Then an improvisation takes place, with the rule of only being able to reproduce your own signature at a chosen time (and any number of times). The idea of improvisation here is limited the placement of one’s own signature in time. After a while, it’s possible, to begin introducing variations on one’s own signature.

 

Conduct of the Workshop

The workshop takes place in a seminar room with a large table at its center, with chairs to sit around it, with not much space to circulate or make large body movements.
 
The workshop starts with an introduction to the PaaLabRes collective, to which the two co-authors are members, and to the general objective of the workshop, which is not, as in a usual workshop, to present an original practice, but is completely turned towards the possibility of a debate on graphic scores emerging from the setting-up of a collective practice. The idea is to be first in a practical situation, and then to discuss it.
 
The following description is based on the audio recording of the workshop. A few moments are described without the presence of the verbatim. The spoken words have been transcribed as such, and slightly modified when oral expression is not clear or sometimes partly inaudible.[1]

 

Phase 1

0′:
The initial situation of the “signatures” is orally explained. Among those present, there is some difficulty in understanding that the aim is to realize only a single action with three simultaneous tasks and not three elements separately produced.

P:
“Is this something that’s addressed to others?”
The answer is yes, the signature must also be able to be transmitted.

P:
“Will others be able to reproduce it?”
For the time being it’s not the case, but eventually it should be possible to do it.

Time is given to allow participants to experiment with their signatures. This initial phase lasted 15 minutes (including the general presentation of the workshop).

 

Phase 2

15′:
The signatures are compared. Each signature is produced twice in a row, and two table rounds took place.

21′:
An improvisation is taking place. The participants are only allowed to produce exactly their own signature. Not anyone else’s. The improvisation is only about placing signatures in time. Participants have to try to place their signature at moments when it can be heard and when it can contribute in some way to what’s happening.

P:
“Can we repeat the signature in a continuous way?”
The answer is yes, but it’s also possible to produce only one fragment of it.

P:
“Does it mean that we are only allowed to do it once?”
No, you can do it as many times as you wish. Each time the signature must be recognizable.

P:
“Do we have to continue doing the gestures?”
Yes, and also the drawing on paper.

P:
“Should we keep the same rhythm, the same tempo?”
Yes, in this first improvisation, after that we’ll see.

23′:
Improvisation 1. Duration: 2’ 41”.

 

 

 

26′ 30”:
Second improvisation proposed by the workshop leaders: now you can make some variations around your own signature, either by changing elements (faster, slower, louder, softer, etc.), or by enriching, ornamenting with other elements.

27′ 30”:
Improvisation 2. Duration: 2’ 25”.

 

 

The various drawings produced during the first two improvisations are shown to everyone. It can be observed that these are indeed graphic scores.
 
A first discussion is proposed.

Pz:
“We can continue to experiment. By exchanging our drawings.”

P:
“By making the sounds of others?”

Pz:
« “We keep one part of our signature, but we play someone else’s score. (…) You have to take at least one part of your signature…”

P:
“You mean with the sound?”

Pz:
“From the other’s signature, you can reinterpret your own signature.”

P:
“You take you own sound, not the sound of the other?”

Pz:
“In fact, you use this score to play your own signature. [Brouhaha] You can change your movement. We’ll draw on top of it.”

P:
I do not draw on her score, I take another piece of paper, because you have to redraw.”

Here are examples of signatures:[2]

Signature 1
Signature 1
 

 

Signature 2
Signature 2

Signature 3
Signature 3
 

 

Signature 4
Signature 4

Commentary 1[3]
After the two improvisations with rules determined by the workshop leaders, the only tangible element that you have at disposition are the drawings on paper. The sounds have gone up in smoke and the gestures can be partly identified in the drawings they produced but are also vague elements that linger in memory. In these conditions, the object-paper immediately assumes the form of score, as privileged site of what survive in a stable manner over time. The written score on paper is the locus that determine, in the modernist conception, the presence of an author. Can one find the same attitude in relation to sounds and gestures? It’s not at all certain. At the onset of exchanges of feelings, after the improvisations, one can see that there exists in the workshop a sense of respect for other’s properties: you should not draw on top of the score of another person. The score is sacred, therefore you are not permitted to rewrite over it. The sounds and gestures are not in this cultural circle put on the same degree of intellectual property than what constitutes the immutability of what is written on a score.
 
In improvisation, There doesn’t to be any prohibition on reproducing exactly what another person is creating, even if it’s impossible to do so with absolute precision . Of course, there is an affirmation of a personal identity in the exchanges during an improvisation, but not to the point of refusing the influences exerted by other participants. You are not in a situation where the exact reproduction of a sound object or a gesture leads to the cultural death of the model. This recalls an anecdote of a trombonist having the project to learn the didjeridoo in an isolated Aboriginal community during the 1970s. The ethnologists told him never to reproduce what he heard of the didjeridoo players’ productions, as it was the equivalent of stealing their soul and taking away their reason for living. In our own practices, we are a long way from that idea.
 
The notion of the graphic score’s autonomy in relation to any kind of interpretation, linked to the separation between composer and performer, resulted in assuming historically a dual function: a) the graphic score can be considered as an object susceptible to result in a musical performance (or other); or b) it can be exposed in a museum or art gallery as an object belonging to the visual arts. Of course, it could also be both at the same time.

Pz:
“In fact, it’s as if you had a way of interpretating it with your own vocabulary, you perform with your own vocabulary. You just have one syllable, a sound or a gesture, but here you have a graphic score, and it will bring you somewhere else, because it’s not the same [as actual sound or gesture].”

Each piece of paper with a drawing, now becoming a score, is given to the next person on the right.

37′:
Improvisation 3 based on Pz ‘s proposal. Duration 3’.

 

Phase 3

40′:
On the previous discussion preceding Improvisation 3, a participant had proposed another situation:

Pa:
“Replay the improvisation [just performed] and you have to make the score of the totality [of what you hear]. This is to test the reversibility [hearing to drawing, drawing to hearing]. The [recording of Improvisation 2] will be replayed, and you’ll have to make a score according to what you hear. To replay what we just performed and to draw according to what we hear.”

[Through this process, you can test the reversibility of the signatures: can you identify gestures and drawings in relation to what we hear?]

Pa:
“Draw the score corresponding to the sounds you hear. Inevitably all the sounds at the same time.”

P:
“We draw what we hear, in fact?”

P:
“We draw what we want.”

Pa:
“What you hear.”

P:
We are not obliged to use the codes of what we did?”

Pa:
“No. It’s one of the first course that I’ve given here in 1979, it was called “sensorial approach”, you had to put your hand in a bag, and you had to draw tactilely…”

46’50”:
The recording of Improvisation is replayed and at the same time new graphic productions are made in relation to what is heard.

48’50”:
The new drawings circulate to be seen by everybody. Looking at the graphics gives way to numerous commentaries.

P:
“Can we keep some of them?”

P:
“Who did this one? The star! Oh-la-la!”

Pa:
“The proof is there, I think…”

P:
“The language…”

P:
“Clearly…”

P:
“Why should things be this way…?”

P:
“Are they not?”

The process of reading the scores continues with various comments.

P:
“Here we can really see a beginning and an ending.”

The question of representation of temporal unfolding is raised versus a global representation without beginning and end.

Pn:
« “I didn’t think in terms of timelines,[4] in fact. And it even struck me to see things that had a beginning and an ending… Ah! they do exist!”

JCF:
“It’s the deformation of musicians!”

Pn:
“So, rightly, it was for me a question, because paper was naturally seen as a barrier… So, a spatialized writing… But OK, I had started out on something…”

P:
“You were stuck, why?”

Pn:
“The timeline. In fact, these are processes that maybe could be isolated. To be able to circulate from one to the other, to be able to go backwards.”

Pa:
“There are not many representations that are free of this timeline.”

P:
“Sound is time, after all.”

Pa:
« “Nevertheless, you can find some examples. I’m thinking of the work by T., in which there’s no timeline.”

JCF:
“But that’s not the case with the first improvisation. Experiencing time is completely different. When you improvise and make some gesture, it’s like playing an instrument, there’s no timeline. In fact, the time is now. Therefore, it’s in the reversibility that you find a very different situation.”

 

Commentary 2
 
Two questions emerged:
      a) You can keep a score, it’s a tangible object of memory.
      b) The choice between a representation based on a timeline or a global representation outside time.
 
On the one hand, graphic representations tend to be considered as objects with a definitive character, which can be preserved if they are judged worthy of preservation. Graphic productions tend to be seen as fixed representations of sounds that are realized over time. The dominant model is that of musical scores, which in Western perspectives constitute the privileged object for identifying a work. And with a time representation that goes from left to right, as in written texts. Under these conditions, any drawing, any image can be considered as a graphic score, on condition that the codes and modes of reading are precisely defined.
 
On the other hand, an issue arises of a representation based on time unfolding, versus a global representation of all the various elements in play, without beginning or end. There is a recognition that musicians in particular are formatted by the linear representation of sounds in time. There is the constat that the great majority of graphic scores is based on a timeline representation. There are few exceptions that show global forms of representation (as with topographies or cosmologies presenting simultaneously a diversity of elements).
 
The issue is whether the conception of time represented on a score remains the same in the case of improvised music, sometimes thought as a present that is eternally renewed with no concerns for what just happened and for what’s about to emerge. The question of the reversibility of things depends directly on the presence of a linear visual organization. If only the present moment counts, nothing can be reversed or inverted.

 

P:
“Is it possible to try – because my brain is formatted – is it possible to do it again, for those who thought in time to be out of time, and for those who thought out of time to be in time? Because I am really formatted, then it interests me to do it without a linear thinking.”

P:
“Yes, the same.” [Everyone speaks at the same time]

JCF:
“The possibility for those who wish to do it with the eyes closed.”

P:
“With the left hand.”

58′:
The recording of Improvisation 3 is replayed to repeat the same exercise with the new rules.

1h. 00′:
The new drawings just produced are passed around again.

1h. 03′:
Discussion opens.

P:
“When I was linear, it really stressed me out. I felt tense, stuck in the line, whereas the first time it was much easier.”

P:
“It wasn’t tense for me, but I found that it produced something different. [The first time corresponded] to how I felt, but it was completely unreadable. Linear representation, it corresponds to something, it’s easier to transmit.”

P:
“So, I said to myself that when it’s not linear, I’m going to listen globally, and I realized that I couldn’t listen globally. As soon as I heard something, I wanted to draw it and I couldn’t be in the totality of the thing, I was drawn in by the details, somewhere there was still some linearity, it’s thus stayed linear.”

P :
“I think that when it’s not linear, you are more inclined to accept easily the fact that in any case your interpretation will be partial and subjective, you mix elements, it’s more pleasant, you let yourself to be taken along.”

P:
“So, I worked in this way, in high-low, and that opened up the space inside. It was really very pleasant to listen and to draw according to pitch.”

JCF:
“I found that you could really be focused on the gesture of what you heard, rather than identifying the sounds. In any case, what strikes me in particular is that in the initial signature, there is really a coherence between the visual, the gesture and the sound, that you find in part in the temporal presentation, but only in part, but that you no longer find at all in the nonlinear representation… You lose the identification of the signatures.”

Pa:
“For example the duration of the sequence: what we’ve just done, what we’ve just heard, we write (describe?) how much time it lasts.”
 
[Everyone speaks at the same time]

How do we perceive the duration of the recording that has just been played?

P:
“Does it have to be really precise?”
 
[Brouhaha]

P:
“You’ll be able to verify. We don’t care about checking the time, the question is to know who’s the most accurate. You have to write it down, otherwise we’ll be influencing each other.”

P:
“Let’s write it down.”

On a piece of paper, all participants write the estimate duration of the recording of Improvisation 3. Results: 3’, 3’30”, 1’30” [laughs], 2’41”, 2’27”, 4’, 1’40”,2’… The answer was: 2’.

NS:
“The problem is that we all pretty much agree to think that it starts on the first sound and ends with [he produces a vocal sound]. Except that, in fact, when you said: “What do you hear?”, I’d already started [before listening to the recording of Improvisation 3] . A situation of variation… Then, when do you decide that it starts and when you decide that it ends? You can read a sheet linearly like that as well as like that [paper noises as he rotates the sheets in all possible ways]. Then, after that, you find this one in the street, it’s not at all obvious that it should be read this way or that way. Then, where do you start reading? It’s not at all obvious. In a concert, it’s fairly clear, the light goes down, there’s the thing, here, yes there it is, ah that’s it, it’s starting. And on stage, people relax, ah, it’s finished. There is a real thing about the implicit of the end.

 

Phase 4

1h. 12′:
One participant proposed making sounds based on the score (signature) of another person.
 
The proposition is adopted with the following precisions: groups of three are formed to realize in common a single score.

1h. 17′:
Performance of group 1. Duration: 30”.

 

 

NS:
“What are the instructions that you gave to yourselves, how did you work at it?”

P(g1):
“We divided the score in four parts. Here you can see that we divided this part [he shows]. 30” there… We agreed on the attacks…”

P(g1):
“Attacks and birds.”

1h. 19′:
Group 2 performance. Duration: 40”. One of the participants recites a text, the other ones produce various noises.

 

 

P(g2):
“At first, it’s crap, because we are three and there are approximately four lines. We decided that the fourth line would be a sort of reservoir… (…)”

P(g2):
[In English:] “Sometimes I used the score, sometimes I improvised…”

P(g2):
“So, each of us had a line and a playing mode, and then from time to time we’d pick up on the fourth line, therefore we were improvising…”

P:
“Oh! yeah, organized!”

P:
“You agreed to improvise!”

P:
“I only do that. To each her or his own way!” [Laughs]

 

Commentary 3
 
Apart from the ironic tone, which suggests that you should not take spoken words too seriously, we can see that there are difficulties in considering the possibility of middle paths between composition, meaning here that things are fixed prior to the performance, and improvisation, which must remain free of any preparation. This conception may be due to the tendency to consider on-stage the performance as absolute, erasing all the various mediations necessary for it to materialize. Whether the performance be a composition or an improvisation makes no difference, the underhand “tricks” must remain in the backstage, otherwise the mystery of the production presented on stage could suffer. Improvisation in particular, because it implies an absence of preparation of precise events, is often considered not to have resulted from previous events, such as education of the artists, their technical exercising, the elaboration of their own sound or dance style and repertoire of possibilities, their career path, the interactions they may have had in the past with their colleagues, or even the organization of rehearsals.

 

1h. 21′:
Group 3 performance. Duration: 1’ 04“.

 

 

P(g3a):
“We didn’t use any translation. We took the thing as it was.”

JCF:
“Without discussions?”

P(g3a):
“We simplified things, we just said: we have three categories of registers, three types, and then we just read directly.”

1h. 24′:
Group 4 performance. Duration: 1’10”.

 

 

P(g4):
“Well, our procedure was just to say that we’ll all start there.” [Laughs]

P(g4):
“I said to myself that it looks like spoken words. In fact, it really was like the writing of a language.”

P(g4):
“Yes, we thought that was the way to do this.”

P(g4):
“I thought of a radio show on Radio Campus Paris…”

P(g4):
“Still, I found this very pleasant to do. I wanted to continue.”

P:
“But you took a score that wasn’t yours.”

P(g4):
“We did it on purpose. We chose not to take our own score despite the instruction.”

P(g4):
“I didn’t see that. I thought it was better for all three of us to be neutral.”

Px:
[Participant outside group 4, the one whose score was used]: “It disturbed me a little, because I had a very precise idea…”

P(g4):
“Therefore it was your score”.

Px:
“Yeah, I didn’t think that you could do things so well. It’s terrible. Because of you I’ll presenting my projects all over the place, and making monumental flops…”

P(g4):
“It’s not just the score, there are also the performers!”

 

Commentary 4
 
Here, you are right at the core of the difficulties surrounding graphic scores. Is their principal link in terms of creativity relevant to composition on written scores or to the interpretation of graphisms? Are they really the occasion of negotiation between graphists and interpreters on reading codes or on the limits of their respective roles? If the ball is completely in the camp of the interpretation of scores, left to the world of the instrumentalists, vocalists, sound artists, and dancers (etc.), then any result is acceptable, including any aberrant reading of graphics (for example play “Jingle bells, jingle bells, jingle all the way…”). Graphics don’t count, if you cannot link eventual interpretations to visual signs. In this context, Nelson Goodman (1968, p.188) analyzed a graphic score by John Cage (as part of the Concert for piano and orchestra, 1957-59)) as in no way constituting a notational system, which according to him, should guarantees the ability to recognize a musical work each time it’s being played in relation to the signs present in the original score.
 
Historically, the composers who were pioneers of graphic scores (notably Earl Brown and Morton Feldman) were not satisfied with the sound results, when their compositions lacked any particular codes that would have obliged the performers to respect them. This happened at the very moment when the performers were not yet able to really understand what was at stake, to really perceive what was expected of them. Later, Cornelius Cardew, while he was himself a performer of his own music and collaborating with many performing musicians, developed a graphic score, Treatise (1963-67) resembling an anthology of graphic signs, an utopian version of a complete freedom left to performers (see paalabres.org, second edition, Treatise region). According to John Tilbury, who was one of the important performers of Treatise, the instrumentalist is faced with a double bind between respecting the codification of signs and improvising by ignoring the written signs. The performer, faced with an absence of codes given by the composer, is in a situation on the one hand of impossibility of being pedantic by assigning for each sound on the score a singular sound (this for 193 pages!) and on the other hand of a moral impossibility to ignore totally the content of the score. Such was the situation of Eddie Prevost who, being completely immersed in the sounds of the music that was unfolding, started to improvise taking less and less account of the visual aspects contain in the score (Tilbury 2008; p. 247).

 

1h. 27′:
Group 5 performance (by the two workshop leaders). Duration: 1’23”

JCF:
“The idea was to go across the score, to have only whispering, to go across and have a silence before and after.”

NS:
“In fact, we decided to do that, but we’d completely forgotten that here was written a 4’ 15”. So, we had to do that. And after that, I said to myself: well, no… it doesn’t work, then why not make a gesture.”

P:
“But the story of the silence is that you perhaps didn’t read correctly, it was in 4/4 beats.”

 

Commentary 5
 
Thanks to this narration, the question of the ownership of what has just been performed is raised. You can detail the “dissemination of author’s right” (Citton, 2014) associated with the latest performances.
 
Let’s go through the workshop performance’s narrations in reverse order. If you tried to tell things chronologically, how would you determine the beginning? And why at this moment, and not a little earlier?
 
Here is the account going back in time:
      • [Phase 4:] 3 (or 2) people collectively invented to play starting with…
      • [Phase 3:] … signs on paper written by a different person, starting from…
      • [Phase 2:] … a recording produced by the entire group, starting from…
      • … a proposition from one person to experiment a second time, after…
      • … discussions and sharing of everyone’s realizations …
      • … of a first proposal from another person to represent on paper what
        the group just performed, starting from…
      • [Phase 1:] … an initial protocol of two people, the workshop leaders, starting from…
      • … trial-and-error (with plural multiples) in different situations of this same
        idea of protocol…
 
If you try to list all the instances in which we’ve used this protocol of signatures, it exceeds a dozen situations, and by far the fifty or so people involved in various ways in such experiments. All the proposals expressed have influenced us in determining the content of the workshop of this day of March 2018. It even happened that one of us two was not present to the experiments that took place, but had only a report on them: that’s another form of influence…
 
This already long journey insists on actions that can be categorized as artistic. But you should also consider, for example: the size and form of the room (organization, architecture), the way the furniture is laid out (according to what occurred beforehand and what will happen after in this room), the circumstances of the lunch break, the style of paper and pens, felt pens, pencils available, the life fragments that each person brings into the room, etc.
 
After this little narrative-panorama leading to these performances, how to answer the question: to whom do they belong? If you consider this question as interesting, it is certainly extremely complex. But you can also consider this narrative-panorama (and so many others) as blowing up the notion of property rights. Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865)[5] long ago showed already in detail “How property is impossible” (in 10 propositions, his chapter IV, 2009).

 

Phase 5

1h. 30′:
Discussion opens.

NS:
“In the questions raised at the beginning, I noted the issue of notation, we haven’t stopped to take notes, we’ve got lots of well-filled papers. I raided my aunt with her old sheets of paper from the 1980’s. I said to myself: I’m going to take that and see what to do with it, but in the end, they all have been used! So, we have shuffled a lot of ideas, in fact it was notation in relation to creation, to interpretation, and so on. Maybe we can go back over what each of us experienced this moment on these things, and then there’s the idea of notation in the “Providing, Prescribing” context, which was the theme of this seminar day. Then, how do you understand the idea of “Providing, Prescribing” in relation to what we did, what each of you have experienced what we have done. Perhaps, we could go round the table, without any obligation to speak. We can dialogue together.

P:
“I’m completely convinced by what we’ve done. My impression is that I don’t have enough hindsight to be able to put the right words on what happened. In fact, many very different things happened. In any case, it was a great moment in terms of time and exchanges. For what is “prescribed”, we all had to sort out what we had, or at least to be obliged to make some choices. We all had to go through the graphics, especially during the last part. In any case, in terms of form, presentation and method, I find it quite convincing. Or it would need perhaps more time for being able to clarify all what just happened.”

P:
“I pass!”

P:
“It’s really cool. The question I have is: how could you go from this kind of experimentation to a creation in the sense of a spectacle, of a public performance? It’s extremely interesting to do, to practice, and I suppose that it gives a lot of matter to experiment with… so that each person can propose things. Then, around this table, there is a number of us who are already used to graphic scores and to their interpretation. I’m wondering how you go from there to turn it into an artwork. And also, about what Frédéric [Mathevet] said about what was good about graphic scores, that it could enable us to take a step on the side when improvising and to invent new things. In fact, I wonder if it really allows to invent new things. Here, in spite of everything, whatever happens, you always end up in the same kind of things…”

 

Commentary 6
 
Once again, you must face the ambiguity of meaning in the context of the use of graphic scores, between the presence of a score, which in the Western modernist perspectives constitutes an “artwork”, and the multitude of possible interpretations, which underlines their opening up to experimentation and improvisation. For the participant who has just spoken, experimentation should lead to a definitive artwork before it can be presented on stage. But at the same time, for him, the experimentation in itself seems an attractive activity.
 
The first question that arises in this context is about the “new”: the value of an artwork is not in the repetition of what already exists, in the plagiarism of scores already written, but in bringing in new elements. In the case of experimentation and improvisation, the concept of the new might be more modest: you are in the presence of micro-variations around already existing elements that are inscribed in a context of immediate collective production. This context is susceptible to generating moments that are not so much conductive to the creation of new perspectives as the creation of constantly renewed situations. So what are the values specifically linked to graphic scores interpretation? Do they not open up a space of freedom, away from the qualitative evaluation considerations of recognized historical artworks and the requirements in play at the level of their performance? In what way are the performances realized during the workshop less valuable than a lot of performances on stage?
 
The second question concerns the hegemony of the public stage, what we call here “live spectacle”, a highly marked inheritance from what has been developed since the 19th Century. Not only does the existence of a score only make sense if it’s performed on stage, before a public that has access to its publication, but in the case of improvisation, the only intangible element is the performance “on stage”, in presence and in the present, as the only space in which improvising makes sense. But in the case of improvisation, there’s some worry concerning the feeling that the audience isn’t included in the process, that situations should be developed where everyone present is being part of the collective production. Then, the pleasure of experimentation as such can be viewed as an alternative to the stage and to the elaboration of an “artwork”, on condition to find ways to include the public as an active member in the process, and to break out of the logics that separate professionals from amateurs.

 

Jean-Charles François explains the context in which the initial situation was elaborated:

  
“Simply, one of the contexts in which we did this, was on the occasion of an encounter between musicians and dancers (2015)17 at the Ramdam near Lyon). The idea of this encounter was to develop common materials between music and dance. Hence that idea of gestures and sounds linked together. Then, one day, a visual artist joined the group. The question was: what could we do to bring him into the game? And so, we developed this situation. In fact, the project was really focused on improvisation, that is developing situations in which common materials could be elaborated to be eventually used in improvisation, over the long term. So, it was done in that context, rather than with the idea of creating a graphic work, to make a piece around graphic situation.”

One participant asks for clarification on the situations developed in this context:

JCF:
“We created a lot of protocols for entering into an improvisation in which dancers and musicians had to do something in common. Then, based on the elaborated materials, we asked them to develop freely in improvisation. We did this over 5 weekends and a certain number of situations were created. The idea of signatures was the first one we used, because it’s a good way to get acquainted with each other, to get to know the people present.”

P:
“Did it produce a lot of variety? Very different things? To what extent? Gestures, sounds?”

NS:
“Today, in the situation of gestures-graphics-sounds signatures, gesture hasn’t been developed much. But at the Ramdam, the dancers helped us to do all these things. Even starting with a table, by the end everybody was playing on the chairs around the table, we were moving around. And what’s interesting, is that they helped us to do things with sounds too, in the sense that danced intelligence, in fact, is already multiple. I tried to do it, but I was limited, attempting to swing, making big gestures, all the while trying to relax a little. And also the question of the specialization between dance and music: when you work on this, precisely with these dancers, the distinction between dancers and musicians is something that doesn’t hold very long, even if there is a path towards music and a path towards dance. Actually, in real life, it doesn’t hold for that long, and all the protocols we did amount to questioning these things on a regular basis.”
P:
And compared to what I said this morning [she had given a paper presentation as part of the seminar], for me, it’s gesture, with the sound you’re talking about. Even Laban really works with sound. When I am speaking, I can notate it in terms of effort, of its pushing: ‘p… p…’; throwing, spitting, hitting, all these are vocal gestures in fact. Then, the story of the pens (and so on), it’s gesture with, even if it’s producing some sound, you can see that there’s a kind of congruence between gestures and sounds. And it’s true that I have the tendency to speak only about gestures. At the same time, it’s great to bring out the sound from the gesture. Here, I loved your last gesture, because it has a sound, a real sound. With the recording, we didn’t see it, but we heard it, in fact it’s a real sound. I think it’s good to talk at the same time of sound and gesture, also because somehow you dissect to produce two materials, which… In the end it’s not indigestible.”

P:
“So, there’s also at stake something of the order of performance. For me performance is something physical, which isn’t played like an actor plays, but which is simply a matter of putting the body into play, and this is a common state that can be found in all kinds of performance. You can have in the sound here, on the effort, you can have a gesture, that on stories, on the abilities of what you can do on a sort of production, such as a movement of the mouth, of the tongue, you produce sound…”

P:
“It makes me think of the difficulties, when working on sound with choreographs, visual artists, people who aren’t musicians, of how to communicate with others. It makes me think of working with a choreograph who said: ‘I want a fresh sound’. In fact, what he meant by fresh sound is not at all what the other is doing. So, by using either the gesture or the sound, you end up with very different images of what a sound is, what a gesture is, and then, all that allows to communicate between artists that are different. You understand things in completely different ways.”

P:
“I went through something similar with some architects, they were talking about a Riclès [a peppermint spirit] image: Riclès, it’s fresh!”

P:
“Chewing gum! What was really interesting for me was something I’d already practiced: to notate, then translate it again, take it again, replay it, all that… But with dance you have many scores like that, where frankly the choreographer comes up with his or her own scores. And then you look at them, and you don’t understand anything. It’s the same today, you don’t understand anything, no matter what it remains abstruse. But for me there, I thought it was a good thing to be able to appropriate a text… Because with the scores of the choreographers, you don’t dare to do it, I don’t dare. Yes, all of us work with scores, but to do anything you want with scores is very interesting. In this case, it interested me to think: ‘yes, of course, it’s unreadable, I don’t know what it is, but I’m doing it’.”

 

Commentary 7
 
Here, you have an important element linked to graphic scores: they allow to “do” something, to access a “getting into action”. People in the habit to working from written, visual elements, are often at a loss when it comes to improvising, which means doing without what constitutes the basis on which they function. The score is merely the pretext (text before “the text”) for doing something, putting the emphasis on the “doing something”. The score is the means to get into action, in overcoming the fear resulting from its absence. Once this fear mastered, once the action effective, the graphic score can be thrown away or ignored (see the Group 2 above), as it somehow lost its importance in relation to the action it prompted. Whether the score is “unreadable” is of no importance with regards to the realization of a “doing” that fully assumes all the meaning.
 
On this issue, it should be noted that graphic scores very often take on their full meaning when it comes to learning improvisation practice. As a pedagogical tool, they provide a convenient transition between the habits of sight-reading scores and doing without any written support in improvisation. As in the case of “sound painting” or gestural conducting of improvisation, this type of teaching practice tends not to liberate those who get into improvisation from the hegemony of the visual over the sonic. The principal difficulty lies not in the pathway from traditionally notated score to graphic score, but with what will take place afterwards, if the aim is to access a situation of oral/aural communication that places the essential emphasis on listening and making sounds (and/or gestures) in improvisation. This applies to the musical realm and might be very different in the dance domain.

P:
“You can allow yourself to interpret without the pressure of the author, to be detached from the issue of the author. Therefore, this could even be done with choreographers. Certainly, we don’t allow ourselves to do that, but it’s something that you should be able to seize, and also in a certain way, if it’s drawn in this way, it should allow you to seize it afterwards. It all depends on the approach taken. If this is transmitted, somehow, you’ll be able to seize it.”

P:
“I don’t know, it’s also designed to create art works.”

 

Commentary 8
 
Once again comes back the necessity to create an “artwork”, in order to be able to present something professionally acceptable to an audience. To achieve this, you need to create situations that guarantee the development of practices that are inaccessible to amateurs. Experimentation in collective workshops can be strongly encouraged provided that at a given moment a creative demiurge (term that can be declined in the feminine) will seriously take over by selecting the most interesting moments of the experimentation to produce an artistic object. Those who took part in the experimentation process now play the role of little obedient soldiers.
 
In the professional world, there’s a lingering tendency to sacralize the one who assumes full artistic responsibility for a collective performance. In the context of this present workshop, it is said concerning this issue, how “allowing yourself to interpret without the pressure of the author” is a delicious transgression, but that cannot be done in the framework of a professional work resulting in a presentation on stage. However, the impression of being completely integrated into the creation process persists, and that’s what can be written in the performance program notice.
 
These rather ironic comments having been written, then, you can also take seriously the following proposal: can a given practice reach the status of an achieved work of art while respecting the rules of equality and of democracy within a collective, in a co-construction of the final result? Can an experimental process be developed over a long term with a continuity between experimental situations and public presentations? To work in such a context, any determined “method” (of a compositional nature) will not fit. It will be necessary to continually vary the modes of interaction according to the work’s progress, as was particularly the case during the present workshop over a very short time span. The supporting tools cannot be limited to a single situation, as in the following examples: improvisation, writing scores, using audio or video support, images, narratives, charts, defining protocols, and so on. The diverse supports can be summoned along the way of the needs of the collective. Without forgetting to include in the process all the “domestic’ elements linked to the artistic work itself: cooking, housework, children, administrative aspects, relationships with institutions, organization of the space, scheduling, raising funds, etc. Another essential element has to be taken into consideration: it will take much longer for a collective to achieve a satisfactory result, than for a composer or a choreographer working on their own on exclusive plans written down in advance. But complete achievement will undoubtedly remain unattainable, and so will emerge as the salient element of an approach which, as in the case of improvisation, will eternally restart over again and again.

P:
“If it cannot be interpreted, if you’re given something that cannot be interpreted in some way …”

P:
“That’s in this respect that a score is not a gift, it’s not meant to give something.”

P:
“In fact what is given is that moment when, together, in a group, you learn to build your own signs. We’ve determined ourselves our own instructions for use, and thus we’ve built collectively together a reading defined with the people present.”

Pe:
“After all, these are not only signs. We don’t know what a sign is, but according to the things mentioned by Tim Ingold, there wasn’t necessarily something of the order of the sign, there was something practical, which proceeded from movement. You don’t play with the sign, but you replay it, well, you go over it again…”

P:
“… you translate…”

Pe:
“… you have taken the same pathway, then…”

P:
“… it’s a pretext to…”

Pe:
“… a point of entry. And also in relation to what you were saying, about this idea that it could not be interpreted and all that. This being so, there are scores that are virtually unplayable, but when you look at them, they put you in a certain universe. Perhaps, you will not be able to transform them into sound, it’ll remain a purely visual thing, but if you look in detail, you’ll see lots of scores, you’ll be able to imagine things, and after that you’ll be able to play it, it will become worthwhile to play it. Already – in front of details – you say to yourself, this is a music that gives you something. You can also imagine that this music is a drawing. The things by Cage, where the margin for interpretation…”

JCF:
During the 1950-60s, we lived through something like this, that is, a large number of composers producing graphic scores, and they were also very frustrated by the results, because, for example, the performers tended to produce clichés, as nothing was prescribed. A certain frustration could be also found with the performers, because they found themselves in a sort of middle ground, in which you had both the imposition of graphics, but a non-imposition over its interpretation: the performers had to start with a given data that they didn’t choose. It was both imposed, and you had to invent everything. This was the time when performers of contemporary music turned more to improvisation, that is, to completely taking hold of things without the help of a composer. What’s interesting today is the renewed great interest for graphic scores, which has reappeared in recent years – it never disappeared in fact – but maybe in a different context.”

Pg:
“The term of ‘graphic score’ certainly refers to something precise. For me, for example, my scores represent real graphic preoccupations. Besides, I don’t use any score-editing software, I use graphic design software. For example, I take a blank page, and create something graphic, and sometimes I make choices according to a grammar principle, but above all I make a graphic choice so that the eye is satisfied, so as to find an equilibrium, a dynamic, and so on. For me, it’s a highly coded graphic score.”

JCF:
“There’s a book from the 1970s by architect Lawrence, RSVP Cycles (1970), I don’t know if you are familiar with it?”

Pg:
“We’ve talked about it…”

JCF:
“Your approach reminds me of this.”

P:
“I really appreciated this day. With your methodology, you said t we had to physically recognize – or so I didn’t quite understand – we had to recognized each other, I don’t know what the intention behind it was.”

JCF:
“The primary intention was that we didn’t know each other and it’s a mean to…”

P:
“… present ourselves.”

P:
“The signature, in a more physical way…”

JCF:
“Yes that’s it, to get to know each other in a non-verbal way, but well… it was just a beginning…”

P:
“I never done that before. I would like to do it in relation to the experience of walking. And to discuss, to select the sound, what sounds to keep, what sounds will be transmitted. To choose sounds, to be attracted to sounds. In working together, we harmonize things. But in what I’ve experienced, I cannot transcribe all the sounds at once, I have to make choices…”

 

2h. 00′:
Frédéric Mathevet, organizer: “We take a 15-minute pause. Then, we’ll start again at 4:30 pm, we have the day until 7:00. That’s going to imprint itself in our heads. For the round table.”

[End of recording and workshop]
 

Conclusion

Within the space of two hours, it was possible to develop real practical situations, already familiar for the people present at the workshop, provoking animated discussions. These discussions focused at the same time on the immediate modalities of the practical situations, on the invention of variations around these situations, and a debate on the aesthetics and ethics that these practices evoked on the spot. From this debate emerged all the major aspects of the problematics linked to the use of graphic scores:

  1. The interpretation of visual objects in dance and music domains, the relationships between ‘creators” (composition, choreography, stage direction, ensemble conducting) and “performers”.
  2. The question of intellectual property of graphic scores
  3. The multiple functions of graphic scores, between artistic production and specific tool within a more general process.
  4. Experimental situations in relation to professional performances on stage.
  5. The meandering nature of experimental situations in relation to the precise elaboration of a definitive “artwork”.
  6. The body presence, providing dual access to dance movements and sound production, enabling to establish meaningful relationships between dance and music in relation to a visual object assimilated to the field of visual arts.

It seems obvious that the fleeting expressions during the discussions could not imply an in-depth analysis of the concepts addressed, nor an immediate awareness of their meaning on the part of everyone present. That’s why it was necessary to take up what was said during the workshop in a series of our own “commentaries”. Interpreting what people said helps us to think but is by no means a way of analyzing or explaining what those persons think or do. The aim of opening a debate arising from a common practice and from the particular history of each participant has been completely achieved. You cannot predict what this first collective approach might have produced if the workshop had been extended over two or three days, but we’re in the presence of fairly promising beginning.
 
Obviously, all the questions pertaining to graphic scores could not be tackled during the workshop, the debates have not exhausted the issues.
 
In conclusion, the practical set-up that we’ve just described seems to be a credible alternative to be developed during professional meetings linked to research (notably artistic). The juxtaposition of ideas, research reports, and various communications can be done through teleconferences (synchronic) and other digital tools (asynchronic). As international face-to-face gatherings becomes increasingly a rare occurrence due to climatic and pandemic evolutions, the invention of alternative situations where effective encounters around practices and the debate based on elements developed in common takes place, becomes a very important condition of our artistic and intellectual survival.
 

 


1. In this text P= workshop participant. When someone takes the floor several times in a very short time, the identification is P+a letter (Pz for example). The only persons that are identifies by their names are the two workshop leaders: JCF=Jean-Charles François, NS=Nicolas Sidoroff.

2. It should be noted that the papers on which the workshop participants produced their signatures have been lost. The examples given are taken from a similar situation in Budapest in January 2023.

3. The exchanges during the workshop between moments of practice allow to explicit a certain number of elements connected with the situation, and a second phase is necessary to carry further the ideas that are expressed. It’s the function of the commentaries in frame, written after the fact by the two authors.

4. See Tim Ingold (2007, 2011) on the notion of “lines”. As it happens, Tim Ingold was invited to present a paper in the seminar, in the session immediately preceding our workshop.

5. “Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) was a French anarchist, socialist, philosopher, and economist who founded mutualist philosophy and is considered by many to be the ‘father of anarchism’.”(wikipedia)

 


 

Bibliography

L’Autre Musique revue, #5 Partitions, 2020. See L’Autre Musique.
 
Cage, John (1957-58). Concert for Piano and Orchestra. Editions Peters, London, New York.
 
Cardew, Cornelius (1963-67). Treatise. The Gallery Upstairs Press, Buffalo, N. Y. 1967.
 
Citton, Yves. (2014). /Pour une écologie de l’attention/. Paris : Éd. du Seuil, coll. La couleur des idées.
 
Goodman, Nelson (1968). Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. 2nd ed. Indianapolis: Hackett, 1976.
 
Halprin, Lawrence (1970) The RSVP cycles: creative processes in the human environment, G. Braziller, 1970.
 
Ingold, Tim (2007). Lines, A Brief History. Routlege.
 
Proudhon, Pierre-Joseph (2009).
 
Tilbury, John (2008). Cornelius Cardew (1936-1981), A life Unfinished. Matching Tye, near Harlow, Essex: Copula.

The Metronome Episode

Access to French original text.

 
 

The Metronome Episode
Karine Hahn

Extract from the Part III of her doctoral thesis
“The (Re)sonant Practices in the Dieulefit Territory, Drôme:
Another Way for Making Music”

 

Translation from French
and General introduction by
Jean-Charles François

 
 

Sommaire :

Part I: General Introduction
Part II: The Metronome Episode

Taking a metronome out during a rehearsal, is it an accident?
The off-beat uses of this heteronomous tool
The agency of the metronome
Internal Time and External Time
The Situation of Rhythmic Work Confronted to the Sculpture of a “Soft Metronome”

Part III: Reaching Agreement, in and through Musical Practices, within a Territory

Metronome Gap Made Possible
Coordinating and Adjusting to Create a Common Ground in the Dieulefit Surroundings
A choice of observation of actions that are situated, but taken in a temporal density

Conclusion

Bibliography

 
 

General Introduction

In October 2023, Karine Hahn brilliantly defended her doctoral thesis in sociology at the École des Hautes Études en Science Sociale, on “Les pratiques (ré)sonnantes du territoire de Dieulefit, Drôme: une autre manière de faire la musique” [“(Re)sonating Practices on the Dieulefit (Drôme) Territory: Another Way of Making Music“.] Karine Hahn is a harpist, sociologist, Director of the “Formation à l’Enseignement » at the Lyon CNSMD, and a member of PaaLabRes collective since its foundation. In the perspectives of this 4th Edition, Karine’s thesis represents a particular important text for its meticulous investigation of everyday musical practices in a specific environment, and their critical analysis. Our intention is to publish large extracts of the thesis in this 4th Edition in serial form.
 
As a first installment in this process, e are publishing here an extract from the third part of the thesis: “La mise en accord des musiciens avec leur territoire : construire en commun, une expressivité démocratique“ [“Tuning musicians to their territory: building in common, a democratic expressivity”], and more precisely “the Metronome Episode”, a significative moment when one of the an ensemble’s leading members proposes the use of this tool to find a solution to the problems of rhythmic collective accuracy.
 
Karine Hahn’s thesis is focused on the history and current practices at Dieulefit’s music school, the Caem [Carrefour d’Animation d’Expression Musicale], in existence since 1978, and its inscription in the geopolitical context of the town of Dieulefit, a high-place of resistance, and its surroundings.
 
In her general introduction, Karine describes the Caem in this way:

This music school, founded in 1978 in the small town of Dieulefit, in the Drôme department, by parents with the wish to “to welcome everyone who wants to come to make music”, was presided at its foundation by Josiane Guyon. (p.2)

The Caem displays a) a commitment for civic engagement based on an awareness of social and cultural inequalities; b) a determination to share with no exclusion; c) an involvement of all partners in the everyday life of the music school; d) an absence of normativity, and the idea of a constant invention of practices. For Karine “what’s intended is (…): to provide a space, instruments, and teaching, to make accessible for all a practice that you have developed yourself” (p. 3).
 
As part of her research, Karine Hahn decided to join in 2013 one of Caem’s ensembles, the Tapacymbal fanfare [Tapacymbal: phonetically “do you have a cymbal”], “playing flugelhorn for two years, then the small tuba.” The Tapacymbal fanfare is one of around twenty ensembles withing the Caem, part of the music school’s emphasis on “the extremely strong development of collective practices” (p. 108), and an affirmed link between music teaching/learning and the various existing ensembles. Initially Tapacymbal was “a collective workshop for citizen animation” (p. 151), then evolved into a more autonomous status as the “Fanfare Dieulefitoise issue du Caem” [“Dieulefit Fanfare issued from Caem”]. Karine describes its functioning in the following manner:

In Tapacymbal, certain characteristics of a fanfare are clearly present – the importance given to a repertoire implicitly inherited from the “orphéon”[1] coupled with the development of a festive, even carnivalesque dimension. But the musical elaboration is done with other strong characteristics, some shared with other Caem ensembles and pedagogical periods: the presence of conductor is forbidden who might assume an authoritarian role; the importance for all to speak up, both musically and verbally; the handling of musical information by participants; the continual reactivation in new discussions of choices previously made; a focus on rhythmic elements. (p.152)

To introduce the third part of her thesis, Karine proposes to pay attention to the description of “musical moments” in which a way of making sound is collectively fabricated:

The ways of doing things reveal a musicians’ ability to tune into and with their territory, with modalities and according to criteria that are unique to them. The question of the rhythmic setting up offers a particularly dense means of questioning the relationship between the individuation and the collective. Moreover, these musicians are committed to making differences possible by circumscribing them, through their ways of doing things, to something that can take place in their functioning, a form of revendication (in the sense of claim, Laugier, 2004) of their common practice. More generally, the translation, and adjustment operations, the spaces for debates and the circulation of the different musical components create the foundation of a committed musical theory, which creates in the Dieulefit surroundings the conditions for a democratic form of expressivity. (p.42)

The section of the thesis entitled “Metronome Episode” which we publish below, is a particularly interesting example of tensions in the realm of practice between a) multiple levels of ability that exist in a given ensemble that need to be combined; b) a relationship to available tools that varies a lot among members of an ensemble; c) very diverse representations of music in its everyday practice by a group. On this last point, the most obvious tension analyzed by Karine Hahn can be found in the reference music education institutions dominated by “classical” music and the amateur practices more open to a variety of aesthetics that meet the expectations of those who participate in it. Karine, in her simultaneous role deliberately divided between critical investigation of the Tapacymbal fanfare practices and her committed participation in this ensemble, becomes herself one of the people to be observed and analyzed. Her own conception of musical practices (and its application in the case of metronome use) is thus only one of the possible representations within an ensemble in which each person expresses a slightly different point of view.
 
The object-metronome makes a drastic intrusion in the practice of a group that usually resists rather vehemently any external authoritarian imposition. Its sudden appearance triggers a cluster of contradictory elements, which will be positively resolved in solutions that don’t quite correspond to institutionalized norms. The metronome episode is for Karine a particularly significant moment of the encounter between a theory embodied in an object and its more or less effective influence on the practical solutions it is supposed to incarnate.
 
 

Part II: “The Metronome Episode”
Karine Hahn

The scene took place during one of the rehearsals of the Tapacymbal fanfare, in the old college hall, in March 2017. Tapacymbal was working on the rhythmic setting of Sydney Bechet’s Egyptian, in an arrangement proposed by Christian, the band’s clarinet and soprano saxophone player. To put together this piece represents for the group a certain challenge, especially at the level of its rhythmic setting. For a while these rhythmic issues occupied the essential part of the rehearsals. However, for some time then, no new materials or ideas came to me to enrich my analysis, which seems to me to indicate a stability of these ingredients and a saturation of the terrain of my field research. I had already noted that the rhythmic complexity, or the setting of polyrhythms were not impeding either the assertion of musical discourse or the ensemble cohesion. The plurality of the relationships to pulsation and the various attempts to reach a common pulsation had already definitively emerged during the different rehearsals and performances – whether as part of the fanfare’s daily practices, or in other Caem activities, such as the project with Miss Liddl.
 
But during this rehearsal on the evening of Thursday March 9, after several attempts at playing, “rien ne va plus”. And if this assessment is first expressed in these terms by Vincent, taken on by Helen on snare drum and then by several other musicians, it was also for me, at that moment, that “nothing’s going right”: Vincent, the rehearsal’s referent saxophonist, takes out his portable phone with a downloaded free application of a metronome, announcing by this gesture that a working session with this substitute metronome will take place. And, as we will not be able to hear the sound of this metronome while playing, he plugs it on the bass amp present in the room, after setting it on a table, so that the loudspeaker will be high enough that the musicians could not fail to hear it.
 
I’m bewildered by this imposition of an object that I considered representative of a music world against which the actors involved in the Dieulefit musical practices seemed to have taken a stand, and therefore suddenly seemed to me to call into question the whole theoretical construct in the process of being stabilized, stemming from my field research analyses. What I considered initially as an “accident” forced me to move once more my gaze, to pursue the inquiry starting with this “metronome” object, to realize that the use of this tool had not necessarily the same significance in Dieulefit, as the one assumed by me. As this “metronome episode” unfolds in front of me, as I observe the musicians with whom I’m experimenting how to play together not reacting as I’d expected while elaborating this piece of music, their common ground, I have to build up a new way of distancing myself once more as a musician-teacher. It requires a form of reflexivity on academic approaches embedded in me, sharpening in a new way my ethnographic concerns. And, once this distancing becomes effective, the “metronome episode” might no longer be one as such, adding a temporal density that makes its use no longer an issue of usage, but of valuation. The analysis proposed here follows the meandering path of my conceptions.

 

Taking a metronome out during a rehearsal, is it an accident?

Taking out a metronome, even before being used, is an act. It is preceded by Vincent’s declaration that “nothing’s going right”, confirmed and relayed by other musicians, verbally or showing signs of exasperation. In summoning the tool, by taking it out of his pocket, Vincent conveys the fact that the group isn’t playing rhythmically together (or not enough). After having experimented several working modalities, he expresses the need for outside aid – here, a technological accessory. This “metronome scene” is both an event and, taken in its temporal density, an “episode” of the Dieulefit rhythmic issues.
 
The lack of any negative reactions to this proposal, apart from a few sighs and two or three negative expletives [Oh! no…], in an ensemble accustomed to expressing its opinions almost in continuity with the notes that are being played, underlines the fact that the proposal is approved. Vincent’s initiative is even accompanied by:

Wait a minute, we’ll not hear it… take the amp, there…
Yes, you’re right… we’ll put it on the table, to hear it better… Someone has a cable?
Wait, there, yes, I think there is one in the cupboard.

Here’s a “metronome” application set up on a portable phone, connected to a bass amp: three objects – the phone, the metronome, the bass amp – that refer to different functionalities, uses, and representations. The use of the phone probably changes the representation of the metronome that some or the others have – you can consider, without too much fear of extrapolation, that its characteristic as a familiar and personal object decreases both its authoritarian and school-related dimensions. But this interpretation of mine at the time was not confirmed by what the actors had to say: in ensuing discussions, they always made reference to “the metronome”.
 
What’s more, the use of the object metronome was associated here to another object on which it is connected, the bass guitar amplifier, that has a different and multiple intentionality. In the fanfare rehearsal room, this amp is used in rehearsals to amplify the bass in popular music groups and in the “bœuf” [jazz jam session] workshop. So, there are also representations in the mind of the fanfare’s musicians that are linked to this use, especially on the side of freedom and creativity, that can counterbalance an authoritarian representation of the metronome. Here too, however, this interpretation refers above all to my own need to minimize the normative dimension of the metronome, both in its use and in the interactions occurring in the situation, so that I can understand how it might fit in.
 
The metronome object, to keep the focus on this object in the mentioned tryptic, confront you to a bundle of intersecting intentionalities. On the one hand, to what extent the use of the tool, in its primarily school meaning, differs from the way it was initially thought – that is to give to the performers a reference for pulse duration in relation to indications of expressive intents through the tempo, corresponding to the wish of the romantic composer for the performer to be as close as possible to his or her intention (Barbuscia, 2021).[2]. On the other hand, the strong representations linked to the metronome, and the relationships the users have or haven’t to this tool, differ with each of the musicians in presence – which means that they find themselves in different relationships to each other with this object. As for my own relationship to the metronome, as a professional musician observing the situation, while participating in it as an amateur tubist, the metronome is like a “repository of constraint in the world”.[3]

 

The off-beat uses of this heteronomous tool

The affordance theories (Gibson 1979), by proposing to closely observe what comes from the environment when an agent undertakes an action, enable us to take into consideration the different relationships to an object that various people have in order to envision the potential meanings they might invest. In the environment in which I evolve professionally on a daily basis, the use of the metronome is for me foremost an imposition external to the playing context, that is necessarily normative. As a support object par excellence for primarily a pedagogical practice, the metronome corresponds to a propaedeutic conception of musical teaching. Extremely normative and prescriptive, it’s difficult to escape it.
 
In addition, the metronome is more than just a working tool, it carries of certain values stemming from the context in which ir appeared. While the regular division of time is a culturally recent phenomenon[4], in music, the metronome instigates, as early as 1815, an equal relationship in musical time, which presupposes that you can divide it in a regular manner, creating the “illusion of objectivity in music” (Barbuscia, 2012, p.54). The use of the metronome soon imposed itself. “Promoted by composers as the only efficient ‘remedy’[5] to a default that the musical art had never been able to obviate, the metronome passed, without any difficulty or intermediary phase, from an accessory making a few happy to the indispensable object of any musical practice” (Ibid., p.58). This is consistent with a very strong rationalization of practices, notably towards republican equality – the revolutionary project of the Paris Conservatoire (Hondré, 2002). Equal beats organize the music. The metronome is then the egalitarian instrument par excellence: it is the physical proclamation of political equality. At the same time, it posits a relation to values: you must be with the metronome, assimilating the rhythmically normative performance to a moral issue. Aurélie Barbuscia also underlines the dimension of control conveyed by the instrument (Barbuscia, 2012, p. 63),[6] developing the idea that transgression can be found among the professionals (Ibid., p.67), as a mark of distinction, while amateurs and beginners must remain within the respect of a norm.
 
While my relationship to this tool is necessarily built with this background,[7] the other musicians in Tapacymbal don’t belong to the same environment, or not exclusively. They potentially refer to other kinds of metronome use, some of them considering it as a simple tool. Of course, the tool, necessarily normative because it is institutional, prescribes a certain use. The action aimed by its use is indeed, in all the different cases, to work towards achieving a common rhythm. But the way in which the actors use it, precisely in the choosing when to produce their sound in relation to the proposed beat, doesn’t necessarily fabricate the same meaning from one ensemble of musicians to another. While globally the use is the same, its application differs, and the valuation is not the same.
 
The percussionists here consider the metronome as a propaedeutic object, a tool on which to rely, but less for themselves than for others. Jean-Louis, on the bass drum, often mentions the fact that he must “play the role of a metronome”, similar to the measuring stick[8] that this new tool partially replaces, while waiting for Hélène, at the snare drum, to “gain in stability”, so that he could “drop this role and enjoy a bit more”. In this case, the physical metronome replaces the snare drum and the bass drum, allowing these musicians to concentrate on other musical aspects. Likewise, Vincent, in a deadlock over the working methods to play the piece, proposes a tool he hopes to lean on, in the sense that the other musicians will potentially be able to take reference from it. But unlike the percussionists, this doesn’t allow him for all that to turn his musical attention on other things: the focus then is on appraising whether or not the musicians are in sync with this external reference. Vincent, who as the fanfare referent feels particularly concerned by the choices of working methods, finds himself in a new, self-created constraint. While he practically never plays the role of timekeeper for the group, by bringing this telephone-metronome, this object forces him to be the referent appraising whether or not the musicians correctly play the impacts of the beats at the same time with it.
 
But in fact, it’s not the way it works. For most of the instrumentalists present, their use of the metronome is neither on the side of the normative imposition of an off-the-ground pulsation, nor on the side of a tool proposing a reference for playing in homorhythm. When the group begins to work with the metronome, all the fanfare musicians concentrate in a new way on rhythmic issues, and, after about half an hour of constant trial and error with the metronome, they succeed in playing together on a common pulsation, but not with the metronome pulsation that continues its regular scansion beats out of the bass amp. Here, the musicians use the metronome to find their own way of playing this new piece rhythmically together – the application isn’t uniquely set in motion as a “make believe” of playing with a metronome.[9] But they use it as a mediation tool, an external reference that helps them to focus on rhythmic issues, letting of course it play its role to the full, but in a certain way out of sync with the imposed norm – in a certain way that doesn’t stick to the metronome pulse, and without aiming to do so. The metronome thus has the same significance for action than in the institutional framework of a music class or an ensemble rehearsal – that is to help with rhythmic accuracy, eventually within an ensemble. And at the same time, it will be used to avoid using it. The valuation they attribute to the object and to what it enables them to do is different from that attributed to this object in a normative framework.
 
Thus, the use of the metronome, if prescribed by the object, doesn’t indicate the status and the power, the powers, granted to it – the metronome, conductor or reference point, the tool allowing to work towards being collectively with its beats, or to find a common pulse, eventually aside from the metronomic pulse. It undoubtedly doesn’t have the same significance for all the musicians present, and it can be considered as one of the playing and interacting spaces in-between the musical Dieulefit practices and the “under-layer” of the musical institutionalized practices on the national territory. This metronome implies different types of musical conceptions, which are as many constraints that are then discussed and negotiated in situation.

 

The Agency of the Metronome

The metronome, with its various intentionalities it carries here, is therefore also an object that makes people do something. This tool is mobilized for its intended purpose (to provide a fixed and repeated reference point of time divisions), it also has a power of agency, a capacity to generate one or more actions.[10] By replacing the bass drum musician, the metronome assumes the function of a person. A unique and collective reference point, chiming a regular pulse from which the musicians cannot escape, the object becomes a form of embodiment of a conductor – but referring to a figure of the conductor who would act like this object, only “beating time”,[11] even as this figure of a conductor is rejected. This leads during the rehearsal time to a form of double bind, to which the musicians will have to resolve, through their playing, and particularly through their discussions. The metronome is thus able to “make the musicians to do something”, to incite them to find solutions for playing together rhythmic settings. Here, it is accepted as mediation enabling of “finding a collective pulsation”, that will allow the musicians to play during perambulation, while at the same time not appearing as an authoritarian figure who would oblige the musicians to be at the same time with the metronome.
 
The object-metronome, during this Tapacymbal rehearsal, also makes people do something other than just repeating the same musical phrases attempting to get as close as possible to the amplified pulsation and/or to a common pulse. On the one hand, it triggers some sense of humor, which is both a safeguard and a sign of a possible drift that shouldn’t be overlooked, particularly that of the military band marching beat. In this way, Christian comments the starts of each playing sequence with the metronome by “Ein, zwei, drei, vier!”, a trait he reinforces when the musicians succeed in playing rhythmically together by calling out “Third Reich!” Christian is beside me, the most professionalized of the musicians present, having played in improvisation collectives, and perhaps because of that, the one for whom this tool most embodies the figure of the authoritarian conductor. But during the rehearsal break, in discussing the metronome, he insists, still with the tone of a joke, that “even so, it does allow you to play with each other…” These humoristic touches symbolically mobilize a particularly evocative universe for the Dieulefit residents. The form of saying marks a limit or a vigilance. It indicates that emerges a form of relationships to rhythmic accuracy that can be interpreted differently from the meaning intended by the musicians present at this rehearsal. They can be analyzed as a regulator of the use of the object metronome. On the other hand, the use of the metronome provokes a debate: it triggers a discussion that initially took place during the rehearsal break, and then continued into a collective debate at Vincent’s home, with the quasi-totality of the musicians.

 

Internal Time and External Time

[During the rehearsal break, in the same room.]
 
Vincent [reacting to a remark by a musician that I didn’t hear]: And the metronome, among other things, allows you to… to… it’s the thing that we all have experienced, you plug in the metronome and you have the impression that it’s irregular.
 
Luc : hum hum, yes, …
 
Vincent : Because we’ve integrated, we’ve integrated a regularity in relation to what we felt, and we have to adapt this regularity to the others.
 
Christian : Sometimes it’s the fault of the batteries too…
[Laughs]
 
Cathie : Which means that the metronome, it’s completely inhuman…
 
Vincent : It’s inhuman, but makes you aware of your perception of time, and of the fact that it’s not always exactly the same as those you’re playing with. All the discussions where you say “but it’s you who’s speeding, but no it’s you, it’s you who’s irregular, but no it’s you”, it’s just the work to achieve a time perception that would be the same at a given moment. And after all, to make music, it’s just to get into the same irregularity. We don’t give a damn about the metronome. Except that it’s the tool that allows us to become aware of this.
 
Christian
[slightly ironically, now getting out of his other parallel conversation]: but it even allows you to play with others…”

Vincent, who develops in his musical practice a strong reflexivity, is particularly interested in this kind of exchanges. The question of an individual perception of time, in relation to a metronomic reference perceived as fluctuating and plural, according to individuals, is a subject that motivates him and that he has already discussed outside the Tapacymbal context. It can also be interpreted in the light of the tension noted by Alfred Schütz (2006 [1984]) between internal time and external time, and the forms of communication created by the fact of playing together – a musician facing a work, or potentially a group of musicians:

In our problematic, it is essential to have a better understanding of the time dimension in which music takes place. […] [I]nternal time, the duration, is the very form of music’s existence. Of course, playing an instrument, listening to a record, reading a page of music, all these events take place in an external time, the time that you can measure with metronomes and clocks with which the musician “counts” to ensure the right “tempo”. […] [W]e consider internal time to be the very vehicle where the musical flow takes place. One can measure external time; there are minutes and hours, and the length of the sound grooves that the phonograph needle has to travel. There is not such measure for the dimension of internal time in which the listener live; there is no equivalence between its parts, if there are parts. (p.23)

To make music, it’s just to get into the same irregularity” is an answer to this tension.[12] Observing musicians “making music together” then consists in identifying how the flows of internal times are linked, and how their synchronization (including in a choice of heterochrony) is ordered in a external, common time.
 
Alfred Shütz:

It seems to me that all possible communication presupposes a relationship of “syntony” between the one who makes the communication and the receptor of communication. This relationship is achieved through the reciprocal distribution of the experience unfolding in the internal time of the Other, through the experience of a very strong live present shared together, through the experience of this proximity in the form of an “We”. (p.27)

 

The Situation of Rhythmic Work Confronted to the Sculpture
of a “Soft Metronome”

After the rehearsal, the discussion continues over a drink in Vincent’s home, which is also the site of his carpentry workshop. On the upright piano, at the entrance to the living room, near some objects and an open black mechanical metronome, there is a solid wooden sculpture that represents a mechanical that seems to have the same characteristics as Dali’s “soft watches”[13] — a kind of “soft metronome”, in proportions quite similar to a traditional metronome, with a larger base. This artistic object that diverts a mechanical object, and which a certain number of the fanfare musicians know well as they fairly regularly pay a visit to Vincent, also possesses a certain agency: the capacity to propose a re-reading of the metronome, of which it is a subversive representation, just after a rehearsal animated with this tool by the one who owns and displays this sculpture to the view of all the invited fanfare musicians. This diversion repositions the metronome as an object and not any more as a tool – a parallel that could be drawn to the telephone, which, during the rehearsal, was diverted into a metronome, shifting it then from object to tool. Above all, this representation of a soft metronome, that evokes an improbable beat, necessarily irregular and nonchalant, out of time, and at the same time frozen in its fluctuating movement in wood, brings about a subversive dimension to the object it diverts.
 
In the moment of this discussion during the “coup à boire” at Vincent’s, this object doesn’t arouse much reaction, perhaps because it’s already familiar to most of the musicians. It’s also in a part of the living room a little set back from where we’re sitting. When, moving over, I discover it and exclaim, in an already high sound level ambiance, only a few react, and these interventions are relayed only by laughter – Vincent’s in particular, who quickly returns to his discussion:

Valérie: “Yes, yes, I know it!”,
Christian: “No wonder we can’t play in rhythm!”
Benjamin: “Hey, say, Vincent, that’s the one you should bring to rehearsal!”

Like Christian’s jokes, the display of this “soft metronome” can perhaps be read as an adjustment that enables the mobilization of the metronome object, but with a shift, leading either to not taking it seriously, or to breaking down rigid representations that are frequently assigned to it, and enter into dissonance with the Dieulefit “common higher principles”.
 
Thus, what the metronome makes the Dieulefit fanfare do is 1) a common work on pulsation, allowing them to “get into the same irregularity”; 2) some humor, ensuring an adjustment between what the tool imposes and its use in the Tapacymbal context (strolling together, yes, marching in step together, no); 3) a deflection of its tool dimension into an artistic object; 4) a collective discussion on what is to feel a tempo and search together a common pulsation. Besides, two characteristics of the way of making music in Dieulefit, already encountered, emerge strongly from this situation. On the one hand, discussion and debate are essential and constitutive procedures in the construction of musicality. On the other hand, even in this very constrained and situated rehearsal situation, facing a metronome, a heteronomous tool par excellence, and as the objective is to create some common ground, the relationships to the object, as well as what its use provokes, are as heterogeneous as the musical forms present in the Dieulefit territory.
 
 

Part III : Reaching Agreement in and through Musical Practices,
within a Territory

Metronome Gap Made Possible

So, at the Dieulefit fanfare, this metronome may be for some musicians “just a metronome”, for others it’s at the same time a normative object, a tool it would be a pity to do without, the possibility of a working method among others, an object that can be associated with other ones, and even deflected and subverted. If it is used here, it’s because it doesn’t represent a danger in the eyes of the musicians – who know how to protect themselves from the metronome “fateful consequence[s]” developed by Jacques Bouët (Bouët 2011).[14]
 
For all that, the use of the metronome, in the situation described above, can also by read as a gap between what engenders adhesion reactions, that is to do what Vincent proposes, and even to help him in making his proposal possible, and to realize that in a certain manner. The collective creates the possibility of this gap by circumscribing it, through their manners of doing, to something that can take place in their functioning. Group playing, humor, definition of limits, discussion and debate mark the refusal to consider the metronome as the ultimate referent and reduce it to what it also is: an object and a tool enabling a form of experimentation.
 

Coordinating and Adjusting to Create a Common Ground in the Dieulefit Surroundings

In Dieulefit, the issue of “reaching an agreement” among musicians appears to be really central. It’s done in ways, and according to criteria, that are specific to the actors involved in these practices. The desire of “reaching agreement” between musicians to play together cannot be taken for granted. While it can be considered as a musical necessity arising from the musical contexts played, or as a social evidence in certain contexts of normative practices, some collectives defend playing contexts that allow for an absence of reaching agreement, at least prior to periods of common artistic practices.[15] Moreover, the way Tapacymbal operates that makes it possible to join a group before knowing how to play, or to perform an instrumental solo without having mastered its rhythmic framework, indicates that its neither the musical stakes of the repertoires played, nor the norms implicit in group formats, that animate this desire of “reaching an agreement”, to find an adjusted manner of practicing music in Dieulefit.
 
My hypothesis is that musicians here decide to reach agreement, and on what they might agree, not only according to the modalities that fit them, but according to the ones that enable them to put into practice and to nurture “what they hold on to” and “that hold them on” (Bidet & al. [Dewey], 2011). These practices participate notably to give substance to some “common higher principles” identified in this article as the manners of making the Caem, Tapacymbal, the Festival 4th Résonnants, and which can also be found in spheres other than musical, particularly in the Dieulefit residents’ relationship to history, and in a few various tales told here and there. Reaching agreement among musicians is therefore done in and with their territory. The choice on which the musicians coordinate together to create a common ground, the modalities of adjustment, debate and circulation, are a way of building a territory of the music of Dieulefit surroundings, while at the same time fabricating some musical practices.
 

A Choice of Observation of Actions that are Situated, but taken in a Temporal Density

What remains to be seen, then, as close as possible to musical fabrication, is how and what is at play in this agreeing process among musicians as they construct their music. The profusion of musical practices in Dieulefit, paired with a terrain that developed over several years, provides a very dense analytical material that I treated in the two first parts of this thesis. Because this way of reaching agreement is depends on actions that are situated (Ogien & Quéré, 2005), but situated in dense temporal layers, this third part draws on situations that are described and then analyzed as events chosen among other possible actions, because identified at the end of my analyses as characteristic to the ways of making music in this territory.
 
Let’s pause for a moment to consider the temporal density of situated actions. Each situation, very closely observed, reveals “events” – as for example the fact of taking out a metronome. The metronome is an event in relation to my observations, because from where I stand in the understanding of how the group functions at this precise moment, coupled at the same time with the density of my representations of the tool, the metronome is for me unexpected, out of step with the identified and expected ways of doing things. While working on the rhythm has been a constant feature of the fanfare at least since I joined it, the first approaches to rhythmic work methods were far from the normativity of this tool. During my first interview with Jean, before joining the fanfare, told me[16] how he and his drummer friend Nico had spent at least one hour with Dédé to turn around an iron barrel hammering in rhythm, getting this trumpetist to feel the rhythmic turn that he had to play in Libertango.
 
Bringing out the metronome in a rehearsal is also an event, because it can be identified as triggering certain actions. Bringing it out during rehearsals is not part of the group’s habits, and the gap with the normal proceedings provokes exchanges that are themselves transformed. But rhythmic preoccupations on the one hand, and discussions on musical preoccupations on the other hand, are part of Tapacymbal usual way of doing things. To analyze the scene with the metronome as an “episode” is therefore above all a construction of the onlooker, due in part to the constitution of my own eye, to the intermittence of the ethnographic eye, and to the form of the setting of the enigma. But this reading of events is articulated with a very thick temporal density, brought to light by at the same time the duration of the field survey, the diversity of the contexts in play I was able to observe, and the indices that really occurred during the rehearsals.
 
So, whether it’s Egyptian, whcih Tapacymbal has been working on for a few months, here with the help of the metronome, or even more so Oye Como va, which the fanfare has been playing for several years, and which was often experienced in concert situations, the rhythmic issues have been structuring the rehearsals since their first reading. Moreover, the pieces are constantly revisited, with a concern for finding together a common rhythm that is constantly retried and tested. Likewise, the Thursday night’s rehearsals only show intermittently the musical practice of the Tapacymbal’s instrumentalists. The playing time between rehearsals, that varies a lot from one instrumentalist to another, can be very substantial – the working session at Valérie’s home, described in the first part of the thesis, shows that there are procedures in operation that only take place during this actual time, and impact the playing during collective rehearsal. In another rehearsal, Christian addresses the group to suggest a rhythmic element that had not been identified on the score, because he feels he can do so in view of the way the ensemble is playing the piece: a manner of playing that “functions” becomes a problem because he feels it’s possible to institute it as such. In these situations of synchronization, the issue of listening is central – both for the musicians playing, and for the description that can be made of them in observation situation (Weeks, 1996).
 
Here, the process of reaching agreement among musicians in and with their territory is negotiated for the most part around rhythmic adjustments, in situations that were transcribed and analyzed in the first part of this article. These rhythmic adjustments produce something other than a simple rhythmic set-up. They say something of the relation to a norm, to some outside references, whether or not carried by a conductor. Apart from the fact that these musicians consider the musical parameters in the way they interact (the flutist in Miss Liddl changes the attack of a note, then its pitch to match what is rhythmically expected), the rhythmic question, like the metronome, is solved in such a way as to allow for discussions and circulations and the possibility of a strolling that draws the audience into this process of reaching agreement.
 
Moreover, the process of reaching agreement through musical practice with and within its territory is achieved here through circulations – of musical elements, of roles, of voices – and through translation operations and adjustments, so that each voice counts and can be heard, carried, claimed (in the sense of claim, Laugier 2004), and participate in the common way of doing things. Some of these operations are described in the second part of the thesis, the analysis of which has made possible to throw some light on these ways of doing. The analysis of these musical practices shows that these ways of doing things concern and are supported by a committed music theory, which creates in the Dieulefit surroundings the conditions and the sound of democratic forms of expressivity.
 
 

Conclusion

(Extracts from “In Conclusion – Renewing One’s View to a Situation of Rehearsal”, p. 397)

To understand Tapacymbal through the logic of Dewey’s inquiry enables to consolidate us in our view of musical practices as an opportunity for investigations and experimentations, as instrumentalists, at the same time, fabricate music in ways they define in the course of their practice. Here, the constant problematization puts musical constructions back into play on a daily basis. Ways of coordinating and adjusting are elaborated in such a manner that plurality is guaranteed and visible, thus working through music on meanings that are what the musicians hold on to, and what holds them.
 
Observing and analyzing the implementation of Tapacymbal practices while participating in them, led me in the second part of the thesis to consider the actors of the Dieulefit’s musical practices as a community of investigators. The constitutive elements of their way of doing things, identified at the time, can be found here in the very precise forms of musical constructs, caught up in very dense temporal thicknesses. The way they are committed in structuring their music school, their ensembles and the festival, is also constitutive of their musical practices, and at the same time reinforce them. To identify these manners of doing things in closely observed musical practices, at the core of the fabrication of music wasn’t immediate, and referring to Dewey allowed me to strengthen an intuition that could not easily get rid of a reading of the situation as a simple problem of rhythmic setting up[17]. Thus, the duration and recurrence of my participation to Tapacymbal’s rehearsals and performances enabled me to consider anew these ways of doing things and their meaning, especially as I saw questions that, as a musician in the ensemble, seemed to me settled, being constantly brought back into play opening up new lines of investigation – something I wouldn’t have been able to identify in a shorter time span. The difficulty in sharpening my eye mainly resided in the strength of the highly integrated rhythmic isochrone approach, which constituted a screen for listening to rhythm other than in relation to a normative reference, with time sliced in isochrone pulsations. While this didn’t prevent me from thinking beyond various time organizations, as in this case by patterns and polyrhythms, nor from theoretically making it possible to consider them otherwise, it remain for a long time in my feelings and in my playing, and therefore in my listening, a background that was difficult to ignore, and I had to draw on my musician’s experiences to get rid of it. (…)
 
This music-social isochrone representation doesn’t only correspond here to my musician’s profile trained in specialized music education institutions: it’s also effective within Tapacymbal, as constitutive of one part of their repertoire. But it’s only one of several conceptions at work. A clearly differentiated practice would undoubtedly have obliged, and therefore allowed, to find other ways of observing rhythmic issues.
 
The idea there was to both listen with an isochronous approach, partly constitutive of the practices, and to construct the hypothesis that these musicians perhaps also had other manners of considering their own rhythmic set-up, opening ways to other kinds of listening. The “metronome episode” was in this sense a turning point[18] in my own investigation, leading me to consider that isochronous, or even heteronomous, pulsation was for these fanfare musicians one way among others to envision rhythmic issues, but that, with safeguards in place, it didn’t exclude other ways of doing things and should therefore be considered in the midst of a plurality. What I read as a double infringement of the technical object, that is summoning the metronome when nobody is forcing them to use it, and not to obey to the regularity of the metronome even though they do use it, is a form of hijacking of the object and appropriation of the tool.

 


1. In France, “orphéon” originated at the beginning of the 19th Century, in the form of workers’ choral ensembles. It gave rise later to local brass bands.

2. The following development is largely based on Aurélie Barbuscia’s article, “la pratique musicale, entre l’art et la mécanique. Les effets du métronome sur le champ musical du XIXe siècle” [Musical practice, between art and mechanics. The effects of the metronome on the musical domain during the 19th century.], Revue d’histoire du XIXe siècle, n°45, 2012.

3. Quoted by Gaspard Salatko, seminar Dynamique de la culture & anthropologie des activités artistiques et patrimoniales on the issue of « Agency in questions », co-animated by Emmanuel Pedler and Gaspard Salatko, Centre Norbert Elias, EHESS Marseille, February 25, 2021.

4. The rationalization and the levelling of time relations exceed the sole musical issues, which is imbedded in a global movement of society. Notably, the decimalization time units dates from the end of the 18th Century (Souchier, 2019), and fifty years after, the rail traffic implement the first unifications of timetables (Baillaud, 2006). But the fact that musical practices were very quickly influenced by this movement is not insignificant.

5. Report written in 1815 by Henri Montant Berton, member of the music section of the Académie Française, quoted by Barbuscia, 2012, p.58

6. « The subject-creator ambitions to reinforce his control over the very manner to interpret his work, by increasingly exerting his authority over the performer, who is invited to restitute as closely as possible his original intentions.” (Barbuscia, 2012, p. 63; see also Menger, 2010).

7. On the one hand, this background involves a form of unconsciousness among musicians – in the sense of a practice so integrated that it achieves the status of evidence for the musicians who convene this support object as soon as a rhythmic issue is raised. On the other hand, it contains a form of necessary conscientization – a relationship to rhythm and pulsation, built with a logic corresponding to that of the metronome, being indispensable during the academic studies.

8. It is indeed the object “metronome” that Jean-Louis invokes here – an object that seems here to have obliterated the other models of reference – cf. infra the development at the end of the chapter.

9. This refers to certain uses of scores and parts, discussed in the chapter on the fanfare, where certain musicians who cannot decipher the musical codes written on the score or part declare that they need them in order to play (Cheyronnaud, 1984).

10. This analysis is based on the seminar Dynamique de la culture & anthropologie des activités artistiques et patrimoniales on the issue of « Agency in questions », co-animated by Emmanuel Pedler and Gaspard Salatko, Centre Norbert Elias, EHESS Marseille, February 25, 2021.

11. The composer Hector Berlioz proposed such an image of the conductor in its short story Euphonia, “a utopia that describes a city completely devoted to music, thanks to the benefits of a ‘despotic’ government” (Buch, 2002, p. 1006): “An ingenious mechanism that could have been found five or six centuries earlier, if you had taken the trouble to look for it, and which endures the impulse of the movements of the conductor without being visible to the audience, marking, in front of the eyes of each performer, and very close to him, the beats of the measure, also indicating in a very precise manner the various degrees of forte or piano.” Hector Berlioz, “Euphoria ou la vie musicale”, Revue et Gazette musicale de Paris, 11-17, April 28, 1844, pp.146-147. Buch (2002, p.1007) gives the precision that « this text was reprinted by Berlioz, with slight modifications, in Les soirées de l’orchestre; you can find a separated edition in Editions Ombres, Toulouse, 1992.”

12. Vincent’s conclusion that “To make music, it’s just to get into the same irregularity. We don’t give a damn about the metronome” can also be read more simply as a form of response to the double constraint he imposed on the group when he took out his phone with this application. Vincent didn’t anticipate that, with this tool, the group would succeed to find a common pulse but not exactly with the metronome – and he’d doubtlessly have trouble, like me, to determine precisely why the group succeeded to stabilize in this way. Once the goal attained, he drops the tool, even if the tool itself hasn’t been used in an expected and normative manner: what matters now is to be able to play this piece together in a common rhythm, for strolling.

13. « The surrealist oil-on-canvas by Salvatore Dali, La persistence de la mémoire (The Persistence of Memory), painted in 1931, represents liquefying watches, playing with the contrast rigidity/passage of time, a preoccupation of the artist as intimate as it was linked to the questioning of modern physics (Dali, 1951).

14. « This ingenious marriage between physical time and musical time arranged by Maëtzel [in reality invented by Winkel (Barbuscia, 2012)] was a little forced. In fact, it had a fateful consequence that the homo metronomicus is no longer aware nowadays: the irregular pulsation oscillations were excluded from musical time, except in rubato and the like. (Bouët, 2011). Brouët’s thesis of “recovered pulsations [… from] before the metronome era” is developed further in the analysis of working on rhythm.

15. I think in particular of the “Voice, Music Body” encounters animated by Giacomo Spica Capobianco – even if it could be argued that participation in such encounters is already a form a prior agreement. See the article « Creative Nomad Creation » in the present PaaLabRes Edition

16. This part of the interview is recounted in the third section of the first part of the thesis concerning Tapacymbal, when Jean tells me about the instrumentalists of the ensemble before I joined the group.

17. It’s also a problem of rhythmic set-up, but to consider it only on this angle doesn’t allow to see what is otherwise at play, and the way it is being played.

18. It’s why I kept this title to emphasize a way of “setting the enigma” of my thesis

 


 

Quoted Publications

Barbuscia Aurélie, 2012, « La pratique musicale, entre l’art et la mécanique. Les effets du métronome sur le champ musical au XIXe siècle », Revue d’histoire du XIXe siècle, n°45, pp. 53 – 68.

Baillaud Lucien, 2006, « Les chemins de fer et l’heure égale », Revue d’histoire des chemins de fer n°35, pp. 25 – 40.

Bidet Alexandra, Louis Quéré et Gérôme Truc, 2011, « Ce à quoi nous tenons. Dewey et la formation des valeurs », in John Dewey, La formation des valeurs, Paris, La Découverte, pp. 5 – 64.

Bouët Jacques, 1997, « Pulsations retrouvées. Les outils de la réalisation rythmique avant l’ère du métronome », Cahiers d’ethnomusicologie, n°10, pp. 107 – 125.

Buch Esteban, 2002, « Le chef d’orchestre : pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Histoires, Sciences sociales, n°4, pp. 1001 – 1028.

Cheyronnaud Jacques, 1984, « Musique et Institutions au village », Ethnologie française, n°3, pp. 265 – 280.

Gibson James, 1979, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin Company.

Emmanuel Hondré, 2002, La Marseillaise, Éditions Art et culture.

Laugier Sandra, 2004, « Désaccord, dissentiment, désobéissance, démocratie », Cités, n°17, pp. 39 – 53.

Menger Pierre-Michel, 2010, « Le travail à l’œuvre. Enquête sur l’autorité contingente du créateur dans l’art lyrique », Annales, Histoire, Sciences Sociales, Éditions de l’EHESS, pp. 743 – 786.

Quéré Louis et Albert Ogien, 2005, Le vocabulaire de la sociologie de l’action, Paris, Ellipses.

Schütz Alfred, 2006 [1951], « Faire la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux », Sociétés, n°93 pp. 15 – 28.

Weeks Peter, 1996, « Synchrony lost, synchrony regained: The achievement of musical co-ordination », Human Studies n°19. Kluwer Academic Publishers. Netherlands, pp. 199 – 228.

L’Épisode du Métronome

Access to English translation.

 
 

L’épisode du métronome
Karine Hahn

Extrait de la Partie III de sa thèse de doctorat
« Les pratiques (ré)sonnantes du territoire de Dieulefit, Drôme :
une autre manière de faire la musique »
2023

 

Introduction générale de
Jean-Charles François

 
 

Sommaire :

Partie I: Introduction générale
Partie II: L’épisode du métronome

Sortir un métronome en répétition, un accident ?
Des usages décalés de cet outil hétéronome
L’agency du métronome
Temps interne et temps externe
Confronter la situation de travail rythmique à la sculpture d’un « métronome mou »

Partie III : Se mettre en accord, dans et par des pratiques musicales, avec le territoire

Rendre possible l’écart du métronome
Se coordonner et s’ajuster pour faire commun dans le pays de Dieulefit
Un choix d’observation d’action situées, mais prises dans une épaisseur temporelle

Conclusion

Bibliographie

 
 

Introduction générale

En octobre 2023, Karine Hahn a soutenu brillamment une thèse de doctorat en sociologie à l’École des Hautes Études en Science Sociale, portant sur « Les pratiques (ré)sonnantes du territoire de Dieulefit, Drôme : une autre manière de faire la musique ». Karine Hahn est une harpiste, sociologue, directrice de la Formation à l’Enseignement de la Musique au CNSMD de Lyon et membre depuis sa fondation du collectif PaaLabRes. La thèse de Karine est particulièrement importante pour PaaLabRes, par son enquête minutieuse sur les pratiques musicales au quotidien dans un environnement spécifique et sur leur analyse critique. Notre intention est de publier de larges extraits de cette thèse dans la quatrième édition, sous la forme d’un feuilleton.
 
En guise de première livraison dans ce processus, nous publions ici un extrait de la troisième partie de cette thèse (« La mise en accord des musiciens avec leur territoire : construire en commun, une expressivité démocratique »), et plus précisément « l’épisode du métronome », un moment significatif où l’un des membres importants de l’ensemble propose l’utilisation de cet outil en vue de trouver une solution à des problèmes de mise en place rythmique.
 
La thèse de Karine Hahn est centrée sur l’histoire et les pratiques actuelles de l’école de musique de Dieulefit, le Caem, Carrefour d’Animation d’Expression Musicale, en existence depuis 1978 et de son inscription dans le contexte géopolitique de la ville de Dieulefit, haut-lieu de résistance, et de ses environs.
 
Dans son Introduction générale, Karine décrit le Caem dans ces termes :

Cette école de musique, créée en 1978 dans la petite ville de Dieulefit, dans la Drôme, par des parents ayant la volonté « d’accueillir tous ceux qui veulent venir faire de la musique », est présidée à sa fondation par Josiane Guyon. (p. 2)

Le Caem affiche a) une volonté d’engagement citoyen à partir de la prise de conscience des inégalités sociales et culturelles ; b) une volonté de partager sans exclusion ; c) une implication de tous les partenaires dans la vie quotidienne de l’école de musique ; d) une absence de normativité et l’idée de l’invention constante des pratiques. Pour Karine « l’intention active est (…) : se procurer un espace, des instruments, des enseignements, rendre accessible à tous une pratique que l’on a soi-même développée » (p. 3).
 
Dans le cadre de sa recherche Karine Hahn a décidé de se joindre en 2013 à l’un des ensembles du Caem, la fanfare Tapacymbal, « au bugle pendant deux ans puis au petit tuba ». La fanfare Tapacymbal est un ensemble au sein du Caem parmi une vingtaine d’autres faisant ainsi partie de l’accent mis par cette école de musique sur « le développement extrêmement fort des pratiques collectives » (p.108) et une liaison affirmée entre l’enseignement de la musique et les différents ensembles existants. Au départ Tapacymbal est « un atelier collectif d’animation citoyenne » (p.151), puis évolue vers un statut plus autonome de « Fanfare Dieulefitoise issue du Caem ». Karine décrit son fonctionnement de la manière suivante :

Dans Tapacymbal, certaines caractéristiques d’une fanfare sont bien présentes – importance donnée au répertoire, héritage implicite de l’orphéon doublé du développement d’une dimension festive voire carnavalesque. Mais l’élaboration musicale s’y fait avec d’autres caractéristiques fortes, pour certaines partagées avec d’autres ensembles et temps pédagogiques du Caem : l’interdit d’un chef qui endosserait un rôle autoritaire ; l’importance des prises de paroles, et musicales et verbalisations ; la manipulation des informations musicales par les participants ; la réactivation continue des choix opérés remis à discussion ; une centration sur les éléments rythmiques. (p.152)

Pour introduire la troisième partie de sa thèse, Karine se concentre sur la description de « moments de musique » où se fabrique collectivement une manière de faire du sonore :

Les manières de faire mettent au jour une mise en accord des musiciens dans et avec leur territoire, avec des modalités et selon des critères qui leur sont propres. Notamment, la question de la mise en place rythmique offre une prise particulièrement dense pour interroger les rapports d’individuation et de collectif. Par ailleurs, ces musiciens s’attachent à rendre possible les écarts en les circonscrivant par leurs manières de faire à quelque chose qui peut prendre place dans leur fonctionnement, forme de revendication (au sens de claim, Laugier, 2004) de leur faire commun. Plus largement, les opérations de traduction, d’ajustement, les espaces de débat, et la circulation de différentes composantes de la musique fondent une théorie musicale engagée, qui crée dans le pays de Dieulefit les conditions d’une expressivité aux formes démocratiques. (p. 42)

La partie de la thèse intitulée « Épisode du métronome », que nous publions ici, est un exemple particulièrement intéressant de tensions dans le domaine d’une pratique entre a) des niveaux de capacités multiples au sein de l’ensemble qu’il convient de combiner, b) d’un rapport aux outils mis à disposition qui varie fortement entre les membres de l’ensemble, c) de représentations très diverses par rapport à la musique dans sa mise en pratique quotidienne par un groupe. Sur ce dernier point, la tension la plus évidente analysée par Karine Hahn, se trouve entre les institutions d’enseignement de la musique de référence dominées par la musique « classique » et la pratique des amateurs plus ouverte à des formes variées d’esthétiques répondant à l’aspiration de ceux et celles qui y participent. Karine, dans son rôle simultané volontairement partagé entre l’enquête critique des pratiques de la fanfare Tapacymbal et sa participation engagée dans cet ensemble, devient elle-même, une des personnes qu’il convient d’observer et d’analyser. Sa propre conception des pratiques musicales (et sa mise en application dans le cas de l’usage du métronome) n’est donc qu’une des représentations possibles au sein d’un ensemble où chaque personne exprime un point de vue sensiblement différent.
 
L’objet métronome fait une irruption drastique dans la pratique d’un groupe qui résiste d’habitude plutôt avec véhémence à toute imposition autoritaire extérieure. Son apparition soudaine déclenche un faisceau d’éléments contradictoires qui va se résoudre positivement dans des solutions qui ne correspondent pas tout à fait aux normes instituées. L’épisode du métronome est pour Karine un moment particulièrement significatif de la rencontre d’une théorie incorporée dans un objet et de son influence plus ou moins effective sur les solutions pratiques qu’il est censé incarner.
 
 

Partie II: L’épisode du métronome
Karine Hahn

La scène se situe lors d’une des répétitions de la fanfare Tapacymbal, dans la grande salle de l’ancien collège, en mars 2017. Tapacymbal travaille à la mise en place d’Egyptian de Sydney Bechet, dans un arrangement proposé par Christian, clarinettiste et saxophoniste soprane à la fanfare. Monter cette pièce représente un certain défi pour le groupe, notamment au niveau de ses enjeux rythmiques et de sa mise en place. Depuis quelques séances, cette question rythmique constitue le cœur des répétitions. Pour autant, depuis quelques temps ces séances ne m’apportent plus de nouveaux matériaux ni de nouvelle accroche dans mon analyse, ce qui m’apparait alors l’indice d’une stabilité de ces ingrédients et d’une saturation de mon terrain. J’avais déjà repéré que la complexité rythmique, ou la mise en place d’une polyrythmie, n’étaient un frein ni à la prise de parole musicale, ni à la tenue de l’ensemble. La pluralité des rapports à la pulsation et les formes de recherche d’une pulsation commune avaient déjà émergé très nettement de différents temps de répétitions et de prestations — qu’il s’agisse de la fanfare dans ses pratiques quotidiennes, ou d’autres activités du Caem, comme le projet avec Miss Liddl.
 
Mais en cette répétition du jeudi 9 mars au soir, après quelques tentatives de jeu, « rien ne va plus ». Et si ce constat est d’abord exprimé en ces termes par Vincent, repris par Hélène à la caisse claire puis par quelques autres musiciens, c’est aussi pour moi, à ce moment-là, que « rien ne va plus » : Vincent, saxophoniste référent de la répétition, sort son téléphone, une application gratuite de métronome préalablement téléchargée sur son portable, annonçant par ce geste un travail avec ce métronome de substitution. Et, comme on ne pourra pas entendre le son sortant de ce téléphone tout en jouant, il le branche sur l’ampli basse présent dans la salle, après l’avoir monté sur une table, afin que l’enceinte soit à une hauteur telle que les musiciens ne pourront s’en extraire.
 
Je suis déboussolée par cette imposition d’un objet pour moi représentatif d’un monde de la musique contre lequel les acteurs des pratiques musicales à Dieulefit semblaient positionnés, et qui donc me parait d’un coup remettre en cause toute la construction théorique en train de se stabiliser, issue de mes analyses de terrain. Ce que j’ai d’abord regardé comme un « accident » m’a obligé à déplacer une nouvelle fois mon regard, à poursuivre l’enquête à partir de cet objet « métronome », à repérer que l’utilisation de cet outil n’avait pas nécessairement, à Dieulefit, la même signification que celle que j’y investissais. À mesure que se déploie devant moi cet « épisode du métronome », observant les musiciens avec lesquels je suis en train d’expérimenter comment jouer ensemble ne pas réagir comme je l’imagine pour construire, en fabriquant ce morceau de musique, leur commun, je réalise une nouvelle mise à distance de mon regard de musicienne-enseignante. Elle nécessite une forme de réflexivité sur les approches académiques que j’ai intégrées, affûtant d’une nouvelle manière mon attention ethnographique. Et, une fois cette mise à distance opérée, « l’épisode » du métronome n’en est peut-être plus un, se doublant d’une épaisseur temporelle qui fait de son utilisation non plus une question d’usage, mais de valuation. L’analyse proposée ici suit ce cheminement du regard qui a été le mien.

 

Sortir un métronome en répétition, un accident ?

Sortir le métronome, avant même son utilisation, est un acte. Il est précédé de la déclaration de Vincent évaluant que « rien ne va plus », confirmée et relayée par d’autres musiciens, verbalement ou montrant des signes d’exaspération. Convoquant l’outil, en le sortant via son téléphone de sa poche, Vincent pose le fait que le groupe ne joue pas en place, ou pas ensemble, ou pas assez. Après avoir expérimenté plusieurs modalités de travail, il manifeste le besoin d’une aide extérieure — ici, un accessoire technologique. Cette « scène du métronome » est à la fois un évènement, et pris dans une épaisseur temporelle – un « épisode » de la question rythmique à Dieulefit.
 
L’absence de réactions négatives à cette proposition, à part quelques soupirs et deux- trois exclamations négatives [« oh non… »], dans cet ensemble habitué à s’exprimer quasi en continu entre les notes jouées, signe le fait que la proposition est acceptée. L’initiative de Vincent est même accompagnée :

Attends, on ne va pas l’entendre… prends l’ampli, là.
Oui, t’as raison… on va le monter sur la table, on entendra mieux… Y en a pas un de vous qui aurait un câble ?
Attends, là, si, je crois qu’il y en a un dans le placard.

Voici donc une application « métronome » mise en route sur un téléphone portable, branché sur un ampli basse : trois objets — le téléphone, le métronome, l’ampli basse — qui renvoient à des fonctionnalités, des utilisations et des représentations différentes. L’utilisation du téléphone change sans doute la représentation que les uns et les autres se font du métronome — on peut sans trop craindre d’extrapoler considérer que sa caractéristique d’objet familier et personnel minimise la dimension tant autoritaire que scolaire de l’objet. Mais cette interprétation que je fais alors n’a pas ensuite été confortée par les propos des acteurs : dans les discussions qui ont suivi, il a toujours été fait référence « au métronome ».
 
Par ailleurs, l’utilisation de l’objet métronome a été ici associée à un autre objet sur lequel il est branché, l’amplificateur de guitare basse, qui a lui des intentionnalités différentes et multiples. Dans la salle de répétition de la fanfare, cet ampli sert à sonoriser la basse dans les groupes de musiques actuelles et l’atelier bœuf qui viennent y répéter. Il y a ainsi chez les musiciens de la fanfare des représentations liées à cette utilisation, notamment du côté de la liberté et de la créativité, qui peuvent contrebalancer une représentation autoritaire du métronome. Mais là aussi, cette interprétation renvoie avant tout à mon besoin de minimiser la dimension normative du métronome, tant dans l’utilisation de l’objet que des interactions qui sont en train de se jouer en situation, pour que je comprenne comment il peut y prendre place.
 
L’objet métronome, pour garder le focus sur cet objet dans le triptyque évoqué, nous met ici face à un faisceau d’intentionnalités croisées. D’une part, ce à quoi sert l’outil, dans son utilisation scolaire actuelle première, diffère de ce pourquoi il est initialement pensé — à savoir donner aux interprètes un repère de durée de pulsations par rapport à des indications d’intentions expressives via le tempo, répondant à la volonté du compositeur romantique que l’interprète soit au plus près de son intention (Barbuscia, 2012)[1]. D’autre part, les représentations fortes liées au métronome, et les rapports d’utilisateur ou non à cet outil, diffèrent chez chacun des musiciens en présence — ce qui fait qu’ils se retrouvent dans des relations différentes les uns les autres à cet objet. Quant au rapport que j’entretiens au métronome, en tant que musicienne professionnelle observant la situation, tout en y prenant part en tant que tubiste amateur, le métronome s’apparente à un « dépôt de contrainte dans le monde »[2].

 

Des usages décalés de cet outil hétéronome

Les théories de l’affordance (Gibson, 1979), en proposant d’observer de près ce qui provient de l’environnement quand un agent engage une action, permettent de prendre en considération les différents rapports à l’objet des uns et des autres pour envisager les significations qu’ils y investissent potentiellement. Par l’environnement dans lequel j’évolue professionnellement au quotidien, l’utilisation du métronome est pour moi avant tout une imposition extérieure au contexte de jeu, nécessairement normative. Objet par excellence d’étayage dans une pratique avant tout pédagogique, le métronome correspond à une conception propédeutique de l’enseignement de la musique. Extrêmement normé et normatif, il est difficile de s’y soustraire.
 
Par ailleurs, plus qu’un instrument de travail, le métronome est porteur de certaines valeurs issues de son contexte d’apparition. Si la division régulière du temps est un phénomène culturellement récent[3], en musique, le métronome instaure, dès 1815, un rapport au temps musical égal, qui suppose que l’on peut le découper de manière régulière, créant l’ « illusion d’objectivité en musique » (Barbuscia, 2012, p.54). L’utilisation du métronome s’impose très vite. « Promu par les compositeurs comme le seul « remède »[4] efficace à un mal auquel l’art musical n’a jamais su obvier, le métronome passe, sans difficulté ni phase intermédiaire, de l’accessoire faisant le bonheur de quelques-uns à l’objet indispensable à toute pratique musicale » (Ibid., p.58). Ce qui va dans le sens d’une très forte rationalisation des pratiques, notamment vers l’égalité républicaine — projet révolutionnaire du conservatoire (Hondré, 2002). Les temps égaux organisent la musique. Le métronome est alors l’instrument égalitaire par excellence : il est la proclamation physique de l’égalité politique. Dans le même temps, il pose un rapport aux valeurs : il faut être avec le métronome, assimilant l’exécution rythmiquement normée à une question morale. Aurélie Barbuscia souligne elle aussi la dimension de contrôle véhiculée par l’instrument (Barbuscia, 2012, p.63)[5], développant l’idée que la transgression se situe alors du côté des professionnels (Ibid., p.67), comme une marque de distinction, là où les amateurs et apprentis doivent se situer dans le respect d’une norme.
 
Si mon rapport à cet outil est nécessairement construit avec cet arrière-fond[6], les autres musiciens de Tapacymbal ne se situent pas, ou pas exclusivement, dans ce même environnement. Ils se réfèrent potentiellement à d’autres types d’usage de ce métronome, certains le considérant comme un simple outil. Certes l’outil, nécessairement normatif puisqu’institutionnel, prescrit un usage. L’action visée par son utilisation est bien dans les différents cas de travailler à se mettre dans un rythme commun. Mais la manière dont les acteurs s’en servent, précisément, dans le choix du moment où émettre leur son par rapport à la battue proposée, ne fabrique pas nécessairement la même signification d’un ensemble de musiciens à un autre. Si l’usage est globalement le même, son utilisation diffère, et la valuation n’est pas la même.
 
Ainsi, les percussionnistes ici envisagent le métronome comme un objet propédeutique, un outil sur lequel prendre appui, mais moins pour eux-mêmes que pour les autres. Jean-Louis, à la grosse caisse, évoque souvent le fait qu’il doive « jouer le rôle de métronome », qui ici s’apparente au bâton de mesure[7] que ce nouvel outil vient partiellement supplanter, en attendant qu’Hélène, à la caisse claire, « gagne en stabilité », pour pouvoir « lâcher ce rôle et [s’] éclater un peu plus ». Là, le métronome physique prend le relais de la caisse claire et grosse caisse, et permet à ces musiciens de se concentrer sur d’autres aspects musicaux. De même Vincent, dans une impasse sur les modes de travail de la pièce, propose un outil sur lequel il espère se reposer, dans le sens où les autres musiciens vont potentiellement pouvoir prendre référence dessus. Mais contrairement aux percussionnistes, cela ne lui permet pas pour autant de porter son attention musicale ailleurs : elle se focalise ensuite sur le fait de distinguer si les musiciens sont calés ou non avec ce repère extérieur. Or Vincent, qui en tant que référent de la fanfare se sent ici particulièrement concerné par le choix des méthodes de travail, se retrouve dans une nouvelle contrainte qu’il se crée lui-même. Alors qu’il ne constitue pour ainsi dire jamais le repère rythmique du groupe, en convoquant ce téléphone — métronome, cet objet lui impose la place de référent pour discerner si oui ou non les musiciens arrivent à jouer les impacts des temps en même temps que lui.
 
Mais de fait, ce n’est pas ce qui se passe. Pour la plupart des instrumentistes en présence, l’usage qu’ils font du métronome ne se situe ni du côté de l’imposition normative d’une pulsation hors-sol ni du côté d’un outil proposant une référence sur laquelle se caler en homorythmie. Lorsque le groupe commence à travailler avec le métronome, l’ensemble des musiciens de la fanfare se concentre d’une nouvelle manière sur la question rythmique, et à force de tâtonnements, après une grosse demi- heure de travail avec le métronome, ils arrivent à jouer ensemble sur une pulsation certes commune, mais à côté de la pulsation du métronome qui continue à scander régulièrement ses temps sortants de l’ampli basse. Ici, les musiciens utilisent bien le métronome pour trouver leur manière de jouer rythmiquement ensemble ce nouveau morceau — l’application n’est pas uniquement mise en route pour « faire comme si » on allait tenter de jouer avec un métronome[8]. Mais ils s’en servent comme d’un outil faisant médiation, une référence extérieure qui aide à porter son attention sur la question rythmique, lui faisant certes jouer pleinement son rôle mais d’une certaine manière, en décalage avec la norme imposée — d’une certaine manière qui ne colle pas à la pulsation du métronome, et sans chercher à le faire. Le métronome a donc à la fois la même signification pour l’action qu’il ne l’aurait, par exemple, dans un cadre institutionnel de cours de musique ou de répétition d’un ensemble – à savoir aider à une mise en place rythmique, éventuellement au sein d’un ensemble. Et dans le même temps, il va servir à ne pas s’en servir. La valuation qu’ils attribuent à l’objet et à ce qu’il permet de faire diffère de celle attribuée à cet objet dans un cadre normatif.
 
Ainsi, l’utilisation du métronome, si elle est prescrite par l’objet, ne dit pas le statut et le pouvoir, les pouvoirs, qu’on lui accorde — le métronome chef ou repère, l’outil permettant de travailler à être collectivement, chacun et chacune, avec ses battements, ou à trouver une pulsation commune, éventuellement à côté de la pulsation métronomique. Il n’a sans doute pas la même signification pour l’ensemble des musiciens en présence, et peut être regardé comme un des espaces de jeu et d’interaction entre les pratiques musicales dieulefitoises et la « sous-couche » des pratiques institutionnalisées de la musique sur le territoire national. Ce métronome implique différents types de conceptions musicales qui sont autant de contraintes qui sont alors discutées, négociées, en situation.

 

L’agency du métronome

Le métronome, avec les différentes intentionnalités qu’il porte ici, est donc aussi un objet qui fait faire quelque chose. Outil mobilisé pour ce à quoi il sert principalement (fournir un repère fixe et répété de division du temps), il a aussi un pouvoir d’agency, une capacité à engendrer une ou plusieurs actions[9]. En se substituant à la place du musicien à la caisse, le métronome prend la fonction d’une personne. Repère unique et collectif, scandant une pulsation régulière et à laquelle les musiciens ne peuvent se soustraire, l’objet devient une forme d’incarnation du chef d’orchestre — mais renvoyant à une figure du chef qui agirait comme cet objet, ne ferait que « battre la mesure »[10], et ce, alors même que cette figure de chef est refusée. Cela amène dans le temps de la répétition une forme de double contrainte à laquelle les musiciens, par le jeu, et notamment par la discussion, vont devoir répondre. Le métronome est ainsi à même de « faire faire quelque chose », d’inciter les musiciens à trouver des solutions de mise en place rythmique. Ici, il est accepté comme médiation permettant de « trouver une pulsation collective », qui va permettre le jeu dans la déambulation, tout en ne figurant pas une figure autoritaire qui obligeraient les musiciens et les musiciennes à être en même temps que le métronome.
 
L’objet métronome, pendant cette répétition de Tapacymbal, fait faire aussi autre chose que la répétition de mêmes phrases musicales en tentant de se rapprocher de la pulsation sonorisée et/ou d’une pulsation commune. D’une part, il déclenche de l’humour qui est à la fois un garde-fou et signifie une possibilité de dérive à ne pas occulter, notamment celle de la battue de l’orchestre militaire. Ainsi Christian commente les départs à effectuer avec le métronome d’un « Ein, zwei, drei, vier ! », trait qu’il renforce lorsque les musiciens arrivent à marcher ensemble en rythme, lançant un : « Troisième Reich ! ». Christian est, à mes côtés, le plus professionnalisé des musiciens en présence, ayant évolué dans des collectifs d’improvisation, et par la même peut-être celui pour qui cet outil incarne le plus la figure d’un chef autoritaire. Mais à la pause de la répétition, dans la discussion autour du métronome, il insiste, toujours sous le trait de la plaisanterie, sur le fait que « ça permet, quand même, de jouer avec les autres… » Ces traits d’humour mobilisent symboliquement un univers particulièrement évocateur chez les habitants de Dieulefit. La forme du dire marque une limite, ou une vigilance. Elle indique que l’on arrive à une forme de rapport à la mise en place qui pourrait être interprétée autrement que le sens visé par les musiciens présents à cette répétition. Ils peuvent être analysés comme un régulateur de l’utilisation de l’objet métronome. D’autre part, l’utilisation du métronome amène à un débat : elle déclenche une discussion qui a lieu dans un premier temps avec quelques instrumentistes pendant la pause de la répétition, et se poursuit ensuite en débat collectif chez Vincent, avec la quasi-totalité des musiciens.

 

Temps interne et temps externe

[À la pause de la répétition, dans la même salle.]
 
Vincent [réagissant à une remarque d’une musicienne, que je n’ai pas entendue] : Et le métronome entre autres permet de… de… c’est le truc qu’on a tous vécu, tu branches le métronome et t’as l’impression qu’il est irrégulier.
 
Luc : humhum, oui, …
 
Vincent : Parce qu’on a intégré, on a intégré une régularité par rapport à ce qu’on sentait, et qu’il faut adapter cette régularité aux autres.
 
Christian : Parfois c’est à cause des piles aussi…
[Rires]
 
Cathie : Ce qui veut dire que le métronome, c’est complètement inhumain, quoi…
 
Vincent : C’est inhumain, mais ça permet de prendre conscience de ta perception du temps, et de prendre conscience qu’elle n est pas forcément exactement la même que ceux avec qui tu joues. Tous les débats où on se dit “ mais c’est toi qui accélères, mais non c’est toi, c’est toi qui es irrégulier, mais non c’est toi ”, c’est juste le travail d’arriver à une perception du temps qui soit la même à un moment donné. Et après tout, faire de la musique, c’est juste se mettre dans la même irrégularité. On s’en fout du métronome. Si ce n’est que c’est l’outil qui nous permet de prendre conscience de cela.
 
Christian
[un peu ironique, sortant pour l’occasion de son autre conversation parallèle] : mais ça permet, quand même, de jouer avec les autres, quand même…

Vincent, qui développe dans sa pratique musicale une forte réflexivité, est particulièrement intéressé par ce type d’échanges. La question d’une perception individuelle du temps, par rapport à un repère métronomique perçu comme fluctuant et pluriel, selon les individus, est un sujet qui l’anime et qu’il a déjà débattu en dehors du contexte de Tapacymbal. Elle peut se lire aussi au regard de la tension repérée par Alfred Schütz (2006 [1964]) entre temps interne et temps externe, et les formes de communication engendrées par le fait de jouer ensemble – musicien face à l’œuvre ou potentiellement groupe de musiciens :

Dans notre problématique, il est essentiel d’avoir une meilleure compréhension de la dimension temporelle dans laquelle la musique a lieu. […] [L]e temps interne, la durée, est la forme même de l’existence de la musique. Bien sûr, jouer d’un instrument, écouter un disque, lire une page de musique, tous ces évènements ont lieu dans un temps externe, le temps qu’on peut mesurer par des métronomes et des horloges avec lesquels le musicien “compte” pour s’assurer le “tempo” qui convient. […] [N]ous estimons le temps interne comme étant le véhicule même où le flux musical a lieu. On peut mesurer le temps externe ; il existe des minutes et des heures et la longueur des sillons sonores que doit traverser l’aiguille du phonographe. Il n’existe par une mesure telle pour la dimension du temps interne où vit l’auditeur ; il n’y a pas d’équivalence entre ses parties, si parties il y a. (p.23)

« Faire de la musique, c’est juste se mettre dans la même irrégularité » est alors une réponse à cette tension[11]. Observer les musiciens « faire la musique ensemble » consiste alors à repérer comment les flux des temps internes se lient, et comment s’ordonne leur synchronisation (y compris dans un choix d’hétérochronie) dans un temps externe, commun.
 
Alfred Shütz:

Il me semble que toute communication possible présuppose un rapport de “syntonie” entre celui qui fait la communication et le récepteur de la communication. Ce rapport se fait par la répartition réciproque du flux de l’expérience dans le temps interne de l’Autre, par un vécu d’un présent très fort partagé ensemble, par l’expérience de cette proximité sous la forme d’un “Nous”. (p.27)

 

Confronter la situation de travail rythmique à la sculpture d’un « métronome mou »

Après la répétition, la discussion se poursuit autour d’un verre dans la maison de Vincent, qui est aussi le site de sa menuiserie. Sur le piano droit, à l’entrée du salon, à quelques objets près d’un métronome mécanique noir ouvert, une sculpture en bois plein représente un métronome qui semble avoir les mêmes caractéristiques que les « montres molles » de Dali[12] — une sorte de « métronome mou », dans des proportions assez similaires à un métronome traditionnel, avec une base plus large. Cet objet artistique qui détourne un objet mécanique, et qu’un certain nombre de musiciens de la fanfare connaissent pour passer assez régulièrement chez Vincent, possède lui aussi une certaine agency : la capacité à proposer une relecture de l’utilisation du métronome, dont il est une représentation subversive, à la sortie d’une répétition animée avec cet outil par celui qui possède et expose cette sculpture à la vue des musiciens de la fanfare invités. Ce détournement replace le métronome comme objet et non plus comme outil — ce que l’on pourrait mettre en parallèle avec le téléphone, qui, pendant la répétition, a été détourné en métronome, le déplaçant alors d’objet à outil. Surtout, cette représentation d’un métronome mou, qui évoque un battement improbable, nécessairement irrégulier et nonchalant, hors temps, et en même temps figé dans son mouvement fluctuant dans du bois, amène une dimension subversive à l’objet qu’il détourne.
 
Dans le moment de cette discussion lors du « coup à boire » chez Vincent, cet objet ne suscite pas de larges réactions, sans doute parce qu’il est déjà familier à la plupart des musiciens. Il est aussi dans une partie du salon un peu en retrait par rapport à là où nous sommes attablés. Lorsque, me déplaçant, je le découvre et m’exclame, dans une ambiance sonore au niveau déjà élevé, seuls quelques-uns réagissent, et ces interventions ne sont relayées que par des rires — ceux de Vincent notamment, qui retourne vite dans sa discussion :

Valérie : « oui oui je le connais ! »,
Christian : « tu m’étonnes qu’on n’arrive pas à jouer en rythme ! »
Benjamin : « Hé, dis, Vincent, c’est celui-là que tu devrais nous amener en répétition ! »

Comme les blagues de Christian, l’exposition de ce « métronome mou » peut être lue comme un ajustement permettant la mobilisation de l’objet métronome mais avec un décalage, menant soit à ne pas le prendre au sérieux, soit à faire tomber des représentations rigides qui lui sont fréquemment attribuées et entrent en dissonance avec les « principes supérieurs communs » de Dieulefit.
 
Ainsi, ce que le métronome fait faire à la fanfare de Dieulefit, c’est (1) un travail commun de pulsation permettant de « se mettre dans la même irrégularité » ; (2) de l’humour, assurant un ajustement entre ce qu’impose l’outil et son utilisation dans le contexte de Tapacymbal (déambuler ensemble, oui, marcher au pas, non) ; (3) un détournement de sa dimension d’outil en objet artistique ; (4) une discussion collective sur ce qu’est ressentir un tempo et chercher ensemble une pulsation commune. Par ailleurs, deux caractéristiques des manières de faire la musique à Dieulefit, déjà rencontrées, ressortent avec force de cette situation. D’une part, la discussion et le débat sont des procédures essentielles et constitutives de la construction du musical. D’autre part, même dans cette situation très restreinte et très située de répétition, face à un métronome, outil hétéronome par excellence, et alors qu’il s’agit de faire commun, les rapports à cet objet, ainsi que ce que son utilisation provoque, sont aussi hétérogènes que les formes musicales présentes sur le territoire de Dieulefit.
 
 

Parie III : Se mettre en accord,
dans et par des pratiques musicales, avec le territoire

Rendre possible l’écart du métronome

Ainsi, à la fanfare de Dieulefit, ce métronome peut n’être pour certains des musiciens « qu’un métronome », pour d’autres à la fois un objet normatif, un outil dont il serait dommage de se priver, la possibilité d’une méthode de travail parmi d’autres, un objet que l’on peut associer à d’autres, et même détourner, subvertir. S’il est utilisé ici, c’est qu’il ne représente pas un danger aux yeux des musiciens — qui savent se prémunir des « conséquence[s] funeste[s] » du métronome développées par Jacques Bouët (Bouët, 1997)[13].
 
Car pour autant, l’utilisation du métronome, dans la situation décrite ci-dessus, peut aussi être lue comme un écart, qui engendre des réactions d’adhésion, à savoir faire ce que Vincent propose, et même l’accompagner dans la mise en place de sa proposition, mais d’une certaine manière. Le collectif fonde la possibilité de cet écart en le circonscrivant, par leurs manières de faire, à quelque chose qui peut prendre place dans leur fonctionnement. Jeu en groupe, humour, pose de bornes, discussions et débat, marquent le refus de poser le métronome comme ultime référent, et le ramènent à ce qu’il est aussi : un objet et un outil permettant une forme d’expérimentation.
 

Se coordonner et s’ajuster pour faire commun dans le pays de Dieulefit

À Dieulefit, la question d’une « mise en accord » des musiciens apparaît bien centrale. Elle se fait avec des modalités, et selon des critères, qui sont propres aux acteurs de ces pratiques. La volonté d’une « mise en accord », entre musiciens pour jouer ensemble, ne va pas de soi. Si elle peut paraître une nécessité musicale issue des contextes musicaux joués, ou une évidence sociale dans certains contextes de pratiques normées, des collectifs défendent des contextes de jeu permettant une absence de mise en accord, en tous cas préalable, à des temps de pratiques artistiques communs[14]. Par ailleurs, le fonctionnement notamment de Tapacymbal, qui rend possible de venir jouer au sein du groupe avant de savoir jouer, de proposer en prestation un solo instrumental sans en maîtriser la carrure rythmique, indique que ce ne sont ni les enjeux musicaux des répertoires joués, ni les normes implicites aux formats de groupe, qui animent cette volonté de « mise en accord », de trouver une manière ajustée de pratiquer la musique à Dieulefit.
 
Mon hypothèse est qu’ici les musiciens décident de se mettre en accord, et de ce sur quoi ils s’accordent, non seulement selon des modalités qui leur ressemblent, mais selon celles qui leur permettent de mettre en œuvre et d’alimenter « ce à quoi ils tiennent », et « qui les tient » (Bidet & al. [Dewey], 2011). Notamment, ces pratiques participent à donner corps aux « principes supérieurs communs » dégagés, dans les deux premières parties, des manières de faire le Caem, Tapacymbal, le festival des 40èmes Résonnants, et que l’on retrouve aussi dans d’autres sphères que le musical, notamment dans le rapport des habitants de Dieulefit à l’histoire, et dans quelques récits épars rapportés çà et là. La mise en accord des musiciens se fait ainsi dans et avec leur territoire. Les choix de ce sur quoi les musiciens se coordonnent pour faire commun, les modalités d’opération d’ajustement, de débat, de circulation, sont une manière de faire territoire, cependant qu’ils fabriquent des pratiques musicales, de la musique du pays de Dieulefit.
 

Un choix d’observation d’action situées, mais prises dans une épaisseur temporelle

Reste ainsi à observer, au plus près de la fabrication du musical, comment se joue et ce qui se joue dans cette mise en accord des musiciens, cependant qu’ils construisent leur musique. La profusion des pratiques musicales à Dieulefit, couplée à un terrain qui s’est déroulé sur plusieurs années, offre un matériau d’analyse très dense mobilisé dans les deux premières parties de la thèse. Parce que cette mise en accord se joue sur des actions, situées (Ogien & Quéré, 2005), mais qui se situent dans des épaisseurs temporelles denses, cette troisième partie prend appui sur des situations décrites puis analysées comme des évènements, convoquées parmi d’autres actions possibles parce que repérées à l’issue de mes analyses comme caractéristiques des manières de faire la musique sur ce territoire.
 
Arrêtons-nous un moment sur la question de l’épaisseur temporelle des actions situées. Chaque situation, regardée de très près, donne à voir des « évènements » – comme le fait de sortir un métronome. Et il en est un au regard de mes observations, à la fois parce que de là où j’en suis dans la compréhension du fonctionnement du groupe à ce moment-là, couplé à l’épaisseur de mes représentations de l’outil, le métronome est pour moi inattendu, décalé par rapport aux manières de faire repérées et attendues. Si le travail autour du rythme est une constante de la fanfare au moins depuis que je l’ai rejoint, les premières approches de méthode de travail rythmique sont éloignées de la normativité de cet outil. Lors du premier entretien que j’ai avec lui avant de rejoindre la fanfare, Jean me raconte[15] comment avec son ami batteur Nico, ils ont passé au moins une heure avec Dédé à tourner autour d’un tonneau en fer pour le marteler en rythme, et faire ressentir à ce trompettiste la tourne rythmique qu’il devait jouer dans Libertango.
 
Sortir le métronome en répétition est aussi un évènement parce qu’il peut être identifié comme déclenchant certaines actions. Le sortir en répétition n’est pas dans les habitudes du groupe, et l’écart avec le déroulé provoque des échanges qui sont eux-mêmes transformés. Mais la préoccupation rythmique, d’une part, et les discussions autour des préoccupations musicales, d’autre part, sont, elles, dans les manières de faire habituelles de Tapacymbal. Instruire la scène avec le métronome comme « épisode » est donc avant tout une construction de regard, dû pour partie à la constitution de mon propre regard, à l’intermittence du regard ethnographique, et à la forme de la mise en énigme. Mais cette lecture évènementielle s’articule avec une épaisseur temporelle très dense, mise au jour à la fois par la durée de l’enquête de terrain, la diversité des contextes de jeu que j’ai pu observer, et les indices en présence sur le temps même des répétitions.
 
Ainsi, qu’il s’agisse d’Egyptian que Tapacymbal a abordé depuis quelques mois, travaillé ici à l’aide du métronome, ou plus encore de Oye Como va dont il est question ensuite, que la fanfare joue depuis plusieurs années et qui a été très souvent éprouvé en situation de concert, la question rythmique est structurante des répétitions depuis leur première lecture. Par ailleurs les morceaux sont constamment remis en chantier, avec une préoccupation de se retrouver sur un rythme commun qui est constamment rejoué et éprouvé. De même, les répétitions du jeudi soir ne font voir la pratique musicale des instrumentistes de Tapacymbal que par intermittence. Le temps de jeu entre les répétitions, très variable d’un instrumentiste à l’autre, peut être très conséquent — la séance de travail chez Valérie, décrite en première partie de la thèse, montre qu’il y a des procédures à l’œuvre qui ne se passent que dans ce temps-là, et influent sur le jeu en répétition collective. Dans une autre répétition, Christian fait une remarque au groupe pour suggérer un élément rythmique qui n’avait pas été identifié sur la partition, parce qu’il évalue pouvoir le faire au regard de la manière dont l’ensemble joue alors le morceau : une manière de jouer qui « fonctionne » devient un problème parce qu’il évalue qu’il est alors possible de l’instituer comme tel. Dans ces situations de synchronisation, la question de l’écoute est centrale — à la fois pour les musiciens en situation de jeu, et pour la description que l’on peut en faire en situation d’observation (Weeks, 1996).
 
Ici, la mise en accord des musiciens dans et avec leur territoire se négocie pour beaucoup autour de réglages rythmiques, dont des situations sont retranscrites et analysées en première partie de ce chapitre. Ces ajustements rythmiques fabriquent autre chose qu’une simple mise en place. Ils disent quelque chose du rapport à une norme, à des repères extérieurs, portés ou non par un chef. Outre le fait que ces musiciens considèrent les paramètres musicaux dans leur interaction (on voit la flûtiste de Miss Liddl changer l’attaque d’une note puis sa hauteur pour correspondre aux attendus rythmiques), la question rythmique, comme le métronome, est réglée de sorte qu’elle permette des discussions, des circulations, rende possible une déambulation qui embarque du public dans cette mise en accord.
 
Par ailleurs, la mise en accord par la pratique musicale avec et dans son territoire se fait ici par des circulations — d’éléments musicaux, de rôles, des voix —, des opérations de traduction et d’ajustements, faisant en sorte que chaque voix compte et puisse être entendue, portée, revendiquée (au sens de claim, Laugier 2004), et participer au faire commun. Certaines de ces opérations, dont l’analyse a permis de mettre à jour ces manières de faire, ou d’en confirmer certaines déjà mises à jour, sont décrites en seconde partie. L’analyse de ces pratiques musicales montre que ces manières de faire portent et sont portées par une théorie musicale engagée, qui crée dans le pays de Dieulefit les conditions et le son d’une expressivité aux formes démocratiques.
 
 

Conclusion

(Extraits de « En guise de conclusion – Renouveler son regard pour lire une situation de répétition », p.397)

Lire Tapacymbal en mobilisant la logique d’enquête de Dewey permet de consolider le regard porté sur les pratiques musicales comme occasion d’enquêtes et d’expérimentations, ce faisant que les instrumentistes fabriquent de la musique selon des modalités qu’ils définissent dans le temps même de la pratique. Ici, la problématisation constante remet en jeu, au quotidien, les constructions musicales. Les manières de se coordonner et les ajustements sont élaborés d’une manière à ce que la pluralité soit garantie et visible, travaillant ainsi par la musique des significations qui sont ce à quoi ces musiciens tiennent, et ce qui les tient.
 
L’observation participante et l’analyse de la mise en œuvre du festival des 40èmes Résonnants ont mené dans la deuxième partie de la thèse à considérer les acteurs des pratiques musicales à Dieulefit comme une communauté d’enquêteurs. Les éléments constitutifs de leurs manières de faire repérés alors se retrouvent ici dans des formes très précises de la constitution du musical, prises dans des épaisseurs temporelles denses. Les engagements qu’ils mettent en œuvre dans la structuration de leur école, de leurs ensembles, du festival, sont également constitutives des pratiques musicales observées, qui dans le même temps les renforcent. Repérer ces manières de faire dans les pratiques musicales observées de très près, au cœur de la fabrication du musical, n’a pas été immédiate et convoquer Dewey m’a permis de muscler une intuition qui peinait à se défaire d’une lecture de la situation qui la considérerait comme un simple problème de mise en place[16]. Ainsi, la durée et la récurrence de ma participation aux répétitions et sorties de Tapacymbal m’ont permis d’envisager à nouveaux frais ces manières de faire et leur sens, notamment parce que j’y voyais des questions qui, en tant que musicienne de l’ensemble, me semblaient réglées, être constamment mises en chantier, de nouvelles enquêtes ouvertes — ce que je n’aurais pas pu repérer sur un temps plus restreint. La difficulté à affûter mon regard a résidé principalement dans la force de l’approche rythmique isochrone très intégrée, qui constituait un écran pour écouter le rythme autrement que par rapport à une référence normée, avec un temps découpé en pulsations isochrones. Si elle n’empêchait pas de penser par-dessus des organisations du temps variées, comme ici par cellules et polyrythmies, ni d’élaborer théoriquement la possibilité de les envisager autrement, elle est restée longtemps dans mon ressenti et dans mon jeu, et donc dans mon écoute, un arrière-fond dont il m’a été difficile de faire abstraction, et il m’a fallu puiser dans mes expériences musiciennes pour m’en défaire (…).
 
Cette représentation musico-sociale isochrone ne correspond pas ici uniquement à mon profil de musicienne formée dans les institutions de l’enseignement spécialisé de la musique : elle est également effective au sein de Tapacymbal, constitutive d’une partie de leur répertoire. Mais elle ne l’est que parmi d’autres conceptions à l’œuvre. Une pratique nettement différenciée aurait sans doute obligé à, et donc permis, de trouver d’autres manières d’observer la question rythmique.
 
Il s’est agi ici à la fois d’écouter avec une approche isochrone, pour une part constitutive des pratiques, et à la fois de construire l’hypothèse que ces musiciens avaient peut-être aussi d’autres manières d’envisager leur mise en place rythmique, pour se rendre disponible à une autre écoute. « L’épisode du métronome » a en ce sens constitué un tournant[17] dans ma propre enquête, m’amenant à considérer que la pulsation isochrone, voire éventuellement hétéronome, constituait pour les musiciens de la fanfare une manière parmi d’autres d’envisager la question rythmique, mais que, des garde-fous étant posés, elle était ici non excluante d’autres manières de faire et devait de ce fait être considérée au sein d’une pluralité. Ce que j’ai lu comme une double infraction de l’objet technique, à savoir convoquer le métronome alors que personne de les oblige à s’en servir, et ne pas se plier à la régularité du métronome alors même qu’ils s’en servent, est une forme de détournement de l’objet et d’appropriation de l’outil.

 


1. Le développement qui suit prend largement appui sur l’article d’Aurélie Barbuscia, « La pratique musicale, entre l’art et la mécanique. Les effets du métronome sur le champ musical au XIXe siècle », Revue d’histoire du XIXe siècle, n°45, 2012.

2. Cité par Gaspard Salatko, séminaire Dynamique de la culture & anthropologie des activités artistiques et patrimoniales autour de « L’Agency en questions », coanimé par Emmanuel Pedler et Gaspard Salatko, Centre Norbert Elias, EHESS Marseille, 25 février 2021.

3. La rationalisation et le nivellement des rapports au temps dépassent la seule question musicale, qui est prise dans un mouvement de société global. Notamment, la décimalisation des unités de temps date de la fin du XVIIIe siècle (Souchier, 2019), et une cinquantaine d’années après le trafic ferroviaire met en place les premières unifications des horaires de trajets (Baillaud, 2006). Mais le fait que les pratiques musicales aient été très rapidement influencées par ce mouvement n’est pas anodin.

4. Rapport rédigé en 1815 par Henri Montant Berton, membre de la section musique de l’Académie française, cité par Barbuscia, 2012, p.58.

5. « le sujet-créateur ambitionne de renforcer son contrôle sur la manière même de son travail en exerçant davantage d’autorité sur l’interprète, invité à restituer le plus fidèlement possible ses intentions originelles » (Barbuscia, 2012, p.63 ; voir aussi Menger, 2010).

6. Cet arrière-fond revêt d’une part à une forme d’inconscient musicien – dans le sens d’une pratique tellement intégrée qu’elle accède à un statut d’évidence pour les musiciens qui convoquent cet objet d’étayage dès que se pose une question rythmique. D’autre part, il contient une forme de conscientisation nécessaire – un rapport au rythme et à la pulsation construit avec une logique correspondant à celle portée par le métronome étant indispensable dans un parcours académique.

7. C’est bien l’objet « métronome » que Jean-Louis convoque ici – objet qui semble ici avoir effacé les autres modèles de référence.

8. Cela renvoie à certaines utilisations des partitions, dont il a été question dans le chapitre consacré à la fanfare, certains musiciens ne sachant pas déchiffrer les codes musicaux inscrits sur une partition déclarant en avoir besoin pour jouer (Cheyronnaud, 1984).

9. Cette analyse prend appui sur le séminaire Dynamique de la culture & anthropologie des activités artistiques et patrimoniales, « L’Agency en questions », co-animé par Emmanuel Pedler et Gaspard Salatko, Centre Norbert Elias, EHESS Marseille, 25 février 2021.

10. Le compositeur Hector Berlioz propose une telle image du chef d’orchestre dans sa nouvelle Euphonia, « utopie qui décrit une ville entièrement consacrée à la musique, grâce aux bienfaits d’un gouvernement « despotique » (Buch, 2002, p.1006) : « Un ingénieux mécanisme qu’on eût trouvé cinq ou six siècles plustôt [sic], si on s’était donné la peine de le chercher, et qui subit l’impulsion des mouvements du chef sans être visible au public, marque, devant les yeux de chaque exécutant, et tout près de lui, les temps de la mesure, en indiquant aussi d’une façon très précise les divers degrés de forte ou de piano. » Hector Berlioz, « Euphonia ou la vie musicale », Revue et Gazette musicale de Paris, 11-17, 28 avril 1844, pp.146 147. Buch (2002, p.1007) précise que « ce texte a été repris par Berlioz, avec de légères modifications, dans Les soirées de l’orchestre ; on en trouve une édition séparée aux Éditions Ombres, Toulouse, 1992 ».

11. La conclusion de Vincent, « faire de la musique, c’est juste se mettre dans la même irrégularité. On s’en fout du métronome » peut aussi être lue plus simplement comme une forme de réponse à la double contrainte qu’il a imposée au groupe en sortant son téléphone avec cette application. Vincent n’avait pas anticipé qu’avec cet outil, le groupe allait réussir à trouver une pulsation commune mais à côté du métronome — et il aurait sans doute du mal, tout comme moi, à préciser ce qui fait précisément que le groupe a réussi à se stabiliser ainsi. Il lâche l’outil une fois l’objectif atteint, quand bien même l’outil n’a pas été utilisé de manière attendue et normée : ce qui importe est de pouvoir maintenant jouer ce morceau ensemble, dans un rythme commun, pour déambuler.

12. L’huile sur toile surréaliste de Salvador Dali, La persistance de la mémoire, peinte en 1931, représente des montres se liquéfiant, jouant du contraste rigidité/écoulement du temps, préoccupation de l’artiste autant intime que liée aux questionnements de la physique moderne (Dali, 1951).

13. « Ce mariage ingénieux entre temps physique et temps musical arrangé par Maetzel [découvert en réalité par Winkel (Barbuscia, 2012)] fut un peu forcé. Il a eu de fait une conséquence funeste à laquelle l’homo metronomicus ne songe plus maintenant : les oscillations pulsationnelles irrégulières ont été exclues du temps musical, excepté dans le rubato et assimilé. » (Bouët, 1997). La thèse des « pulsations retrouvées […d’] avant l’ère du métronome » de Bouët est mobilisée plus loin dans l’analyse du travail rythmique.

14. « Je pense notamment aux rencontres « Voix Musiques Corps » animées par Giacomo Spica-Capobianco – et bien que l’on puisse arguer que la participation à de telles rencontres est déjà une forme d’accord préalable. Voir l’article dans la présente édition « Création collective nomade ».

15. Cette partie de l’entretien est relatée dans le troisième de la première partie de la thèse consacrée à Tapacymbal, lorsque Jean me parle des instrumentistes de l’ensemble avant que je ne rejoigne le groupe.

16. C’est aussi un problème de mise en place, mais ne l’envisager que sous cet angle ne permet pas de voir ce qui se joue par ailleurs, et la manière dont cela se joue.

17. D’où le maintien de ce titre, marquant un moment de la « mise en énigme » de ma thèse.

 


 

Ouvrages cités

Barbuscia Aurélie, 2012, « La pratique musicale, entre l’art et la mécanique. Les effets du métronome sur le champ musical au XIXe siècle », Revue d’histoire du XIXe siècle, n°45, pp. 53 – 68.

Baillaud Lucien, 2006, « Les chemins de fer et l’heure égale », Revue d’histoire des chemins de fer n°35, pp. 25 – 40.

Bidet Alexandra, Louis Quéré et Gérôme Truc, 2011, « Ce à quoi nous tenons. Dewey et la formation des valeurs », in John Dewey, La formation des valeurs, Paris, La Découverte, pp. 5 – 64.

Bouët Jacques, 1997, « Pulsations retrouvées. Les outils de la réalisation rythmique avant l’ère du métronome », Cahiers d’ethnomusicologie, n°10, pp. 107 – 125.

Buch Esteban, 2002, « Le chef d’orchestre : pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Histoires, Sciences sociales, n°4, pp. 1001 – 1028.

Cheyronnaud Jacques, 1984, « Musique et Institutions au village », Ethnologie française, n°3, pp. 265 – 280.

Gibson James, 1979, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin Company.

Emmanuel Hondré, 2002, La Marseillaise, Éditions Art et culture.

Laugier Sandra, 2004, « Désaccord, dissentiment, désobéissance, démocratie », Cités, n°17, pp. 39 – 53.

Menger Pierre-Michel, 2010, « Le travail à l’œuvre. Enquête sur l’autorité contingente du créateur dans l’art lyrique », Annales, Histoire, Sciences Sociales, Éditions de l’EHESS, pp. 743 – 786.

Quéré Louis et Albert Ogien, 2005, Le vocabulaire de la sociologie de l’action, Paris, Ellipses.

Schütz Alfred, 2006 [1951], « Faire la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux », Sociétés, n°93 pp. 15 – 28.

Weeks Peter, 1996, « Synchrony lost, synchrony regained: The achievement of musical co-ordination », Human Studies n°19. Kluwer Academic Publishers. Netherlands, pp. 199 – 228.

Atelier de L’Autre musique

Access to English translation.

 

 

Situation de mise en pratique collective en vue d’ouvrir un débat significatif

L’atelier du séminaire de l’Autre Musique,
« Partitions #3 « Donner-ordonner » (2018)

Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff
2019-2025

 

Sommaire :

Introduction
Description du dispositif de départ de l’atelier
Déroulement de l’atelier
Phase 1
Phase 2
Phase 3
Phase 4
Phase 5
Conclusion
Ouvrages cités dans cet article

Introduction

Cet article présente le récit d’un atelier concernant les partitions graphiques, que les deux auteurs ont animé en 2018. Ce récit sera accompagné de commentaires critiques. Il s’agit ici, par cet atelier et cet article, de proposer une alternative au format normatif des rencontres professionnelles du monde de la recherche universitaire. L’objectif est de sortir de la simple juxtaposition (et souvent de la superposition) des présentations de recherche, en vue d’un échange plus direct fait d’élaborations de pratiques collectives permettant l’ouverture de débats plus substantiels.
 
Dans le domaine de la recherche artistique, les rencontres professionnelles sont pour beaucoup de raisons aujourd’hui complètement formatées dans des formules qui favorisent la communication juxtaposée ou parallèle des projets de recherche au détriment d’un réel travail collectif débouchant sur des débats autour d’enjeux fondamentaux. Le format normatif qui s’est peu à peu institué dans le cadre de ces rencontres (colloques, séminaires) consiste à permettre à la totalité des personnes sélectionnées de présenter leurs travaux sur la base d’une égalité de temps de parole. Pour arriver à ce résultat un temps de présentation de 20 minutes s’est imposé dans les colloques avec une période de 10 minutes pour des questions venant de la salle. Lorsque le nombre des participants dépasse les capacités temporelles de la durée totale du colloque, des sessions parallèles sont organisées. Ce morcellement tend à encourager des groupes autonomes ayant des intérêts particuliers et donc à éviter toute confrontation entre des pensées considérées comme appartenant à des catégorisations étrangères les unes aux autres. Ou bien tout au contraire des sessions parallèles peuvent comporter la description de démarches similaires qui auraient tout intérêt à se confronter entre elles.
 
La principale raison de l’organisation des colloques internationaux dans ce type de format normatif, doit être mise en relation avec les règles d’évaluation des enseignants-chercheurs des universités en cours dans les universités anglo-saxonnes et généralisées à la totalité du monde : « publish or perish ». La participation à des colloques prestigieux est reconnue comme la preuve de la valeur d’une recherche, elle donne en plus accès dans le meilleur des cas à des publications dans diverses revues. En conséquence la participation personnelle à un colloque est conditionnelle à la présentation formelle de sa propre recherche. La monnaie d’échange est devenue la ligne de CV universitaire.
 
La période laissée à la fin de chaque présentation à l’appréciation des personnes présentes dans la salle doit se faire sur la forme de questions plutôt que sur la formulation d’un débat, non seulement à cause du manque de temps, mais aussi surtout sur l’idée que la recherche tend à être évaluée en termes de résultats prouvés. Si ce qui est présenté est dans le vrai, cela ne mérite aucune discussion. L’objet des discussions peut concerner la preuve dans des joutes de pouvoir ou l’éclaircissement de ce qui reste peu clair, mais il ne concerne pas la construction d’un débat entre la spécificité de la recherche et son inscription dans la complexité du monde. La présentation des éléments problématiques du sujet abordé est laissée aux prestigieuses personnalités invitées, du haut de leurs longues expériences, dans la phase initiale d’une « key note address » (conférence initiale de référence). Pour le reste, les débats ont bien lieu lors des nombreuses pauses, repas, cafés, et autres activités non formelles, le plus souvent dans de très petits groupes d’affinité. Les éléments de débat n’émergent pas dans ces conditions en tant qu’expression démocratique plus approfondie que celle d’un tour de table informatif équitable.
 
On peut considérer que la forme des colloques universitaires qui vient d’être présentée constitue une pratique qui consiste à juxtaposer des informations toutes très pertinentes et d’assurer des formes d’interactions entre les personnes présentes. Les présentations de recherche décrivent elles-mêmes des pratiques et des aspects théoriques qui leurs sont liés et en même temps permettent des rencontres effectives. On peut pourtant se demander si cette pratique d’échange d’informations, dans ces temps de difficultés de transports liées à la crise climatique et aux pandémies, ne peut pas être limitée aujourd’hui aux vidéo-conférences. S’il y a de plus en plus de difficulté à se rencontrer en présentiel, alors les occasions rares de rencontres effectives devraient ouvrir la voie à d’autres types d’acitivité, impliquant de mettre l’accent sur une mise en commun des problèmes auxquels nous devons faire face, dans des formes de pratiques beaucoup plus collectives et uniques par rapport au déroulement quotidien des activités de chaque entité de recherche.
 
L’idée d’atelier semble à première vue appropriée car liée à la nécessité d’une présence effective des membres qui y participent pour créer à travers une pratique particulière collective quelque chose qui fait sens et dont on peut manipuler les éléments théoriques. Mais le format usuel des ateliers (comme aussi celui des « master classes ») est en principe centré sur une pratique inconnue des personnes qui y participe et qui leur est maintenant inculquée par les responsables de son animation. On peut d’une manière alternative envisager des formules d’atelier où le dispositif n’est là que pour susciter collectivement l’émergence d’une pratique, et en même temps l’émergence de débats sur cette pratique. Dans ce type de dispositif, il y a une proposition de départ avec des consignes assez claires pour commencer une pratique collective, puis peut s’installer une alternance entre : faire-discuter-inventer de nouvelles consignes, etc. C’est précisément ce que nous avons tenté de mettre en place au cours de l’exemple que nous présentons dans cet article.
 
L’atelier dont il est question s’est déroulé le 14 mars 2018 dans le cadre de la 3e journée d’études, « séminaire-atelier » organisée par Frédéric Mathevet et Gérard Pelé au sein du groupe de recherche en art sonore et musique expérimentale L’Autre musique (Institut ACTE – UMR 8218 – Université Paris 1 Panthéon Sorbonne – CNRS – Ministère de la Culture), sous le titre de Partitions #3 « Donner-ordonner ». Trois journées d’études avaient été organisées à Paris dans le courant de l’année 2017-18 dont l’intention était définie de la façon suivante :

Ces séances questionnent la pertinence de la notion de « partition » par rapport aux nouvelles pratiques du sonore et du musical et, plus largement, en ouvrant à toutes les formes de créations contemporaines.

– laboratoire, lignes de recherche, Partitions #3.

Les journées d’études ont donné lieu à une publication par L’Autre Musique Revue #5 (2020).
 
Dans ce cadre nous avons animé un atelier d’une durée de deux heures, avec la présence d’une vingtaine de personnes travaillant dans les domaines de la danse, de la musique et de la recherche artistique.

Description du dispositif de départ de l’atelier

La situation de départ de l’atelier exigeait une approche particulière, afin d’arriver au plus vite a) à une pratique collective, b) qui susciterait une continuation sur la base de la participation effective des personnes présentes, et c) qui serait susceptible de provoquer des débats, de faire ressortir les affinités, les différences et les antagonismes. Pour parvenir à ces objectifs, il fallait que cette situation de départ se plie à plusieurs nécessités :

  1. Pouvoir être décrite oralement en peu de mots et comprise par tous.
  2. Définir une pratique que tout le monde peut faire immédiatement, sans préalable d’aptitudes particulières.
  3. Développer une pratique qui soit au centre des préoccupations du séminaire, dans ce cas précis, la pratique des partitions graphiques, tant du point de vue de leur élaboration que de leur interprétation.
  4. Développer une pratique ouverte sur des questionnements, des problématiques, et non pas s’imposant de toute pièce comme une solution définitive.

Voici la description de la situation de départ :

Dans un même mouvement simultané produire individuellement une action ayant trois éléments en cohérence :

  • Un graphisme avec un crayon sur une feuille de papier.
  • Un geste qui inclut le graphisme ; un geste qui peut commencer en dehors du graphisme, inclure le graphisme, puis continuer après le graphisme.
  • Une séquence sonore produite avec la voix ou la bouche, l’appareil vocal.

L’action ne doit pas excéder cinq secondes. L’action doit pouvoir se répéter exactement dans les mêmes configurations.

Cette action qui allie arts plastiques, musique et danse doit être pensée individuellement de manière cohérente comme une « signature ». Elle définit en quelque sorte la personnalité particulière de celui ou celle qui la produit, elle doit permettre à toute personne extérieure de reconnaître une individualité.

Chaque membre présent réfléchit quelques instants pour préparer sa « signature ». Les protagonistes sont disposés en cercle autour d’une très grande table. Dès que tout le monde est prêt, chaque signature est présentée l’une après l’autre plusieurs fois. Puis une improvisation a lieu dont la règle est que l’on n’a le droit que de reproduire à des moments choisis sa propre signature (et ceci autant de fois qu’on veut). L’idée d’improvisation ici ne concerne que le placement de sa signature dans le temps. Il est possible après un temps de commencer à faire des variations sur cette signature.

 

Déroulement de l’atelier

L’atelier se déroule dans une salle de séminaire avec une grande table centrale, des chaises pour s’assoir autour, mais peu d’espace pour circuler ou faire de grands mouvements du corps.

L’atelier commence par une introduction sur le collectif PaaLabRes auquel les deux co-auteurs appartiennent et sur l’objectif général de l’atelier qui ne concerne pas comme dans un atelier normal la présentation d’une pratique originale, mais est complètement tourné vers la possibilité d’un débat sur les partitions graphiques à partir d’une mise en pratique collective. Il s’agit tout d’abord de se mettre en situation, puis d’en débattre.

La description qui suit est basée sur l’enregistrement audio de l’atelier. Quelques moments sont décrits sans la présence du verbatim. Sinon les propos ont été retranscrits comme tels, et légèrement modifiés, lorsque l’expression orale n’est pas claire ou parfois en partie inaudible[1].

 

Phase 1

0′ :

Le dispositif de départ sur les « signatures » est exposé oralement. Parmi les personnes présentes il y a des difficultés à comprendre qu’il s’agit de réaliser une seule action ayant trois tâches simultanées et non pas trois éléments réalisés séparément.

P :
« C’est quelque chose qu’on adresse aux autres ? »
La réponse est affirmative, on doit aussi pouvoir transmettre sa signature. »
P :
« Les autres vont pouvoir le reproduire ? »
Pour l’instant ce n’est pas le cas, mais il doit y avoir la possibilité de le faire dans l’avenir.

Un temps est donné pour que tous les participants puissent expérimenter leurs signatures. Cette phase initiale a duré 15 minutes (la présentation générale d’atelier incluse).

 

Phase 2

15′ :

On compare les signatures. Chaque signature est produite deux fois lors de deux tours de table.

21′ :

Une improvisation est lancée. On n’a le droit que de produire exactement sa propre signature. Pas celle des autres. L’improvisation concerne seulement le placement dans le temps de sa signature. Essayer de placer sa signature à des moments où cela pourrait être entendu et où cela pourra contribuer à ce qui se passe.

P :
« Peut-on la faire en continu ? »
La réponse est oui, mais on peut aussi n’en faire qu’un fragment.
P :
« On ne peut la faire qu’une seule fois en tout ? »
Non, on peut la faire autant de fois que l’on veut. À chaque fois la signature doit pouvoir être reconnue.
P :
« Il faut continuer à faire le geste ? »
Oui, et aussi le dessin sur le papier.
P :
« Faut-il garder le même rythme, le même tempo ? »
Oui dans cette première improvisation, après on verra.
23′ :

Improvisation 1. Durée : 2’ 32” :

 

 

26′ 30” :

Deuxième improvisation proposée par les animateurs : maintenant on a le droit de faire des variations autour de sa propre signature, soit en changeant des éléments (faire plus vite, faire plus long, plus fort, plus piano, etc.), soit en enrichissant, en ornementant avec d’autres éléments.

27′ 30” :
Improvisation 2. Durée : 1’ 09” (extrait) :

 

 

Les différents graphismes produits lors des deux premières improvisations sont montrés à tout le monde. On fait le constat que ce sont bien des partitions graphiques.
 
Un premier débat est proposé.

Pz :

« On peut continuer à expérimenter. On échange nos dessins. »

P :

« En faisant les sons des autres ? »

Pz :

« On garde une partie de notre signature, mais on joue la partition d’un autre. (…) Il faut prendre une partie au moins de notre signature… »

P :

« Avec le son tu veux dire ? »

Pz :

« A partir de la signature de l’autre, on réinterprète sa propre signature. »

P :

« On prend notre son, pas le son de l’autre ? »

Pz :

« En fait on se sert de cette partition pour jouer notre propre signature. [Brouhaha] Tu peux changer ton mouvement. On va dessiner par dessus. »

P :

« Je ne dessine pas sur sa partition, je prends un papier à côté, parce qu’on redessine. »

Voici quelques exemples de signatures[2] :

Signature 1
Signature 1
 

 

Signature 2
Signature 2

Signature 3
Signature 3
 

 

Signature 4
Signature 4

Commentaire 1[3]
 
Après les deux improvisations dont les règles ont été déterminées par les animateurs, le seul élément tangible qu’on a à disposition est constitué par les dessins sur le papier. Les sonorités se sont envolées en fumée et les gestes peuvent être identifiés en partie dans les dessins qu’ils ont produits, mais sont aussi des éléments flous qui perdurent dans les mémoires. Dans ces conditions l’objet papier prend immédiatement la forme d’une partition, lieu privilégié de ce qui perdure d’une manière stable dans le temps. La partition écrite sur du papier est le lieu qui détermine dans la conception moderniste la présence d’un auteur. A-t-on la même attitude par rapport aux sons et aux gestes ? Ce n’est pas du tout certain. Dès le début des échanges d’impression après les improvisations, on voit qu’il existe dans l’atelier un sens du respect de la propriété d’autrui : on ne dessine pas sur la partition d’une autre personne. Une partition c’est sacré, donc on ne va pas réécrire dessus. Les sons et les gestes ne sont pas dans ce milieu culturel mis au même degré de propriété intellectuelle que ce qui constitue l’immuabilité de ce qui est écrit sur une partition.
 
Dans l’improvisation, il ne semble pas qu’il y ait interdiction de reproduire exactement ce qu’une autre personne est en train de produire, même si c’est impossible de le faire de manière absolument précise. Bien sûr il y a affirmation d’identité personnelle dans les échanges au cours d’une improvisation, mais pas au point de ne pas accepter les influences que cela produit sur les autres personnes présentes. On n’est pas dans une situation où la reproduction exacte d’un objet sonore ou gestuel entraîne la mort culturelle du modèle. On se rappellera l’anecdote d’un tromboniste dont le projet était d’apprendre le didjeridoo dans une communauté aborigène isolée dans l’Australie des années 1970. Les ethnologues lui avaient dit de ne jamais reproduire ce qu’il entendait des productions par les joueurs de didjeridoo, car c’était comme de leur voler leur âme et leur enlever leur raison de vivre. Dans nos propres pratiques, nous sommes très loin d’en être là.
 
L’idée de l’autonomie de la partition graphique par rapport à toute forme d’interprétation, liée à la séparation entre le compositeur et l’interprète, a donné lieu historiquement à sa double fonction : la partition graphique peut être considérée comme un objet suscitant une interprétation musicale (ou autre) ou bien peut être montrée dans un musée ou une galerie comme un objet appartenant au domaine des arts plastiques. Elle peut être bien sûr les deux à la fois.

Pz :

« En fait c’est comme si on avait une manière d’interpréter ça, avec notre vocabulaire, on interprète notre vocabulaire. On n’a que juste une syllabe, un son et un geste, mais là on a une partition graphique qui va nous emmener ailleurs, parce que ce n’est pas la même. »

Chaque feuille de papier dessinée, devenue maintenant partition, est donnée à la personne placée à droite.

37′ :

Improvisation 3 à partir de la proposition de Pz. Durée 3 mn.

 

Phase 3

40′ :

Lors de la discussion précédant l’Improvisation 3, un participant avait proposé une autre situation :

Pa :

« Rejouer l’improvisation et il faut que chacun fasse sa partition de la totalité [de ce que vous entendez]. Pour tester la thèse sur la réversibilité [du graphisme à l’écoute, de l’écoute au graphisme]. Il s’agit de rejouer [l’enregistrement de l’Improvisation 2], de faire une partition en fonction de ce qu’on entend jouer. Rejouer ce que nous avons fait et dessiner d’après ce que nous entendons ».

[Par ce biais, on peut tester la réversibilité des signatures : peut-on retrouver le geste et le dessin par rapport aux sons qu’on entend ?]

Pa :

« Dessiner la partition correspondant aux sons que vous entendez. Forcément tous les sons en même temps. »

P :

« On dessine ce qu’on entend, en fait ? »

P :

« On dessine ce qu’on veut. »

Pa :

« Ce qu’on entend. »

P :

« On n’est pas obligé de rester dans les codes de ce qu’on avait fait ? »

Pa :

« Non. C’est un des premiers cours que j’ai effectué ici même en 1979, cela s’appelait “approche sensorielle”, on devait mettre la main dans un sac, et on devait dessiner tactilement… »

46’50” :

On rejoue l’enregistrement de l’improvisation 2 et en même temps de nouvelles productions graphiques sont réalisées par rapport à ce qu’on entend.

48’50” :

Les graphismes circulent pour être examinés par tout le monde. La lecture des graphismes donne lieu à de nombreux commentaires.

48’50” :
Les graphismes circulent pour être examinés par tout le monde. La lecture des graphismes donne lieu à de nombreux commentaires.
P :

« Il y en a qu’on peut garder ? »

P :

« Qui c’est qu’a fait ça ? L’étoile ! Oh-là là ! »

Pa :

« La preuve est faite, je crois, … »

P :

« Le langage… »

P :

« C’est clair… »

P :

« Pourquoi faudrait-il que les choses soient… ? »

P :

« Elles ne le sont pas ? »

Le processus de lecture des partitions continue avec des commentaires variés.

P :

« Ici on voit nettement un début et une fin »

Se pose la question d’une représentation du déroulement temporel versus une représentation globale sans début ni fin.

Pn :

« Je n’ai pas pensé en ligne[4] de temps en fait. Et ça m’a même frappée de voir des choses qui avaient un début et une fin… Ah, ça existe ! »

JCF :

« C’est la déformation des musiciens ! »

Pn :

« Du coup, justement, cela m’a questionné, parce qu’on prenait naturellement le papier dans ce sens-là comme une barrière… Du coup une écriture spatialisée… Mais bon j’étais parti sur un truc… »

P :

« Tu étais bloquée pourquoi ? »

Pn :

« La ligne temps. En fait ce sont des processus, on pourrait les isoler peut-être. Pouvoir circuler de l’un à l’autre, pouvoir faire marche arrière. »

Pa :

« Il existe peu de représentations qui se soient affranchies de cette ligne de temps. »

P :

« Le son c’est du temps, enfin. »

Pa :

« Il en existe malgré tout. Je pense au travail de T., où il n’y a plus de time line. »

JCF :

« Mais ce n’est pas le cas de la première improvisation. L’expérience du temps est complètement différente. Quand on improvise et qu’on fait le geste, c’est comme si on joue sur un instrument, il n’y a pas de ligne de temps. Enfin, le temps c’est maintenant. Donc, c’est dans la réversibilité, qu’on trouve une situation très différente. »

 

Commentaire 2
 
Deux questions ont émergées:
a) On peut garder la partition, c’est un objet tangible de mémoire.
b) Il y a le choix entre une représentation à partir d’une ligne de temps, ou bien une représentation globale hors-temps.
 
D’une part, les productions graphiques tendent à être considérées comme des objets ayant un caractère définitif, qu’on peut conserver si elles sont jugées dignes de l’être. Les productions graphiques tendent à être considérées comme des représentations figées des sons qui sont réalisés dans le temps. Le modèle dominant est celui des partitions musicales qui dans les perspectives occidentales constituent l’objet privilégié d’identification d’une œuvre. Et avec une représentation du temps allant comme dans les textes écrits de gauche à droite. Dans ces conditions tout dessin, toute image peuvent être considérés comme des partitions graphiques à condition de déterminer précisément des codes et des modes de lecture.
 
D’autre part se pose la question d’une représentation du déroulement temporel versus une représentation globale de tous les éléments mis en jeux, sans début ni fin. Il y a une prise de conscience que les musiciens notamment sont formatés par la représentation linéaire des sons dans le temps. On constate que la grande majorité des productions graphiques réalisées sont régies par une ligne du temps. Quelques exceptions montrent des formes de représentations globales (comme des sortes de topographies ou bien des cosmologies présentant simultanément des éléments diversifiés).
 
La question est de savoir si la conception du temps représenté sur une partition reste la même dans le cas des musiques improvisées parfois pensées comme un présent éternellement renouvelé sans se soucier de ce qui vient de se passer et de ce qui va émerger. La question de la réversibilité des choses dépend directement de la présence d’une organisation visuelle linéaire. Si seul l’instant présent compte on ne peut rien renverser ou inverser.

 

P :

« Est ce qu’on peut essayer – parce que moi j’ai le cerveau formaté – est-ce que c’est possible de refaire, pour ceux qui ont pensé au temps d’être hors temps et ceux qui ont pensé hors temps d’être dans le temps ? Parce que je suis vraiment formatée, donc ça m’intéresse de faire sans pensée linéaire. »

P :

« Oui, pareil. » [Tout le monde parle en même temps]

JCF :

« La possibilité pour ceux qui le souhaitent de le faire les yeux fermés. »

P :

« De la main gauche. »

58′ :
On rejoue l’enregistrement de l’Improvisation 3 pour répéter l’exercice avec les nouvelles règles.

1h. 00′ :
On se passe de nouveau les nouveaux graphismes produits durant l’exercice.

1h. 03′ :
Le débat est ouvert.

P :
« Quand j’étais en linéaire, moi ça m’a tendue vraiment. Je me suis sentie tendue, coincée dans la ligne, alors que la première fois c’était beaucoup plus tranquille ».

P :
« Moi ce n’était pas tendu, mais j’ai trouvé que cela donnait autre chose. [La première fois correspondait] à ce que je ressentais, mais c’était complètement illisible. Linéaire, cela ressemble à quelque chose, c’est plus facile à transmettre. »

P :
« Du coup, je m’étais dit que quand ce n’est pas linéaire, je vais plus écouter globalement, et je me suis rendu compte que je n’arrivais pas à écouter globalement. Dès que j’entendais un truc, je voulais dessiner et je n’arrivais pas à être dans l’intégralité du truc, j’étais prise par les détails, quelque part il y avait encore du linéaire, donc ça restait linéaire. »

P :
« Je pense que quand ce n’est pas en linéaire, tu acceptes plus facilement le fait que de toutes façons ton interprétation sera partielle, subjective, tu mélanges les éléments, c’est plus agréable, tu te laisses emmener. »

P :
« Du coup j’ai travaillé comme ça, en aigu-grave, et ça a ouvert l’espace à l’intérieur. Ça a été vraiment très agréable d’écouter et de dessiner en fonction des hauteurs. »

JCF :
« J’ai trouvé qu’on pouvait se concentrer sur le geste de ce qu’on entendait, plutôt que l’identification des sons. En tout cas, ce qui me paraît très frappant, c’est que dans la signature initiale, il y a réellement une cohérence entre le visuel, le geste, et le son, qu’on retrouve en partie dans la présentation temporelle, mais seulement en partie, mais qu’on ne retrouve plus du tout dans la représentation non linéaire… On perd l’identification des signatures. »

Pa :
« Par exemple la durée de la séquence : ce qu’on vient de faire, ce qu’on vient d’entendre, on écrit (décrit ?) combien de temps ça dure. »
 
[Tout le monde parle en même temps]
 

Comment perçoit-on la durée de l’enregistrement qui vient d’être joué ?

P :
« Il faut que cela soit vraiment précis ? » [Brouhaha]

P :
« Tu vas pouvoir vérifier. On s’en fout de vérifier le temps, la question est de savoir qui est le plus juste. Il faut l’écrire sinon on va s’influencer les uns les autres ».

P :
« On l’écrit. »

On écrit sur une feuille de papier la durée estimée de l’enregistrement de l’improvisation 3.
Résultats : 3’, 3’30”, 1’30” (rires), 2’41”, 2’27”, 4’, 1’40”, 2’… La réponse était 2’.

NS :
« La question, c’est qu’on est à peu près tous d’accord pour penser que ça commence à partir du premier son et ça se termine sur [il produit un son vocal]. Sauf, que, en fait, quand on a dit : « qu’est-ce qu’on entend ? », moi j’ai déjà commencé [avant l’écoute de l’enregistrement de l’Improvisation 3]. Une situation de variation… Du coup quand est-ce qu’on décide que ça commence et quand est-ce qu’on décide que ça finit ? Autant un papier en linéaire tu peux le lire comme ça, ou comme ça [bruits de papier en le faisant pivoter sur tous les angles]. Puis, après, celui-là, tu le retrouves dans la rue, c’est pas du tout évident que cela se lise comme ça ou comme ça. Et après, par où tu entres ? Ce n’est pas si évident que ça. Dans un concert, c’est assez clair, qu’il y a le noir, il y a le machin, là oui là ça y est, ah ça y est, ça commence. Et sur scène cela se détend, ah c’est fini. Il y a un vrai truc autour de l’implicite de la fin. »

 

Phase 4

1h. 12′ :
Un participant propose de faire des sons basés sur la partition graphique (signature) d’une autre personne.
 
La proposition est adoptée avec les précisions suivantes : on forme des groupes de trois avec une seule partition à réaliser en commun.

1h. 17′ :
Performance du Groupe 1. Durée : 18” :

 

NS :
« Quelles sont les consignes que vous vous êtes donnés, comment avez-vous travaillé cela ? »

P(g1) :
« On a partagé la partition en quatre parties. Voilà on a partagé cette partie-là [il montre]. Trente secondes, là… On s’est mis d’accord sur des attaques… »

P(g1) :
« Des attaques et des oiseaux. »

1h. 19′ :
Performance Groupe 2. Durée : 1’21“. Un des participants récite un texte, les autres produisent des bruits divers.

 

P(g2) :
« D’abord c’est la merde parce qu’on est trois et il y a à peu près quatre lignes. On s’est dit que la quatrième ligne serait une sorte de réservoir… »

P(g2) :
[En anglais] « Sometimes I used the score, sometimes I improvised… »

P(g2) :
« Donc chacun avait une ligne et chacun son mode de jeu, et puis de temps en temps on piquait dans la quatrième, on improvisait quoi… »

P :
« Ah ouais ! Organisé ! »

P :
« Vous vous êtes mis d’accord pour improviser ! »

P :
« Je ne fais que ça. Chacun sa technique ! ». [Rires]

 

Commentaire 3
 
Au-delà de l’ironie, qui dénote qu’il ne faut pas prendre les prises de paroles trop au sérieux, on peut constater qu’il y a des difficultés à considérer qu’il peut exister des voies moyennes entre la composition, c’est-à-dire ici les choses fixées avant la performance, et l’improvisation, qui doit rester libre de toute préparation. Cette conception vient peut-être du fait qu’on a tendance à considérer la prestation sur scène comme absolue, dont les diverses médiations nécessaires à son apparition sont absentes. Que cette prestation soit une composition ou une improvisation ne change rien à l’affaire, la « cuisine » doit rester dans les coulisses, sinon le mystère de la production présentée sur scène pourrait en pâtir. L’improvisation en particulier, parce qu’elle implique la non-préparation des évènements précis, est souvent considérée comme n’ayant pas résulté d’évènements préalables, comme l’éducation des artistes, leur travail technique, l’élaboration de leur propre sonorité ou style de danse et répertoire d’intervention, leur parcours dans leur carrière, les interactions qu’ils ont pu avoir dans le passé avec leurs collègues, ou même l’organisation de répétitions.

 

1h. 21′ :
Performance Groupe 3. Durée 1’ 04“, un extrait de 28“ :

 

P(g3a) :

« On n’a pas usé d’une traduction. On a pris le truc tel qu’il était. »

JCF :

« Sans discussion ? »

P(g3a) :

« On a simplifié, on a simplement dit : on a trois catégories de registres, trois types, on a lu directement là. »

1h. 24′ :

Groupe 4 performance. Durée 1’10”, un extrait de 47“ :

 

P(g4) :

« Ben nous, notre procédure, on s’est juste dit qu’on commençait toutes là. » [Rires]

P(g4) :

« Moi, je m’étais dit que cela ressemblait à des paroles. En fait c’était vraiment comme une écriture d’une langue. »

P(g4) :

« Oui on s’était dit que c’était par là qu’il fallait faire ça ».

P(g4) :

« Moi j’ai pensé à une émission de radio, sur Radio Campus Paris… »

P(g4) :

« Mais n’empêche, moi j’ai trouvé cela très agréable à faire. Je voulais continuer. »

P :

« Mais vous avez pris une partition qui n’était pas la vôtre. »

P(g4) :

« On a fait exprès. On a choisi de ne pas prendre la nôtre, malgré la consigne. »

P(g4) :

« Moi je ne voyais pas ça. Je pensais qu’il valait être mieux toutes les trois neutres. »

Px :
[participant externe au groupe 4, celui dont la partition a été utilisée] :
« Cela m’a un peu perturbé, parce que j’avais une idée très précise… »
P(g4) :

« Et donc c’était ta partition. »

Px :

« Oui, je ne pensais pas qu’on pouvait faire des trucs aussi bien. C’est terrible. A cause de vous je vais présenter un peu partout mes projets, faire des bides monumentaux… »

P(g4) :

« Il n’y a pas que la partition, il y a les interprètes ! »

 

Commentaire 4
 
On est au cœur des difficultés concernant les partitions graphiques. Leur lien principal en termes de créativité relève-t-il de la composition sur partition ou bien de l’interprétation des graphismes ? Sont-elles réellement le lieu d’une négociation entre graphistes et interprètes sur les codes de lecture ou sur les limites des rôles respectifs ? Si la balle est complètement dans le camp de l’interprétation des partitions, laissée au monde des instrumentistes, vocalistes, artistes sonores et artistes de la danse (etc.), alors tout résultat est acceptable, y compris toute lecture aberrante du graphisme (jouer « Au clair de la lune » par exemple). Le graphisme ne compte pas, si l’on ne peut relier les interprétations possibles aux signes visuels. Dans ce contexte, le philosophe Nelson Goodman (1968, p. 188) avait analysé une partition graphique de John Cage (tirée du Concert for piano and orchestra, 1957-58) comme ne pouvant en aucun cas constituer un système de notation, garant selon lui de la capacité de reconnaître une œuvre musicale chaque fois qu’elle est jouée, par rapport aux signes présents dans la partition originale.
 
Historiquement, les compositeurs pionniers des partitions graphiques (notamment Earl Brown, Morton Feldman) ont été plutôt peu satisfaits des résultats sonores, lorsque leurs compositions étaient dénuées de codes particuliers qui auraient obligé les interprètes à les respecter. Ceci se passait au moment même où les interprètes n’avaient pas encore la possibilité de vraiment comprendre ce qui était en jeu, de voir clairement ce qui leur était demandé. Plus tard, alors qu’il était lui-même interprète de sa propre musique et collaborant avec de nombreux instrumentistes, Cornelius Cardew a développé une partition graphique, Treatise (1963-67) ressemblant à une anthologie de signes graphiques, version utopique d’une liberté totale laissée aux interprètes (voir paalabres.org, deuxième édition, région Treatise). D’après John Tilbury qui a été un des interprètes importants de Treatise, l’instrumentiste est mis devant une double contrainte entre respect de la codification des signes et improvisation ignorant les signes écrits. L’interprète placé devant l’absence de code donné par le compositeur se trouve dans d’une part dans l’impossibilité d’être pédant en assignant à chaque signe de la partition une sonorité particulière (ceci sur 193 pages !) et d’autre part dans l’impossibilité morale d’ignorer totalement le contenu de la partition. Telle était la situation d’un Eddie Prevost qui, s’immergeant complètement dans les sons de la musique au fur et à mesure de son déploiement, s’était mis à improviser en prenant de moins en moins en compte les aspects visuels contenus dans la partition (Tilbury 2008, p. 247).

 

1h. 27′ :

Performance du Groupe 5 formé par les deux animateurs. Durée : 1’23”.

JCF :

« L’idée, c’était de traverser la partition, d’avoir seulement des chuchotements, de traverser et d’avoir un silence avant et après. »

NS :

« En fait on s’est dit ça, mais on avait complètement oublié qu’il y avait un 4’ 15” là. Du coup, il fallait faire ça. Et après je me suis dit : ben non … cela ne marche pas bien, alors pourquoi pas faire un geste. »

P :

« Mais l’histoire du silence, c’est que vous avez peut-être mal lu, c’était à quatre temps. »

 

Commentaire 5
 
Grâce à ce récit, se pose la question de la propriété de ce qui vient d’être performé. On peut détailler la « dissémination du droit d’auteur » (Citton, 2014) associée aux dernières performances.
 
Reprenons le récit des performances de l’atelier à l’envers. Si on cherchait à raconter les choses chronologiquement, comment faudrait-il déterminer un début ? Et pourquoi à ce moment-là et pas un peu avant ?
 
Voici le récit en remontant le temps :
• [Phase 4] 3 (ou 2) personnes ont inventé collectivement pour jouer au départ…
• [Phase 3 :]… de signes sur un papier tracés par une personne différente, au départ…
• [Phase 2 :]… d’un enregistrement réalisé par le groupe entier, au départ…
• … d’une proposition d’une personne d’expérimenter une deuxième fois après…
• … discussions et partages des réalisations de chacune…
• … d’une première proposition d’une autre personne sur le fait de représenter sur le papier ce que le
groupe venait de faire au départ…
• [Phase 1 :]… d’un protocole initial de 2 personnes, les animateurs de l’atelier, au départ…
• … d’essais-bonifications (au pluriel multiples) en différentes situations de cette même idée de         protocole…
 
Si on essaye de dresser la liste de toutes les fois où on a utilisé ce protocole de signatures, celle-ci dépasse la dizaine de situations et de beaucoup la cinquantaine de personnes impliquées de différentes façons dans de telles expérimentations. Toutes les propositions exprimées nous ont influencés pour déterminer le contenu de l’atelier de ce jour de mars 2018. Il est même arrivé qu’un de nous deux ne soit pas présent aux expérimentations effectuées, mais en a eu un compte-rendu : c’est une autre forme d’influence…
 
Ce déjà long parcours insiste sur des actions qu’on peut cataloguer comme artistiques. Mais il faudrait considérer aussi, par exemple : la taille et forme de la salle (organisation, architecture), l’agencement des meubles (en fonction de ce qui s’est passé avant et va se passer après dans cette salle), les circonstances du repas de midi, le style de papier et des stylos, feutres, crayons disponibles, les bouts de vie que chaque personne amène avec elle en entrant, etc.
 
Après ce petit récit-panorama conduisant à ces performances, comment répondre à la question : à qui appartient-elles ? Si on considère la question comme intéressante, il est sûr qu’elle est énormément complexe. Mais on peut aussi considérer ce récit-panorama (et tant d’autres) comme faisant exploser la notion de droit de propriété. Pierre-Joseph Proudhon[5] a montré il y a déjà longtemps en détail « Comment la propriété est impossible » (en 10 propositions, son chap. IV, 2009).

 

Phase 5

1h. 30′ :

Le débat est ouvert.

NS :

« Dans les questions du début, moi j’avais noté la question de la notation, on n’a pas arrêté de noter des trucs, on a plein de papiers bien remplis. J’ai dévalisé ma tante avec des vieux papiers des années quatre-vingt. En me disant : je vais prendre ça et on verra bien, mais en fait, du coup, tout a été utilisé ! Donc on a beaucoup monté, en fait, c’était la notation par rapport à la création, à l’interprétation, etc. Peut-être on peut revenir sur ce que chacun a vécu ce moment-là sur ce truc-là, et après il y a l’idée d’une partition “donnée, ordonnée“, qui était le thème de la journée du séminaire. Donc comment comprenez-vous l’idée de “donné-ordonné” vis-à-vis de ce qu’on a fait, ce que chacun a vécu dans ce qu’on a fait. On peut peut-être faire un tour de table, sans obligation de parler. On peut faire un tour avec un dialogue. »

P :

« Moi, je suis absolument convaincu par ce qu’on a fait. J’ai l’impression que je n’ai pas suffisamment de recul pour pouvoir mettre des mots justes sur ce qui s’est passé. En fait il s’est passé plein de choses très différentes. En tout cas, c’est un chouette moment déjà en termes de temps et d’échanges. Pour ce qui est “ordonné”, on a tous été obligés de mettre de l’ordre dans ce qu’on avait, en tout cas faire des choix. Tout le monde devait traverser le graphisme, surtout dans la dernière partie. En tout cas, sur la forme, sur la présentation, sur la méthode, je trouve que c’est plutôt vraiment convainquant. Ou alors il faudrait peut-être plus de temps, pour qu’on puisse vraiment faire apparaître tout ce qui vient de se passer. »

P :

« Je te passe mon tour ! »

P :

« Mais non, mais c’est vachement cool. La question que je me pose, c’est : comment pourrait-on passer de ce genre d’expérimentation à une création dans le sens d’un spectacle, d’une représentation publique ? C’est ultra intéressant à faire, à pratiquer, et je suppose que cela donne plein de matière à expérimenter… pour que chacun puisse proposer des choses. Après, autour de la table il y a un certain nombre d’entre nous qui ont déjà l’habitude des partitions graphiques et de les avoir interprétées. Ensuite, ce que je me demande, c’est comment tu fais à partir de là pour en faire une œuvre. Et aussi, il y avait un des points avec Frédéric (Mathevet) qui disait que la partition graphique, c’était bien, parce que cela pouvait nous permettre de nous décaler un peu quand on faisait de l’impro et d’inventer de nouvelles choses. En fait, je me demande si cela permet vraiment d’inventer de nouvelles choses. Ici, malgré tout, quoi qu’il en soit, on se retrouve toujours dans le même genre de truc… »

 

Commentaire 6
 
De nouveau on doit faire face à l’ambiguïté de la signification dans le cadre de l’utilisation des partitions graphiques, entre la présence d’une partition qui constitue dans les perspectives occidentales du modernisme une « œuvre », et la multitude des interprétations possibles qui souligne leur ouverture sur l’expérimentation et l’improvisation. Pour le participant qui vient de s’exprimer, l’expérimentation devrait déboucher sur une œuvre achevée pour pouvoir être présentée sur scène. Mais en même temps, pour lui, l’expérimentation en elle-même, paraît une activité séduisante.
 
La première question qui se pose dans ce contexte, c’est celui de la nouveauté : la valeur de l’œuvre ne se trouve pas dans la répétition de l’existant, dans le plagiat des partitions déjà écrites, mais dans l’apport d’éléments nouveaux. Du côté de l’expérimentation et de l’improvisation le concept de nouveauté est peut-être plus modeste : ce sont les micro-variations d’éléments déjà-là qui s’inscrivent dans un contexte de production collective immédiate. Ce contexte est susceptible de produire des moments non pas tellement créateurs de nouveautés mais plutôt de situations toujours renouvelées. Dès lors, on se demandera quelles sont les valeurs liées spécifiquement à l’interprétation des partitions graphiques ? N’ouvrent-elles pas un espace de liberté, loin des considérations d’évaluation qualitative des œuvres reconnues du patrimoine et des exigences qui entrent en jeu au niveau de leur interprétation ? En quoi les prestations réalisées au cours de l’atelier ont-elles moins de valeur que beaucoup de prestations sur scène ?
 
La deuxième question est relative à l’hégémonie de la scène publique, dans ce qu’on appelle le « spectacle vivant », survivance très marquée de ce qui a été développé depuis le 19e siècle. Non seulement l’existence d’une partition n’a de sens que si elle est interprétée sur scène, en présence d’un public qui a possibilité d’accéder à sa publication, mais dans le cas de l’improvisation, le seul élément intangible est bien la performance « sur scène » en présence, dans le temps présent, seul espace où le jeu improvisé prend tout son sens. Mais dans le cas de l’improvisation, il y a une inquiétude, car il y a souvent le sentiment que le public n’est pas inclus dans le processus, qu’il conviendrait en quelque sorte de développer des situations où tout le monde est partie prenante de ce qui est produit collectivement. C’est là où le plaisir de l’expérimentation en tant que telle peut paraître une situation alternative à la scène et à l’élaboration d’une « œuvre », à condition d’y inclure le public comme membres actifs dans le processus, et de sortir des logiques qui séparent les professionnels des amateurs.

 

Jean-Charles François précise le contexte dans lequel la situation du départ a été élaborée :

« Simplement un des contextes dans lequel on a fait ça, était qu’on faisait une rencontre entre des musiciens et des danseurs (2015-17 au Ramdam près de Lyon). L’idée de cette rencontre, c’était le développement de matériaux en commun entre musiciens et danseurs. D’où l’idée de gestes et de sons reliés ensemble. Et alors un jour, un plasticien est venu se mêler à ce groupe. L’idée était qu’est-ce qu’on va faire pour que lui puisse entrer dans le jeu. Et donc c’est cette situation qu’on a développée. Mais en fait le projet réellement était l’improvisation, c’est-à-dire de développer des situations dans lesquelles on peut développer des matériaux en vue d’improvisations, sur le long terme. Donc, c’est dans ce contexte-là, plutôt que dans l’idée de réaliser une œuvre graphique, de faire une pièce autour des situations graphiques. »

Un participant demande des éclaircissements sur les situations développées dans ce contexte.

JCF :

« On avait énormément de protocoles d’entrée dans une improvisation dans lesquels danseurs et musiciens avaient à faire quelque chose en commun. Ensuite, à partir des matériaux élaborés, on leur demandait de les développer librement. On a fait cela sur 5 week-ends et il y a un certain nombre de situations. L’idée des signatures était celle qu’on a fait au départ, parce que c’est un bon moyen pour prendre contact les uns avec les autres, prendre connaissance des gens qui sont là. »

P :

« Est-ce que cela a pu produire beaucoup de variété ? Des choses très différentes ? De quel point de vue ? Des gestes, des sons ? »

NS :

« Aujourd’hui, dans la situation des signatures gestes-graphismes-sons, on a peu développé le geste. Mais au Ramdam, les danseurs nous ont aidé à faire toutes ces choses-là. Même en partant d’une table, à la fin tout le monde jouait sur la chaise où tout le monde était autour de la table, on bougeait. Et ce qui est intéressant c’est qu’ils nous ont aidés à faire des trucs sur du son aussi, dans le sens où l’intelligence dansée, en fait, est déjà multiple. J’ai essayé de le faire, mais j’étais limité, en essayant de balancer, de faire des grands gestes, tout cela en essayant de se lâcher un peu. Et aussi la question de la spécialisation entre danse et musique : quand on travaille là-dessus, justement avec ces danseurs-là, la distinction entre danseurs et musiciens est un truc qui ne tient pas longtemps, même s’il y a une direction de la musique et une direction de la danse. En réalité, dans la vraie vie, ça ne tient pas si longtemps que ça et tous les protocoles qu’on a faits reviennent à questionner régulièrement ces choses-là. »

P :

« Et par rapport à ce que j’ai dit ce matin [elle avait fait une présentation dans le cadre du séminaire] moi, c’est du geste… avec le son dont vous parlez. Même pour Laban, il travaille vraiment le son. Là, quand je suis en train de parler, je peux le noter en termes d’effort, de sa poussée : “p… p…” ; lancer, cracher, frapper, enfin c’est du geste vocal en fait. Et après l’histoire des stylos (etc.) c’est du geste avec, même si ça produit du son, donc en fait, on voit qu’il y a une espèce de congruence entre gestes et sons. Et c’est vrai que moi j’ai tendance à ne parler seulement que de gestes. En même temps c’est super d’amener le son du geste. Là, j’ai adoré ton dernier geste, parce qu’il a un son, un vrai son. On ne l’a pas vu, on l’a entendu dans l’enregistrement, mais en fait c’est un vrai son. Et en même temps, je trouve que c’est bien de parler en même temps du son et du geste, et aussi parce quelque part on décortique pour donner deux matières qui… Mais finalement ce n’est pas indigeste. »

P :

« Du coup, il y a quelque chose qui est de l’ordre de la performance aussi, qui se joue dedans. Pour moi la performance c’est quelque chose de physique, qui n’est pas joué comme un comédien joue, mais qui est de l’ordre de la mise en jeu simplement du corps, et c’est un état commun qu’on peut trouver dans des tas de formes de performance. Tu peux avoir dans le son ici, sur l’effort, tu peux avoir un geste, cela sur des histoires, des capacités que tu peux faire sur une espèce de production, tel mouvement de la bouche, de la langue, tu produis du son… »

P :

« Cela me fait penser aux difficultés, quand on a travaillé par exemple sur le son avec des chorégraphes, des plasticiens, des gens qui ne sont pas des musiciens, de comment communiquer avec l’autre. Cela me fait penser à un travail avec un chorégraphe, il disait : “moi je veux un son frais”. En fait qu’est-ce que c’est pour lui qu’un son frais, c’est pas du tout ce que fait l’autre. Du coup d’utiliser soit le geste, soit le son, en fait, on a des images très différentes de ce qu’est un son, de ce qu’est un geste, et du coup tout ça, cela permet de communiquer entre artistes qui sont différents. On comprend des choses complètement différentes. »

P :

« Moi, j’ai vécu un truc pareil avec des architectes, ils parlaient d’une image Riclès. Riclès, c’est frais ! »

P :

« Du chewing gum ! Moi ce que j’ai trouvé intéressant, c’est quelque chose que j’ai déjà pratiquée, de noter, puis de retraduire, de reprendre, de repasser, tout ça… Mais en danse on a beaucoup de partitions comme ça, où franchement la chorégraphe arrive avec ses propres partitions. Et puis on les regarde et on ne comprend rien. C’est pareil aujourd’hui, là on ne comprend rien, cela reste abscond quand même. Mais moi, là, j’ai trouvé que c’était bien de s’approprier un texte… Parce qu’avec les partitions des chorégraphes, on n’ose pas le faire, je n’ose pas. Oui, on travaille tous avec des partitions, mais faire n’importe quoi à partir de partitions c’est vachement intéressant. Mais là je trouve que cela m’a intéressée de se dire que : “oui, ben, c’est illisible, je ne sais pas ce que c’est, mais je le fais”. »

 

Commentaire 7
 
Ici, on est en présence d’un élément important lié en particulier aux partitions graphiques : elles permettent de « faire », d’accéder à une mise en action. Les personnes ayant l’habitude de fonctionner à partir d’éléments écrits, visuels, sont souvent bloquées quand il s’agit d’improviser, donc de se passer de ce qui constitue la base de leur mode de fonctionnement. La partition n’est que le prétexte (texte avant le « texte ») pour faire quelque chose, en mettant l’accent sur le « faire ». La partition est l’entrée qui permet de passer à l’action en dépassant la peur que son absence suscite. Une fois cette peur maîtrisée, une fois l’action commencée, la partition graphique peut être jetée ou ignorée (voir le groupe 2 ci-dessus) car elle devient peu importante par rapport à l’action qu’elle a suscitée. Que la partition soit « illisible » importe peu eu regard à la réalisation d’un « faire » qui prend toute sa signification.
 
A ce sujet, il faut noter que les partitions graphiques prennent très souvent tout leur sens dans des perspectives d’apprentissage des pratiques improvisées. Elles constituent, en tant qu’outil pédagogique, des transitions commodes entre les habitudes de lecture solfégique des partitions et le fait de se passer de tout support écrit dans l’improvisation. Comme dans le cas des pratiques de « sound painting » ou de direction gestuelle des improvisations, cette pratique d’enseignement tend à ne pas du tout libérer ceux et celles qui se lancent dans l’improvisation de l’hégémonie du visuel sur le sonore. La difficulté principale n’est pas entre le passage de la partition traditionnelle à la partition graphique, mais bien avec ce qui va se passer après, si l’objectif est d’accéder à la situation de communication orale/aurale mettant l’accent essentiel sur l’écoute et le sonore (et/ou le mouvement du corps) dans l’improvisation. Cela vaut ici pour le monde de la musique et c’est peut-être très différent dans le domaine de la danse.

 

P :

« Tu peux t’autoriser à interpréter sans la pression de l’auteur, le détachement de la question de l’auteur, et donc même pour les chorégraphes, c’est quelque chose qu’on pourrait faire. Certainement on ne se l’autorise pas, mais il faut derrière pouvoir s’en emparer et aussi d’une certaine manière si c’est dessiné comme ça, c’est pour qu’on puisse derrière s’en emparer. Cela dépend dans quelle démarche cela a été fait. Si c’est transmis, tu vas quelque part pouvoir t’en emparer. »

P :

« Je ne sais pas. C’est aussi pour faire œuvre. »

 

Commentaire 8
 
On en revient encore à la nécessité de « faire œuvre » s’il s’agit de présenter quelque chose de professionnel à un public. Il convient pour cela de développer des dispositifs qui garantissent le développement de pratiques inaccessibles aux amateurs. L’expérimentation dans des ateliers collectifs peut-être fortement encouragée à condition qu’à un moment donné un créateur démiurge (terme qui peut être décliné au féminin) qui va sérieusement reprendre les aspects intéressants des moments d’expérimentation pour déboucher sur un objet artistique. Celles et ceux qui ont participé à la phase d’expérimentation jouent maintenant le rôle de petits soldats obéissants.
 
Dans l’expérience professionnelle, il continue d’y avoir une tendance à sacraliser celui ou celle qui assume la pleine responsabilité artistique d’un spectacle. Dans le cadre du présent atelier il est dit à ce sujet combien « s’autoriser sans la pression de l’auteur » est une transgression délicieuse, mais qu’on ne peut faire que hors du cadre d’un travail professionnel débouchant sur une prestation scénique. Pourtant, l’impression de faire complètement partie du processus de création perdure, et c’est ce qu’on peut écrire dans les notes de programme.
 
Après l’écriture de ces propos un peu trop ironiques, on peut aussi prendre au sérieux la proposition suivante : une pratique donnée peut-elle accéder au statut d’œuvre achevée tout en respectant les règles d’égalité et de démocratie au sein d’un collectif, dans une co-construction du résultat final ? Un processus d’expérimentation peut-il se développer sur le long terme dans une continuité entre situations expérimentales et présentations publiques ? Pour travailler dans un tel contexte, toute « méthode » déterminée (de nature compositionnelle) ne conviendra pas. Il va être nécessaire de varier continuellement les modes d’interaction selon l’évolution du travail, comme cela a été particulièrement le cas lors du présent atelier sur une durée très courte. Les outils de support ne peuvent pas se limiter à une seule situation, comme dans les exemples qui suivent : improvisation, écriture sur partition, support audio ou vidéo, images, narrations, grilles, définitions de protocoles, etc. Les divers supports vont être convoqués au fur et à mesure des besoins du collectif. Sans oublier d’inclure dans les processus tous les éléments « domestiques » liés au travail proprement artistique : la cuisine, le ménage, les enfants, les aspects administratifs, les rapports aux institutions, l’organisation des lieux, des horaires, chercher des subventions, etc. Un autre élément indispensable à considérer : il va falloir beaucoup plus de temps à un collectif pour arriver à un résultat probant, que pour un compositeur travaillant en solitaire avec l’utilisation exclusive des plans écrits à l’avance. Mais l’achèvement complet restera sans doute inaccessible et donc restera l’élément saillant d’une démarche, qui comme dans l’improvisation, recommence éternellement.

 

P :

« Si cela ne peut pas être interprété, si on te donne quelque chose qui n’est pas quelque part interprétable… »

P :

« C’est là où la partition, ce n’est pas un don, ce n’est pas pour donner quelque chose. »

P :

« En fait ce qui est donné c’est ce moment où, ensemble, dans un groupe, on a appris à construire ses propres signes. On s’est donné son propre mode d’emploi, et du coup on construit ensemble, collectivement une lecture définie avec les gens en présence. »

Pe :

« Après ce ne sont pas que des signes. On ne sait pas ce que c’est qu’un signe, mais selon les choses dont parlait Tim Ingold, il n’y avait pas forcément quelque chose de l’ordre du signe, il y avait quelque chose de pratique, qui procédait du mouvement. On ne joue pas le signe mais on le rejoue, enfin on le reparcourt… »

P :

« … on traduit… »

Pe :

« … on a repris le même chemin, quoi… »

P :

« … c’est un prétexte pour… »

Pe :

« … un point d’entrée. Et aussi par rapport à ce que tu disais, sur cette idée que cela ne puisse pas être interprété et tout. Cela étant, il y a des partitions qui sont quasiment injouables, mais quand on les regarde, ça nous met dans un certain univers. On ne va pas pouvoir les transformer en son peut-être, ce sera un truc purement visuel, mais si on regarde en détail, tu vois des foules de partitions, tu peux imaginer des choses, après tu seras capable de les jouer, cela vaut vraiment le coup de les jouer. Déjà – devant un détail – tu te dis c’est une musique qui te donne quelque chose, là. Tu peux aussi imaginer que cette musique, c’est un dessin. Les trucs de Cage où la marge d’interprétation… »

JCF :

« Dans les années 1950-60, on a un peu vécu cela, c’est-à-dire, un grand nombre de compositeurs qui produisaient des partitions graphiques, et ils étaient aussi très frustrés par rapport aux résultats, parce que par exemple, les interprètes avaient tendance à produire des clichés, car il n’y avait rien de prescrit. Du côté des interprètes il y avait aussi une certaine frustration, car ils se trouvaient en quelque sorte dans un espèce d’univers médian dans lequel il y avait à la fois imposition d’une graphie, mais non-imposition quant à son interprétation : il fallait que l’interprète invente tout à partir d’une donnée qui n’avait pas été choisie. C’était à la fois imposé, et il fallait tout inventer. C’est à cette époque que beaucoup d’interprètes de la musique contemporaine se sont tournés plutôt vers l’improvisation, c’est-à-dire de prendre réellement les choses en main complètement sans l’aide d’un compositeur. Ce qui est intéressant aujourd’hui, c’est qu’il y a tout de même un intérêt très grand, qui est réapparu ces dernières années pour les partitions graphiques – cela n’avait jamais disparu en fait – mais peut-être dans un autre contexte. »

Pg :

« Le terme de partition graphique fait certainement référence à quelque chose de précis. Moi, par exemple, mes partitions représentent un réel travail graphique. D’ailleurs je n’utilise pas un logiciel d’édition de partition, j’utilise un logiciel de graphiste. Par exemple, je prends une page blanche et je crée quelque chose de graphique, et quelque fois je fais des choix à partir de la base de la grammaire, mais surtout je fais un choix graphique pour que l’œil soit satisfait, pour qu’il y ait un équilibre, une dynamique, etc. Pour moi, c’est une partition graphique qui est très codée. »

JCF :

« Il y a un ouvrage des années 1970 de l’architecte Lawrence Halprin, RSVP Cycles (1970), je ne sais pas si vous connaissez ? »

Pg :

« On en a parlé… »

JCF :

« Votre démarche me fait penser tout à fait à cela. »

P :

« J’ai beaucoup apprécié cette journée. Dans votre méthodologie, vous avez dit qu’on devait reconnaître physiquement – ou alors je n’ai pas très bien compris – on devait se reconnaître les uns et les autres, je ne sais pas quelle est l’intention qui est derrière. »

JCF :

« L’intention première, c’est qu’on ne se connaît pas et c’est un moyen de… »

P :

« …se présenter. »

P :

« La signature, plus physiquement… »

JCF :

« Oui c’est cela, de faire une connaissance non-verbale, mais enfin bon…, c’est juste un début quoi… »

P :

« Moi je n’avais jamais fait ça. Je voudrais faire ça par rapport à l’expérience de la marche. Et de discuter, de sélectionner le son, quels sons on garde, quels sons on va transmettre. Les sons choisis, qu’on soit attiré plus par des sons. Le travail, on harmonise des choses. Mais dans ce que j’ai vécu, je ne peux pas transcrire tous les sons à la fois, il faut que je choisisse… »

 

2h. 00′ :

Frédéric Mathevet, organisateur : « On se fait un petit quart d’heure de pause. Après on reprend à 4 heures et demie, on a la journée jusqu’à sept heures. Ça va imprimer dans la tête. Pour la table ronde. »

[Fin de l’enregistrement et de l’atelier.]

Conclusion

Dans l’espace de deux heures, il a été possible de se mettre dans des situations réelles de pratiques, déjà familières pour les personnes présentes à l’atelier, suscitant des discussions animées. Ces discussions ont porté à la fois sur les modalités immédiates des situations pratiques, sur l’invention de variations autour de ces situations, et un débat sur l’esthétique et l’éthique que ces pratiques ont pu évoquer sur le moment. De ce débat est ressorti les aspects majeurs des problématiques liées à l’usage des partitions graphiques :

  1. L’interprétation des objets visuels dans le domaine de la danse et de la musique, les relations entre les « créateurs » (composition, chorégraphie, mise en scène, direction d’ensemble) et les « interprètes ».
  2. La question de la propriété intellectuelle des partitions graphiques.
  3. Les fonctions multiples des partitions graphiques, entre production artistique et outil particulier au sein d’un processus plus général.
  4. Les situations expérimentales par rapport à la présentation professionnelle sur scène.
  5. Les méandres des situations expérimentales par rapport à l’élaboration précise d’une « œuvre » achevée.
  6. La présence corporelle, permettant un double accès aux mouvements dansés et à la production sonore, permettant une mise en relation signifiante danse-musique par rapport à un objet visuel assimilé au domaine des arts plastiques.

Il est bien évident que les expressions passagères lors des discussions ne pouvaient pas impliquer un approfondissement des concepts abordés, ni une prise de conscience immédiate de toutes les personnes présentes sur leur signification. C’est pourquoi il a été nécessaire de reprendre les propos de l’atelier dans des commentaires les interprétant. L’interprétation des propos des personnes qui les ont tenues nous aident à penser, mais n’est en aucun cas un moyen d’analyser ou d’expliquer ce que ces personnes pensent ou font. L’objectif d’une ouverture d’un débat à partir d’une pratique commune et de l’historique particulière de chaque participant a été complètement atteint. On ne peut prédire ce que cette première approche collective aurait pu produire si l’atelier avait été prolongé sur une durée de deux ou trois jours, mais nous sommes en présence d’un début assez prometteur.

Il est évident que toutes les questions concernant les partitions graphiques n’ont pas pu être abordées lors de l’atelier, les débats n’ont pas réussi à faire le tour de la question.

En conclusion, le dispositif pratique que nous venons d’exposer paraît une alternative crédible à développer dans le cadre des rencontres professionnelles liées à la recherche (notamment artistique). La juxtaposition des idées, compte-rendu de recherche, communications diverses, peut se faire par visio-conférence (moyen synchrone) et d’autres outils numériques (asynchrones). La rareté de plus en plus grande des rencontres internationales en présentiel liée aux évolutions climatiques ou pandémiques, implique l’invention de situations où la rencontre effective autour des pratiques et le débat sur la base d’éléments mis en commun devient une condition très importante de notre survie artistique et intellectuelle.

 


1. Dans ce texte P = participant ou participante à l’atelier. Lorsqu’une personne prend la parole plusieurs fois dans un temps très court, on l’identifie par P+une lettre (Pz par exemple). Seuls sont identifiés les deux animateurs de l’atelier : JCF = Jean-Charles François. NS = Nicolas Sidoroff.

2. Il faut noter que les papiers sur lesquels les participantes et participants à cet atelier ont produit leurs signatures ont été perdus. Les exemples qui sont donnés proviennent d’une situation similaire réalisée à Budapest en janvier 2023.

3. Les échanges dans le cours de l’atelier entre les moments de pratique permettent d’expliciter un certain nombre d’éléments à même la situation, et un deuxième temps est nécessaire pour pousser plus loin les idées qui se sont exprimées. C’est la fonction des commentaires encadrés, écrits après coup par les deux auteurs.

4. Voir Tim Ingold (2007, 2011) sur la notion de « lignes ». Il se trouve que Tim Ingold, dans le cadre de ce séminaire, a fait une communication dans la session qui a immédiatement précédé notre atelier.

5. « Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) est un polémiste, journaliste, économiste, philosophe, homme politique et sociologue français. Précurseur de l’anarchisme, il est le seul théoricien révolutionnaire du XIXe siècle (…) à être issu du milieu ouvrier. » (wikipedia)

 


 

Ouvrages cités dans cet article

L’Autre Musique revue, #5 Partitions, 2020. Voir L’Autre Musique.

Cage, John (1957-58). Concert for Piano and Orchestra. Editions Peters, Londres, New York.

Cardew, Cornelius (1963-67). Treatise. The Gallery Upstairs Press, Buffalo, N. Y. 1967.

Citton, Yves. (2014). /Pour une écologie de l’attention/. Paris : Éd. du Seuil, coll. La couleur des idées..

Goodman, Nelson (1968). Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. 2nd ed. Indianapolis: Hackett, 1976.
[Langages de l’art : Une approche de la théorie des symboles, tr. fr. J. Morizot, Paris, Hachette, 2005.]

Halprin, Lawrence (1970) The RSVP cycles: creative processes in the human environment, G. Braziller, 1970. [« Les cycles RSVP. Dispositifs de création dans le champs des activités humaines », in De l’une à l’autre.- Composer, apprendre et partager en mouvements, Bruxelles, Contredanse, 2010, pp. 8-38.]

Ingold, Tim (2007). Lines, A Brief History. Routlege. [Une brève histoire des lignes. Zones sensibles, trad. Sophie Renaut, 2011.]

Proudhon, Pierre-Joseph (2009).

Tilbury, John (2008). Cornelius Cardew (1936-1981), A life Unfinished. Matching Tye, near Harlow, Essex: Copula.

Djely Madi Kouyaté (English)

Access to the French original text

 
 

Interview of Djely Madi Kouyaté

by Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff
 
with the presence of Olivier François
 
October 29, 2022 at the Petit Bistrot, Paris.
December 20, 2023 at la Bidule, Paris

Editing 2023-25:
Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff.
 
English translation from French:
Jean-Charles François

 

“Born in 1985 in Boké (Guinea), Djély Madi Kouyaté was initiated by his father at the age of 5. In 1986, he moved to Europe with the Ensemble Kotéba from Ivory Coast, which he left two years later to pursue a solo career…
This author, composer, flutist, kora and balafon player, collaborated with diverse artists, such as Mary Kanté (kora), Kanté Manflia (guitar), Mamady Keïta (djembe), Prince Dabaté (kora), Mamadi Diabaté (guitar), Ballet Kakandé, Sékou & Ramata, Louis César Ewandé, Djéour Cissokho (kora), the groups Bugarabu and Nimba, Compagnie Antipode, Mandinfoli, Ballet Kodya, Manu Hermia (flute, sax), the Maurice Béjart Ballets…
Djélimady Kouyaté teaches balafon at the Cité de la Musique de la Villette in Paris (France)… and he is currently touring with his group, including his sons Sékou Kouyaté (guitar accompaniement) and Karamba (bass).” (afrison.com)

The text of this interview is based on the compilation of two encounters that took place in Paris, on October 29, 2022 at the Petit Bistrot, and on December 20 2023, at the Bidule café. Djembe player Olivier François was invited to the interviews to play the role of mediation between African musical culture and the PaalabRes members (Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff), who are neophytes in this field. He was also the one who established the contact between PaaLabRes and Djely Madi Kouyaté.
 
We (PaaLabRes) made videos and recordings in cafés context, in which our encounters took place. The aim was to better transmit ideas inscribed in practices, but we were far from optimal conditions for doing so. Ideal conditions are never met, but it’s necessary to do that for sharing with the public (publishing, communicating). We use recording and transcribing as usual tools in our investigations. In the world of music, the almost magical phrase “we do it this way”, occurs very often. But without a balafon or “boté” at hand, how is it possible to explain any part of “do it this way”?
 
During our second encounter with Djely Madi and Olivier, the goal was to get a testimonial from them. The ambiance and noise background of a café are a good example of non-optimal, or even bad, conditions to do that. We had a recording device, a portable telephone camera, but our first intention was upset several times. For example, during part of our exchanges, a conversation next to us was concerned with the working conditions of an employee, and you could hear sufficiently distinctly, so as preventing us to broadcast these extracts. We kept only one example of a video made at La Bidule café, that seemed to us sufficiently appropriate to illustrate what was said. Therefore, we asked them to record in better conditions the sound and/or visual events described in the transcript of the interviews.

 

Summary :

1. Early Life in the Village
2. The Kouyatés, a Family of Griots
3. To Go for Adventure
4. Electricity, Amplification, Technologies
5. Ivory Coast
6. Balafon Playing
7. Life in France and Europe
8. Conclusion
 
 

1. Early Life in the Village

Jean-Charles François:

The general idea is to retrace your life story since childhood up to today, and to describe in detail the various practices you developed along the way.

Djely Madi Kouyaté:

OK, then, let’s start?

Nicolas Sidoroff:

If you want, or we will get some coffee…

DMK:
No, let’s begin. To start with, I can say that in our Kouyaté family everybody is musician, the women, the men are musicians, they play balafon, n’goni, or other African instruments.

JCF:
The n’goni, what is it?

DMK:
The n’goni is the African guitar, but very small, small…[1] we play it like that [il démontre], It’s the n’goni.

Djely Madi Kouyaté et Olivier François.lors de l'interview au Petit Bistrot. Photo Nicolas Sidoroff.
Djely Madi Kouyaté and Olivier François during the interview at the Petit Bistrot.
Photo Nicolas Sidoroff.
DMK :
In our family everyone plays some instrument. I started to play at age five with my father. He sits beside me, he plays, I listen to him, and I start to tap and see if it corresponds to the timing.

NS:
When was this happening?

DMK:
I was born in 1958, in Guinea, at the time of independence! In Kamponi, in the Boké region, at about 300km from Conakry, but today 250km taking the most direct road.

[The café tender comes to take our orders]
Ah! It cuts as someone is asking something…[laugh].
May I continue?

JCF:
Yes.

DMK:
Then, I begin to understand how it works, to know the timing, when to start.

JCF:
You tap on a djembe?

DMK:
No, not a djembe, on a chair, as I was very small beside my father. My father is sitting on a folding armchair like a deckchair, and I’m sitting on its rim, he’s playing, and I listen, then I tap on this rim, it makes a little noise that my father can hear, but he doesn’t say anything.

Olivier François:

You don’t pay too much attention to children, you watch them but from far away. They listen to a rehearsal, or a feast and they get together, take cans and bang on them, whenever they please, and they learn that way.

DMK:
And I get to tap on the chair, like that [he demonstrates]. Banco. Later, when I begin to play balafon, I have to fetch my sister to get her to put the balafon flat on the floor. The balafon is bigger than me, it’s too heavy, so that I can’t move it myself. When the balafon is not used, my father put it against the wall. I start to play, but I say to myself: “Ah! OK! My father played like that, always, there, I am going to try.” I imitate his gestures, how he holds the mallets, in what position he plays, and I try to do the same thing as he does. And they let me do it. I play several times, and my father comes when he hears me play, he stops and listens to me. Then, he leaves, laughing… he is gone.

JCF:
He doesn’t say anything.

DMK:
Exactly. I don’t know what kind of laugh he is making, perhaps he is making fun of me, I did not play well, or maybe it is the contrary [laugh], it might be a bit both the case. In this way, I have developed playing the balafon, until the moment when I am going with my father to a ceremony, that is a wedding or a baptism, or else other occasions of a feast, of life. I am going with my father, but always with someone else who carries my balafon because it is too heavy for me. Then, arrived there, I accompany my father who plays the solo. Then, we continue like that. Later, at a certain moment, I became the master, and my father played the accompaniment.
 
And when I finally manage to do that, I start carrying the balafon by myself. So that’s how you develop your skills up to a certain age, fifteen years old. So, I play, I play, I play, and people start talking about me: “Ah! There is this little one in Kamponi (my village), he plays very well, if there’s a wedding, you go and fetch him.” Because at that time, in the village where I was born, there is no school, there is no telephone, there are no activities like in the big cities. Today, since two or three years, there is a school.

NS:
Your father comes, he is smiling and then goes away without saying anything. Then we get to the part where you accompany your father. What happened in between, from the moment he doesn’t say anything, to the moment you play with him?

DMK:
When I play with him, if at some point it wasn’t right, he shows me, he doesn’t stop, but he shows me how it’s done, and I catch up with him and then we continue.

NS:
Directly in front of people who are celebrating in a feast?

DMK:
Yes. But he doesn’t stop. Communications happen very quickly, when you start to know the notes in your head. Because when I was a kid, I listened a lot, I listened a lot to my brothers playing, and to my father. Even on the guitar: when I started playing the guitar, I started playing by myself, because I had all our music in my head. So, to tune a guitar, nobody showed me how to tune a guitar. I started by playing the songs I knew in the village, nobody showed me. Because I remember well, one time I told my father to buy me a guitar, he said, « No! » Sometime later I bought a guitar. I come, I say: « Show me how to tune ». He said, « You have to listen ». I went to my room, I sorted it out, I tuned it, I began playing the tunes and that’s how it all started, and that’s it.

NS:
So, there’s a first time, a moment when your father comes and says to you: « We’re going to the wedding of what’s-their-name, etc., and you’re going to come and play with me ».

DMK:
Yes. I remember very well, at that time, I started to carry my balafon, because at first, I couldn’t hold a balafon, because I was too skinny, too small. But not at that moment (then I still couldn’t carry my balafon) [laughs]. I was also with my father’s younger brother, the two of us learning the balafon with him. My older brother was also with us, but his problem was that when you show him something, he cannot retain it, and he doesn’t understand very quickly. Then, once my father hit my older brother, and I cried. This is my problem, at night, when it’s too late and I’m getting too tired to sleep. But he shows me what it is and I’m quick to play. He doesn’t say: « We’re going to do this, we’re going to do that ». He doesn’t say anything, but while we’re playing, he’ll make you play the piece we’ve never heard before. You have to listen to him. When he starts going, you have to catch up. And my brother who was also besides, he’s not very good at that, you know, he had a lot of trouble with our father.

NS:
Then, for him, it was finished for music?

DMK:
No, he continued to make music, but he didn’t go far. He stayed in the village, he never even went to Conakry, to the capital. Because back home, in the village, when someone starts to be known, he moves to the capital, but if you’re not very good, you can’t stay there.

JCF :
But did you go to the capital?

DMK:
Yes, before I went on to seek for adventure, I went to Conakry once, in 1980, the year my father died. I was 22 years old. I was in Conakry for three months, then I went back to my village. In 1981 I went away to seek adventure.

NS:
Just to be sure, because, in our imaginary way of making music, when we play for a wedding, we need to rehearse beforehand, so it takes up some time, or at least we can phone partners, listing all the pieces we intend to play. And so, in your case it’s not how you do it?

DMK:
This is not the case.

NS:
Is it decided on the spot?

DMK:
That’s it, it’s decided in time…

NS:
… along the way? Or on the spot?

DMK:
On the spot, yes.

OF:
According to the songs of the women.

DMK:
Women’s songs, too. When the women start to sing, at that moment, if you play the djembe, you’ll catch up, or the woman will say: « You must play such and such a piece ». And that’s when you start playing the piece and the woman starts singing.

NS:
The women decide?

DMK:
That’s right. Because they’re the ones who sing. All the boys in our culture play, and the women sing. But now, well, it’s a mix, there are men who sing and there are women who play now.

JCF:
Concerning the relation with dance, how does it work?

DMK:
When we dance, the djembe player marks the steps, and if the woman starts dancing, he follows… If the djembe player gives a call, that’s when the steps change, to do different movements.

NS:
Does it change anything with the balafon?

DMK:
No. Only with the djembe.

NS :
The balafon player can continue?

DMK :
It’s possible to continue. Only, to make the call, for the dancer to change steps, the djembe player gives either a long call or a shorter call, it depends on the situation.

OF:
Here, in dance, the balafon holds a special place, it is always present in dances. This is not the case with the kora for example, which is only played for the kings, that is, for the men who speak.

JCF:
But are we not in a situation in which everybody dances?

DMK:
Yes, most people dance, when there’s a feast most people dance, almost everyone.

JCF:
So, music is more a matter for specialists, and instrumental playing is only for those who are specialized?

DMK:
Yes, it is specialized.

JCF:
And the dance is less specialized, with everyone dancing?

OF:
Some people don’t know how to dance. There are some who dance all the time, you have to calm them down. And then there are others who don’t dance, it’s like anywhere else. But all the same, you learn by seeing them dance and by dancing. Well, it’s part of the marriage system. The women come with their daughters, they dance with a view to a possible wedding.

DMK:
We also play pieces for cultivators, i.e. for ploughing a field, and the musicians come to play, and the people work. And there are tunes for that, called Konkoba. With the instrument Boté, we play like that.

 

 

OF:
Yes, among the Soussous, the Boté is a percussion instrument made from oiled cowhide, with a bell played with the hand. It’s the percussion instrument played with the balafon in Konkoba music; there’s no djembe.

 

Example of Boté (drum and cowbell)
 

DMK :
I’ve forgotten a lot of things, but if the movement is in my hand, it comes back naturally!

NS:
What type of repertoire is used for work songs, is it the same as for weddings?

DMK:
There are songs we play for weddings that everyone knows, and there are other songs we play in the fields, that everyone knows.

NS:
Everyone knows the songs, that is everyone can sing along?

DMK:
Yes, everyone can sing, that’s it, they can clap like that and the workers, they work. Everyone knows it, apart from the little kids who don’t know it, they know the rhythms we have passed to them. Sometimes the kids are dancing next to the grown-ups.

OF :
This is the way kids learn, without being taught, they have just to be present. They watch, they listen, they try, then they all meet in their own neighborhoods to actually work together. It’s like he said, his father isn’t going to tell him how to play, he watches his father and he’s starting to reproduce it approximately, this is based on trust. But if someone doesn’t understand quickly, you can’t wait for them, explain things to them, teach them.

DMK:
Yes, that’s it, he is unfortunate.

OF:
The smart one, the fast one, will learn. There are no private lessons. At any moment, every day, in family life, you’re in a learning situation.

DMK:
Here, I’ll show you something. [He’s looking for something on his cell phone.] So, it’s my children who are here playing [balafon sounds can be heard] they’re learning, a little…
 
[Video of children playing on balafons]

NS:
And here, we have only accompaniments?

DMK:
Yes.

JCF:
Here, this one is playing a solo?

DMK :
Yes, he is… different. These are my children in the village.
 
It wasn’t me who showed that. The older brother listened when I played and he played too. Here he’s starting to play for his younger brother.

OF:
He is the one who showed it to his brother?

DMK:
Yes. I think he does that very well.
 
[End of video]
 
It’s like that, children, when they’re interested, well, when they’ve grown up, you see something good. It’s going to be played once or twice, he listens, he understands, he can play. And those who listen to him, they come, they play. That’s the way.

OF:
And then he does it his way, he doesn’t try to reproduce it exactly…

DMK:
Yes, that’s what it’s all about, understanding the basics.

OF:
Here, in conservatories, they want you to play exactly the same. In fact, it’s not at all the same pedagogy.

 

2. The Kouyatés, a Family of Griots.

OF:
You should know that Djely Madi Kouyaté is a griot. This is very important, because he was born into a griot family.

JCF:
Could you give us an idea of what being a griot means?

DMK:
Yes, I am a griot. Griots play a mediating role between families. If two families don’t get along well, then the griot goes to talk between the two families with a view to reconciling them so that they can agree on the basis of things that are good for them. The griot is also a mediator between kings. If two kings don’t get on well together, between one town and another, the griot goes to speak between the two people, so that they can come to an agreement. That’s the griot’s role.

JCF:
They are also poets, is it the case?

DMK:
Yes, yes, they tell stories, they speak…

OF:
They are the keepers of oral tradition and know the lineage of all souls.

DMK:
When you say Keita family, you know who’s who, who’s who, who’s who, right back to ancient times. When you say « Dakité », same thing, when you say « Koné », same thing, when you say « Sano », same thing, all the names of families. When someone says their family name, you know where they come from. Because we know everything.

NS:
But how do you know everything?

DMK:
Because when we were little, our grandfathers and fathers and grandmothers taught us history bit by bit. It stays, it’s not written down, but when you talk it stays in your head.

NS:
Is it also musical?

DMK:
No, it is not musical.

NS:
And when you speak to the two kings or the two chiefs or the two families, is there any music involved?

DMK:
No, there’s no music. We can have music, but, you see, there’s no music while negotiations take place. It’s afterwards, when they’ve come to a good agreement, that we can play the music for them. That’s when we win too, and we get our share. In the tradition, we griots don’t go to work, we don’t farm, we don’t do anything, but it it’s the kings, the people, who provide for our living. We do nothing, except music. And so, when things happen like the two kings have agreed, when everything went well between them and me, we can all celebrate together. That’s the way it is.

OF:
Each griot family is linked to a line of kings, and the Kouyatés are linked to the Keitas. In this context, Djely can go to a Keita’s house and take whatever he wants, without the Keita saying anything. For example, he can take away his television.[2]

DMK:
Yes, I say: « Well, there’s a nice TV in your house! Well, that’s for me, I’ll take it [laugh]… »

OF:
… he takes it and go away…

DMK:
… and I go away, and he doesn’t say anything. Unless I say: « Ah! well! thank you hey! thank you hey! », he’s not going to say anything, he’s not going to say: « No! don’t take it ». If I need money, I come and say: « Today I have nothing, my wife hasn’t eaten, my children haven’t eaten, so give me some money, you’re going to give me ». Once, I was at the market, in Bamako, in the big market, I bought a bazin.[3] Bazins, clothes, they’re expensive over there. It’s the most expensive clothes in Africa. We discussed the price, he said the price, I said: « Ah! that’s too expensive ». He said, « Ah, that’s it ». I said, « But you’re arguing too much. But it looks like you’re a Keita ». He said, « Yes, I am a Keita ». I said, « Oh, you’ve lost!  » [laugh] I said: « Not only am I not buying this bazin, but you’re also going to give me another one, that’ll make two bazins and I’ll be off ». He said, « Why?” I said, “But that’s palavers, where there is none needed”. That’s how I put it. I said, “Don’t you know that I’m Kouyaté?” He went like this: “Aaaah!” I said, “Here, give it to me, give it to me, quick”. He said: “Quickly…”. I said, “Okay, I’ll buy one, that’s for me”. I gave him the money for one, the other he gave me [laughs]. He said: “Ah, you Kouyatés are tired!” I said: “But if you’re the real Keita, you tell me, and if you’re not, you tell me, so I’ll give you if you’re not the real one”. He said, “I’m the real one”. I said, “Well, that’s that! There’s nothing to say” [laughs]. And that was it. I think we’ve explained that pretty well, right?

NS:
The importance of the griot you mentioned in social and cultural life seems to operate in one particular place. And then at some point you go off to seek adventure and you haven’t stopped this role of griot. How do you continue the griot tradition outside the context of the African village?

DMK:
Well, it’s more difficult. But all the children of African musicians are learning to use the telephone (as well as the balafon), and so we teach the children to tell stories: this is how it is, this is how it is, this is how it is, in fact what our grandfathers did, and this way, it stays in the family. It doesn’t get lost. It can also be told at weddings and other ceremonies. With the portable telephone, you’re going to get people interested in you telling stories.

JCF:
And this has never been done with music?

DMK:
You can accompany with music, but we often tell the story like that, without the music. You can’t always accompany with music. We tell stories.

OF:
The women sing, they sing about their ancestry, they tell everything that’s going on, these are the stories of Soundiata Keïta.[4] This story is that of the whole of West Africa.

DMK:
It’s also accompanied by instruments.

OF:
But why didn’t you go into instrumental ensembles or ballet in Guinea?

DMK:
JI didn’t want to get involved with the instrumental ensemble in Conakry, because there’s a lot going on there. I couldn’t get into that thing, because I was very young compared to that group, which is why I didn’t join. And I didn’t want to join the Ballet Africain either.

OF:
Yes, it’s dangerous.

DMK:
It’s dangerous, there’s a lot of maraboutage against people, against others, you know? And so, if you arrive, you’re young, you have other ideas, it’s easy to get knocked down.

OF:
But there was your older brother, Sory Kandia Kouyaté.

DMK:
Yes.

NS:
The one that could not follow?

DMK:
No, it’s not that one. My older brother was often there. We’d go to rehearsals together, and sometimes I’d play the balafon. My big brother didn’t live long, he died at the age of 45. And I’m 66 now. He was ill, but we don’t know what illness he had, because he was hospitalized at Donka Hospital. They couldn’t figure out what it was. He was in pain everywhere. His whole body was sick. We don’t know.

OF:
He was a great musician.

DMK:
Yes, he played balafon, kora and n’goni.

OF:
He was also a singer, and there’s a video of him there, he had a natural authority, and when he arrives, he places his voice, he shows his voice. And there you are, that’s the griot… Today, things have changed for griots too, there are many who are only interested in money.

DMK:
That’s not what a griot is all about.

OF:
It’s not what it’s all about, it’s someone who tells the truth.

DMK:
Lying is nonsense! You can say anything you want. In any case, that’s not what griots are all about. Griots tell the truth.

OF:
In traditional terms.

DMK:
He’d managed to reconcile the Malian and Burkinabe presidents. He was able to talk to everyone; but now he’s gone…

 

3. To go for adventure

DMK:
I grew up like that, and at a certain moment, I told myself: “Ah, now! I’m going to go out into the world of adventures, to get to know other things.” One day, I started playing guitar. I played guitar and people appreciated it, they thought that it was really good, so I keep going, I keep going, I keep going. There’s my dad’s little brother – there are three brothers: my father, an older brother, and a younger brother – who said that he wanted to take me out to the world to seek adventure. My father’s younger brother said to me: « Well, here! ah! we’re going to Sierra Leone or maybe Liberia ». I said « Okay ». We went out in search of adventure, we went to Sierra Leone, and then veering off to Liberia. After Liberia, we went to Ivory Coast, to Abidjan.

NS:
Going on an adventure, what is it? What is it like to go on an adventure?

DMK:
It’s about discovering other countries and meeting other people that I don’t know. That was the idea.

NS:
Is it leaving by foot with a bag on your back, or by bus? Is it taking the balafon with you?

DMK:
Yes, we call it the “taxi-brousse”. I go with my guitar, and not with my balafon, because I left it in the village. The reason I went with just the guitar is that you can find balafons in every country in West Africa. When I got settled in Côte d’Ivoire, I bought a good balafon for myself, and that’s what I worked with. Because people would bring balafons from Guinea to Côte d’Ivoire to sell them there. But there were two balafons in the group, the boss had bought them, and they belonged to the group.

NS:
So, you’re leaving by taxi-brousse?

DMK:
That’s it, sometimes it drives through the night, sometimes during the day. You arrive in a village where you sleep. The next morning, you continue your journey.

NS:
You arrive in a place and you’re looking for a shelter?

DMK:
Yes, sometimes I take out the guitar, sit down somewhere, or next to a house and start playing, and then the people who are there, they look: “Ah! it’s the Djéli djéli djéli (griot), you can sleep here in my home.” And that’s how it goes..

NS:
And did you meet other musicians there?

DMK:
Well, if there’s a feast, I’ll go over there, I’ll look around and say: “Ah! people are playing here, I’ll go over there”. I say, “Well, here, can you give me the balafon so I can play?” Or I start playing with my guitar, and they say, “Ah! he plays guitar!” and I say, « Fine! I’ll play.” After, it’s like that, friendship begins. And then there’s another wedding or another feast, they ask me where I live, and I say, “Well, I live in this neighborhood”. “–Tomorrow, the day after tomorrow, there’s something going on over there, you can come at such and such a time.” That’s how I met a lot of people, yes. And when I arrive, I ask them to give me the instrument so I can play. When I hear them play, and know what they want, I ask them if I could play with them.

 

4. Electricity, Amplification, Technologies

NS:
You said that you started to play guitar. Is it the n’goni or is it the guitar?

DMK:
It’s the guitar, the normal guitar, yes.

NS:
A European style six-string guitar?

DMK:
Yes. The two instruments that I mastered are the balafon and the guitar.

NS:
Electric guitar with amp?

DMK:
Electric guitar, yes.

JCF:
So, at first, we have an acoustic situation in the village – in the village you said there was no telephone – …

DMK:
…Back then, yes, there were no phones. We play acoustically. There’s no microphone. We often play at night, outside. Now, the balafon and the djembe don’t need to be amplified. You can hear them even from a distance. If there’s too much music, you can still hear the balafon. Because the balafon is an instrument that can be heard even if it’s not amplified.

JCF:
At what point do you start using electricity, amplification, and electric guitar?

DMK:
When I started playing the electric guitar, I went to see my uncle, he’s a musician, he made a wooden case, he took a loudspeaker, he puts it in the case, there, he found a good radio driver, that’s loud, and communicating with a jack for making sound, with that. There was no amp.

JCF:
But when was that? How old were you?

DMK:
I was twenty years old. I saw my uncle do that. I started to play the guitar and I’d take his amp and go play. But the amp was just a box that the musician build. That’s it, it’s made by the musician. Then you buy the radio speaker. At the time, there weren’t any other way, we used this method to switch to the electric guitar. Because, at the time, electric guitars were only available in Conakry’s « national » orchestras. In the village, you couldn’t find one. And that was it.

JCF:
And does it change the music?

DMK:
Yes, a little. It can’t change the music, but it changes the sound. You hear better than when you play without an amp, that’s all.

JCF:
But the balafons remain acoustic?

DMK:
Acoustic. But sometimes, like now, there’s a lot of evolution going on, so there are amps everywhere. Now you can put the microphone on the balafon. We didn’t have an amp then. But even that’s changing now.

NS:
I’m making a hypothesis, just to try to describe how the music might change (maybe it doesn’t): so, with an electric guitar and an amp, it’s possible to make a sound that lasts, therefore, to produce a long sound.

DMK:
How?

NS:
It’s possible to make a long sound that lasts: “tiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiing”, while with the acoustic guitar or the balafon it’s: “ting”.

DMK:
It stops very quickly.

NS:
But it creates another type of music because long sounds become possible, whereas before there were no such things.

DMK:
Yes.

NS:
But it’s just an idea of how the music might eventually change. So, has the music of balafons and djembes changed with the arrival of the electric guitar or has it not?

DMK:
Here, it changed with the arrival of the guitars. With the balafon, you can hold a sound with repeated notes, you can continue “la-la-la-la-la-la-la-la-la…” with a single hand.

NS:
Not with two hands?

DMK:
Yes, you can do it with two hands, but it gives another color, with one hand you can continue a long time. The balafon can do that as the guitar, as you said, when it does “taaaaaaaaaan”.

JCF:
With the balafon there are also things that vibrate.

OF:
Spiderwebs?

DMK:
Ah! spiderwebs, yes. We do this when we tune the calabash so that we can hear the sound. You make two holes under the calabash with two strings and then glue the hole with cobwebs found in trees or in the metal sheets of market barracks…

 

 
Balafon’s spiderweb

OF:
Today, it’s more like thin plastic bag cloth.

DMK:
Yes. And we use glue from rubber sap, but today it’s more chewing gum. And when you put the slab in, you hear the sound as if it were amplified. And if you remove the calabash, you hit the slab, it’s another sound, but if you put the calabash on, it’s well done, well-tuned, and you hear the sound like this: « boo-oo-oo-oo-oo-oo-oo-oo… », that’s it.

JCF:
It prolongs the sound a little?

DMK:
Yes.

OF:
In modern groups, they get rid of these kinds of snares.

DMK:
You don’t want it to vibrate too much so as not to aggress other people. [laughs].

NS:
But what has electricity brought to music? Electricity, electric guitar, amplifiers, in concrete terms, what’s changed for the musicians, for the audience?

DMK:
What’s changed? It’s having a new thing that wasn’t there before, that’s it, that’s all!

JCF:
Does this bring with it influences from other popular music styles?

OF:
It depends on the context and the people present. If we’re talking about the sounds of the villages, which is what griots live by for the most part, these practices tend to change, there aren’t kings to be reconciled every day, unfortunately…

DMK:
… unfortunately, there’s no such thing now!

OF:
There are different feasts, there are wedding celebrations that are no longer based on what was done in the village, there are feasts like the Senegalese Sabar they are music and dances just for entertainment.

DMK:
Youth gatherings, yes. Young people playing and young people dancing, that’s it.

OF:
It’s different kinds of music…

DMK:
It’s other kinds of music, it’s putting the amps on full blast, and there the guitars play and with the microphones under the djembes too. It’s ambient music.

NS:
And it’s different?

DMK:
It’s just that, if you’re playing at a village wedding, it’s not the same.

OF:
During the 1970s, the Yankadi[5] was fashionable.

DMK:
Yes, the Yankadi was fashionable then, now it is the Sabar.

 

5. Ivory Coast

DMK:
We stayed in Abidjan. We formed a group with a brother, a friend, whose name is Sékou Tanaka, the « Cobra of Mandingo ».[6] When we formed the group, he asked me: « Do you want to play the balafon? » I said yes. That’s how we started to play, we got well known in Ivory Coast. Afterwards, we heard about the group of Souleymane Koly, then, the group « Kotéba ».[7] We said: « Are we going to go there to audition? » I said: « Ah! in my head that was not my project ». Sékou Tanaka said: « We have to go there ». We went, we auditioned, and we were selected, me and my friend Sékou. And in addition, his girlfriend and my wife who were dancers in the group. We were four to be retained in the group: two women, two boys. But this group, there, before our arrival, did not function very well. It was when we entered the group that it started to work. Then the director said that he was going to pay us on a monthly basis, and that the group had to become professional. We toured Africa, the coast of Africa, Ivory Coast, Mali, Niger, Nigeria, Ghana, Mauritania, Senegal, all the way to Guinea. We returned to Guinea. Afterwards, we came back to Ivory Coast. Then each time, we also go to Europe: France, Italy, Spain, Holland, Belgium, Luxembourg. And also, to South Africa. So, four times a year, we made a big tour. That’s how I was able to develop my balafon playing with the Kotéba ensemble.

 

 

 
At the beginning, playing the balafon in the group, the balafon was not well tuned. There were two other balafon players in the group, I was the third. I listened and I said: « Ah! the balafon, the tuning is not good, I feel it by ear ». Then they said « No, no, no it’s like that ». So, I said « OK ». But at one time, the director told me that the two balafons should be tuned. I said yes. He said: “Well, here there are two balafons, you will tune them, and you bring it back in a week.” I said “OK”. I took home the two balafons and started to tune the balafon. At the time, I had a tuning fork so that I could hear how it should sound. I tuned the balafon in C major, the balafon has seven notes. Well, I found it had to be like that. I tuned the other balafon the same way, well-tuned. I brought it back to the rehearsal. We started to play, Souleyman Koly, the director was far away, he came, and he looked, he looked. When the rehearsal was over, he called me and said, “is that you who tuned the balafon?”. I said “yes”. He said: “Is it true?” I said “yes”. He said “Okay”. Afterwards, he called me and told me: “So, you came back into the group, you should not move away”. Sometimes I would come to the rehearsal and sometimes I would not, because my intention was not to stay with the group. I didn’t want to do that. But he forced me to stay in the group. He said: “Listen, you have to come to the rehearsals all the time”. I said “OK”. Then he kept the two balafonists in the group, and he took me as the leader of the group. And that’s how we stayed. We toured, toured, toured. At the end, I thought that I needed to evolve in order to always discover other things. I left the group and moved to Paris around 1988-89.

JCF:
When you tuned the balafon, you mention the use of a diapason, and you said “C major”, does it correspond to the European system?

DMK :
It was a metal tuning fork that you tap and bring near your ear. Only a single note was needed, the “A”. I know that the “A” follows C, D, E, F, G, the “A” is at the middle, above the G, the “A” is in the middle of the balafon, corresponding to the manner of my playing, since I am left-handed on the balafon. But the balafons are not exactly tuned to these notes.

OF:
It’s the tuning of the village.

DMK:
Yes, the tuning of the village, it’s by ear. There is no diapason, but we tune according to listening to other balafons. We say: “Ah! there!” And sometimes, when we play a certain piece, when you feel that it is not well tuned, a slab that is not well tuned, in Africa, you say: « Ah, that, in my opinion, it is not well tuned, try to re-tune it well ». And after re-tuning, when you play now, you say: « Ah! it is well tuned ». Before being here, in Paris, I didn’t know any solfeggio, I learned that with friends.

JCF:
In the big group in the Ivory Coast, how many people were there?

DMK:
Twenty-five people. There were dancers, there were musicians. Among the musicians, you had those like us who play the melody, and you had also a rhythm section with djembe players. When on tour, there is sometimes twenty to twenty-two people who come along. But I’ve been lucky, since I joined the group, I’ve always been included in the tours.

JCF :
Is it a national organization?

DMK:
It’s not a national organization, it’s a private organization created by Souleymane Koly. But the group was based in Ivory Coast, so people thought that it was an Ivory Coast national group, because many well-known names were in it. But all the elements of the group were foreign people who came to Ivory Coast: Guineans, Malians, Senegalese, Burkinis, and even Leonese and Nigerians.

OF:
The theater of Souleymane Koly was always linked to current events. The ballet-theatre “Kotéba” was the traditional theater of Mali, its music was traditional, but everything was arranged and actualized based on what happened in the neighborhoods. It was telling the actual life in the neighborhoods, as an environemental theatre that goes out into the villages and talks about the problems. It was different from the Ballets Africains, which was invented by the Malian poet Fodéba Keïta,[8] and that were based on his poems. He was the Minister of the Interior under Sékou Touré in Guinea, and later he became a victim of the regime.

NS:
It’s very interesting. Is there something like some sort of forum where participants can intervene?

OF:
No, not at all. The “Kotéba” is a generic term for traditional theater, of which there are many different kinds. Souleymane Koly has taken the name, modernizing it in his own way, to result in the Abidjan Kotéba Ballet or Souleymane Koly Ballet. It’s musical comedy with the means at hand, with traditional dances, but adapted. This is the case for the choreography of “Adama Champion”, the story of a soccer player, Adama Champion, who had just been recruited by a European club. There’s a rhythm called Kala. They took this rhythm and dance and did steps that mirrored the footballers’ kicks.

DMK:
Ah! dancing like that [he demonstrates, with foot movements as with a soccer dribble] Like that [laughs]

OF:
He juggles and passes the ball to someone: “pan!” [he strikes the table, laughs]

DMK:
And in the manner of a goalkeeper holding the ball, he does this: “paf!” [he mimics a dive, laughs] There was all this.

OF:
In fact, Souleymane Koly continued the work of the traditional ballet, staging contemporary urban stories.

NS:
Then, it’s a spectacular form, it’s not for a wedding, it’s not for a baptism, it’s not for someone’s feast?

DMK:
No.

OF:
No, it was really theatre, which came touring many times here…

JCF:
Then, at first it was weddings, feasts, but the situation changed. How do you go from this idea of animation of feasts and weddings to something that is a stage performance in front of a public? What is changed in the music? What is the difference between playing in a village wedding and producing something on an international basis?

DMK:
Well, in the village we play in a way of over there. But when we play on stage, we play for the people who are listening, we can play in the way of the village, but it’s not at all the same.

OF:
It’s a real work, a real trade.

DMK:
It’s a real work for the musician himself.

JCF:
But isn’t it also a collective work of a group?

OF:
There is a director, there are leaders in the group.

DMK:
There are leaders in the group, but the director says to you: “This is what I want, I want that.” And it starts to go that way. And if it is good, he sees it: “Ah! ah! this is good, this is good.” That’s how we set up all the music we’ve done, we say: « Here, we’re going to do this, we’re going to do this, we’re going to do this », and that’s it.

OF:
The musician provides the information that comes from his home, and then it is selected and put into shape.

NS :
Continuing with the idea of repertoire, when you were in the group Kotéba in Ivory Coast, did you create a repertoire? What does it mean to be a musical director? What kind of activity does it correspond to, what does it mean?

DMK:
Souleymane Koly was the director of the group, so he’s the one who says: « Okay, I want this, this and this ». In other words, when he needs to, he explains the scene, tells us what’s going to happen, and says: « Okay, you musicians, you’ve got to look for a piece that matches these dances, or to these texts that we’re going to do. It’s a mixture of comedy and dance.

JCF:
And he writes the texts?

DMK:
Yes, he writes the text, but we determine the music that fits with it. For example, if I’m the one explaining the idea, I can say: « Here, I’ve got this idea, could we play like this, or like that? » Here, I show the others, and we start playing, without talking. Then we decide that this could be it, this could be good. We show it to the director, and he’ll say: « Oh, good! I’ve got this piece here, we’ll put it in this part here ». And that’s how it takes shape.

NS:
And these are inventions, or we say: “Ah, but there’s that session we played, there’s that work session, there, that we’re going to adapt”?

DMK:
Yes, we can do it that way too. You can say, « Okay, we can adapt it », change it a bit, and insert that piece in there, that’s how it works.

NS:
Because, as you said, the people in the band came from different countries, so there were lots of different songs, each known only by a few.

DMK:
Yes, not everyone knows them, but we learn them, and everyone starts listening to them, getting to know them, singing them. But even if comedies happen on stage, even if we’re not actors, we know everything, we learn everything. Sometimes we’re asked, “Can you explain what the character said?” You can answer to everything. You’re not confined to your role on stage, but you already know the entire thing. And if someone makes a mistake, you know it, you can help them.

NS:
So, in this case, there are rehearsals?

DMK:
There are rehearsals every day. Every day we rehearse. If there are performances, we only do the performance, we don’t rehearse. After the performance, we start rehearsing again. In other words, we work every day, it doesn’t stop. It’s like the real world of work [laughs]. We rehearse every day.

OF:
This is what’s different about the village feast…

DMK:
AWith the village feast, there’s no rehearsal. Yes, we just play. But on the other hand, there are rehearsals in the group, we can’t do just anything. Ah! that, that’s something you can’t do on stage.

NS:
And is there a difference between the village feasts and the performances on a theatre stage? For example, how many outings are there to accompany farmers, for weddings, for baptisms, opportunities to perform in a village, and conversely how many opportunities are there to perform on stage with theater plays and all that? In terms of number of opportunities to perform in front of people?

DMK:
Oh, that depends… at weddings, we can play with several groups, with several people.

NS:
People take turns? How long does it last?

DMK:
Yes. It lasts a long time. It changes all the time. If there are others who have come to play on this occasion, we decide what time they should play, we can help each other.

OF:
Once, there were several weddings on the same day, at the same feast, so he had to take a younger brother with him.

DMK:
And that’s how you get paid here, and sometimes you get paid a little there. And then you leave here, and you go and do a bit on the other side, like that. And everyone’s delighted to see you [laughs]. It’s like that too.

OF:
It’s both funny and hard to understand. The master comes to play, everybody appreciates him. And if he’s not there, they’ll ask anyone to play, even if he doesn’t know how, because it’s a feast and someone has to play.

NS:
I’m trying to clarify the hypotheses behind my questions: how was it possible to learn by playing without rehearsing? In fact, there is an informal organization of time and many opportunities to play.

DMK:
There are lots of opportunities to play. That’s why we’re able to play together without rehearsing. It happens all the time, every moment, so it’s non-stop. People are used to listening, even if they are not musicians. And especially the musicians, they’re always listening, they want to know everything. And when there’s a feast like that and everyone comes, everyone plays. You play to learn, you learn by playing

NS:
So, if everyone plays, it means that you are going to a wedding with your father, and there are other people who comes to play because of the necessity to have several balafons?

DMK:
No, maybe there were other brothers, because sometimes you have three, four, even five in a marriage. So, if there are two or three old men, maybe they will leave their balafon and say: « Children, you go and play ». He goes off, behind us, and in the end, he comes along, collects the money while we play [laughs]. We don’t get the money, we don’t have a say. So, we don’t ask for it and they don’t give it to us, we just play. And when we’re older, we do the same thing with the kids who play, and we collect the money. And then we tell the kids: « Come on, you’ve got to go, you can’t stay here » [laughs].

OF:
That’s the right of descent.

DMK:
That’s how it works. It’s a principle: you don’t pay for the apprenticeship, but you don’t earn any money, you get lodging and board.

OF:
It depends, you still pay a minimum if you’re not part of the family. As soon as you start earning money, now in town, you’re independent.

 

6. Balafon Playing

JCF:
Playing of the two balafons, how does it go?

DMK:
When we play two balafons, the one plays the solo, the other one does the accompaniment, the support…

OF:
Yes, that’s right, it’s in relation to the notes, they don’t play on the same wooden slabs.

DMK:
The soloist can go anywhere, reaches everywhere, goes everywhere. The accompaniment stays in the same place. It can change at a moment’s notice, but it’s not the same melody in the treble. The one who does the bass accompaniment keeps it and obeys, but the one who does the solo reaches everywhere, and like that, it makes the difference. We play together, we do the same piece, but we don’t play the same way. Because if we both do the same thing, it would be a bit, I mean, monotonous. But the other one does other things, an accompaniment, and when you listen to them together, it sounds very good.
 
And there can be changes, and when you start to change, it’s not just that you’re going to look at each other, but you have to understand what will change. And it’s easy to catch up without making mistakes, without making mistakes in the notes, and that’s it. You start to understand, when you start, or you wink like this, you do, and the other knows you’re going to change. And even on stage, we often do it like that, with our eyes we look at each other. You don’t have to talk, but with your eyes like that you talk to each other.

JCF:
In some parts of Africa, as I understand it, there are balafon playing with two musicians alternating very quickly [he taps the table with both hands alternately].

DMK:
Yes.

JCF :
Did you do this?

OF:
Is it a question of polyrhythms?

JCF :
It might be polyrhythms, but more precisely it is a very rapid alternance between two players.

OF:
There are no common notes between them?

JCF:
Not at all the same notes, and not played at the same time, but in alternance.

DMK:
Not at the same time, that’s it, yes. And not the same notes.

JCF:
And this very, very quickly. But how do you manage to do that?

DMK:
Well, you can learn it. You learn [laughs].

JCF:
Then, how do you learn it?

OF:
It just happens.

DMK:
It just happens. I’ve done this a lot.

JCF :
But how do you learn?

DMK:
I’ll tell you, it just happens, but you can’t teach someone to do it. That’s that.

JCF:
Yes. But you still need to put yourself in some kind of situation. It’s very difficult to do, isn’t it?

DMK:
It’s difficult to do, but everyone has their own way of playing rhythmic figures on the balafon. You can’t teach someone to do that.

OF:
What makes it work? For example, how can you be on one rhythm and not at all with the other, but you’re together?

DMK:
We’re in this together.

OF:
How do you do it?

DMK:
How does it work? How can it work? So, the other person who is accompanying you will play on continuously, and you’ll act as if you were together, that’s how it works. But you have to listen to the whole. You listen to the person who’s starting and also to yourself, to what you’re doing. And like that, it can work, but if you don’t listen to the other, if you only listen to yourself, it can’t work.

JCF:
But for me (I am slow), listening works when it doesn’t go too fast, but what about when it does go fast? [laughs]

DMK:
But you pay attention, while you’re playing, you think that the other one is there too. [laughs].

OF:
As you often said, speed is just a matter of experience. Yet we see children doing very fast things, in a common tempo between them.

JCF:
For us European musicians, there’s this notion of a strong beat which is organized by the written measure, and so we think: “one, two, three, four, one”…

DMK:
… two, three, four, …

JCF:
And this is how you think?

DMK:
Yes, we have that too, but while the other player is doing that: “one, two, three, four…”, you can think during the one, two, three, and you can do other things before the “one”.

JCF:
But is it the same thing as what we call here syncopations here?

DMK:
That’s it.

OF:
Then, I’m not so sure, African beat is different, it starts before, it’s the “and” of “one”.

NS:
Do you count on?

DMK:
We don’t have the habit to count loud and clear. We count in our heads, but we don’t count like that.

OF:
The clave is the reference: “célécé, célécé, célécé …” [rhythmic language], somehow that’s how he hears it.

DMK:
It’s like the djembe when it goes “ting ting ting      ting ting      ting ting ting      ting ting…”, you know when it’s time to enter. There’s no need to count.

OF:
When Famoudou Konaté[9] gave his first workshops in Germany, people asked him how to do things, where should they place the first beat?

DMK:
He said there’s no first beat, he said, “kélé, fila, saba, nani”. That means: “one, two, three, four”, and then you start… he counted four.

OF:
There’s still a first beat. There’s a call that leads to the first beat: “ti titi titi titi PAN”.

DMK:
“ONE”, that’s it, it’s when you will start.

OF:
It’s also the cue. Nobody beats the tempo beforehand, it’s all in this call.

DMK:
[Taps the rhythm of the call on the table]. That’s the cue[continues to tap the rhythm on the table] It allows you to start playing.

OF:
When it’s going fast, off-beat rhythms are like this:

Voice:    ti titi ti titi 
Hands:    x   x x   x

So, it’s the “ti titi ti titi” that sets the tempo.

DMK:
You hear that and know when to enter. If one goes: “ti titi ti titita tita”, the other goes: “ti titi ti titita tita ta tita”, and so on [simultaneously tapping on the table] It’s like that. It’s crazy, it’s so fast. Also, if you’re not used to it, you wonder where you can get in, how you’re going to do it? I’ve observed this in workshops at conservatories. For example, once we had two Africans leading the workshop who couldn’t read music: I couldn’t read, Adama Dramé couldn’t read. But they asked each of us to contribute a piece to the concert with the musicians from the conservatory: there was a keyboard player, a xylophone player, two vibraphones, there were other instruments, a steel drum player, two balafons, mine, and the Burkina balafon.

OF:
It’s a pentatonic balafon.

DMK:
Each person contributed pieces, so I provided a piece, and we rehearsed it with everyone. There’s one musician who, when we play, if he doesn’t start, he doesn’t know where to enter. He has to start, then the others come in. If it’s not him, it’s over, and if he stops, everything stops. And he’s on the xylophone, I’m on the balafon. So, sometimes, when he makes a mistake, I play his part on my balafon, and he says: « Ah! I don’t know when I’m supposed to go in » I tell him: « Well, do it like this… »
 
Sometimes I play things I’ve never heard before, but while I’m listening, I have to keep playing. Even in the studio, when people call me to come and play, I just ask for the scale, that’s what interests me. When I arrive, I listen and play straight away, without wasting any time. The balafon has a somewhat limited number of notes compared with the guitar or saxophone. The balafon has only seven notes, not twelve. So, I try to find out which notes are going to be played, and that way I know whether it’s minor or major, so I know how I can adapt to play. And if there are chromatic semitones, when I get to the studio I just say: “Well, play the music in loops” and I play after I’ve listened to it, to give myself enough time to adapt to what the others are playing.

NS:
In an article I read, someone explained the way in which djembe and balafon players can color the way they strike, giving a particular personality to their playing on the instrument. You can precisely identify the sounds produced by a particular family, clan, village or person. You hear a balafon sound, but what you recognize is that balafon played by that person, a type of timbre, a sound, a little color?

DMK:
No, there’s no such thing. But you can recognize a person’s way of playing. Even if you can’t see it, you can hear someone playing the balafon, you can recognize the way they play the balafon. But when it comes to sound, there’s no such thing. It depends on the person who loves his instrument, who makes it work well, so that it’s better. It all depends on the person.

NS:
But how can you tell?

DMK:
You can identify his hand by the way he plays. His hand.

NS:
What details?

DMK:
For example, when I heard the song « Kémé Bourama » played by my brother Kémo and Sékou Bembéya. Even if I can’t see them, I know it’s Sékou Bembéya playing like that. And here, I know it’s Kémo playing. By listening to their different ways of playing.
NS:
What makes it different?

DMK:
That’s different [laughs]. You can hear it when they play the same piece.

JCF:
It’s a question of ways of striking, and perhaps also of phrasing?

OF:
Yes, but things have changed a lot, with recordings and all that. Before, when I started, it’s true, every master had his own secret. For example, the teacher says: “Oh yes, but the other family, they play that rhythm too on the djembe”, he plays it, you listen, you try to reproduce it and he says: “Oh yes, but that’s not at all right!” [laughs]

DMK :
He’ll tell you that it’s not the same rhythm.

OF:
In the same way, my mom used to tell me that one pianist played very well and another, “No, he can’t play, he plays like a machine”. When I listened, I couldn’t tell the difference [leughs]. ]. It’s the aesthetic that’s transmitted. With the balafon, it’s harder to identify who’s playing. But with the djembe, it’s mainly the drummer’s hand, his stroke, that’s easier to recognize.

DMK:
But even with the balafon, we’re able to recognize when our old Djély Sorri plays or when Khali plays, it’s not the same, but we’re able to recognize right away that it’s such and such who plays like this, and such and such who plays like that.

 

7. Life in France and Europe

DMK:
That’s how I stayed in Paris, playing with two groups: first with the Ballets Katandé, then the Ballets Nimba, we got small gigs in the regions of France. After that, Mory Kanté[10] heard me and said: “Oh, I’ve been looking for a balafonist for a long time and you can come and play with my group.” He accepted me, I joined the group, and for ten days we rehearsed a lot of pieces. After that, we started to go on tours, for three months, four months, continually, then. At the time it worked very well, in the days of the French francs, it worked very, very, very well. After the group of Mory Kanté, we formed a small group here, in Paris, Mandingue Foly, a mixture of Malians, Senegalese, and Guineans. This group is very successful, every year we perform in the Africolor festival at the Théâtre Gérard Philipe.
 
I remember well that I had to play also with a fair number of different groups known in Africa, like the Youssou Ndour group. I played with him and Kanda Kouyaté, Oumou Kouyaté and Diaba Kouyaté. And I played for a long time with Manfila Kanté in Holland and Belgium. There is also Mamady Keita [See in the following video, Djely Madi Kouyaté playing balafon].

 

 

JCF:
There’s the village, there’s the group in Ivory Coast, and then there are groups in Europe. What’s new in your life in France and Europe?

DMK:
Groups in Europe? It’s very important, because I’ve played with lots of groups in Europe, here, with Ivoirians, Malians, Senegalese, Guineans, just about everywhere, even with the French. I’ve played in a lot of different groups, so that gives me a lot of ideas that I didn’t have before. So, the difference is this: when I came here, I thought it was important to discover other things. Here, I’ve learned a lot musically from the Europeans, to adapt to their way of doing things. It’s like when we joined Afrika ! Afrika ! in Germany. In that group, there were a lot of musicians who came and couldn’t adapt with the others, and they were dismissed because they were only capable of playing the music of their own country. For example, there was a Malian who couldn’t adapt with us because he only knew the music played in Mali. After two or three days of rehearsals, you know whether you can do it or not.

JCF:
And in this group, there were also German musicians?

DMK:
There were only African musicians, but the director was German. The artistic director is George Momboye[11], from Ivory Coast. So, there are musicians from almost every country in Africa. There are Gabonese, Ivorians, Senegalese, Guineans, Malians, Congolese, Ethiopians, and then from Madagascar, a little from everywhere, Tanzanians, Moroccans. In all, there are 150 artists on stage, with acrobats and all, and there are 2,000 people in the audience every time we play. We play Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, and Sunday. Monday is off. Saturday, Sunday, we play four times in a row. Over the course of time, we’ve learned all the music of Africa. For each country, we adapted a particular piece. For Guinea, it was the Mamie Wata piece, that’s my home, and I did the solo for that part. When I arrived in Europe, I adapted to the other groups I’d never met. For me, that was a great opportunity.

OF:
How did it change your playing style? What have you learned in Europe, for example?

DMK:
No, I didn’t learn. But I did a lot of listening to learn. I wasn’t “caught” by anyone in order to do things in a precise way, but I listen, and I’ve learned a lot. I listened a lot to the way keyboards are played, it gave me a lot of ideas. It was the same with Philippe Monange,[12] with whom I played, and I learned a lot from him. I also listened a lot to Jean-Philippe Rykiel,[13] his way of playing, all that, I played with him, and we did a lot of studio recordings together.

OF:
He is the son of fashion designer Sonia Rykiel.

NS:
He played piano?

OF:
He plays the Moog, he plays the piano. I met him with Brigitte Fontaine and Areski. The first concert I did was with him, with his mini-Moog. And he’s blind. He continued his career as an improviser. Then he started accompanying the Senegalese group Xalam, and became interested in African music, practicing modern African music. He went to Senegal, learned to play the kora on his keyboard, and plays traditional African pieces, but in his own special way. He’s a musician who can’t be ignored. He’s got a studio at home, and when you walk in all the lights are off, you can’t see anything, so you say, “Oh, sorry, I’ll put the lights on” [laughs].

DMK:
He travels by taxicab. If you call him, he arrives at your house, or at a meeting place, he arrives with all his equipment. I don’t know how he gets it all into the cab. He arrives, he’s the one who carries it all, when he gets to the studio, he’s the one who sets it up, nobody’s allowed to touch his equipment. He can’t see, but he knows where to go, he knows everything: “Ah, here, I’ll put this here, that’s what’s going with this.”

OF:
When I was in Guinea, I attended one of his concerts. After the concert, we went to Kémo’s…

DMK:
… Ah! Kémo, it’s my older brother…

OF:
… who played in Miriam Makeba’s orchestra, when she was in Guinea, with her Guinean orchestra. At Kémo’s, there was no electricity, but Jean-Philippe had a keyboard with something like a pipe, a melodica.

 

8. Conclusion

JCF:
Then today, as a griot, you only said the truth [laughs] !

DMK:
Sincerely, I’ve told the truth, because we haven’t changed yet, and maybe the kids who come after us can just say whatever they want. But what we think, what we’ve seen, what we know, that’s what we have to say. What you don’t know, you mustn’t say. You can always find proof that they didn’t do that. That’s very important.

OF:
I was fortunate enough to come into the family of Djély Madi in Conakry, who are known for their honesty, but really, they are great musicians.

DMK:
Very good. Thank you, are you very happy?

JCF:
Ah ! yes.

DMK :
Me too, I am very happy.

NS:
It’s true that we asked many questions.

JCF:
Thank you all of you.

 


1.N’goni, voir wikipedia

2. Wikipedia : griot. « Historically, Griots form an endogamous professionally specialised group or caste, meaning that most of them only marry fellow griots, and pass on the storytelling tradition down the family line. In the past, a family of griots would accompany a family of kings or emperors, who were superior in status to the griots. All kings had griots, and all griots had kings, and most villages also had their own griot. A village griot would relate stories of topics including births, deaths, marriages, battles, hunts, affairs, and other life events. wikipedia

3. Bazin is also known in English as “brocade”. See african-avenue.com: « Bazin riche is a type of fabric that is very popular in Africa, particularly for original African outfits and traditional garments in West Africa, especially Mali, Burkina Faso and Niger. It is a luxurious and unique fabric, available in a variety of colors and patterns (…).” african-avenue.com

4.“Sunjatan is an epic poem of the Malinke people that tells the story of the hero, Sundiata Keita (died 1255), the founder of the Mali Empire. The epic is an instance of oral tradition, going back to the 13th century and narrated by generations of griot poets or djeli.” wikipedia

5. “Yankadi is one of the best-known traditional Soussou dances, often used by artists to touch the sensibilities of lovers. Like all the other traditional rhythms of Guinea, yankadi dance obeys specific song and dance techniques.” guineepeople.com

6. Sékou Camara Tanaka, or Sékou Camara Cobra is a Griot in the Malinké tradition. He sings, plays the guitar. He is also an acrobat, a choreographer and composer. See iro.umontreal.ca.

7. Since its formation in 1969, the drama troupe Kotéba National du Mali has performed classic pieces of by Malian, African, and even European authors. In 1979 in search of a form of theatrical expression true to its traditional Bambaran heritage, the group took the form of the koteba consisting of chants, dance, burlesque comedy and comic satires. Souleymane Koly (1944-2014), founder of the Kotéba troupe is a Guinean producer, film director, stage director, playwright, choreographer, musician and pedagogue. See wikipedia and Souleymane Koly, wikepedia.

8. Fodéba Keïta (1921-1969) was a Guinean dancer, musician, writer, playwright, composer and politician. Founder of the first professional African theatrical troupe, Theatre Africain wikipedia.

9.« “Famoudou Konaté is a Malinké master drummer from Guinea. He is a virtuoso of the djembe drum and its orchestra”. wikipedia.

10. Mory Kanté popularized the Kora with the worldwide hit Yéké Yéké, in 1986.

11. George Momboye, Ivorian dancer. wikipedia.

12. Philippe Monange: trained in classical piano, then jazz, while studying philosophy, he is now passionate about African music, and currently performs with the Bal de l’Afrique enchantée, Debademba, Vincent Jourde quartet, and creator of the Akrofo system. linkedin.com.

13. Jean-Philippe Rykiel is a French composer, arranger and musician, primarily a keyboard player. wikipedia

Djely Madi Kouyaté

Access to English translation.

 
 

Interview de Djely Madi Kouyaté

par Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff
 
en présence d’Olivier François
 
Le 29 octobre 2022 au Petit Bistrot, Paris
Le 20 décembre 2023, à la Bidule, Paris.

Édition 2023-2025
Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff.

 
 

Sommaire :

1. Enfance et adolescence au village
2. Les Kouyatés, une famille de griots.
3. Partir à l’aventure
4. L’électricité, l’amplification, les technologies
5. La Côte d’Ivoire
6. Le jeu du balafon
7. La vie en France et en Europe
8. Conclusion
 
 

1. Enfance et adolescence au village

Jean-Charles François :

Notre idée c’est un peu de retracer votre parcours depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui, mais aussi de décrire en détail les pratiques que vous avez pu développer au cours de votre vie.

Djely Madi Kouyaté :

OK, on commence ?

Nicolas Sidoroff :

Si vous voulez, sinon on va chercher un café…

DMK :
Non, on peut commencer. Je peux dire pour commencer : dans notre famille Kouyaté, tout le monde est musicien, les femmes, les hommes jouent du balafon, du n’goni ou d’autres instruments africains.

JCF :
Le n’goni c’est ?

DMK :
Le n’goni, c’est la guitare africaine, mais petite, petite [1]… on le joue comme ça [il démontre], ça c’est le n’goni.

Djely Madi Kouyaté et Olivier François.lors de l'interview au Petit Bistrot. Photo Nicolas Sidoroff.
Djely Madi Kouyaté et Olivier François lors de l’interview au Petit Bistrot.
Photo Nicolas Sidoroff.
DMK :
C’est dans notre famille, tout le monde joue. J’ai commencé à jouer à l’âge de cinq ans, auprès de mon père. Mon père est assis à côté de moi, il joue, j’écoute, je commence à taper, pour voir si cela correspond au rythme.

NS :
C’était à quelle époque ?

DMK :
Je suis né en 1958, en Guinée, avec l’indépendance ! À Kamponi, dans la région de Boké, à 300km environ de Conkari, mais 250km maintenant, par la route la plus directe.

[Interruption du cafetier pour prendre les commandes]
Ah mais ça coupe quand il y a quelqu’un qui demande… [rires].
Alors je peux continuer ?

JCF :
Oui.

DMK :
Alors, je commence à comprendre qu’est-ce que c’est, pour connaître le temps, là où il faut commencer.

JCF :
Vous tapez sur un djembé ?

DMK :
Non, pas un djembé, sur la chaise, parce que j’étais tout petit à côté de mon père. Mon père est assis sur un fauteuil pliant comme un transat, et moi assis au bord, il joue et j’entends, alors je tape sur ce bord, ça fait un petit bruit que mon père peut entendre, mais il ne dit rien.

Olivier François :

On ne porte pas trop attention aux enfants, on les surveille mais de loin. Ils écoutent une répétition ou une fête et se mettent ensemble, prennent des boîtes de conserve et tapent dessus, quand ils veulent et ils apprennent comme ça.

DMK :
Oui.

OF :
Et on les écoute de loin.

DMK :
Et moi, je commence à taper sur la chaise. Banco. Après, quand j’ai commencé à jouer le balafon, il faut que je cherche ma sœur pour faire mettre le balafon à plat sur le sol. Quand on ne se sert pas du balafon, mon père le met contre le mur. Le balafon est plus grand que moi, il est trop lourd, donc je ne peux pas le mettre à plat. Quand ma sœur a installé le balafon, je commence à jouer et je me dis : « Ah ! Tiens ! Mon père il a joué comme ça, toujours, là. Je vais essayer ». J’imite le geste, comment il tient les baguettes, comment il se tient et j’essaye de faire la même chose que lui. Et on me laisse faire. Je joue, je joue, plusieurs fois, et mon père il vient quand il m’entend. Il vient, il écoute, il s’arrête. Après, il rigole… et il s’en va.

JCF :
Il ne dit rien.

DMK :
Voilà. Moi, je ne sais pas quelle sorte de rire il fait parce que peut-être qu’il s’est moqué de moi, je n’ai pas bien joué, ou peut-être que c’est le contraire [rires], c’est peut-être un peu des deux à la fois ? C’est comme ça que j’ai évolué dans le jeu du balafon, jusqu’à partir du moment où je vais avec mon père quand il y a une cérémonie, c’est-à-dire un mariage ou un baptême, ou bien d’autres occasions de la fête, de la vie. J’y vais avec mon père, mais toujours avec quelqu’un qui porte mon balafon, parce qu’il est trop lourd pour moi. Alors, arrivé là-bas, je joue l’accompagnement du solo de mon père. Alors, on continue comme ça. Plus tard, à un certain moment, c’est moi qui suis devenu le maître et mon père a joué l’accompagnement.
 
Et quand j’arrive enfin à faire cela, je commence à porter le balafon moi-même. Alors c’est comme ça qu’on se perfectionne jusqu’à un certain âge, quinze ans. Comme ça, je joue, je joue, je joue et les gens commencent à parler de moi : « Ah ! Il y a le petit là, à Kamponi (mon village), il joue très bien, s’il y a un mariage, on va aller le chercher ». Parce que, à l’époque, dans le village où je suis né, il n’y a pas d’école, il n’y a pas de téléphone, il n’y a pas d’activités comme dans les grandes villes. Maintenant, cela fait deux ou trois ans, il y a une école.

NS :
Votre père vient, il sourit et il s’en va, il ne dit rien. Après on passe au moment où vous accompagnez votre père. Qu’est-ce qui s’est passé entre le moment où il ne dit rien et le moment où vous jouez avec lui ?

DMK :
Quand je joue avec lui, si à un moment ce n’était pas bon, il me montre, il ne s’arrête pas, mais il me montre comment on fait et moi je le rattrape et puis on continue.

NS :
En direct devant les gens qui sont en train de faire la fête ?

DMK :
Oui. Mais lui, il ne s’arrête pas. Ça se communique très vite, quand tu commences à connaître les notes dans la tête. Parce que quand j’étais petit, j’ai beaucoup écouté mes frères qui jouent et mon père. Même à la guitare, quand j’ai commencé à jouer de la guitare, je commence à jouer tout seul, parce que j’avais toute notre musique dans la tête. Donc pour accorder une guitare, personne ne m’a montré comment on accorde une guitare. Je commence à jouer les morceaux que je connaissais au village, personne ne m’a montré. Parce que je me rappelle bien, une fois j’ai dit à mon père de m’acheter une guitare, il a dit : « Non ! » Quelque temps après, j’ai acheté une guitare. Je viens, je dis : « Montre-moi comment on accorde ». Il m’a dit : « Il faut écouter ». Je suis parti dans ma chambre, je me suis débrouillé, j’ai accordé, j’ai commencé à jouer les morceaux et c’est comme ça que c’est parti.

NS :
Donc il y a une première fois, un moment où votre père arrive et vous dit : « Là, on va aller là au mariage de machin-chose, etc., et tu vas venir jouer avec moi ».

DMK :
Oui, oui. Je me souviens très bien, à ce moment-là, je commence à prendre mon balafon, parce que, au début, je ne peux pas porter un balafon, j’étais trop maigre, trop petit. Mais pas à ce moment-là (mais je ne pouvais toujours pas porter mon balafon) [rires]. J’étais aussi avec le petit frère de mon père, on était deux à apprendre le balafon avec lui. Il y avait aussi mon grand frère qui était avec nous, mais lui, son problème, quand on lui montre quelque chose, il ne retient pas, et il ne comprend pas très vite. Alors, une fois, mon père avait frappé mon grand frère, j’ai pleuré. Moi, c’est ça mon problème, la nuit, quand il fait trop tard, que je commence à être fatigué pour dormir. Mais il me montre qu’est-ce que c’est et très vite je joue. Il ne te dit pas : « On va faire ça, on va faire, ça ». Il ne te dit rien, mais pendant qu’on joue, il va te faire jouer le morceau qu’on n’a jamais entendu. Tu vois ? Il faut l’écouter. Quand il commence à y aller, il faut le rattraper. Et mon frère qui était à côté, il n’est pas trop doué pour ça, quoi, il a eu beaucoup de mal avec notre père.

NS :
Donc, pour lui, la musique c’était fini ?

DMK :
Non, il a continué à faire de la musique, mais lui n’est pas allé loin. Il était resté au village, il n’est pas même allé à Conakry, dans la capitale. Parce que, chez nous, au village, quand quelqu’un commence à être connu, il vient dans la capitale, mais si tu n’es pas bien fort, tu ne peux pas y rester.

JCF :
Mais vous, vous avez été à la capitale ?

DMK :
Oui, avant d’être parti à l’aventure, je suis allé à Conakry une fois, en 1980, l’année du décès de mon père. J’avais 22 ans. Je suis allé à Conakry pendant trois mois, après je suis retourné au village. En 1981 je suis parti à l’aventure.

NS :
Juste pour être sûr, parce que, dans l’imaginaire qu’on a nous, ici, de faire de la musique, quand on joue pour un mariage, on a besoin de faire des répétitions avant, donc cela prend du temps, ou alors on peut téléphoner aux partenaires en disant qu’on va jouer tel ou tel morceau. Et donc là, dans votre cas, ça n’est pas cela ?

DMK :
Là, ce n’est pas le cas.

NS :
Ça se décide sur le moment ?

DMK :
Voilà, ça se décide sur le temps de…

NS :
… Sur le chemin ? Ou sur le moment ?

DMK :
Le moment, oui.

OF :
À partir du chant des femmes…

DMK :
Le chant des femmes aussi. Quand les femmes commencent à chanter, à ce moment, si tu joues le djembé, tu vas te rattraper, ou bien la femme va dire : « il faut jouer tel morceau ». Et c’est là qu’on commence à jouer le morceau et la femme va commencer à chanter.

NS :
Ce sont les femmes qui décident ?

DMK :
Voilà. Parce que c’est elles qui chantent. Tous les garçons, chez nous, jouent, et les femmes chantent. Mais maintenant, bon, ça se mélange, il y a des hommes qui chantent et il y a des femmes qui jouent.

JCF :
Le rapport à la danse, ça marche comment ?

DMK :
Quand on danse, le joueur de djembé marque le pas, et si la femme se met à danser, il la suit. Si le joueur de djembé donne l’appel, c’est là que le pas est changé, pour faire d’autres mouvements.

NS :
Ça change des choses au balafon ?

DMK :
Non. Seulement le djembé.

NS :
Le balafon peut continuer ?

DMK :
On peut continuer. Seulement, pour faire un appel pour que le danseur change ses pas, le joueur de djembé donne soit un appel long, soit un appel plus court, ça dépend de la situation.

OF :
Ici, dans la danse, le balafon a une place particulière, il est présent dans toutes les danses. Ce n’est pas le cas de la kora par exemple, qui n’est jouée que pour les rois, c’est-à-dire, pour les hommes qui parlent.

JCF :
Mais, n’est-on pas dans une situation où tout le monde danse ?

DMK :
Oui, la plupart dansent, quand il y a une fête la plupart dansent, à peu près tout le monde.

JCF :
Et donc, la musique est plus l’affaire de spécialistes, le jeu instrumental concerne seulement ceux qui se sont spécialisés ?

DMK :
Oui. C’est spécialisé.

JCF :
Et du côté de la danse, c’est moins spécialisé, tout le monde danse ?

OF :
Il y a des gens qui ne savent pas danser. Il y en a qui dansent tout le temps, il faut les calmer. Et puis d’autres qui ne dansent pas, c’est comme partout. Mais c’est la même chose, on apprend en les voyant danser et en dansant. Enfin, ça fait partie du système du mariage. Les femmes viennent avec leurs filles, elles dansent, en vue d’un mariage possible.

DMK :
On joue aussi des morceaux pour les cultivateurs, c’est-à-dire pour labourer un champ, et les musiciens viennent pour jouer et les gens travaillent. Et il y a des morceaux pour ça qu’on appelle Konkoba. Avec l’instrument le Boté qu’on joue comme ça.

 

 

OF :
Oui chez les Soussous, le Boté, est un instrument de percussion avec une peau de vache huilée, avec une cloche qu’on joue avec la main. C’est l’instrument de percussion qui est joué avec le balafon dans la musique Konkoba.

 

Exemple du Boté (tambour et cloche)
 

DMK :
J’ai oublié beaucoup de choses, mais si le mouvement est dans ma main ça revient naturellement !

NS :
Quel type de répertoire est utilisé pour les chants de travail, est-ce que c’est le même que pour les mariages ?

DMK :
Il y a des morceaux qu’on joue pour le mariage que tout le monde connaît, il y a aussi d’autres morceaux qu’on joue aux champs que tout le monde connaît.

NS :
Tout le monde connaît les chants, c’est-à-dire tout le monde peut chanter en même temps ?

DMK :
Oui, tout le monde peut chanter, voilà, on peut taper dans les mains comme ça et les travailleurs, ils travaillent, ça c’est vrai. Tout le monde connaît les chants à part les petits enfants qui ne les connaissent pas, ils connaissent les rythmes qu’on leur a transmis. Des fois les enfants sont en train de danser à côté des grands.

OF :
C’est comme ça que les enfants apprennent, sans qu’on leur apprenne, il suffit qu’ils soient présents. Ils regardent, ils écoutent, ils essaient, et après ils se retrouvent entre eux dans des quartiers pour justement travailler ensemble. C’est comme ce qu’il disait, son père ne va pas lui dire comment il doit jouer. Il voit et il commence à le faire à peu près, on lui fait confiance. Mais celui qui ne comprend pas vite, on ne va pas l’attendre, lui expliquer, faire de la pédagogie.

DMK :
Oui, c’est ça, il est malheureux.

OF :
Celui qui est intelligent, celui qui va vite, on va lui apprendre. Il n’y a pas de cours particuliers. À tout moment, tous les jours, la vie de famille, on est en situation d’apprendre.

DMK :
Là, je vais vous montrer quelque chose. [Il cherche quelque chose sur son portable.] Alors, ce sont mes enfants qui sont là qui sont en train de jouer [on entend des sons de balafons] ils apprennent, un peu…
 
[Vidéo des enfants qui jouent sur des balafons]

NS :
Et là ce ne sont que des accompagnements ?

DMK :
Oui.
 

JCF :
Là, c’est lui, il est solo ?

DMK :
Oui, lui il est… différent. Ce sont mes enfants qui sont au village.
 
Là, ce n’est pas moi qui ai montré cela. Le plus grand a écouté quand je joue et il a aussi joué. Ici il commence à jouer pour son petit frère.

OF :
C’est lui qui a montré à son frère ?

DMK :
Oui. Je trouve qu’il fait cela très bien.
 
[Fin de la vidéo]
 
C’est comme ça, les enfants, quand ils s’intéressent, eh bien, quand ils ont grandi, on voit quelque chose de bien. Tu vois, ça va être joué une fois ou deux, il écoute, il comprend, il joue. Et ceux qui l’écoutent, ils viennent, ils jouent. Voilà, c’est comme ça.

OF :
Et puis il le fait à sa façon, il ne cherche pas à reproduire exactement…

DMK :
Oui, c’est ça, c’est de comprendre la base.

OF :
Ici, dans les conservatoires, on veut que tu joues exactement pareil. En fait ce n’est pas du tout la même pédagogie.

 

2. Les Kouyatés, une famille de griots.

OF :
Il faut savoir que Djely Madi Kouyaté est un griot. Ça c’est très important, parce il est né dans une famille de griots.

JCF :
Oui, pourriez-vous nous donner une idée de ce que cela signifie d’être un griot ?

DMK :
Les griots jouent un rôle de médiation entre les familles. Si deux familles ne s’entendent pas bien, alors le griot va pour parler entre les deux familles en vue de les réconcilier pour qu’elles puissent tomber d’accord sur la base des choses qui sont bien. Le griot est aussi un médiateur entre les rois. Si deux rois ne s’entendent pas bien, entre une ville et une autre, le griot va pour parler entre les deux personnes et comme ça ils se mettent d’accord. C’est ça le rôle des griots.

JCF :
Et ce sont des poètes aussi, est-ce le cas ?

DMK :
Oui, oui, ils racontent des histoires, oui ils parlent…

OF :
Ils sont dépositaires de la tradition orale, ils connaissent la descendance de toutes les âmes.

DMK :
Quand on dit, « famille Keïta », on sait qui est qui, est qui, est qui, jusqu’au temps anciens. Quand on dit : « Dakité », pareil, quand on dit : « Koné », pareil, quand on dit : « Sano », pareil, tous les noms des familles. Quand une personne dit le nom de famille, on sait d’où elle vient. Parce qu’on connaît tout.

NS :
Mais comment vous connaissez cela ?

DMK :
Parce que quand on était petit, nos grands-pères et notre père, et grands-mères nous apprennent l’histoire petit à petit. Ça reste, ce n’est pas écrit, mais en parlant, ça reste dans la tête.

NS :
C’est musical aussi ?

DMK :
Non. Ce n’est pas musical.

NS :
Et quand vous discutez avec les deux rois ou les deux chefs ou les deux familles, y a-t-il de la musique ?

DMK :
Non, il n’y a pas de musique. On peut faire de la musique, mais, tu vois, il n’y a pas de musique au cours des négociations. C’est après, quand ils sont bien tombés d’accord, là, on peut jouer de la musique pour eux. C’est là que nous aussi on gagne, car on nous donne notre part. Dans la tradition, nous, les griots, on ne va pas au travail, on ne cultive pas, on ne fait rien, mais ce sont les rois, les gens qui nous donnent les moyens pour vivre. Nous, on ne fait rien, sauf de la musique. Et donc, quand il y a des trucs comme ça, quand les deux rois sont tombés d’accord, quand tout s’est bien passé entre eux et moi, on peut faire la fête avec tout le monde ensemble. Voilà.

OF :
Chaque famille de griots est liée à une lignée de rois, les Kouyatés sont liés aux Keitas. Dans ce contexte, lui, Djely, il peut aller chez un Keita et il peut lui prendre ce qu’il veut, sans que celui-ci ne puisse rien dire. Par exemple il peut lui prendre sa télévision[2].

DMK :
Oui, je dis : « Bon ! là il y a une belle télé chez toi ! Ben, ça c’est pour moi, je prends [rires]… », je m’en vais et il ne dit rien. Sauf si je dis : « Ah ! bon ! merci hein ! merci hein ! », il va ne rien dire, il ne va pas dire : « Non ! il ne faut pas le prendre ». Ça c’est clair, il ne va pas le dire. Et si j’ai besoin d’argent, je viens, je dis : « Aujourd’hui, je n’ai rien, ma femme n’a pas mangé, mes enfants n’ont pas mangé, alors donne-moi de l’argent, tu vas me donner ». Une fois, j’étais au marché, à Bamako, dans le grand marché, là, j’ai acheté un bazin[3]. Des bazins, des habits, là-bas ça coûte cher. Voilà, c’est le plus cher des habits en Afrique. On discute le prix, il a dit le prix, j’ai dit : « Ah ! c’est trop cher ». Il a dit :« Ah ! c’est ça ou rien ». J’ai dit : « Mais, tu me discutes trop. Mais on dirait que toi t’es un Keïta ». Il m’avait dit qu’il était un Keïta. J’ai dit : « Ah ! là ! tu as perdu ! » [rires] J’ai dit : « Ce bazin-là, non seulement je ne l’achète pas, mais tu vas m’en donner un autre, ça va faire deux bazins et je m’en vais ». Il a dit : « Pourquoi ? » J’ai dit : « Mais ça, ce sont des palabres, là où il n’y en a pas ». Je l’avais dit comme ça. J’ai dit : « Tu ne sais pas que moi je suis Kouyaté ? ». Il a fait comme ça : « Aaaah ! » J’ai dit : « Voilà, donne-moi, donne-moi, vite fait ». Il a dit : « Vite fait… » J’ai dit : « Bon ! je vais en acheter un, un qui est pour moi ». Je lui donne l’argent pour un, l’autre il me l’a donné [rires]. Il a dit : « Ah ! Vous les Kouyaté-là, vous êtes fatigués ! ». J’ai dit : « Mais si tu es le vrai Keïta, tu me dis, si tu n’es pas le vrai, tu me dis, alors je vais te donner si tu n’es pas le vrai ». Il dit : « Je suis vrai ». J’ai dit : « Ben voilà ! Il n’y a rien à dire » [rires]. Et voilà. Je crois qu’on a bien expliqué, non ?

NS :
L’importance du griot dans la vie sociale et culturelle semble régner à un endroit précis. Et à un moment vous partez à l’aventure et vous n’avez pas arrêté ce rôle de griot. Comment continue-t-on la tradition des griots en dehors du contexte du village africain ?

DMK :
Eh bien, c’est plus difficile. Mais tous enfants des musiciens africains sont en train d’apprendre à utiliser le téléphone (autant que le balafon), et donc on apprend aux enfants à raconter les histoires : ça c’est comme ça, c’est comme ça, c’est comme ça. En fait ce que nos grands-pères ont fait et comme ça, ça reste dans la famille. Ça ne se perd pas. Ça peut aussi se raconter à l’occasion des mariages, de toutes les cérémonies. Avec le téléphone, tu vas intéresser par la parole, tu vas raconter des histoires.

JCF :
Et ça, ça n’a jamais été fait avec de la musique ?

DMK :
On peut accompagner avec de la musique, mais, souvent, on raconte l’histoire comme ça, sans la musique. On ne peut pas tout le temps accompagner avec de la musique. On raconte les histoires.

OF :
Les femmes chantent, elles chantent la descendance, elles racontent tout ce qui se passe, ce sont les histoires de Soundiata Keïta[4]. Cette histoire, c’est l’histoire de toute l’Afrique de l’Ouest.

DMK :
C’est accompagné aussi par des instruments.

OF :
Mais pourquoi tu n’as pas été dans les ensembles instrumentaux ou dans le ballet en Guinée ?

DMK :
Je n’ai pas voulu rentrer dans l’ensemble instrumental à Conakry, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se passent là-bas. Moi, je ne peux pas rentrer dans ce truc-là, parce que j’étais très jeune par rapport à ce groupe-là, c’est pour ça que je n’y suis pas rentré. Et je n’ai pas non plus voulu entrer dans le Ballet Africain.

OF :
Oui, c’est dangereux.

DMK :
C’est dangereux, il y a beaucoup de maraboutages contre les gens, les autres, tu vois ? Et donc, si tu arrives, tu es jeune, tu as d’autres idées, c’est facile de te faire descendre.

OF :
Mais il y avait ton grand frère, Sory Kandia Kouyaté.

DMK :
Oui.

NS :
Celui qui n’arrivait pas suivre ?

DMK :
Non ce n’est pas celui-là. Il y avait mon grand frère qui était là-bas souvent. On va ensemble à la répétition, des fois je prends le balafon. C’est mon grand frère il ne va pas vivre longtemps, il est décédé à l’âge de 45 ans. Et moi j’ai l’âge de 66 ans maintenant. Il était malade, mais on ne sait pas quelle maladie il avait, parce qu’il a été hospitalisé à l’hôpital Donka. On n’a pas trouvé la maladie. Il avait mal partout. Tout le corps était malade. On ne sait pas.

OF :
C’était un grand musicien.

DMK :
Oui, il joue le balafon, il joue la kora, et le n’goni.

OF :
Il a aussi chanté, il y a une vidéo là, il avait une autorité naturelle, quand il arrive, il place sa voix, il montre sa voix. Et, voilà, c’est le griot… Aujourd’hui, maintenant, ça a changé aussi pour les griots, il y en beaucoup qui ne vont chercher que l’argent.

DMK :
Voilà, un griot ce n’est pas cela.

OF :
Ce n’est pas ça, c’est quelqu’un qui dit la vérité.

DMK :
Le mensonge c’est n’importe quoi ! On dit n’importe quoi. En tout cas, ça n’est pas ça les griots. Les griots, ils disent la vérité.

OF :
Dans la tradition.

DMK :
Il était arrivé à réconcilier le président Malien et le président Burkinabé, Il a réussi à parler à tout le monde. Mais là il est parti…

 

3. Partir à l’aventure

DMK :
J’ai grandi comme ça, et à un certain moment, je me suis dit : « Ah ! tiens ! je vais partir à l’aventure, pour connaître d’autres choses ». Un jour, j’ai commencé à jouer de la guitare. J’ai joué de la guitare et les gens ont apprécié, ils trouvaient que c’était franchement bien, alors, je continue, je continue, je continue. Il y a le petit frère de mon père – il y a trois frères : mon père, un grand frère et un petit frère – qui me dit qu’il voulait partir avec moi pour faire l’aventure. Il m’avait dit : « Bon, tiens ! ah ! on va aller au Sierra Leone ou peut-être au Libéria ». J’ai dit : « OK ». On est parti à l’aventure, on est allé au Sierra Leone et puis on a viré un peu, on est parti au Libéria. Après le Libéria, on est allé en Côte d’Ivoire, à Abidjan.

NS :
Partir à l’aventure qu’est-ce que c’est ? Comment ça s’est passé ?

DMK :
C’est pour connaître d’autres pays, de rencontrer d’autres personnes que je ne connais pas. L’idée, c’était ça.

NS :
Est-ce que c’est partir à pied avec un sac sur le dos, ou bien partir en bus ? En emportant le balafon ?

DMK :
Oui, on appelle ça le taxi-brousse. Je pars avec ma guitare et pas avec mon balafon, parce que je l’ai laissé au village. Si je suis parti seulement avec la guitare, c’est que dans tous les pays de l’Afrique de l’Ouest, on peut trouver des balafons. Quand je suis bien installé en Côte d’Ivoire, alors j’ai acheté un bon balafon pour moi, c’est avec ça que j’ai travaillé. Parce que les gens apportaient les balafons de Guinée en Côte d’Ivoire pour venir les vendre là-bas. Mais il y avait deux balafons dans le groupe, c’est le patron qui les avait achetés et ça appartenait au groupe.

NS :
Donc, vous partez en taxi-brousse ?

DMK :
Voilà, des fois, ça roule dans la nuit, des fois, pendant la journée. Vous arrivez dans un village où vous dormez. Le lendemain matin vous continuez votre voyage.

NS :
Vous arrivez dans un endroit et vous cherchez l’habitat ?

DMK :
Oui, parfois je sors la guitare, je m’assoie quelque part, ou bien à côté d’une maison et je commence à jouer, et puis, les gens qui sont là, ils regardent : « Ah ! c’est le Djéli djéli djéli (griot), ah ! tiens ! tu peux dormir chez moi, ici ». Et voilà, c’est comme ça que ça se passe…

NS :
Et vous y avez rencontré d’autres musiciens ?

DMK :
Eh bien, s’il y a une fête, je vais aller là-bas, je regarde : « Ah ! les gens jouent ici, j’y vais ». Je dis : « Bon ! tiens ! est-ce que tu peux me donner le balafon pour que je peux jouer ? » Ou je commence à jouer avec ma guitare, ils disent : « Ah ! il joue de la guitare ! », je dis : « Bien ! je joue ». Après, c’est comme ça, l’amitié ça commence. Et puis il y a un autre mariage ou il y a une autre fête, on me demande où j’habite, je dis : « Bon ! là, j’habite dans tel quartier ». « Ah ! tiens ! demain, après-demain, on a un truc par-là, tu peux venir à telle heure ». C’est comme ça, que j’ai rencontré plein de gens, oui. Et quand j’arrive, je demande de me donner l’instrument pour pouvoir jouer.

 

4. L’électricité, l’amplification, les technologies

NS :
Vous avez dit que vous avez commencé à jouer de la guitare. C’est la n’goni, ou c’est la guitare ?

DMK :
C’est la guitare, la guitare normale, oui.

NS :
Une guitare avec six cordes comme à l’européenne ?

DMK :
Oui. Les deux instruments que j’ai bien maîtrisés sont le balafon et la guitare.

NS :
La guitare électrique avec un ampli ?

DMK :
Électrique, oui.

JCF :
Alors, au début, on a une situation acoustique dans le village – dans le village vous avez dit qu’il n’y avait pas de téléphone – …

DMK :
À l’époque, oui, il n’y a pas de téléphone. On joue comme ça, en acoustique. Il n’y a pas de micro. Souvent on joue la nuit, dehors. Voilà, le balafon et le djembé n’ont pas besoin d’être amplifiés. Tu peux les entendre même de loin. S’il y a trop de musique, tu entends tout de même le balafon. Parce que le balafon c’est un instrument qui porte même s’il n’est pas sonorisé.

JCF :
À quel moment on passe à l’électricité, à l’amplification, à la guitare électrique ?

DMK :
Quand j’ai commencé à jouer de la guitare, je suis allé voir mon oncle, c’est un musicien, il a fait une caisse en bois, il a pris un haut-parleur, il l’a mis dans la caisse, là, il a trouvé un bon moteur de radio, bien fort, et avec un jack pour communiquer, pour faire le son avec ça. Il n’y avait pas d’ampli.

JCF :
Mais ça c’était quand ? Quand vous aviez quel âge ?

DMK :
Moi, j’avais l’âge de vingt ans. J’ai vu mon oncle faire ça. J’ai commencé à jouer la guitare électrique et je prenais son ampli pour aller jouer. Mais cet ampli n’était qu’une caisse fabriquée par le musicien. Voilà, c’est le musicien qui l’avait fait. Après, on achète le haut-parleur de radio. À l’époque on ne peut pas faire autrement, on utilise cette méthode pour passer à la guitare électrique. Parce que, à l’époque, on trouve des guitares électriques seulement dans les orchestres de niveau « national » à Conakry. Dans le village, on n’en trouve pas.

JCF :
Et ça change la musique ?

DMK :
Oui, un peu. Ça ne peut pas changer la musique, mais c’est au niveau du son que ça change. Tu entends mieux que quand tu joues sans ampli, voilà.

JCF :
Mais les balafons restent acoustiques ?

DMK :
Acoustiques. Mais des fois, comme maintenant, il y a beaucoup d’évolutions, donc il y a des amplis partout. Maintenant on peut mettre le micro sur le balafon. Avant, on n’avait pas d’ampli. Mais, même ça, maintenant, ça change.

NS :
Je fais une hypothèse, juste pour essayer de décrire comment la musique pourrait changer (peut-être qu’elle ne change pas) : du coup avec une guitare électrique et un ampli, c’est possible de faire un son qui dure, donc un son long.

DMK :
Comment ?

NS :
C’est possible de faire un son long, qui dure : « tiiiiiiiiiiiiiiiiing », alors qu’avec une guitare acoustique ou un balafon c’est : « ting ».

DMK :
Ça s’arrête très vite.

NS :
Mais ça crée un autre type de musique, parce que des sons longs deviennent possibles, alors qu’avant il n’y en avait pas.

DMK :
Oui.

NS :
Mais c’est juste une idée de comment la musique pourrait éventuellement changer. Donc, du coup, est-ce que la musique des balafons et des djembés a changé avec l’arrivée de la guitare électrique ou pas ?

DMK :
Ici, ça a changé avec l’arrivée des guitares. Avec le balafon, tu peux prolonger le son avec des notes répétées, tu peux continuer à : « la-la-la-la-la-la-la », avec une seule main.

NS :
Pas avec les deux ?

DMK :
Oui, on peut le faire avec les deux, mais ça donne une autre couleur. Avec une seule tu peux le continuer à long terme. Oui, le balafon peut faire ça pour faire une note qui tienne, comme à la guitare quand elle fait comme vous dîtes : « taaaaaaaan ».

JCF :
Avec le balafon, il y a aussi des choses qui vibrent.

OF :
Les toiles d’araignées ?

DMK :
Ah ! les toiles d’araignées, oui. On fait ça quand on accorde la calebasse pour qu’on entende bien le son. On fait deux trous sous la calebasse avec deux cordes et puis tu colles le trou avec des toiles d’araignées qu’on trouve dans les arbres ou dans les tôles de barracks des marchés…

 

 

OF :
Aujourd’hui, c’est plutôt de la toile fine de sac en plastique.

DMK :
Oui. Et on utilise la colle de la sève d’hévéa mais aujourd’hui c’est plutôt du chewing-gum. Et quand tu mets la lamelle, tu entends le son comme le son amplifié. Et si tu enlèves la calebasse, tu frappes la lamelle, c’est un autre son, mais si tu mets la calebasse, c’est bien fait, bien accordé, et tu entends le son comme ça : « bou-ou-ou-ou-ou-ou-ou… », voilà.

JCF :
Donc ça rallonge un petit peu le son ?

DMK :
Oui.

OF :
Dans les groupes modernes, ils enlèvent ce genre de timbres.

DMK :
Il ne faut pas que cela vibre trop pour éviter d’agresser les autres gens [rires].

NS :
Mais qu’est-ce que l’électricité a apporté dans la musique ? L’électricité, la guitare électrique, les amplis, c’est quoi le changement concrètement pour les musiciens, pour les auditeurs ?

DMK :
Qu’est-ce que ça change ? C’est avoir une nouvelle chose qui n’était pas là avant, c’est ça, c’est tout !

JCF :
Est-ce que cela n’apporte pas aussi des influences venant des autres musiques populaires ?

OF :
Ça dépend des contextes, des personnes présentes. Si on parle des sons des villages, ce dont vivent les griots en grande partie, ces pratiques tendent à se modifier, il n’y a pas de rois à réconcilier tous les jours, malheureusement…

DMK :
… malheureusement, il n’y a plus ça maintenant !

OF :
Il y a des fêtes différentes, il y a des fêtes de mariage qui ne sont plus basées sur ce qu’on faisait au village, il y a des fêtes comme le sabar sénégalais, ce sont des musiques juste pour le divertissement.

DMK :
Les fêtes des jeunes, oui. Ce sont des jeunes qui jouent et puis des jeunes qui dansent.

OF :
Ce sont d’autres musiques…

DMK :
Ce sont d’autres musiques, c’est mettre les amplis à fond, et là les guitares jouent et avec les micros sous les djembés aussi. Ce sont des musiques d’ambiance.

NS :
Et c’est différent ?

DMK :
C’est que, si on joue dans un mariage au village, ce n’est pas pareil.

OF :
Dans les années 1970, c’était le yankadi[5] qui était à la mode.

DMK :
Oui, c’était le yankadi qui était à la mode, maintenant c’est le sabar.

 

5. La Côte d’Ivoire

DMK :
On est resté à Abidjan. On a formé un groupe avec un frère, un ami, qui s’appelle Sékou Tanaka, le « Cobra du Mandingue »[6]. Quand on a formé le groupe, il m’avait demandé : « Est-ce que tu veux jouer du balafon ? », j’ai dit oui. C’est comme ça qu’on a commencé à jouer et à être connu en Côte d’Ivoire. Après, on a entendu parler du groupe de Souleymane Koly, alors, le groupe « Kotéba »[7]. On s’est dit : « Est-ce qu’on va aller là-bas pour passer l’audition ? » J’ai dit : « Ah ! moi, dans ma tête ce n’était pas ça mon projet. ». Sékou Tanaka a dit « Il faut qu’on y aille ». On est parti, on a fait l’audition, et on a été retenu, moi et mon ami Sékou. Et en plus son amie et ma femme qui étaient danseuses dans le groupe. On était quatre à être retenus dans le groupe : deux femmes, deux garçons. Mais ce groupe, là, avant notre arrivée, ça ne marchait pas très bien. C’est quand on est rentré dans le groupe que ça a commencé à marcher. Alors, le directeur a dit qu’il allait nous payer par mois et qu’il fallait que le groupe devienne professionnel. On a fait des tournées en Afrique, la côte de l’Afrique, en Côte d’Ivoire, au Mali, Niger, Nigéria, Ghana, Mauritanie, Sénégal, jusqu’à la Guinée. On est retourné en Guinée. Après, on est revenu en Côte d’Ivoire. On vient aussi chaque fois en Europe : la France, l’Italie, l’Espagne, la Hollande, Belgique, Luxembourg. Et aussi en Afrique du Sud. Donc, quatre fois chaque année, on a fait une grande tournée. C’est comme ça que j’ai pu faire évoluer mon jeu sur le balafon avec l’ensemble Kotéba.

 

 

 
Au début, je jouais le balafon dans le groupe, mais le balafon n’était pas bien accordé. Il y avait deux autres balafonistes dans le groupe, c’était moi le troisième. Moi j’écoute et je dis : « Ah ! le balafon, l’accord n’est pas bon, moi à l’oreille je le sens ». Alors ils ont dit « Non, non, non c’est comme ça ». Alors j’ai dit « Bon ! » Mais une fois, le directeur m’a dit qu’il fallait accorder le balafon. J’ai dit : « Oui ». Lui, il a dit : « Bon ! tiens ! il y a deux balafons ici, tu vas l’accorder et tu me l’amènes dans une semaine ». J’ai dit « OK ». Je prends les deux balafons, je les amène dans ma maison, je commence à accorder le balafon. À l’époque il y a un diapason, on entend le son, comment ça sonne. Alors j’ai accordé le balafon en do majeur. Le balafon a sept notes. Bon, je trouve que ça devait être comme ça. J’ai accordé l’autre balafon, pareil, bien accordé. Je l’ai amené à la répétition. On a commencé à jouer, il était loin le directeur Souleymane Koly, il est venu, il a regardé, il a regardé. Quand la répétition a été finie il m’a appelé, il a dit : « C’est toi qui as accordé le balafon ? », j’ai dit « oui ». Il a dit : « C’est vrai ? », j’ai dit « oui ». Il a dit « OK ». Après, il m’a appelé, il a dit : « Bon ! tu es retourné dans le groupe, tu ne dois pas bouger ». Des fois, je venais à la répétition, des fois je ne venais pas, parce mon intention n’était pas de rester dans le groupe, je ne voulais pas rester dans le ballet. Mais il m’a forcé à rester dans le groupe. Il a dit : « Voilà, écoutes, tu dois venir aux répétitions tout le temps ». J’ai dit « OK ». Alors, il a gardé les deux balafonistes dans le groupe. Il m’a demandé d’être le leader du groupe. Et voilà comme on est resté dans le groupe. On a fait des tournées, des tournées, des tournées. À la fin, je me suis dit qu’il fallait que j’évolue pour toujours connaître d’autres choses. J’ai quitté le groupe et je suis venu m’installer à Paris vers 1988-89.

JCF :
Quand vous avez accordé le balafon, il y avait un diapason et vous avez dit « do majeur », est-ce que c’est le système européen ?

DMK :
C’était un diapason en métal qu’on tape et met près de l’oreille, une seule note suffisait, c’était l’accord du « la ». Je sais que le « la » vient après do, ré, mi, fa, sol. Le « la » est au milieu, au-dessus du sol. Le « la » est au milieu dans le balafon, la portion de balafon, avec ma façon de jouer, parce que je suis gaucher au balafon. Mais les balafons ne sont pas exactement accordés sur ces notes.

OF :
C’est l’accord du village.

DMK :
Voilà, l’accord du village, c’est à l’oreille. Il n’y a pas de diapason, mais on accorde par rapport à l’écoute des autres balafons, on dit : « Ah ! tiens ! … » Et des fois, quand on joue un certain morceau, quand tu sens que ce n’est pas bien accordé, une lamelle qui n’est pas bien accordée, en africain, tu dis : « Ah ! ça, à mon avis, ce n’est pas bien accordé, essaies de le réaccorder bien ». Et quand tu joues après l’avoir réaccordé, maintenant, tu dis : « Ah ! c’est bien accordé ». Avant d’être ici, à Paris, je ne connaissais pas le solfège, j’ai appris cela avec les amis.

JCF :
Dans le grand groupe qui était en Côte d’Ivoire, il y avait combien de personnes ?

DMK :
Vingt-cinq personnes. Il y avait des danseurs, il y avait des musiciens. Parmi les musiciens, il y avait ceux qui tiennent la mélodie, c’était nous, il y avait aussi une section rythmique avec des joueurs de djembé. Dans les tournées, il y a parfois de vingt à vingt-deux personnes qui voyagent. Mais, moi, j’ai eu de la chance, depuis que je suis rentré dans le groupe, j’ai toujours été inclus dans les tournées.

JCF :
Est-ce que c’était une organisation nationale ?

DMK :
Ce n’est pas une organisation nationale, c’est une un groupe privé créé par Souleymane Koly. Mais le groupe était basé habituellement en Côte d’Ivoire, alors les gens pensaient que c’était un groupe national de la Côte d’Ivoire, parce beaucoup de noms connus en faisaient partie. Mais tous les éléments du groupe étaient des étrangers venus en Côte d’Ivoire, des Guinéens, des Maliens, des Sénégalais, des Burkinais, et même les Léonais et des Nigériens.

OF :
Le théâtre de Souleymane Koly a été toujours lié à l’actualité. Le ballet-théâtre, le « Kotéba », vient du théâtre traditionnel du Mali, la musique était traditionnelle, mais tout était arrangé, actualisé en fonction de ce qui se déroulait dans les quartiers. Il racontait la vie actuelle du quartier, comme un théâtre d’environnement qui va dans les villages et parle des problèmes. C’était différent des Ballets Africains inventés par le poète malien Fodéba Keïta[8] et qui sont restés basés sur ses poèmes. Il a été le ministre de l’Intérieur de Sékou Touré en Guinée, et il a été par la suite victime du régime.

NS :
C’est très intéressant. Il y a quelque chose un peu du genre du théâtre forum où les participants peuvent intervenir ?

OF :
Non, pas du tout. Le « Kotéba » est un terme générique pour un théâtre traditionnel, il en existe plein de différents. Souleyman Koly a repris le nom en le modernisant à sa façon, pour donner le ballet Kotéba d’Adibjan, ou de Souleyman Koly. C’est de la comédie musicale, avec les moyens du bord, les danses traditionnelles, mais adaptées. C’est le cas de la chorégraphie de « Adama Champion » l’histoire d’un joueur de foot, Adama Champion, qui venait de se faire recruter dans un club européen. Il y a un rythme qu’on appelle kala. On a pris ce rythme et cette danse, ils ont fait des pas reprenant les shoots des footballeurs.

DMK :
Ah ! En dansant comme ça, comme ça. [il démontre, avec des mouvements de pieds comme pour dribbler au foot] Comme ça. [rires]

OF :
Il jongle, et passe à quelqu’un : « Pan ! » [il frappe la table, rires]

DMK :
Et la façon dont le gardien tient le ballon, il fait comme ça : « Paf ! » [il mime un plongeon, rires] Il y avait tout ça, là.

OF :
En fait, Souleymane Koly a poursuivi le travail du ballet traditionnel, en mettant en scène des histoires urbaines contemporaines.

NS :
C’est alors une forme spectaculaire, ce n’était pas à l’occasion d’un mariage, ce n’était pas pour un baptême, ce n’était pas à l’occasion d’une fête de quelqu’un ?

DMK :
Non.

OF :
Non, c’était vraiment du théâtre, c’est ce qui venu en tournées ici…

JCF :
Au départ, vous jouez surtout pour des mariages, des fêtes. Comment passe-t-on de cette idée de l’animation de fêtes et de mariages à quelque chose qui est de l’ordre d’une présentation sur scène en face d’un public ? Qu’est-ce que cela change à la musique ? Quelle est la différence entre jouer dans un mariage au village et de produire quelque chose dans un contexte international ?

DMK :
Eh bien, au village on joue de la manière de là-bas. Mais quand on joue sur scène, on joue à l’intention des gens qui écoutent, on peut jouer à la façon du village, mais ce n’est pas du tout pareil.

OF :
C’est un travail.

DMK :
C’est un travail pour le musicien lui-même.

JCF :
Mais n’est-ce pas aussi une démarche collective du groupe qui travaille ensemble ?

OF :
Il y a un directeur, il y a des cadres dans le groupe.

DMK :
Il y a des cadres dans le groupe, mais le directeur te dit : « C’est ça que je veux, je veux ça ». Et ça commence à se passer comme ça. Et si c’est bien, il le voit : « Ah ! ah ! ça ! ça c’est bien, ça c’est bien, ça c’est bien ». C’est comme ça qu’on est tombé d’accord sur toutes les musiques qu’on a faites, on a dit que : « Voilà, on va faire ça, on va faire ça, on va faire ça ».

OF :
Le musicien fournit les informations qui viennent de chez lui, et puis on les sélectionne et on les met en forme.

NS :
Si on continue sur l’idée du répertoire, quand vous étiez dans le groupe Kotéba en Côte d’Ivoire, est-ce qu’il y a création de répertoire ? Ça veut dire quoi d’être directeur musical ? À quoi ça correspond comme activité, qu’est-ce que ça veut dire ?

DMK :
Souleymane Koly, c’est lui qui est le directeur dans le groupe, donc c’est lui qui dit : « Bon ! je veux ça, je veux ça, je veux ça ». C’est -à-dire, quand il a besoin, il nous explique la scène, il dit, bon, ce qui va se passer, il dit : « Bon ! vous les musiciens, il faut chercher un morceau qui peut correspondre à ces danses, là ». Ou bien à ces textes, là, qu’on va faire. Ce sont des mélanges de comédie et de danse.

JCF :
Et lui, il écrit les textes ?

DMK :
Oui, lui il écrit le texte, mais c’est nous-mêmes qui déterminent la musique qui peut aller avec. Par exemple, si c’est moi qui explique l’idée, je peux dire : « Voilà, moi j’ai cette idée, on pourrait jouer comme ça, ou comme ça ? » Ici, je montre aux autres, on commence à jouer, sans parler. Puis on décide que cela peut être ça, ça peut être bien. On montre ça au directeur, et il va dire : « Ah ! bon ! je tiens ce morceau-là, on va le mettre dans cette partie-là ». Et c’est comme ça que ça prend forme.

NS :
Et ce sont des inventions, ou alors on dit : « Ah ! mais il y a cette session-là qu’on a jouée, il y a cette session de travail, là, qu’on va adapter » ?

DMK :
Oui, on peut faire comme ça aussi. On peut dire « Bon ! on peut adapter », on peut modifier un peu, et insérer ce morceau-là, c’est comme ça que ça fonctionne.

NS :
Parce que, comme vous l’avez dit, les gens qui étaient dans le groupe de musique provenaient de pays différents, donc il y avait plein de chansons différentes, chacune connue seulement de quelques-uns

DMK :
Oui, elles ne sont pas connues par tout le monde, mais on les apprend et tout le monde commence à les écouter, les connaître, les chanter. Mais même les comédies se passent sur scène, même si nous ne sommes pas des comédiens, on connaît tout, on apprend tout. Des fois, on nous demandait : « Est-ce que tu peux nous expliquer ce que le personnage a dit ? » On a réponse à tout. Tu n’es pas cantonné à ton rôle sur scène, mais tu connais déjà la totalité. Et s’il y en a un qui se trompe, tu le sais, tu peux l’aider.

NS :
Donc là, il y a des répétitions ?

DMK :
Il y a des répétitions tous les jours. Tous les jours on répète. S’il y a des spectacles, on ne fait que le spectacle, on ne répète pas. Après le spectacle, on recommence à faire des répétitions. C’est-à-dire qu’on travaille tous les jours, tous les jours, ça ne s’arrête pas. C’est comme le vrai travail, quoi [rires]. On répète tous les jours.

OF :
C’est ce qui est différent par rapport à la fête du village…

DMK :
Avec la fête du village, il n’y a pas de répétitions. Oui, on joue seulement. Mais, par contre, dans le groupe, il y a des répétitions, on ne peut pas faire n’importe quoi. Ah ! ça, ça ne peut pas passer sur scène.

NS :
Et est-ce qu’il y a une différence entre les fêtes de village et le spectacle sur scène ? Par exemple, combien y a-t-il de sorties pour accompagner les cultivateurs, les mariages, les baptêmes, occasions de jouer dans un village, et réciproquement combien y a-t-il d’occasions de jouer sur scène avec les pièces de théâtre et tout ça ? En termes de nombre d’occasions de jeu devant des gens ?

DMK :
Oh ! ça, ça dépend… à l’occasion des mariages, on peut jouer avec plusieurs groupes, avec plusieurs personnes.

NS :
Les gens se relaient ? Ça dure longtemps ?

DMK :
Oui. Ça dure longtemps. Ça change sans arrêt. S’il y en a d’autres qui sont venus pour jouer à cette occasion, on décide à quelle heure ils doivent jouer, on peut s’aider entre nous.

OF :
Une fois, il y a eu plusieurs mariages pour le même jour, à la même fête, donc il a dû prendre un petit frère avec lui.

DMK :
Et comme ça tu te fais payer là, et des fois tu te fais payer un peu là. Et après tu quittes là, et tu vas aller faire un peu de l’autre côté, c’est comme ça. Et tout le monde est ravi de te voir [rires]. C’est comme ça aussi.

OF :
C’est drôle et c’est difficile à comprendre. Le maître vient jouer, tout le monde l’apprécie. Et s’il n’est pas là, ils vont demander à n’importe qui de jouer, même s’il ne sait pas jouer, il va jouer, parce que c’est la fête, il faut que quelqu’un joue.

NS :
J’essaie d’expliciter mes hypothèses : comment est-ce possible d’apprendre en jouant sans répéter ? En fait, il y a une organisation informelle du temps et beaucoup d’occasions de jouer.

DMK :
Il y a beaucoup d’occasions de jouer. C’est pour cela qu’on arrive à jouer ensemble sans faire de répétitions. Ça se fait tout le temps, à chaque moment, donc c’est sans d’arrêt. Les gens sont habitués à écouter, même si tu n’es pas musicien. Et surtout les musiciens, ils sont tout le temps en train d’écouter, ils ont envie de connaître tout. Et quand il y a une fête comme ça et tout le monde vient, tout le monde joue. C’est en jouant déjà qu’on apprend, on apprend en jouant.

NS :
Donc, si tout le monde joue, ça veut dire que quand vous partez avec votre père pour un mariage, il y avait d’autres personnes qui venaient jouer avec la nécessité d’avoir plusieurs balafons ?

DMK :
Non, il y avait peut-être d’autres frères, parce que des fois on est trois, quatre, cinq même, dans le mariage. Donc, s’il y a deux ou trois vieux et peut-être ils vont laisser leur balafon et vont dire : « Les enfants, allez, vous jouez ». Le vieux s’en va, derrière nous, et à la fin, il arrive, il ramasse l’argent pendant que nous on joue [rires]. Nous, on ne touche pas l’argent, on n’a rien à dire. Donc on ne demande pas et on ne nous en donne pas, nous on joue seulement. Et nous aussi quand on est grand, on fait pareil avec les petits qui jouent et on nous donne l’argent. Et puis on dit aux enfants : « Allez, il faut partir, il ne faut pas rester » [rires].

OF :
C’est le droit d’aînesse.

DMK :
Ça se passe comme ça. C’est un principe : tu ne paies pas l’apprentissage, mais tu ne vas pas gagner d’argent, tu es nourri, logé.

OF :
Ça dépend, tu paies quand même un minimum, si tu ne fais pas partie de la famille. À partir du moment où on gagne de l’argent, maintenant en ville, on est indépendant.

 

6. Le jeu du balafon

JCF :
Le jeu des deux balafons, ça se passe comment ?

DMK :
Quand on joue à deux balafons, l’un joue la partie solo, l’autre fait l’accompagnement, le soutien, …

OF :
Oui, c’est ça, c’est par rapport aux notes, ils ne jouent pas sur les mêmes lames de bois.

DMK :
On joue ensemble, on fait le même morceau, mais on ne joue pas de la même façon. L’un des deux musiciens fait le solo, avec les variations et tout avec, l’autre fait d’autres choses, un accompagnement, et quand tu les écoutes ensemble, ça fait très bien. Le soliste peut aller partout, il touche partout, il va partout. L’accompagnement, il reste au même endroit. Il peut changer à un moment, mais ce n’est pas la même mélodie dans l’aigu. Celui qui fait l’accompagnement de la basse le garde et c’est lui qui obéit, mais celui qui fait le solo touche partout, et comme ça, ça fait la différence.
 
Après il peut y avoir des changements, et quand tu commences à changer, ce n’est pas seulement que vous allez vous regarder, mais c’est de comprendre ce qui va changer. Et c’est facile de se rattraper sans se tromper, sans se tromper de notes, et voilà. Tu commences à comprendre, quand tu commences, ou bien tu fais un clin d’œil comme ça, tu fais, et l’autre sait que tu vas changer. Et même sur scène, on fait comme ça souvent, avec les yeux on se regarde. Ce n’est pas la peine de parler, mais avec les yeux comme ça on se parle.

JCF :
Dans certaines parties d’Afrique, d’après ce que je comprends, il y a des jeux sur le balafon avec deux musiciens qui jouent en alternance très rapidement [il tape sur la table avec les deux mains en alternance].

DMK :
Oui.

JCF :
Vous avez fait ça ?

OF :
Il s’agit de polyrythmie ?

JCF :
Cela peut être de la polyrythmie, mais plus précisément ce sont des choses très rapides en alternance entre deux balafonistes.

OF :
Il n’y a pas des notes communes entre eux ?

JCF :
Pas du tout sur les mêmes notes, et pas simultanément, mais en alternance.

DMK :
Pas en même temps, c’est ça, oui. Et pas les mêmes notes.

JCF :
Oui, et ça très, très vite. Mais comment on arrive à faire ça ?

DMK :
Eh bien ! ça s’apprend. On apprend [rires].

JCF :
On apprend comment, alors ?

OF :
Ça vient comme ça.

DMK :
Ça vient comme ça. J’ai fait ça beaucoup.

JCF :
Mais on apprend comment ?

DMK :
Je vais vous le dire, ça vient comme ça, mais on n’arrive pas enseigner à quelqu’un à faire ça. Voilà.

JCF :
Oui. Mais il faut tout de même se mettre en situation. C’est très difficile à faire, non ?

DMK :
C’est difficile à faire, mais chacun à sa propre façon de faire des figures rythmiques sur le balafon. On n’apprend pas à quelqu’un à faire ça.

OF :
Qu’est-ce qui fait que ça marche ? Par exemple comment toi tu es sur un rythme et pas du tout avec l’autre, mais vous êtes ensemble ?

DMK :
Nous, on est ensemble.

OF :
Comment ça se fait ?

DMK :
Comment ça se fait, comment ça peut marcher ? Donc, l’autre qui est à l’accompagnement, il va continuer à jouer et toi tu fais en sorte d’être ensemble avec lui, c’est comme ça que ça marche. Mais toi tu dois être à l’écoute de l’ensemble. Tu es à l’écoute de celui qui commence et à l’écoute de toi-même, de ce que tu fais. Et comme ça, ça peut marcher, mais si tu n’écoutes pas l’autre, que tu n’écoutes que toi seulement, ça ne peut pas marcher.

JCF :
Mais pour moi (qui suis lent) l’écoute, ça marche quand ça ne va pas trop vite, mais quand ça va vite ? [rires]

DMK :
Mais, tu fais attention pendant que tu joues, il faut que tu penses que l’autre il est là aussi [rires].

OF :
Comme tu le dis souvent, la vitesse c’est un peu d’expérience. Pourtant on voit des enfants qui font des trucs très rapides, dans un tempo commun entre eux.

JCF :
Chez nous les musiciens européens, il y a cette notion de temps fort qui est organisé par la mesure qui est écrite, et donc on pense : « un, deux, trois quatre, un » …

DMK :
« … deux, trois quatre, ».

JCF :
Et c’est comme ça que vous pensez ?

DMK :
Oui, il y a ça aussi chez nous, mais pendant que l’autre fait ça : « un, deux, trois, quatre… », toi tu peux penser pendant le un, deux, trois, et tu peux faire d’autres choses avant le « un ».

JCF :
Mais est-ce la même chose que ce que nous appelons les syncopes chez nous ?

DMK :
Voilà.

OF :
Après, je n’en suis pas si sûr, le temps africain est différent, il démarre avant c’est le « et » du « un ».

NS :
Vous comptez ?

DMK :
On ne compte pas comme ça à haute voix, on n’a pas l’habitude de faire ça. On compte dans la tête.

OF :
La clave, c’est la référence : « célécé, célécé, célécé » [langage rythmé], quelque part, c’est ça qu’il entend comme ça…

DMK :
C’est comme le djembé quand il fait « ting ting ting      ting ting      ting ting ting      ting ting… », on sait que c’est là qu’il faut rentrer. Ce n’est pas la peine de compter.

OF :
Famoudou Konaté[9], quand il a donné ses premiers cours en Allemagne, on lui a demandé comment faire, où devait-on placer le premier temps ?

DMK :
Il a dit qu’il n’y a pas de premier temps, il a dit, « kélé, fila, saba, nani ». Ça veut dire : « un, deux, trois, quatre » et après vous allez commencer… il a compté quatre.

OF :
Il y a quand même un premier temps. Il y a un appel qui mène au premier temps : « ti titi titi titi PAN ».

DMK :
« UN », voilà, c’est là où vous allez commencer.

OF :
C’est le repère aussi.

DMK :
[Frappe la table dans le rythme de l’appel]. Voilà c’est le repère [il continue de frapper le rythme sur la table] Ça permet que le jeu commence.

OF :
Quand ça va très vite, les rythmes à contretemps, c’est comme ça :

Voix :     ti titi ti titi 
Mains :    x   x x   x

C’est ça, c’est le « ti titi ti titi » qui donne le tempo.

DMK :
Tu entends cela et tu sais quand tu dois rentrer. Si l’un fait : « ti titi ti titita tita », l’autre fait : « ti titi ti titita tita ta tita », etc. [il frappe en même temps des contretemps sur la table] C’est comme ça. C’est fou, c’est tellement rapide. Aussi, si tu n’as pas l’habitude, tu te demandes où tu peux rentrer, comment tu vas faire ? J’ai pu observer ça dans des ateliers dans les conservatoires. Par exemple, une fois, nous sommes deux africains qui dirigent l’atelier et qui ne savent pas lire la musique : moi je ne sais pas lire, Adama Dramé il ne sait pas lire. Mais on nous demande à chacun un morceau pour faire le concert avec les musiciens du conservatoire : il y avait un joueur de clavier, un joueur de xylophone, deux vibraphones, il y d’autres instruments, un joueur de steel drum, deux balafons, le mien et le balafon du Burkina.

OF :
C’est le balafon pentatonique.

DMK :
Chaque personne amenait des morceaux, donc, moi j’ai amené un morceau, on a répété le jeu pour tout le monde. Il y a un musicien, qui, quand on joue, si ce n’est pas lui qui commence, il ne sait pas là où il faut rentrer. Il faut que lui commence, après les autres rentrent. Si ce n’est pas lui, c’est fini, et puis, s’il s’arrête tout s’arrête. Et il est au xylophone, moi au balafon. Alors, des fois, quand il se trompe, je joue sa partie sur mon balafon et il dit : « Ah ! je ne sais pas là quand je dois y aller » Je lui dis : « Bon ! fais comme ça… »
 
Des fois, je joue des choses que je n’ai jamais entendues, mais tout en écoutant je dois tout de même jouer. Même au studio, quand parfois on m’appelle pour venir jouer, je demande seulement la gamme des morceaux, c’est ça qui m’intéresse. Quand j’arrive, j’écoute et je joue direct sans perdre de temps. Le balafon est un peu limité par le nombre de notes par rapport à la guitare ou au saxo. Le balafon a sept notes seulement, et non pas douze. Donc, je cherche à savoir quelles notes vont être jouées, et comme ça je sais si c’est mineur ou majeur, je sais comment je peux m’adapter pour jouer. Et s‘il y a des demi-tons chromatiques, quand j’arrive au studio je dis : « Ben ! vous faites tourner la musique » et je joue après avoir écouté pour me donner le temps de m’adapter à ce que jouent les autres.

NS :
Dans un article que j’ai lu, il y a quelqu’un qui explique la façon avec laquelle les joueurs de djembé et de balafon peuvent colorer leurs manières de frapper ce qui donne une personnalité particulière à leur jeu sur l’instrument. On peut identifier très précisément les sons produits à telle famille, à tel clan, à tel village, à telle personne. On entend un son de balafon, mais ce qu’on reconnait c’est ce balafon-là joué par cette personne-là, un type de timbre, un son, une petite couleur ?

DMK :
Non, ça, il n’y a pas ça. Mais on peut reconnaître la façon de telle personne qui joue comme ça. Même si tu ne le vois pas, tu peux entendre quelqu’un qui joue le balafon, tu arrives à reconnaître sa façon de jouer le balafon. Mais pour le son, il n’y a pas ça. Ça dépend de la personne qui aime son instrument, qui fait bien faire travailler à son instrument, que ça soit meilleur. Ça dépend des gens, quoi.

NS :
Mais on reconnaît à quoi ?

DMK :
On reconnaît sa main, de la manière dont il joue. Sa main.

NS :
Quels détails ?

DMK :
Par exemple, quand j’ai entendu le morceau « Kémé Bourama » joué par mon frère Kémo et Sékou Bembéya. Même si je ne les vois pas, je sais que c’est Sékou Bembéya qui joue comme ça. Et là, je sais que c’est Kémo qui joue. A force d’écouter leurs façons de jouer qui ne sont pas pareilles.

NS :
En quoi ce n’est pas pareil ?

DMK :
C’est différent [rires]. Cela s’entend s’ils jouent le même morceau.

JCF :
C’est la question de la frappe, et aussi peut-être, de la manière de phraser ?

OF :
Oui, mais ça a beaucoup évolué, avec les enregistrements et tout ça. Avant, quand j’ai commencé, c’est vrai, chaque maître avait son secret…

DMK :
… son secret, oui.

OF :
Par exemple, le maître dit : « Ah ! oui mais, là, l’autre famille, là, ils le jouent ce rythme-là aussi sur le djembé », il le joue, tu écoutes, tu essaies de le reproduire et il dit : « Ah ! oui, mais ce n’est pas du tout ça ! » [rires]

DMK :
Il va te dire que ce n’est pas le même rythme.

OF :
De la même manière, ma maman me disait que tel pianiste jouait très bien et que tel autre, « Non, il ne sait pas jouer, il joue comme une machine ». Moi, à l’écoute, je n’étais pas capable de faire la différence [rires]. C’est l’esthétique qui se transmet. Avec le balafon, c’est plus dur d’identifier qui joue. Mais pour le djembé, c’est surtout la main du batteur, sa frappe, c’est plus facile à reconnaître.

DMK :
Mais nous, même avec le balafon, on arrive à reconnaître, quand notre vieux Djély Sorri joue ou quand Khali joue, ce n’est pas pareil, mais on arrive à reconnaître, tout de suite tu peux saisir que c’est tel qui joue comme ça, et tel autre qui joue comme ça.

 
VIMEO SOUNDIATA
 

 

7. La vie en France et en Europe

DMK :
Je suis resté à Paris en jouant avec deux groupes : tout d’abord avec les ballets Katandé, puis les ballets Nimba, on a fait des petits contrats dans les régions de France. Après ça, il y a Mory Kanté[10] qui m’a vu, il a dit : « Ah ! Tiens ! ça fait longtemps que je cherche un balafoniste et toi, tu peux venir jouer dans mon groupe ». Il m’a accepté, je suis venu dans le groupe et pendant dix jours on a répété beaucoup de morceaux. Après cela, on a commencé à faire des tournées pendant trois ou quatre mois, sans arrêts. À l’époque, au temps des francs français, ça marchait très bien. Après le groupe de Mory Kanté, on a formé un petit groupe ici, à Paris, Madingue Foly, avec un mélange de Maliens, de Sénégalais et de Guinéens. Ce groupe a beaucoup de succès, chaque année on participe au festival Africolor au Théâtre Gérard Philipe.
 
Je me rappelle bien que j’ai dû jouer aussi avec pas mal de groupes différents qui sont connus en Afrique, comme celui de Youssou Ndour. J’ai joué avec lui et Kandia Kouyaté, Oumou Kouyaté et Diaba Kouyaté. J’ai joué avec Manfila Kanté pendant longtemps, on a beaucoup joué ensemble en Hollande, en Belgique. Il y a aussi Mamady Keita [Dans la vidéo, on voit Djely Madi Kouyaté qui joue du balafon] :

 

 

JCF :
Il y a le village, il y a le groupe en Côte d’Ivoire, et après il y a des groupes en Europe. Qu’est-ce qui est nouveau pour vous dans la vie en France et en Europe ?

DMK :
Les groupes en Europe ? C’est très important, parce que j’ai joué avec plein de groupes en Europe, ici, avec des Ivoiriens, des Maliens, des Sénégalais, des Guinéens, un peu partout, mêmes avec des Français. J’ai joué dans pas mal de groupes différents, donc ça me donne beaucoup d’idées que je n’avais pas avant. Donc la différence, c’est ça : quand je suis arrivé ici, j’ai trouvé que c’était important de découvrir d’autres choses. Ici, j’ai appris beaucoup de choses musicalement avec les Européens, pour s’adapter avec leurs façons de procéder. C’est comme quand on est rentré dans le groupe Afrika ! Afrika ! en Allemagne. Dans ce groupe, il y avait beaucoup de musiciens qui sont venus et qui ne peuvent pas s’adapter avec les autres, et on les a renvoyés parce qu’ils sont seulement capables de jouer la musique de chez eux. Par exemple il y avait un Malien qui n’a pas pu s’adapter avec nous parce qu’il ne connaissait que la musique qu’on fait au Mali. Après deux ou trois jours de répétitions on sait si tu peux y arriver ou pas.

JCF :
Et dans ce groupe, il y avait aussi des Allemands ?

DMK :
Ce sont seulement des Africains, mais le directeur est un Allemand. Le directeur artistique, c’est George Momboye[11] , c’est un Ivoirien. Il y a des musiciens de presque tous les pays de l’Afrique. Il y a des Gabonais, des Ivoiriens, des Sénégalais, des Guinéens, des Maliens, des Congolais, des Ethiopiens, et puis de Madagascar, un peu de partout, des Tanzaniens, des Marocains. Il y a en tout 150 artistes sur scène, avec des acrobates, il y a chaque fois qu’on joue 2000 personnes dans la salle. On joue mardi, mercredi, jeudi, vendredi, samedi, dimanche. Lundi c’est de repos. Samedi, dimanche, on joue quatre fois de suite. Au cours du temps on a appris toutes les musiques d’Afrique. Pour chaque pays, on a adapté un morceau particulier. La Guinée, c’était le morceau de Mamie Wata, ça c’est chez moi, et c’est moi qui ai fait le solo à cette partie-là. Quand je suis arrivé en Europe, je me suis adapté avec les autres groupes que je n’avais jamais rencontrés. Pour moi, ça a été une grande chance.

OF :
Qu’est-ce que cela a changé dans ton jeu ? Qu’est-ce que tu as appris en Europe par exemple ?

DMK :
Non, je n’ai pas appris. Mais j’ai beaucoup écouté pour apprendre. On ne m’a pas « attrapé » pour faire les choses de manières précises, mais j’écoute et j’ai beaucoup appris. J’ai beaucoup écouté la façon de jouer les claviers. Ça m’a donné beaucoup d’idées. Ça a été le cas avec Philippe Monange[12] avec qui j’ai joué, j’ai beaucoup appris avec lui. J’ai aussi beaucoup écouté Jean-Philippe Rykiel[13], sa façon de jouer, j’ai joué avec lui et on a beaucoup fait des enregistrements en studio ensemble.

OF :
C’est le fils de Sonia Rykiel, une styliste de mode.

NS :
Il jouait du piano ?

OF :
Il joue du Moog, il joue du piano. Je l’ai connu avec Brigitte Fontaine et Areski. Le premier concert que j’ai fait c’était avec lui, avec son mini-Moog. Et il est aveugle. Il a continué sa carrière d’improvisateur. Après il a commencé à accompagner le groupe Xalam sénégalais, il s’est intéressé à la musique africaine il a pratiqué la musique africaine moderne. Il est parti au Sénégal, il a appris la kora sur son clavier, il joue des morceaux traditionnels africains, mais d’une manière particulière. Il est incontournable. Il a un studio chez lui, quand on entre tout est éteint, on ne voit rien, on dit : « Oh ! pardon ! je vais allumer. » [rires]

DMK :
Il se déplace en taxi. Si tu l’appelles, il arrive chez toi, ou bien dans un lieu de rendez-vous, il arrive avec tout son matériel. Je ne sais pas comment il fait pour faire entrer tout ça dans le taxi. Il arrive, c’est lui qui transporte tout, arrivé au studio, c’est lui qui monte tout, personne n’a le droit de toucher à son équipement. Il ne voit pas, mais il sait où aller, il connaît tout : « Ah ! tiens ! je mets ça ici, c’est ça qui va aller avec ça ».

OF :
Quand j’étais en Guinée, j’ai assisté à un de ses concerts. Après le concert, on est parti chez Kémo…

DMK :
… Ah ! Kémo, c’est mon grand frère…

OF :
… qui jouait dans l’orchestre de Miriam Makeba, à l’époque où elle était en Guinée, avec son orchestre Guinéen. Chez Kémo, il n’y avait pas d’électricité mais Jean-Philippe avait un clavier avec une chose comme un tuyau, un mélodica.

 

8. Conclusion

JCF :
Donc, aujourd’hui, vous avez dit la vérité [rires] !

DMK :
Sincèrement, j’ai dit la vérité, parce que, nous on n’a pas changé encore, peut-être que les enfants qui arrivent après, ils peuvent dire n’importe quoi. Mais nous, ce qu’on pense, ce qu’on a vu, ce qu’on connaît, c’est ça qu’il faut dire. Ce que tu ne connais pas, il ne faut pas le dire. On peut toujours trouver la preuve qu’ils n’ont pas fait ça. C’est très important.

OF :
J’ai eu la chance de tomber dans la famille de Djély Madi à Conakry, qu’on connaît pour leur honnêteté, mais vraiment ce sont des grands musiciens.

DMK :
Très bien. Merci. Vous êtes très contents ?

JCF :
Ah ! oui.

DMK :
Moi aussi je suis content.

NS :
C’est vrai qu’on a posé plein de questions.

JCF :
Un grand merci à tous.

 


1.N’goni, voir wikipedia

2. Wikipedia.fr : griots. « Organisation sociale des griots mandingues. Chaque famille de djéli accompagne une famille de rois-guerriers nommés diatigui. Il n’est pas de djéli sans diatigui, il n’est pas de diatigui sans djéli, les deux sont indissociables et l’un ne vaut rien sans l’autre. » wikipedia

3. african-avenue.com : « Le Bazin riche est un type de tissu très populaire en Afrique : notamment pour la confection des tenues africaines originales, des vêtements traditionnels en Afrique de l’Ouest, en particulier au Mali, au Burkina Faso et au Niger. Il s’agit d’un tissu luxueux et unique qui se décline en différentes couleurs et motifs (…). » african-avenue.com

4. Soundiata Keïta aussi appelé, selon la tradition orale, Mari Diata Konaté (et couronné sous le nom de Mari IerDiata ), né le 20 août 1190 à Dakadjalan au royaume du Manding et mort en 1255, dans l’empire du Mali, est un souverain mandingue de l’Afrique de l’Ouest, présenté par la tradition comme le fondateur de l’empire du Mali au xiiie siècle. L’histoire de Soundiata est essentiellement connue à travers une épopée aux tonalités légendaires racontée de génération en génération jusqu’à nos jours par les griots. wikipedia

5. Yankadi : « Le yankadi est l’une des danses traditionnelles soussou bien connu et souvent utilisé par les artistes pour mieux toucher la sensibilité des amoureux. Comme tous les autres rythmes traditionnels de la Guinée, la danse yankadi obéit à des techniques de chants et de danses spécifiques. » wikipedia

6. Sékou Camara Tanaka, ou Sékou Camara Cobra est un griot de la tradition Malinké. Il chante et joue de la guitare. Il est aussi acrobate, chorégraphe et compositeur. iro.umontreal.ca.

7. Le groupe Kotéba est une compagnie de théâtre de Côte d’Ivoire, basée à Abidjan, fondée en 1974 par Souleymane Koly. Souleymane Koly (1944-2014) est un producteur, réalisateur, metteur en scène, dramaturge, chorégraphe, musicien et pédagogue guinéen. Voir wikipedia et Souleymane Koly, wikepedia.

8. Fodéba Keïta (1921-1969). Voir wikipedia.

9.« Famoudou Konaté est considéré par ses pairs comme l’un des plus grands batteurs de l’ethnie malinké ». wikipedia.

10. Mory Kanté a popularisé la Kora avec le tube planétaire Yéké Yéké, en 1986.

11. George Momboye, « chorégraphe d’origine ivoirienne, initié très jeune à la danse africaine puis plus tard à la danse jazz, classique et contemporaine. » Centre Momboye.

12. Philippe Monange : formé au piano classique puis jazz parallèlement à des études de philosophie, aujourd’hui passionné de musiques africaines il se produit actuellement avec le Bal de l’Afrique enchantée, Debademba, Vincent Jourde quartet, créateur de l’Akrofo system. linkedin.com.

13. Jean-Philippe Rykiel est un compositeur français, arrangeur et musicien, initialement pianiste. wikipedia

Lukas Ligeti

The English original text was published in 2007 in Aracana II, Musicians on Music (Ed. John Zorn).

 

Instruments secrets, Destinations secrètes
Lukas Ligeti, 2007

Traduction de l’anglais : Jean-Charles François
Article publié en 2007 dans Arcana II, Musicians on Music, éd. John Zorn,
“Secret Instruments, Secret Destinations”, p. 122-149,
(dist. Art Publisher).[1]

 

Sommaire :

Une invitation à aller en Afrique
La musique de cour du Buganda
La composition Pattern Transformation
Approche personnelle au jeu sur la batterie
La composition Groove Magic
Voyage en Côte d’Ivoire
L’ensemble Beta Foly
Le CD Lukas Ligeti & Beta Foly
Voyage au Zimbabwe et en Mozambique
Burkina Faso
La batterie et les moyens électroniques – La musique électronique et l’Afrique
Conclusion


 

Une invitation à aller en Afrique

À une heure indue du matin en 1992, j’ai été réveillé par un coup de téléphone. À l’autre bout du fil j’ai entendu une voix qui me disait avec un accent résolument allemand, « Bonjour, ici c’est le Goethe Institute. ‘Es geht im Africa’. » En allemand cela veut dire, « C’est au sujet de l’Afrique », ou de manière plus inquiétante, « L’avenir de l’Afrique est en jeu ».

Je faisais alors des études de composition à l’Université de Musique de Vienne en Autriche. La veille au soir, avant de recevoir ce coup de téléphone inattendu, j’étais allé à un concert donné par des musiciens allemands, je m’y suis ennuyé, donc j’ai lu les notes de programme. Le saxophoniste avait fait une « tournée en Afrique de l’Ouest pour le Goethe Institute ». Bon sang, je me suis dit, une petite tournée en Afrique de l’Ouest, ça serait sympa ! Mais ce n’est pas ce qui va m’être offert. Le Goethe Institute, c’est pour les Allemands et je ne suis pas allemand, point final.

Et le lendemain matin il y a eu ce coup de téléphone. J’ai pensé que j’étais encore en train de rêver ou que quelqu’un était en train de se moquer de moi. J’ai raccroché. Le téléphone a de nouveau sonné. « Excusez-moi, nous avons été déconnectés, je travaille au Goethe Institute. Nous voulons vous envoyer en Afrique ».

Flashback. Étant donné mon nom de famille, beaucoup de monde pensait que j’étais destiné à devenir musicien depuis l’âge de cinq ans. Mais, à part quelques leçons de piano de temps en temps, c’est à dix-huit ans que j’ai commencé des études musicales avec la percussion, en me limitant après deux ans à peu près, à la batterie et à la composition. Je suis parti, pour ainsi dire, d’une feuille blanche. Je n’avais pas écouté beaucoup de musique depuis l’âge de huit ans ; j’ai commencé à écouter un grand nombre de musiques. Mon père et moi nous échangions parfois des enregistrements, et il écoutait alors des musiques traditionnelles africaines, et il en copiait certaines pour moi. J’ai aussi assisté à des conférences à l’Université de Vienne, et les plus intéressantes étaient de loin celles de l’ethnomusicologue Gerhard Kubik[2]. Ses analyses de la musique de cour du Royaume de Buganda, qui fait partie de ce qui est maintenant l’Ouganda, ont complètement changé mes conceptions du monde.

J’ai été à l’écoute des tambours des musiques de Cuba et du Ghana, à celle du Kwela (dans les townships de l’Afrique du Sud, il s’agit de l’équivalent du big band du jazz américain), et aussi d’autres styles. Les formes, rythmes et mélodies de l’Afrique ont trouvé leur place dans mes premières compositions, et en 1988, quelques mois après avoir commencé mes écoutes de la musique africaine, j’ai écrit une pièce que j’ai appelée Pattern Transformation. Écrite pour quatre exécutants et deux marimbas, c’était une première approche pour le développement de ma propre voix en tant que compositeur. En utilisant des techniques de la musique de Buganda que j’ai adaptées, j’ai construit un paysage poly-métrique assez dément, construit à partir de hoquets et d’imbrications complexes entre les musiciens. Mais, évidemment, il n’y avait pas de musiciens formés à la musique occidentale ayant une pratique de cette approche de la métrique, tandis que les musiciens africains ne lisaient pas la musique, j’ai donc pensé que la pièce était impossible à jouer. C’est alors que j’ai entendu parler d’un ensemble hongrois appelé Amadinda Percussion Group. L’amadinda est un xylophone utilisé dans la musique du Buganda, et en tout cas, ces musiciens hongrois ont été séduits autant que moi par cette musique, et ils avaient acquis la maîtrise de ses techniques spécifiques d’interactions. Ils ont participé à la création de Pattern Transformation en 1990 et l’ont joué depuis à travers le monde entier ; le Goethe-Institut avait entendu parler de ma musique influencée par l’Afrique et il m’a invité à aller travailler avec des musiciens traditionnels en Côte d’Ivoire.

Si j’ai été à l’écoute de beaucoup de musiques africaines, je n’en avais jamais joué moi-même, et la possibilité réelle d’aller là-bas m’avait paru si peu probable que cela ne m’était jamais venu à l’esprit. Tout à coup, une opportunité m’était offerte pour y aller. J’ai pensé que les musiciens africains ne seraient pas mieux préparés à jouer ma musique que je ne l’étais à jouer la leur. Comment envisager dans ces conditions une collaboration avec eux ?

L’approche la plus réaliste semblait être d’essayer de trouver un type de musique qui ne pouvait pas avoir été pensée ni par eux, ni par moi, une musique exigeant la combinaison de nos parcours et de nos capacités : quelque chose de nouveau. Et cette idée me convenait tout à fait. En 1992, mes études universitaires touchaient à leur fin et je réfléchissais aux perspectives de faire quelque chose de nouveau ; mon plan était de travailler dans la musique électronique, en soulignant en particulier l’importance de la performance vivante, pour voir ce qui pourrait se passer si j’appliquais mes techniques de batterie récemment acquises aux percussions électroniques, un champ d’investigation qui à cette époque avait été négligé par le milieu de la musique électronique, ce qui est encore le cas aujourd’hui, et qui continue encore aujourd’hui de m’intriguer. L’idée d’utiliser des percussions électroniques en Afrique semblait prometteuse. La difficulté tenait dans le fait que, à part des formes de collages de bandes magnétiques dans les studios de musique électronique, je n’avais jamais travaillé dans l’électronique, j’ai donc dit au Goethe-Institut que je voulais m’adjoindre quelqu’un spécialisé dans la musique électronique. Ils m’ont dit qu’il fallait que ce soit un Allemand, mais je ne connaissais personne dans ce cas. Je leur ai demandé de me faire une proposition ; ils ont été surpris d’apprendre que je n’avais jamais entendu parler de Kurt Dahlke, alias Pyrolator.

En fait, il s’est avéré que j’avais déjà écouté certaines de ses musiques. Pendant ma dernière année de lycée, j’ai de temps en temps mis la radio pendant que je faisais mon travail scolaire et j’étais toujours heureux d’écouter de la Neue Deutsche Welle (NDW), un style allemand de « new wave » ou de « synthi-pop » dans sa version première, une mixture DIY de punk et de disco avec l’électronique bricolée à la maison et des paroles originales en allemand. Kurt avait été un membre fondateur du nouveau groupe NDW Deutsch-Amerikanische Freundschaft (D.A.F) à la fin des années 1970 et, après avoir quitté cet ensemble, il a co-fondé Der Plan, probablement le groupe le plus expérimental dans le genre, réellement un collectif de performance-art influencé entre autres par les Residents, Genesis P. Orridge et la scène artistique de Düsseldorf. En 1979, Kurt et ses amis ont créé le studio d’enregistrement et le label AtaTak, et, au cours des années qui suivirent, il a produit des tubes tels que Fred vom Jupiter de Andreas Dorau, des groupes de rock comme Fehlfarben (qui en ce moment tente un retour avec Kurt jouant des claviers), et des expérimentateurs du glitch-electronica comme Oval. Il est aussi devenu un habile manipulateur en temps réel de plusieurs instruments électroniques tels que le Thunder et le Lightning de Don Buchla. J’ai pris contact avec Kurt à un studio d’enregistrement à Arnhem en Hollande ; nous avons décidé qu’un travail en commun était viable, et à partir de ce moment, nous n’avons pas cessé de collaborer.

En 1993 j’ai acheté mon premier ordinateur et un instrument de percussion électronique appelé DrumKat, et j’ai élaboré un programme de duo à présenter pendant notre séjour de deux semaines et demie en Afrique. Finalement, en février 1994, nous avons pris un avion d’Air Afrique pour aller à Abidjan.

 

La musique de cour du Buganda

Ma connaissance de la musique africaine était à ce moment-là en grande partie basée sur le travail de Gerhard Kubik en Buganda, mais bien que cette musique expose très clairement et de façon particulièrement extrême certains concepts clés de la musique africaine, elle reste un cas très spécifique, unique, et elle a peu en commun avec les traditions de l’Afrique de l’Ouest, à quelques milliers de kilomètres de distance de l’Ouganda, là où je me trouve actuellement. Il reste que, pour mieux comprendre le fondement conceptuel que j’ai apporté dans la collaboration, des explications sont nécessaires.

La musique de cour du Buganda remonte à plusieurs centaines d’années, mais le royaume et ses traditions ont été tellement impactées par le régime totalitaire de Milton Obote dans les années 1970, qu’il avait laissé à son successeur, le particulièrement sanguinaire Idi Amin, peu de choses à détruire. Kubik est venu la première fois dans la région en 1959 et a appris à jouer la musique avant qu’elle ne disparaisse complètement, pour ne refaire surface qu’après que l’Ouganda eut retrouvé un état normal relatif pendant la dernière décade du XXème siècle.

La musique de cour du Buganda se joue avec des instruments variés, dont le xylophone amadinda et le ennanga, une harpe. L’amadinda se joue à trois personnes, la musique est pentatonique et l’amadinda dispose de douze lames, dix qui sont jouées par deux exécutants assis face-à-face de chaque côté de l’instrument, et ils couvrent la tessiture de deux octaves. Le troisième exécutant se limite à jouer sur les deux lames les plus aiguës qui ne sont pas jouées par les autres exécutants et qui sonnent deux octaves au-dessus des deux lames les plus graves. Une pièce commence avec le premier exécutant jouant une mélodie en octaves parallèles (avec les deux mains simultanément), dans un rythme de « noires » égales – très rapides, et d’habitude d’une longueur qui peut se diviser en deux ou trois parties, par exemple, douze ou vingt-quatre notes. La mélodie est répétée continuellement sans aucune variation. A un moment déterminé le deuxième exécutant qui fait face installe une contre-mélodie dont les caractéristiques sont assez similaires à la première. Les deux mélodies comportent des sauts et disjonctions ; pour des raisons qui vont bientôt s’éclaircir, on est loin ici des progressions en degrés conjoints des mélodies « vocales » européennes. Les deux mélodies sont jouées exactement à la même vitesse rapide, mais pas en unisson rythmique. Le deuxième exécutant joue sa mélodie exactement entre les notes du premier, s’imbriquant avec lui. Les deux mélodies jouées ensemble résultent en une pulsation très rapide de 500 ou plus à la minute. Comment le deuxième exécutant peut-il être capable de produire ces syncopes si rapidement pour jouer ses notes exactement entre celles du premier exécutant ? La réponse est qu’il ne produit pas du tout des syncopes. Essayez de jouer les contretemps à un tel tempo et de le maintenir continuellement à la même vitesse ; très vite vous allez « perdre le tempo » et ralentir pour vous aligner en un unisson rythmique avec les temps forts. Plutôt que d’adopter une telle méthode, le second exécutant écoute le premier et internalise le tempo. Il commence ensuite à jouer des quasi-syncopes pour se glisser entre les notes de son partenaire. Et à partir de ce moment, il inverse sa perception métrique, en se persuadant lui-même qu’il joue sur les temps et que c’est l’autre qui produit les syncopes. En considérant les temps comme se trouvant à des points différents, les deux exécutants sont capables de maintenir un équilibre et de jouer leurs structures imbriquées très rapides sans se désynchroniser.

L’idée – qu’il n’y a pas besoin d’avoir un concept unifié de la métrique dans un ensemble, que les exécutants d’un ensemble ont une notion relative de la pulsation des temps – est étrangère à la musique occidentale, et en réalité à la plupart des musiques du monde. En grande partie, elle reste l’exclusivité de certaines formes de musique dans le centre et le sud de l’Afrique ; on peut la trouver dans une certaine mesure dans le Gamelan, mais sans la même rigueur et nécessité structurelle existant dans la musique amadinda. Pour moi, j’ai été complètement fasciné, inspiré et libéré par ce concept et il est devenu depuis ce moment ce qui s’est trouvé à la base de beaucoup de mes expérimentations.

Mais il y a beaucoup plus d’ingéniosité dans la théorie musicale bugandaise. Les exécutants un et deux jouent sur la même collection de lames, les dix plus graves de l’instrument, des deux côtés opposés. Les mélodies contiennent toutes les deux des sauts et des disjonctions et elles s’imbriquent dans un tempo extrêmement rapide. Le résultat de ces interactions est que l’oreille de l’auditeur perd rapidement la trace de quelles notes sont jouées par quel musicien. Une nouvelle image auditive émerge : une figure qui résulte de la combinaison des mélodies. Et c’est ainsi que votre cerveau crée de nouvelles subdivisions internes, en réorganisant ces nouvelles figures très rapides dans des manières différentes ; par exemple, par bande de fréquence. Rapidement on entend une mélodie dans le registre aigu, une autre dans le registre moyen et une autre dans le grave. Ces mélodies émergeantes ne sont pas jouées individuellement par un seul musicien ; elles sont incorporées dans la structure profonde de la musique, émergeant seulement lorsque le cerveau a réorganisé l’image auditive résultant de l’imbrication rapide des mélodies de base. Gerhard Kubik a appelé ces mélodies dérivées de « figures inhérentes » [« inherent patterns »].

Une de ces figures inhérentes se trouve sur les deux lames les plus graves de l’amadinda. C’est là où le troisième exécutant entre en jeu, en doublant cette mélodie sur les deux lames les plus aiguës, deux octaves plus haut. C’est ce qui peut s’avérer assez compliqué. Il faut imaginer que les mélodies des deux premiers exécutants ont, par exemple, trente-six et vingt-quatre notes respectivement ; cela produit une figure entière de 144 pulsations avant qu’elle puisse être répétée. Chaque figure inhérente est le résultat éclaté des sauts et disjonctions dans la composition des mélodies, la figure qui émerge avec les deux lames les plus graves est d’une grande longueur et rythmiquement irrégulière : elle est très difficile à mémoriser. Comment est-il possible de la reproduire exactement sur les lames aiguës ? Il se trouve que, tandis que la musique amadinda est instrumentale, il y a un élément vocal caché qui se manifeste. Les mêmes pièces peuvent être jouées sur une harpe appelée ennanga, et ici, les mains de l’exécutants sont imbriquées, une main représentant effectivement chacun des deux premiers exécutants sur l’amadinda. Et ensuite, le harpiste se met à chanter une mélodie avec des paroles, et la ligne de chant retrace une des figures inhérentes – la figure exacte qui, quand elle est jouée sur les xylophones, tombe sur les lames graves. Le rythme de cette mélodie correspond au rythme des paroles. Donc, pour pouvoir jouer cette figure sur l’amadinda, notre troisième exécutant doit connaître les paroles du chant et imaginer qu’il la chante. C’est parce qu’il commence à imaginer les paroles au bon moment, que la mélodie dérivée va correspondre à la figure inhérente jouée sur les lames les plus graves du xylophone.

 

La composition Pattern Transformation

Composer une pièce pour amadinda, c’est comme tenter de trouver son chemin dans un labyrinthe : il s’agit de construire des mélodies qui vont produire des figures inhérentes intéressantes, tout en s’assurant que les contours rythmiques des chants traditionnels sont bien présents. Mais la complexité est encore plus grande. Étant donné que la musique est pentatonique et que les degrés entre les hauteurs sont égaux dans toute la mesure du possible, une pièce peut être transposée quatre fois de sa forme originale sans perdre sa silhouette de sa composition d’intervalles. Mais pendant que les versions transposées sont jouées, l’amadinda, en tant qu’instrument, reste le même avec les mêmes hauteurs mise à disposition. C’est ainsi que alors que les relations d’intervalles entre les mélodies restent intactes, une figure inhérente différente sera associée aux lames graves à chaque transposition ; en conséquence, une figure différente devra être reproduite dans l’aigu. Et alors qu’on peut préférer une version particulière d’une pièce, toute transposition peut théoriquement être jouée à tout moment, et d’une façon ou d’une autre les figures correspondantes doivent pouvoir être mémorisées. C’est une technique de composition qui n’est absolument pas moins sophistiquée que l’écriture d’une fugue ; c’est une technique qui crée un équivalent sonore à une sculpture qui peut être regardée de tous côtés.

Ma réaction initiale à tout cela a été de deux natures. J’ai commencé à écrire Pattern Transformation, et en même temps, j’ai commencé à adapter ce que j’avais appris à mon jeu sur la batterie.

La pièce Pattern Transformation, pour quatre exécutants se faisant face deux à deux sur deux marimbas, est basée sur une pulsation excédant de beaucoup 400 par minute, en écriture de croches. La pièce commence sur un canon chromatique, le « thème » initial qui commence et finit par la note de « do » ; pour une densité maximum, toutes les croches sont jouées. La structure ensuite s’éclaircit ; le thème du canon est abandonné ; le chromatisme se transforme dans un environnement pentatonique (évidemment il ne s’agit pas d’un pentatonique équidistant comme sur l’amadinda ; il s’agit ici de marimbas occidentaux) et la musique devient moins dense. Éventuellement, les musiciens remplacent les croches par des noires, mais ils ne les jouent pas dans un unisson rythmique. Ils jouent en imbrication. Deux musiciens jouent les « temps forts », les deux autres sont sur les « contretemps », mais ceux qui jouent sur les contretemps perçoivent la musique comme si leurs notes étaient des temps forts. Et effectivement, la musique peut être perçue des deux façons. J’utilise une métrique conventionnelle et des barres de mesure, mais c’est juste pour faciliter la lecture. Les musiciens en réalité ne pensent pas aux barres de mesure, ils ressentent juste la pulsation de base et les éléments multiples qui l’accompagnent ; si la pulsation de base reste constante, des éléments multiples viennent s’y ajouter à plusieurs endroits. Parfois, un musicien va jouer chaque unité de pulsation pendant un peu de temps, et ensuite il va ralentir, ce qui veut dire en fait qu’il joue à la même vitesse mais en jouant une sur deux pulsations, puis une sur trois, puis une sur quatre, etc. Un autre musicien pourra faire la même chose mais exactement dans le mouvement contraire. Pour l’auditeur, cela va lui paraître une forme de rubato, mais, parce qu’à tout moment il existe sous-jacent un sens unifié du tempo, les exécutants restent complètement coordonnés. Toutes les relations métriques sont rigoureusement déterminées et lorsqu’elles se mettent à l’unisson, cet unisson est immédiatement ensemble d’une manière totale, parce que les musiciens ne se sont jamais réellement séparés, ils ne faisaient que semblant de l’être dans leur production sonore.

Peut-être que cela vient de l’influence de la pop-musique, mais cette rigueur, cet ordre sous-jacent même quand les choses paraissent chaotiques, est pour moi très importante. Cela ne veut pas dire que je rejette la métrique libre, le rubato ou l’absence de fondement métrique. Mais ce qui m’a toujours fasciné, c’est le contraste entre le chaos et l’ordre. Et j’aime les phrases qui sont totalement étranges, qui semblent chaotiques, mais qui peuvent être répétées de façon parfaite, ou des phrases qui sont jouées d’une manière très peu soignée et en même temps sont très précises, avec l’hétérophonie qui en résulte (ces idées m’ont conduit à développer quelques années après la pratique de ce j’appelle les « instruments secrets »). En tout cas, pour créer ces contrastes très distincts entre l’imprécision chaotique et la rigueur totale, la rigueur a intérêt à être complètement rigoureuse. Une méthode efficace pour y parvenir est d’avoir les sections désordonnées rigoureuses dans un sens subliminal, inaudibles pour l’auditeur mais toujours tangibles pour les musiciens.

Les imbrications les plus extrêmes dans Pattern Transformation se produisent lorsque les quatre musiciens jouent toutes les quatre unités de pulsation, mais à distance d’une pulsation par rapport à l’exécutant précédent. Chaque unité de pulsation est jouée, mais chaque pulsation n’est jouée que par un seul musicien, l’un après l’autre. J’ai réutilisé cette forme de hoquet quelques années après dans ma pièce Groove Magic, facilitée par mon dispositif instrumental secret.

Pour jouer Pattern Transformation, les percussionnistes doivent apprendre à s’imbriquer à des tempos très rapides, en renonçant au concept d’une métrique unique ou de battements de temps, tout en adhérant à un tempo unifié, comme c’est souvent le cas dans la musique d’amadinda. Pourtant il s’agit d’une musique écrite pour des musiciens formés à la musique occidentale. Il n’y a pas d’éléments parlés inhérents à cette musique et les relations rythmiques changent constamment, ce qui exige la lecture d’un écrit. Mon espoir dangereusement optimiste était que les musiciens soient capables de combiner les capacités traditionnelles africaines et traditionnelles européennes, mais à Vienne à la fin des années 1980, ce scénario ne pouvait pas être réalisé.

Cela a été plus qu’une petite surprise que l’ensemble qui avait les capacités de réaliser les premiers ce rêve provenait de Budapest. Alors que Vienne restait en quelque sorte assez conservatrice, c’était encore un des grands centres de pratique musicale en Europe, avec des musiciens du monde entier venant y étudier et en visite. C’était le dernier arrêt, la voie sans issue, avant le rideau de fer, pourtant cela faisait résolument partie de l’Occident libre européen, où l’information était facilement accessible. La Hongrie, d’autre part, se trouvait derrière le rideau de fer et si elle était la patrie de beaucoup de musiciens biens formés, elle n’était pas l’endroit idéal pour les études des traditions exotiques. Pourtant, c’est à Budapest, parmi toutes les villes, qu’un groupe de jeunes percussionnistes s’est réuni en 1984 pour former un quatuor et qui, pour une raison ou pour une autre, ont découvert l’amadinda, au point de donner le nom de cet instrument à leur ensemble. Ils ont été tout autant surpris de rencontrer un compositeur ouvert aux techniques de la musique des Baganda que je l’étais de trouver des musiciens capables de la jouer. Grâce aux nombreuses fois où ils ont joué Pattern Transformation, beaucoup d’ensembles l’ont aussi repris, et ainsi cette pièce a peut-être contribué un tout petit peu à étendre les possibilités des ensembles de percussion et la façon dont les musiciens en Europe et en Amérique envisageaient la métrique.

Lukas Ligeti, Pattern Transformation, Amadinda Percussion Group.

 

Approche personnelle au jeu sur la batterie

L’autre réaction immédiate à ma découverte de la musique amadinda a été la création d’une nouvelle approche personnelle au jeu sur la batterie. Je me suis demandé si je pouvais d’utiliser des figures d’imbrication pour créer l’impression de plusieurs mesures et tempos différents. Pour tout batteur de jazz, « l’indépendance » est un terme lourd de sens ; le batteur travaille l’indépendance entre ses membres, pour pouvoir exécuter plusieurs rythmes en même temps, par exemple une figure de swing sur la cymbale ride, la charleston marquant les deuxièmes et quatrièmes temps et différentes ponctuations polyrythmiques sur la grosse caisse et la caisse claire. Malgré tout, le grand batteur de jazz Bob Moses fait remarquer dans son livre Drum Vision (Modern Drummer Publications), que l’indépendance n’est en fait qu’une illusion. Les auditeurs sont amenés à penser que les batteurs sont capables de contrôler leurs membres individuellement, mais en fait ils sont en train de jouer un vocabulaire limité de licks contenant des relations rythmiques suffisamment complexes entre les membres pour donner l’impression de la maîtrise de l’indépendance. En effet, Moses explique aux lecteurs le principe d’un concept « hors indépendance », dans lequel le batteur dans sa pratique est bien conscient du fait que ses quatre membres sont interdépendants et cherchent un moyen de produire l’impression maximum d’une poly-métrique avec la quantité minimum d’indépendance.

Mais le jeu conventionnel sur la batterie, tout en étant dérivé d’une manière significative des rythmes ancestraux africains, n’inclut pas en son sein le concept d’une métrique relative. J’ai essayé de développer une technique de batterie en utilisant ce concept, en reprenant le jeu de la harpe ennanga, dans lequel les figures inhérentes sont produites par un seul exécutant. Je joue de ma main droite une figure répétitive, en décrivant un cercle autour des instruments de la batterie dans un mouvement constant de noires (par exemple). Je peux commencer par frapper la cymbale ride, puis le tom moyen qui se trouve immédiatement à gauche de la cymbale, puis je continue plus bas sur la cloche de vache attachée à la grosse caisse, puis je peux amener ma main dans un position encore plus basse, plus à droite, pour frapper le tom-basse. Ensuite, je peux retourner à la cymbale ride pour me retrouver au début de ma figure rythmique. J’ai maintenant réalisé une figure de quatre notes – quatre hauteurs, quatre timbres. Je peux ensuite construire une figure similaire pour ma main gauche ; allons au plus simple avec une figure de trois notes. Je commence avec le tom aigu sur la gauche par rapport au tom moyen mentionné ci-dessus. De là, je continue sur la cloche de vache attachée à la grosse caisse – la même cloche de vache qui avait été utilisée dans la figure précédente. Ensuite je continue sur la caisse claire, vers le bas et un peu à gauche, ce qui va former un miroir du mouvement vers le bas et la droite de ma main droite de la cloche de vache au tom-basse. Et de la caisse claire, je soulève mon bras et retrouve le tom aigu. Alors que cette figure n’est que de trois sons, le mouvement décrit par ma main gauche et relativement similaire à celui décrit par ma main droite. Maintenant j’ai donc deux figures, que je peux imbriquer. Un cycle métrique complet comporte 4 x 3, ou douze notes, mais les figures sont en imbrication, donc cela prend en réalité vingt-quatre unités de pulsation. Mais je n’ai pas encore utilisé mes pieds, qui peuvent être intégrés ou superposés de manière très efficace au-dessus des figures des mains. Par exemple, je pourrais jouer la grosse caisse toutes les cinq unités de pulsation. Une fois sur deux la grosse caisse serait en même temps que la main droite ; l’autre fois sur deux avec la main gauche. Le résultat serait une figure longue de 24 x 5 = 120 unités de pulsation, encore assez facile à produire. Je pourrais maintenant ajouter la charleston toutes les sept pulsations. Cela devient un défi, mais c’est encore possible de le faire en comparaison avec ce qui est techniquement exigé dans le jeu conventionnel de la batterie. Et maintenant j’ai une figure d’une durée de 120 x 7, soit 840 pulsations.

J’ai maintenant à ma disposition une manière très économique et sans problèmes insolubles de jouer des structures poly-métriques qui sont composées d’éléments simples et basiques mais qui rapidement explosent en une grande complexité. Mais comment puis-je savoir où je suis dans le cycle de ma figure rythmique ? Dans la plus grande part de la musique occidentale, cela se fait en comptant ; dans cette musique, cependant, alors qu’il y a définitivement un tempo, il n’y a pas de temps « fort » [one], pas de temps définis, ce qui rend l’idée de compter une activité schizophrène et vaine. Je n’utilise pas de mesure, de mélodie ou de timbre pour m’orienter dans les figures lorsque je joue ces structures ; j’utilise plutôt la position. Je conçois ce genre de jeu sur la batterie comme une chorégraphie, une sorte de danse sur les instruments, et en suivant les formes de mouvement qui sont décrites par mon corps, je peux ressentir mon parcours dans les figures, en utilisant les positions relatives de mes membres pour savoir où j’en suis à n’importe quel moment.

De cette manière, j’ai pu rapidement travailler avec des structures beaucoup plus longues que celles qui existent dans la musique Baganda, grâce surtout à l’usage de mes pieds pour créer des poly-métriques additionnelles. Il n’y a pas de problème à jouer des cycles plus longs, soit par l’utilisation de figures de mouvements plus complexes ou par d’autres moyens, par exemple, en additionnant la possibilité de varier les manières de frapper les instruments de la batterie et de superposer ce « paramètre » à une figure déjà en existence, une approche qui ressemble un peu à la musique sérielle. De toute manière, les mélodies inhérentes émergent rapidement ; la batterie étant un instrument à hauteurs indéfinies, il est plus approprié probablement de parler de mélodies de timbres, « Klangfarbenmelodien ». Dans l’exemple ci-dessus, les deux mains jouent la même cloche de vache, ce qui résulte en une figure évidente constituée par une seule note. Ou bien on peut porter son attention auditive aux relations entre les instruments ayant des timbres similaires : une relation de 4:3 émerge entre le tom aigu joué par la main gauche faisant partie d’un cycle de trois notes ou positions de la main, et le tom moyen frappé par la main droite faisant partie d’un cycle de quatre. Étant donné que les mains sont décalées par une unité de pulsation de base, l’émergence du 4:3 ne sonne pas comme le 4:3 auquel on est habitué, avec deux lignes se rencontrant sur chaque troisième frappe du tempo plus lent ou chaque quatrième frappe du tempo plus rapide. Les deux relations ne viennent jamais se rencontrer, et en effet, ce 4:3 n’est pas un 4:3 entre deux différentes vitesses. Les deux mains jouent à la même vitesse. Pourtant la durée entre deux frappes du tom gauche est toujours plus courte que celle entre deux frappes sur le tom droit. C’est un type d’illusion de poly-métriques, une structure poly-tempo qui ne résulte pas d’un réel jeu entre des mesures ou vitesses différentes mais d’une figure de mouvements de longueurs différentes à la même vitesse.

Après cela, j’ai commencé à chercher des notations pour ce style de jeu sur la batterie. La batterie est souvent utilisée dans la musique qui utilise peu la notation, et il n’y a pas d’orthographie unifiée pour la batterie, bien que la portée de cinq lignes soit souvent utilisée par commodité. Cette approche s’avère rapidement inadéquate ; les batteurs ont l’habitude de lire de simples rythmes qui contiennent des répétitions évidentes, avec une combinaison de mains immédiatement apparente. Ce que j’ai écrit est apparu plus mélodique et dans l’ensemble difficile à saisir au premier coup d’œil. L’utilisation de deux portées, une pour chaque main, a apporté une amélioration, mais la lecture à vue restait difficile à maîtriser. La solution à mes problèmes est venue lorsque j’ai réalisé que je jouais plus sur la base de la position des mains sur les instruments que celle des sons ou des hauteurs : une notation de tablature a paru en conséquence plus appropriée. J’ai dessiné une vue aérienne de ma batterie et j’ai commencé à dessiner des vecteurs pour représenter mes figures de mouvement. Ensuite, j’ai construit une petite étiquette collante représentant ma vue aérienne, et j’ai collé ces images de ma batterie sur le papier, en écrivant une frappe de la main droite et une frappe de la main gauche pour chaque image. À la même époque – à la fin du printemps 1988 – j’ai rencontré John Zorn, qui était venu enseigner à Vienne ses pièces basées sur des jeux dans un atelier ; j’avais juste commencé à prendre des leçons de batterie et à explorer le jazz et la scène de la New York Downtown. C’est Zorn lui-même qui m’a suggéré de n’utiliser qu’une seule image de ma batterie et d’y écrire la figure entière : R1, R2, R3, L1, L2, L3, etc. J’ai suivi sa proposition, ce qui m’a fait économiser beaucoup de collage d’étiquettes. En étant la seule tablature pour batterie que j’ai rencontrée jusqu’à ce jour, ma notation s’est avérée extrêmement efficace. Mais, comme pour toutes tablatures, alors qu’elle indiquait les positions de mes mains sur les instruments, elle ne montrait que peu de choses concernant le rythme. Pour le moment, ce n’était pas un problème, car je ne jouais que des « croches » égales et régulières.

 

Tablature de batterie par Lukas Ligeti
Tablature de batterie par Lukas Ligeti

 

Quelques années après, j’ai commencé à développer une analogie de ce type de jeu en utilisant l’électronique, et j’ai aussi cherché à l’appliquer à différents contextes, allant des groupes d’improvisation libre à des collaborations africaines ; néanmoins, les changements que j’ai réalisés à cette technique ont été peu importants et graduels. Récemment, j’ai commencé à m’intéresser à pousser plus loin mes capacités à jouer la batterie de cette manière et à faire face aux défis techniques les plus extrêmes qui ont émergés peu de temps après que les applications faciles et sans problèmes aient été maîtrisés. J’ai commencé à altérer mes figures pour que mes pulsations de croches régulières soient interrompues ou changées, et je travaille actuellement sur les possibilités d’incorporer la notation rythmique dans ma tablature. J’ai aussi eu le désir d’inclure plus d’espace et de silences dans mes figures. Il s’est avéré assez difficile d’introduire des silences dans ce style : les membres sont en motion continuelle frappant les objets ; de leur donner l’instruction de s’arrêter à plusieurs endroits est un défi. Ma solution a été l’invention de ce que j’appelle « l’instrument de percussion sans son » ou bien le « bloc silencieux », un instrument construit pour ne produire que le minimum de son à l’impact. J’ai commencé avec un Jam Block, un temple block en plastique qui est fabriqué par la compagnie Latin Percussion et qui n’est relativement pas très cher ; il est très léger et comporte un mécanisme qui permet de l’attacher à la batterie ; sur le dessus sa surface est horizontale. J’ai ensuite cherché le type de mousse permettant de faire le strict minimum de son à la frappe de la baguette ; il fallait que ce soit suffisamment doux pour être quasi silencieux, mais suffisamment dur pour que je puisse ressentir l’impact quand je le jouerai. J’ai ensuite collé cette mousse sur la surface horizontale d’un Jam Block. Ça a marché. En plaçant plusieurs de ces blocs silencieux dans des positions stratégiques autour de ma batterie, j’ai pu incorporer des silences dans mon jeu tout en maintenant le ressenti de jouer des figures ininterrompues avec décontraction. En mars 2006, j’ai testé ce concept dans une séance d’enregistrement avec John Oswald, Henry Kaiser, Michael Snow et Casey Sokol à la Canadian Broadcasting Company à Toronto. Lors de cet enregistrement de musique improvisée libre, les micros étaient placés très près de ma batterie et de temps en temps je n’ai joué que de façon très espacée. Je savais déjà que mes Jam Blocks modifiés fonctionnaient convenablement quand je jouais fort et vite ; au milieu de tous les sons produits par les autres éléments de ma batterie, ils n’étaient pas perceptibles. Mais que se passerait-il si je jouais lentement et si les microphones n’étaient placés qu’à quelques centimètres des instruments – est-ce que le résultat serait un son ou une absence de son ? Il s’est avéré que même la résonance la plus discrète provenant d’autres parties de la batterie, et aussi les manifestations les plus pianissimo d’autres instruments couvraient suffisamment mes blocs silencieux pour les rendre non perceptibles. Mon invention avait passé l’épreuve de vérité.

Voici un exemple de polyrythmie par Lukas Ligeti sur la batterie.


 
 

La composition Groove Magic

A la fin de l’année 1992, j’ai obtenu ma première commande pour une composition, une pièce pour un petit ensemble de chambre pour être jouée par le London Sinfonietta lors d’un festival de musique contemporaine autrichienne à Londres en avril 1993. Après avoir écrit Pattern Transformation j’avais eu la chance de rencontrer le Amadinda Percussion Group, mais maintenant il s’agissait d’écrire pour des musiciens qui ne connaissaient pas les techniques des rythmes africains devenues pour moi si importantes. Pourtant, je voulais si possible utiliser des méthodes d’interactions dans un ensemble basées sur mes idées poly-métriques. Il m’a semblé que beaucoup de mes problèmes pourraient être résolus s’il était possible de « diriger » l’ensemble dans des tempos multiples mais en même temps synchronisés, ce qui semblait impossible à réaliser avec un seul chef d’orchestre, mais qui pourrait l’être en utilisant l’électronique. En tant que batteur, j’ai bien aimé jouer avec l’aide de pistes de clics (métronomes pré-enregistrés) dans les studios d’enregistrement ; peut-être était-il possible d’utiliser les pistes de clics multiples en concert. À peu près à ce moment-là, j’ai eu la chance de passer une journée au STEIM, un centre de recherche d’informatique musicale à Amsterdam et un de leurs programmes récemment développés s’appelait Polyrhythm. Ce programme avait été conçu pour le Den Haag Percussion Group pour les aider dans les passages rythmiquement complexes de la musique de Xenakis pendant les répétitions. Polyrhythm était à la base un séquenceur conçu exclusivement pour l’entrée de pistes métronomiques, chacune ayant sa propre mesure et son propre tempo, jusqu’au point de réaliser des niveaux de complexité invraisemblables, permettant des indications de mesure impossibles à noter d’une manière conventionnelle, des tempos déterminés à la décimale près et en particulier des changements illimités de tempo et de mesure sur une seule piste ; toutefois, chaque piste ne pouvait produire que deux sons, un pour le « 1 » de chaque mesure et un pour les autres temps. Polyrhythm n’avait pas été écrit pour n’importe quel système informatique, il avait été conçu pour Atari, l’ordinateur PC le plus populaire de l’époque. C’était exactement l’outil dont j’avais besoin, et l’idée de composer une pièce basée sur les capacités de ce logiciel – plutôt qu’une pièce pouvant idéalement être jouée sans son aide, pour laquelle le logiciel ne serait qu’une paire de béquilles – a été pour moi une source d’inspiration. J’ai acheté le programme malgré le fait que je ne possédais pas encore d’ordinateur, c’était au moment où j’ai commencé à travailler sur les percussions électroniques, et pour cela j’ai acheté un échantillonneur Akai S-1000, capable de mémoriser à peu près une demi-minute de son, c’était pas mal pour ce qu’on pouvait normalement trouver en 1992, et il disposait de huit sorties individuelles de son. J’ai conçu le système suivant :

  • Ma pièce est prévue pour onze musiciens.
  • Parfois, tous les musiciens peuvent jouer au même tempo, à d’autres moments les tempos vont diverger.
  • On peut avoir onze tempos différents. Ou encore, tous les musiciens vont pouvoir jouer à la même vitesse, mais leurs rythmes pourront être décalés les uns par rapport aux autres par de petits incréments de temps.
  • L’ordinateur va envoyer l’information à mon échantillonneur Akai, où chaque piste va être acheminée vers une sortie différente. Comme mon échantillonneur n’avait que huit sorties, il était nécessaire d’incorporer au système un deuxième échantillonneur pour prendre en charge les clics des trois musiciens qui restaient.
  • Chaque musicien va suivre une piste de clics individuel dans un casque, mais tous les clics vont être toujours coordonnés avec précision, car ils seront joués par le logiciel Polyrhythm, qui va effectivement diriger l’ensemble.
  • Des sorties d’échantillonneur, le son pouvait être envoyé aux casques portés par les musiciens.

L’idée d’avoir des musiciens jouant avec des casques pendant le concert provoque la controverse ; ils vont certainement se plaindre de ne pas pouvoir s’entendre eux-mêmes ou les uns par rapport aux autres et il y aura des problèmes de dynamiques, et d’intonation en particulier pour les cordes. Pour résoudre en partie ces problèmes, j’ai choisi des casques ouverts « type Walkman » et chaque musicien a eu à sa disposition un ampli individuel pour pouvoir régler individuellement le volume de leur casque. J’ai éventuellement pu trouver des petits amplis de casque à fixer à leurs vêtements, en leur donnant confortablement le contrôle du volume depuis leur placement dans l’espace. Et parce que chaque musicien avait une piste individuelle dans l’échantillonneur, il m’était possible de changer les sons de métronome par rapport aux préférences individuelles.

En écrivant la pièce, que j’ai appelée Groove Magic, j’ai choisi une notation proportionnelle, afin d’être capable de voir à tout moment comment les interactions entre différents musiciens se déroulaient exactement. Je ne suis pas le genre de compositeur capable d’écrire une pièce partie instrumentale par partie instrumentale. Lutosławski et bien d’autres ont été capables de le faire, mais c’est une approche qui m’est étrangère, car je porte toujours une extrême attention au son que va finalement produire la pièce. Je ne m’intéresse pas au hasard. Peut-être que cela vient du fait d’être un improvisateur ; bien sûr, l’improvisation est pour moi très éloignée du hasard ; elle est pourtant un exercice de perte de contrôle. J’aime l’improvisation, mais lorsque je compose, je veux exercer le maximum de contrôle ; je veux que ma musique sonne exactement comme je l’ai imaginée. Dans Groove Magic, j’étais intéressé par une coordination très exacte, une précision chirurgicale comme dans la musique pop. Mon approche était plus proche de Colin Nancarrow et j’avais à ma disposition l’ordinateur pour aider à réaliser les synchronisations strictes correspondant à mes désirs. Peu importe combien de tempos se superposaient simultanément, je gardais toujours la conscience de l’alignement des parties et j’avais exactement ces relations en considération pendant l’écriture de la composition. Et quand les musiciens se mettaient à jouer au même tempo, cela créait comme un « bang » supersonique – les parties tout à coup convergeaient sans latence ni hésitation.

Sans disposer d’un ordinateur, j’ai composé la pièce sur du papier. Ma notation m’a permis de suivre l’évolution de ce qui se passait d’une manière optique/acoustique, j’étais obligé de suivre mathématiquement la progression temporelle de chaque partie ; sinon je n’aurais jamais pu démêler le désordre et de remettre ensemble les parties. J’ai utilisé une calculette de poche et j’ai noté le temps accumulé de chaque partie dans la marge du papier à musique, une méthode un peu héritée de l’âge de pierre.

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Extrait de la partition de Groove Magic de Lukas Ligeti

 

Cela a bien fonctionné, mais avant de savoir que tout allait bien, il y a eu une alerte. J’ai installé Polyrhythm sur l’Atari de mon ami Norbert Math et j’ai entré toutes les données. Mais quand j’ai rejoué les clics, les choses se sont rapidement mises à se désynchroniser.

Et il y avait un autre problème. Toutes les parties contenaient des silences à différents points dans la pièce. En même temps, j’avais à « composer en continu » [through compose] toutes les pistes de clics ; il n’y avait pas de moyen à ma disposition pour faire entrer une piste de clics au moment où j’en avait besoin après un silence. Mais je ne voulais pas que les métronomes continuent de produire des sons pendant les longues périodes de silence. Je ne voulais pas que mes instruments secrets contribuent à la pollution sonore. Ils devaient rester inaudibles pour les auditeurs ; seuls les musiciens, les initiés, les membres de la tribu en train d’exécuter le rituel, devaient être mis au courant des informations métronomiques, alors que le public ne devait entendre que la structure extérieure, la façade, et, tout en observant ce rituel étrange, pourrait se demander comment cette dualité de coordination exacte et de chaos apparent pouvait être réalisée. Malheureusement, Polyrhythm ne permettait pas de supprimer des clics et de les faire réapparaître ; il fallait qu’ils soient constamment présents.

Norbert et moi, nous nous sommes procuré un des premiers modèles de Apple PowerBook fonctionnant avec le logiciel séquenceur Cubase. Construire des pistes de rythme aussi complexes que celles que j’avais composées serait très difficile à réaliser avec un logiciel séquenceur du 21ème siècle, mais c’était quelque chose de tout à fait impossible dans la version de Cubase en 1992. Par contre, le processeur du Mac était beaucoup plus robuste que celui du Atari. Nous avons joué les onze pistes sur Atari, l’une après l’autre, en enregistrant chacune sur le Macintosh. Quand toutes les pistes ont été enregistrées, nous avons essayé de les jouer sur Cubase et nous avons été rassurés de constater que tout maintenant s’alignait exactement comme cela avait été prévu. Et maintenant il était facile de rendre silencieuses les informations des clics inutiles, car chaque pulsation du métronome constituait une donnée séparée sur Cubase et pouvait être éditée individuellement. Chaque musicien recevrait deux mesures de préparation avant de commencer à jouer. A la fin d’un passage, quand le musicien avait un silence, les clics s’arrêtaient pour ne recommencer que deux mesures avant la prochaine entrée pour lui laisser un temps de préparation. De cette manière les musiciens n’avaient à se concentrer que lorsqu’ils avaient à jouer ; il ne leur était pas nécessaire de compter les mesures pendant les longs intervalles de silence.

Au fil des nombreuses performances qui ont eu lieu, mon installation de pistes de clics s’est avérée très robuste. On m’a souvent demandé pourquoi je n’avais pas enregistré les clics sur une bande multipiste. Je n’ai jamais été attiré par la musique sur bande où il y a un élément d’interaction qui manque, même dans le cas d’un « chef d’orchestre secret » : en utilisant un ordinateur, les sonorités peuvent être changées, le tempo peut être ajusté pendant les répétitions, etc. La flexibilité dans le travail est juste beaucoup plus grande ; la mince possibilité que l’ordinateur se plante pendant l’exécution est un risque que je suis prêt à accepter.

Groove Magic a obtenu un grand succès, et je n’ai pas reçu de la part des musiciens de plaintes concernant le jeu avec des casques. Pourtant j’ai souvent entendu la phrase « C’est une très bonne pièce. Cela me ferait plaisir si vous étiez disposé à composer quelque chose pour moi ou pour mon groupe. Mais s’il vous plaît, pas de piste de clics ». Et mon jeu polyrythmique sur la batterie n’était pas facile à intégrer dans des situations qui demandaient au final des formes plus conventionnelles de groove. Peu à peu, mais sûrement, j’ai décidé qu’il me fallait créer mon propre groupe pour pouvoir continuer à développer ces approches. Aujourd’hui en 2007, habitant à New York, un endroit plein de musiciens ouverts aux nouvelles idées, le moment est enfin venu pour les réaliser. Mais entretemps ma vie a pris d’autres directions, me permettant de continuer mon parcours de découvertes des poly-métriques dans des manières que je n’avais pas anticipées.

 

Voyage en Côte d’Ivoire

L’Afrique m’appelait. Bernd Pirrung, le directeur du Goethe Institute à Abidjan en Côte d’Ivoire, avait publié un appel à la scène locale, invitant les musiciens à venir à mon atelier, 150 musiciens sont venus le premier jour ; cela rendait impossible pour Kurt et moi de travailler avec autant de monde ! Alors nous avons décidé de jouer quelques pièces en duo pour les faire entendre aux musiciens locaux – nos pièces sonores les plus étranges et les plus inaccessibles. La stratégie a fonctionné : le lendemain matin, quinze personnes sont venues pour travailler avec nous. Les objectifs de notre atelier n’étaient pas clairement articulés, mais j’ai insisté qu’il fallait qu’il y ait un concert à la fin ; je voulais mettre la pression pour la réalisation d’un résultat tangible. Pendant les premiers jours de l’atelier, il est apparu que cet objectif serait difficile à réaliser.

La plupart des gens qui viennent à Abidjan soit adorent cette ville ou la détestent. À part Lagos, Abidjan est la plus grande ville de l’Afrique de l’Ouest, et beaucoup de gens pensent naïvement que l’Afrique a quelque chose à voir avec la ruralité. Depuis l’indépendance jusqu’aux années 1990, la Côte d’Ivoire a été un des pays les plus stables et les plus développés d’Afrique, grâce en partie à Félix Houphouët Boigny qui a été pendant très longtemps le président du pays (jusqu’en 1993), en plaçant l’importance de l’économie sur l’agriculture plutôt que sur l’industrie, au moins jusqu’à ce que les prix des marchés pour les produits importants du pays – cacao, café et huile de palme – commencent à s’écrouler dans les années 1980. La Côte d’Ivoire certainement n’a pas été un modèle de démocratie – Houphouët était une sorte de dictateur bienveillant – mais l’atmosphère était remarquablement libre. Les relations avec la France et l’Occident sont restées toujours positives – pas de tâtonnement ruineux dans le marxisme ici, et pas de nationalisme romantique qui a causé des décades de misère au Ghana, Guinée et autres états voisins. La Côte d’Ivoire a été « mondialisée » avant l’existence de la mondialisation. Tout le monde était le bienvenu pour s’y installer ; les permis de résidence n’étaient pas nécessaires. (Cela s’est terminé, hélas, pendant les dernières années du règne de Houphouët, ouvrant la voie à un processus graduel sur la pente glissante qui a mené au chaos politique et l’impasse au bord de la guerre civile à partir de 1999, et qui n’a pas trouvé encore de solution.) Mais durant « l’âge d’or » du pays, il y a eu même une période où les résidents étrangers pouvaient voter aux élections locales – une idée novatrice à l’époque. L’économie de la Côte d’Ivoire a beaucoup bénéficié de cette ouverture et des gens originaires toute l’Afrique de l’Ouest sont venus s’y installer. Pendant les années 1990, peut-être jusqu’à vingt pour cent de tous les citoyens du Burkina Faso ont vécu en Côte d’Ivoire – Burkina était par rapport à la Côte d’Ivoire ce que le Mexique est par rapport aux Etats-Unis – et les communautés de maliens, guinéens et sénégalais étaient de taille extrêmement significative. Il faut additionner à cela les réfugiés libériens, plus de 100.000 libanais (qui sont pour l’Afrique de l’Ouest ce que les indiens sont pour l’Afrique de l’Est, en contrôlant la plupart du commerce depuis de longues années), des dizaines de milliers de français, une communauté visible de chinois et de vietnamiens et beaucoup d’autres, ce n’est donc pas une surprise si Abidjan était considérée comme le « Paris de l’Afrique » – bien que pour moi elle m’a toujours semblé plutôt comme le New York d’Afrique. Plateau, le district administratif du centre de la ville, comporte des gratte-ciels et est situé sur une péninsule étroite, un peu comme Manhattan ; en tant que ville portuaire importante (avec obligatoirement les zones de chargements des cargos, les marins et le commerce de la drogue), Abidjan est partout entourée d’eau, mais elle est construite autour d’un lagon ; comme à New York, l’Océan Atlantique est présent mais souvent oublié dans la périphérie. La comparaison avec les Etats-Unis peut être poussée plus loin. Il y a à peu près 400 ans, très peu de gens vivaient dans ce qu’est la Côte d’Ivoire. Puis, graduellement, les populations ont commencé à migrer en provenance des régions voisines – les Akan de l’est (Ghana), les Kru de l’ouest (Liberia), les tribus Mandingues et Voltaïques du nord. La Côte d’Ivoire n’a pas de majorité ethnique et se promener autour d’Abidjan est un moyen excellent pour faire l’expérience des traditions des différentes populations du pays, et aussi de celles de l’Afrique de l’Ouest dans son ensemble. Mais c’est aussi un endroit très large, très chaotique, qui a construit beaucoup d’infrastructures technologiques par rapport à ce qu’on peut trouver en Afrique de l’Ouest (dans tous mes pérégrinations, je n’ai jamais rencontré une autre région qui manquait autant d’infrastructures que l’Afrique de l’Ouest), ce qui amène certains occidentaux à se plaindre que ce n’est pas « réellement » l’Afrique. Je trouve cette attitude condescendante. Si on vient en Afrique à la recherche des huttes traditionnelles, il n’y a pas de problème – on les trouvera dans les campagnes. Mais les africains ne sont pas différents d’autres peuples de monde entier ; ils veulent bien vivre, ils veulent avoir leur confort, ils veulent posséder des cassettes vidéo. De prétendre qu’un foyer à Abidjan est moins authentique parce qu’il y a une cassette vidéo dans la pièce de séjour est, en ce qui me concerne, franchement déplaisant.

Tout aussi déplaisant est le fait que beaucoup de fans de musique africaine qui lui sont « extérieurs » s’attendent à entendre quelque chose « d’authentique ». Qu’est-ce qui est authentique après tout ? J’ai un grand respect pour le travail des ethnomusicologues – après tout, la majeure partie de mon château de cartes est basée là-dessus. Pourtant les traditions émergent pour disparaître après un temps, en laissant la place à d’autres traditions nouvelles. Parler de musique traditionnelle ne me paraît pas particulièrement satisfaisant ; en l’absence d’un meilleur terme, je le fais malgré tout, et quand je le fais, je veux dire qu’il s’agit de musiciens dont la conception du monde et de ce qu’est la musique sont suffisamment enracinées dans une certaine tradition pour qu’ils puissent être identifiés comme faisant partie de cette culture en particulier. Cela ne veut pourtant pas dire qu’ils doivent se sentir nécessairement responsables de la protection de ces traditions contre les « attaques » des cultures « étrangères », ou qu’ils aient l’obligation de se confiner dans des formes d’expression déjà présentes dans leur environnement culturel. De plus, je ne crois pas non plus à l’affirmation d’un contexte culturel basé sur des origines ancestrales. Je n’ai jamais compris la phrase « ma propre culture ». Je suis le fils de Juifs hongrois qui, après avoir été presque tous tués par Hitler et Staline, ont émigrés vers l’Autriche. J’ai eu une éducation très internationale, j’ai fait mes études dans des écoles internationales, et maintenant je vis aux Etats-Unis. Je peux avec fierté dire que je n’ai pas « ma propre culture ». Même si mon cas est extrême, la pureté des cultures n’existe pas, et ceux qui ressentent que leur ethnicité ou leur lieu de naissance leur donne la « possession » d’une certaine culture devraient être bien avisés de considérer ce que cette fausse fierté et étroitesse d’esprit ont produit dans le passé historique. J’ai rencontré des Africains qui n’ont aucune idée de l’histoire de l’Afrique ; des Européens que n’ont aucune idée de ce qu’est l’Europe ; des Africains qui sont des experts accomplis dans, disons, la littérature italienne, et des Américains qui savent tout sur le Japon mais rien sur le football. La culture n’est pas dans votre sang, elle est située dans votre esprit et dans vos pensées, et chaque individu possède ses propres pensées et sa propre façon de comprendre le monde. Regrouper les gens par rapport à des caractéristiques superficielles n’a pas de sens. Il n’existe pas de majorité dans le monde ; chacun d’entre nous constitue une minorité d’une seule personne.

En tant que nouvel arrivant en Afrique, ne venant pas pour apprendre la musique de mes collègues ni de les convaincre d’apprendre la mienne, la question principale que je me suis posée était : Qu’est-on capable de créer, qu’est-on capable d’apprendre en mettant en commun nos pensées ? Qu’est-on capable, en tant que groupe d’individus, chacun/chacune ayant sa propre connaissance contextuelle de base, d’apprendre mutuellement les uns des autres, et comment pourrait-on être amené à puiser dans nos réservoirs intellectuels créatifs ? Évidemment, pour qu’une telle collaboration soit couronnée de succès, il faut que la composition du groupe soit appropriée. De réduire le groupe de participants en jouant de la musique inaccessible s’est avérée une approche utile ; ceux qui n’avaient pas l’ouverture d’esprit pour se confronter à quelque chose de nouveau se sont simplement évaporés. Les musiciens qui sont restés étaient motivés d’une manière ou d’une autre ; ils étaient curieux et n’avaient pas peur.

 

L’ensemble Beta Foly

Quels étaient les points communs entre ces musiciens ? D’une certaine manière, je dirais, assez peu. Ils étaient originaires de toute l’Afrique de l’Ouest. Certains jouaient pendant les mariages ou les cérémonies de circoncision dans leur communauté ; d’autres travaillaient dans les clubs de la ville où était à l’ordre du jour une forme commerciale de jazz-funk/fusion ; d’autres travaillaient dans les théâtres ou étaient déterminés à jouer leur propre musique, enracinée dans les traditions locales, mais ouverte à n’importe quelle influence. Sans surprise, il y avait autant de langues maternelles qu’il y avait de musiciens. Le dioula, une langue mandingue utilisée surtout dans le commerce, est la lingua franca de cette région africaine, mais finalement, la langue choisie était celle en usage à Abidjan : le français avec une certaine dose de dioula, plus à l’occasion des mots en wolof, malinké, balante, peul, crioulo, moré, baoulé, agni, etc. Beaucoup de participants appartenaient à de longues lignées de musiciens/conteurs, appelés griots ou djeliw en langue mandingue. Aucun d’eux n’avait passé beaucoup d’années à l’école, certains étaient complétement illettrés, alors que quelques-uns pouvaient lire et écrire correctement en français ; d’autres en étaient incapables, mais ils lisaient le Coran en arabe.

Rétrospectivement, et après avoir travaillé sur d’autres projets d’échanges culturels, je peux dire que ce groupe, qui à part quelques changements mineurs est devenu l’ensemble Beta Foly pendant les six années qui ont suivies, a été le résultat d’un très heureux concours de circonstances. C’étaient des musiciens accomplis dont la mission n’était pas de défendre « leur » culture contre les intrus venant de l’extérieur, mais de se confronter aux situations telles qu’elles se présentaient et d’essayer d’en tirer le meilleur de manière créative ; d’essayer tout ce qui se présentait, sans jamais perdre leurs identités. En 2000, j’ai composé une pièce pour des musiciens basés à Miami originaires de différentes îles des Caraïbes, et alors que cela a été une collaboration intéressante, j’ai ressenti une certaine rigidité et un certain degré de méfiance que j’ai attribué éventuellement à ce que j’appellerais le « syndrome de double diaspora ». Pour une grande partie, la culture des Caraïbes est basée sur des racines africaines, donc dans une certaine mesure, la musique cubaine, par exemple, est déjà la musique d’une diaspora. Par la suite, ces musiciens se sont retrouvés à Miami, avec la fonction principale de divertir une communauté d’autres personnes déplacées qui avaient la nostalgie de leur pays d’origine. Leurs missions étaient de rester simples et de cultiver leurs racines. L’apparition soudaine d’un personnage cosmopolite sans racines dont le rôle officiel était de mélanger les choses a été accueillie avec réserves et hésitations.

Cela n’a pas été le cas à Abidjan. Mais tandis que j’avais fortement envie d’interagir avec ces musiciens, il fallait auparavant développer quelque chose d’autre : dégager un consensus chez les musiciens africains. Au début, on a essayé de jouer un peu ensemble. On a improvisé et on s’est retrouvé à jouer un genre de rock « world music/ethno ». C’était sympa de faire ce genre de choses ; beaucoup de projets d’échanges prennent le chemin du plus petit dénominateur commun. Cela m’a paru superficiel, j’ai donc encouragé les musiciens à jouer ensemble et je me suis retiré dans une position d’observateur pour qu’ils ne se sentent pas obligés de me prendre en compte. Les musiciens partageaient une certaine approche de la musique, et même quelques mélodies, des chansons en commun, pourtant leurs intérêts et leurs priorités étaient différents, et il y avait des points d’achoppement – par exemple, l’accord de leurs instruments semblait de temps en temps incompatible. J’ai posé des questions, à la fois pour mieux comprendre et pour éviter que les choses ne s’installent dans le confort. Je leur ai demandé de répéter des sections pour que je puisse voir comment leurs parties s’entrelaçaient et comment ils s’y prenaient pour jouer leurs instruments. Je les ai aussi un peu provoqués. Il y avait deux joueurs de balafon (marimba traditionnel) dans l’atelier, Kaba Kouyaté de la Guinée-Conakry et Aly Keïta du sud du Mali ; leurs instruments étaient accordés différemment, en forçant l’un ou l’autre à ne pas jouer pendant la durée d’une pièce en particulier. Je les ai persuadés à jouer ensemble pour voir si, à travers le conflit de leurs accords, de nouvelles harmonies, de nouvelles compatibilités pouvaient se manifester. Après quelques jours, une dynamique de groupe a commencé à émerger parmi les musiciens et j’ai développé des idées de pièces et de manières de pouvoir m’intégrer à l’ensemble. En à peu près huit jours de travail intensif, nous avons composé et répété un répertoire collaboratif et nous l’avons présenté dans un concert devant un public nombreux qui s’est fort bien passé. Après cela, nous savions tous qu’on voulait continuer ; un ensemble s’est formé et il avait déjà un nom : Beta Foly, ce qui veut dire en malinké « la musique de chacun d’entre nous ». Au moment où j’ai quitté Abidjan, j’ai senti que j’avais trouvé un lieu d’accueil, avec une communauté de personnes avec qui on pouvait travailler et où on pouvait produire beaucoup de musique intéressante.

Voici un exemple d’une performance de Beta Foly:

Le CD Lukas Ligeti & Beta Foly

Je suis retourné à Abidjan l’année d’après pour enregistrer une cassette de démonstration ; en 1996 nous avons enregistré le CD Lukas Ligeti & Beta Foly. Sorti en 1997 par le label allemand Intuition Music, notre CD comportait des contributions compositionnelles de beaucoup de membres du groupe, et c’était essentiellement une compilation d’expérimentations que nous avions menées pour combiner les pratiques musicales africaines et occidentales.

Voici un premier exemple (audio) extrait du CD, Le Chant de tout le monde:


 

On a utilisé l’ordinateur comme outil de composition, car nous n’avions pas de notation ou de tradition commune pour construire quelque chose de tangible. Les instruments électroniques – en ce qui me concerne, le système de contrôle de percussion DrumKat, et dans celui du Pyrolator, les instruments construits par Don Buchla Thunder and Lightning – ont été utilisés à la fois dans les enregistrements et pendant les concerts. Certaines de mes pièces (Adjamé 220, Guinée imaginaire) ont été presque complètement écrites sur partition ; dans d’autres pièces, je n’avais donné qu’un concept de base.

Voici la pièce Guinée imaginaire :


 

L’escalier du temps et Langage en dessin étaient des improvisations poly-métriques dans lesquelles j’avais enregistré une partie de batterie dans mon style basé sur le mouvement avant que les autres musiciens contribuent leurs improvisations dans les prises suivantes de l’enregistrement. À cause de l’étroitesse du studio et le peu de microphones à disposition, la totalité de l’album a dû être réalisé par enregistrements en différé [overdubbing] avec pas plus de trois musiciens jouant en même temps. Langage en dessin a été enregistré en utilisant une piste de clics d’une manière similaire à celle utilisée dans Groove Magic ; j’avais introduit cette méthode pendant l’atelier initial à Abidjan. Dans beaucoup de cas, la musique africaine est basée sur le fait que les parties individuelles sont interactives et imbriquées ; c’est parfois difficile pour les musiciens de jouer leur partie de manière isolée. Parce que de jouer avec des écouteurs crée un certain isolement par rapport aux autres musiciens, cette méthode pouvait être perçue comme contrintuitive dans un contexte africain. J’étais curieux de voir ce qui allait se passer. J’ai commencé par donner à un ensemble de six musiciens une structure poly-métrique avec six pistes de clics différentes, mais les musiciens ont ignoré les clics et se sont retrouvés à produire un rythme commun en jouant ensemble. Je leur ai demandé de porter plus leur attention sur les clics, ils ont alors joué en s’isolant totalement les uns des autres, en écoutant seulement l’information secrète.

Voici un exemple d’un jeu avec des casques et la diffusion des pistes de clics:

 


 

Je leur ai alors demandé de trouver un compromis entre les deux extrêmes, et cela a fonctionné presque immédiatement. Les musiciens sont rapidement devenus très créatifs dans la façon de s’écouter mutuellement, mais en adhérant en même temps de manière élastique aux clics. J’ai aussi utilisé d’autres informations dans ce qui était diffusé dans les écouteurs, comme la parole. Par exemple, nous avons créé des structures de hoquet en utilisant le mot parlé comme « piste de clics », chaque syllabe constituant une « unité de pulsation ». Cela a produit des sons incroyablement irréguliers et étranges, et cela a été un travail très amusant à faire. J’ai par la suite développé cette approche avec d’autres groupes d’improvisation. Dans les pièces déterminées par la batterie poly-métrique sur le CD, j’ai demandé aux musiciens de se concentrer sur un élément de ma batterie et de construire les rythmes à partir de cet élément. Par exemple, Amadou Leye M’Baye, le joueur de sabar (tambour sénégalais), a pu se baser sur ma cymbale ride pour dériver un rythme et un tempo à partir de cette information, alors que le joueur de djembé Lassiné Koné s’est basé sur ma caisse claire et Tiémoko Kanté a joué son bolon (un instrument grave à cordes pincées liée à la kora) en s’accordant sur ma grosse caisse. De temps en temps je changeais de rythme, mettant les musiciens dans le chaos jusqu’à ce qu’ils réorientent leur jeu. Dans Sound of No Restraint, au contraire, nous avons essayé d’adapter l’approche des musiciens coréens à notre environnement africain. Nous avons écouté des enregistrements de p’ansori et d’autres musiques coréennes et on s’est inspiré de la flexibilité de tempo, en utilisant le souffle comme fondation plutôt que la pulsation strictement régulière. La majorité de la pièce a été improvisée librement, mais de temps en temps, chaque instrumentiste recevait le signal de six clics dans ses écouteurs ; sur le sixième clic ils avaient à jouer un accent fort suivi de quelques secondes de silence. Les différents exécutants pouvaient avoir à jouer leurs accents à différents moments, mais parfois la totalité du groupe les jouaient tous en même temps. Le résultat n’avait rien à voir avec de la musique coréenne, mais pas non plus avec quelque chose de connu dans la musique africaine.

Dans une autre pièce, Balarama, j’ai déjà mentionné la possibilité d’utiliser l’incompatibilité entre les deux balafons comme ligne directrice. J’ai échantillonné les deux instruments et j’ai désaccordé ces enregistrements de différentes façons. En jouant mes tambours électroniques, j’ai déclenché les sons de balafons et petit à petit, j’ai fait en sorte que leurs accords convergent sur une période de cinq minutes. Même quand ils étaient ajustés sur le même accord, une différence de timbre subsistait entre les deux échantillons de balafons. J’ai joué cette pièce en duo avec Aly Keïta, avec son balafon réel dont l’accord était bien évidemment stable. Les tensions causées par les différences d’intonation ont créé des possibilités harmoniques intéressantes. Par ailleurs, Pyrolator a joué un autre duo avec Aly sous le titre de Brontologik 3.44. Basé sur un synthétiseur qu’il avait aidé à créer quelques années auparavant, il a écrit un programme dans le langage d’ordinateur Max. Aly jouait son balafon ; un microphone l’enregistrait et entrait les sons dans l’ordinateur qui les analysait et les faisait correspondre aux hauteurs d’Aly. Sur la base des données ainsi générées, l’ordinateur composait des mélodies, en accompagnant Aly avec un son de piano dans une réponse différée [delayed response]. Pour African Loops, Pyrolator et moi-même ont échantillonné tous les musiciens jouant ou chantant des phrases courtes ; Pyrolator a ensuite assemblé ces fragments enregistrés et a composé une pièce dans le style de musique de danse électronique (techno ? house ?). Yero Bobo Bah, un chanteur, danseur et percussionniste guinéen a ajouté à cela une partie vocale. African Loops a été peut-être le premier essai de fusion entre la musique traditionnelle de l’Afrique de l’Ouest avec la musique électronique club/danse ; ces dernières années, ce type de fusion est devenu assez populaire, en particulier au Mali et mon groupe actuel, Burkina Electric, fait aussi partie de ce mouvement.

Ces approches expérimentales se démarquent des pièces comme Tras di sol de Lamine Baldé, un exemple typique de musique d’auteur-compositeur-chanteur de la Guinée-Bissau, ou bien René de Tiémoko et Bobo accompagnés du flûtiste guinéen Babagalé Kanté dans un style traditionnel du plateau Fouta Djalon de la Guinée. Mais l’atmosphère n’a jamais été complètement traditionnelle, car il y a toujours eu quelque chose de l’ordre de la mise en jeu expérimentale – ne serait-ce qu’un solo présentant une version inhabituelle de la mélodie du morceau.

 

Voyage au Zimbabwe et en Mozambique

Beta Foly est venu en tournée en Europe chaque année entre 1996 et 1999 ; depuis, le groupe a été mis « en veilleuse » – une tournée avec un ensemble aussi grand coûte beaucoup d’argent ; la situation politique qui s’est détériorée en Côte d’Ivoire n’a pas arrangé les choses. Mais l’Afrique est restée une dimension importante de ma vie musicale. En 1997, j’ai participé à un projet au Zimbabwe et j’ai rencontré des musiciens de la tribu des Batonga vivant près du lac Kariba. Leur musique « Ngoma Buntibe », à l’origine utilisée dans les cérémonies d’enterrement, est joué par un grand ensemble de cornes et de tambours ; chaque corne contribue une seule hauteur à la fabrique de la musique et les arrangements contiennent des hoquets incroyablement complexes. Alors que cette approche existe dans plusieurs cultures de l’Afrique centrale et du sud, l’écoute de Ngoma Buntibe s’avère être la source de confusions particulièrement décourageantes, et cette musique n’a pas été documentée ou analysée par les musicologues. Le compositeur zimbabwéen Keith Goddard a trouvé que cette musique faisait penser à la musique classique d’avant-garde de l’Europe des années 1950 et suivantes ; en même temps la musique, bien qu’elle soit totalement déterminée, donne l’impression de liberté et évoque des images du free jazz. Mon court séjour chez les Tonga ne m’a pas permis de comprendre la structure de cette musique, mais j’ai pu avoir accès à une idée importante : que la possibilité de danser sur une musique dépend de l’environnement culturel du danseur. Les villageois n’avaient pas de problème pour danser sur le Ngoma Buntibe, alors que moi-même j’en étais incapable. Je pouvais suivre les parties individuelles des tambours, mais savoir comment ils fonctionnaient ensemble, surtout savoir comment identifier une quelconque régularité métrique, restait pour moi un mystère. Je pense que, pour pouvoir danser sur une musique, on doit pouvoir identifier les sons ou les parties – les tambours ou n’importe quoi d’autre – qui constituent l’ossature du rythme. À peu près toutes les musiques peuvent être dansées, à condition d’avoir la clé de son « code secret ». On pourrait même inclure les musiques non-métriques, si l’on disposait d’une connexion câblée avec la tête de leurs concepteurs ! Après tout, la grande majorité de la musique est produite par des mouvements ; même les doigts d’un hautboïste qui joue rubato constituent un type de danse.

Mon voyage au Zimbabwe m’a conduit à faire un bref séjour au Mozambique, où j’ai eu la chance d’entendre le virtuose du timbila Chopi (marimba) Venancio Mbande qui jouait avec son ensemble (plus d’une douzaine de timbilas de tailles différentes) dans sa résidence. Mon imagination mélodique s’est beaucoup inspirée de la musique du peuple Mandé depuis ma première visite à Abidjan ; dès lors la musique Chopi venait s’y joindre, qui malgré le fait d’être complètement différente, m’a aussi procuré beaucoup d’émotions. Beaucoup de mes compositions jusqu’à aujourd’hui ont été influencées par cette musique. En 1999, j’ai eu le privilège de passer plusieurs semaines au Caire, en Égypte, pour collaborer avec des musiciens de l’orchestre de l’Opéra et avec des musiciens traditionnels nubiens, ce qui m’a fait découvrir la musique de la région où l’Afrique et l’Arabie se rencontrent.

 

Burkina Faso

À peu près à la même époque, Beta Foly est allé à Ouagadougou, Burkina Faso, pour donner quelques concerts. Plusieurs membres du groupe étaient originaires du Burkina et Maï Lingani, une chanteuse qui avait participé à notre enregistrement CD, y vivait alors. À Ouaga, j’ai trouvé une scène musicale extrêmement vivante, avec des groupes jouant dans des clubs en plein air au milieu de la nuit. Ils semblaient tous jouer un répertoire similaire de standards pop africains mélangés avec des éléments de pop et de jazz américains. Allongé sur mon lit à 3 heures du matin dans le centre de la ville, je pouvais entendre quatre groupes jouant à quatre différents endroits, provenant de quatre différentes directions par rapport à moi, jouant When the Saints Come Marching In dans quatre tonalités différentes, dans quatre tempos différents. Il suffisait de marcher autour d’Ouaga avec un microphone la nuit pendant le weekend pour être capable de créer de manière effective une pièce d’art sonore magnifique. Maï avait fait beaucoup de progrès en tant que chanteuse pendant les deux années depuis que je l’avais vue la dernière fois à Abidjan ; elle s’était installée à Ouaga et avait reçu le prix de musique le plus important du pays. Par la suite, nous avons travaillé ensemble sur plusieurs projets, dont son premier album solo, Entrons dans la danse, des duos voix et électronique et même un concert ensemble par l’entremise d’une ligne téléphonique avec elle au Burkina et moi en Autriche. Pour certaines personnes qui ne sont pas allées en Afrique de l’Ouest, dans cette partie du monde il y a un manque d’infrastructures difficile à imaginer, alors que d’autres présument que les conditions y sont totalement primitives. Ni dans l’un, ni dans l’autre ce n’est le cas. Il est tout à fait possible de travailler avec la technologie en Afrique, même si c’est toujours une aventure. Je suis fasciné par la possibilité de travailler dans le domaine de la musique électronique en Afrique, car je vois que la culture africaine présente de nombreux aspects qui la rendent particulièrement adaptée à l’expérimentation électronique.

Lors des deux ou trois dernières années, depuis qu’une ONG autrichienne m’a demandé de « donner des concerts avec des musiciens du Burkina Faso avec de l’électronique », le groupe Burkina Electric est devenu mon projet principal dans le domaine de ce qui relève de l’Afrique. J’ai invité à me joindre Maï, le guitariste burkinabé Wende K. Blass, Pyrolator et le compositeur autrichien Rupert Huber, bien connu pour être une des moitiés du duo Tosca de la scène downtempo electronica à Vienne. Burkina Electric a continué ce qui avait été commencé des années auparavant avec African Loops – de la musique électronique de dance club, en relation avec la culture occidentale des DJs, mais utilisant des éléments de la musique traditionnelle, dans ce cas-ci du Burkina Faso. Le groupe est composé de voix, guitare, batterie et électronique ; un danseur de Ouaga, As Zoko, s’est aussi joint à notre groupe, et aussi un deuxième danseur et un chanteur de soutien. Notre musique, composée en collaboration, inclut des sons de nombreux instruments traditionnels, mais seulement dans leur version échantillonnée, et toujours traités et transformés de manières inhabituelles. On a utilisé des paysages sonores enregistrés au Burkina ; en fait, beaucoup de nos pièces ont leur origine dans des enregistrements réalisés en marchant dans Ouaga. Nos pièces sont ancrées soit dans des rythmes traditionnels du Burkina, ou des rythmes de notre propre invention, inspiré par ces traditions. Des rythmes tels que le waraba ou l’ouennenga, des traditions du peuple Mossi, sont relativement simples, pourtant ils sont sans aucun doute extérieurs à ce qui est considéré comme « dansable » dans l’environnement d’un club occidental. On espère donner aux auditeurs le « code secret » nécessaire à susciter la danse sur ces rythmes ; les danseurs peuvent aider dans les présentations publiques. Notre expérience a été que les auditeurs sont peut-être confus au départ ; après vingt minutes ils se lèvent et se mettent à danser. La chose la plus significative au sujet de certains de ces rythmes que nous avons utilisés c’est qu’ils peuvent être perçus à la fois à deux et trois temps, ce qui est le cas de beaucoup de rythmes africains. Dès que cette dualité est acceptée et la simultanéité est ressentie d’une manière physique et viscérale, se mettre à danser n’est plus un problème. Alors que ces rythmes marquent un « temps fort » évident de temps en temps, il y a encore une très grande liberté dans la manière de les percevoir, et d’en profiter. Je joue la batterie et le Marimba Lumina, un instrument de percussion conçu par Buchla similaire à un marimba électronique ; Pyrolator de nouveaux jouait sur Lightning. Toutes nos pièces contenaient beaucoup de liberté pour improviser ; en concert, on a surtout utilisé le logiciel Ableton Live, qui permet de beaucoup modifier les pièces d’une performance à une autre. Pyrolator avait écrit un logiciel en langage d’ordinateur Max/MSP’s Jitter pour pouvoir manipuler les vidéos qu’on avait filmées au Burkina Faso. Bien que Burkina Electric soit clairement un groupe pop, on a essayé de développer nos propres valeurs de production en combinant les esthétiques de la musique traditionnelle africaine avec une approche assez expérimentale de la pop électronique.

 

La batterie et les moyens électroniques –
La musique électronique et l’Afrique

Beaucoup de ces mêmes idées ont été incorporées parallèlement à ma façon de jouer en solo avec des moyens électroniques. En utilisant l’électronique, je voulais préserver l’idée de jouer de la percussion. La préoccupation principale du batteur est d’initialiser des sons ; ensuite ils tendent à s’estomper rapidement, donc savoir comment les terminer n’est pas normalement un souci. Avec l’électronique, cela peut être assez différent ; une des nombreuses questions que je me suis posé, à peu près à la même époque de mon premier voyage en Afrique, était de savoir dans quelle mesure ma technique allait évoluer. Le DrumKat avait été conçu plus ou moins pour reproduire la batterie standard. Ce n’était pas du tout ce que je voulais faire, mais l’instrument s’est avéré pourtant très utile. Beaucoup de mon travail initial sur la percussion électronique s’est basé sur une expansion de mes figures de mouvement sur la batterie, allant vers ce que je ne pouvais pas faire avec une batterie normale. Je pouvais programmer un des pads du DrumKat de manière à ce qu’un son différent puisse être déclenché chaque fois que je le frappais. En utilisant des figures similaires à celles que j’utilisais sur la batterie, j’étais bientôt en mesure de créer des structures qui allaient prendre des milliers de pulsations avant de se retrouver au début du cycle. En effet, il y avait une pièce dans mon répertoire qui aurait nécessité un cycle de 75.000 années ! Un désir de pouvoir improviser plus de manière mélodique m’a conduit, en 2005, à me concentrer sur le Marimba Lumina comme axe électronique principal de ma recherche. Il s’agit d’un instrument extrêmement sophistiqué qui permet une grande flexibilité de programmation. Par exemple, il est joué avec quatre baguettes codées dans des couleurs différentes et l’instrument reconnait quelle baguette est en train de frapper, donc il est possible de le programmer complètement différemment en fonction de quelle baguette est utilisée. Mon premier concert avec le Lumina a eu lieu en septembre 2005 au Festival Unyazi à Johannesburg, Afrique du Sud, le tout premier festival de musique électronique expérimentale sur le continent africain. En 2006, j’ai eu la possibilité de passer plus de temps à travailler à Johannesburg et j’ai apprécié son atmosphère particulière, qui simultanément est ressentie comme un mélange d’Atlanta et de Lagos et cela m’a incité de me demander pourquoi je suis autant attiré par la combinaison de la musique africaine et celle produite avec les moyens électroniques.

Dans beaucoup de langues africaines, les mots de « jouer » et « danser » de la musique sont identiques. La musique électronique a introduit une séparation sans précédent entre le geste et le son dans la pratique musicale ; les auditeurs ne peuvent plus suivre la plus grande partie des gestes des interprètes de la musique électronique, sans parler de la difficulté de les connecter avec les sons qu’ils entendent. Pourtant je pense que la musique électronique vivante possède un immense potentiel par son utilisation dans la musique vivante de la totalité des sens kinétiques et l’Afrique devrait être un terrain fertile dans ces perspectives. La musique en Afrique n’est pas enseignée exclusivement à travers les sons, mais aussi par les mouvements du corps. Les musiciens traditionnels africains pourraient trouver de nouvelles manières de jouer la musique électronique sur scène, et en le faisant, de trouver des moyens de rendre la musique électronique bien plus intéressante pour le public du spectacle vivant. Tout aussi remarquable est le lien qui existe en Afrique entre la musique et la langue, les inflexions rythmiques et tonales de la poésie étant incorporées dans de nombreuses mélodies, comme le décrit l’exemple ci-dessus de la musique amadinda. L’électronique est un environnement idéal pour la combinaison de médias ; tout comme pour la danse, la proximité de la musique et de la poésie peut ouvrir des voies artistiques inconnues, et le fait que des structures similaires soient souvent explorées dans la musique et les arts visuels en Afrique peut permettre de créer de nouvelles analogies entre le son électronique et les arts visuels, en proposant de nouvelles approches du VJ-ing.

Beaucoup de musiques africaines sont cycliques et basées sur des structures « additives » ; à bien des égards, c’est de la musique « digitale », ayant au cœur de sa pratique un réseau d’unités élémentaires de pulsations rapides. C’est une pensée qui est assez proche non seulement des idées fondamentales en architecture informatique, mais aussi, de manière plus pratique, de comment beaucoup de logiciels de séquençage sont conceptualisées (bien que beaucoup de logiciels utilisent aussi des mesures et des barres de mesure, un concept complètement européen). La grande majorité des logiciels en musique sont conçus pour l’écriture des chansons de la pop, qui évidemment dérive beaucoup des modèles africains. Une grande part de la musique électronique aujourd’hui peut-elle donc être considérée comme de la musique africaine ? Et est-il possible de conceptualiser un programme de séquençage conçu spécifiquement pour correspondre à la pensée musicale africaine ?

L’esthétique du timbre est encore un autre domaine des différences entre l’Afrique et l’Occident. En Europe, les musiciens et les constructeurs d’instruments ont recherché depuis longtemps la « clarté » et la « pureté » du son, alors que dans beaucoup de régions de l’Afrique un instrument est incomplet s’il n’a pas des objets qui lui sont attachés – que ce soient des spiderwebs (membranes vibrantes associées aux résonateurs), des capsules de bouteille ou d’autres choses – qui créent un effet de mirliton. D’une certaine façon, les instruments africains ont déjà « leurs pédales d’effets incorporées » ; le traitement du son, une partie essentielle de la musique électronique a été présent dans la musique africaine depuis très longtemps. Peut-on utiliser cela à des fins créatives dans la musique électronique ?

De plus, alors que les instruments de l’orchestre occidental sont largement identiques dans le monde entier, la construction d’instrument et leur accord varient en Afrique de village en village, comme c’est beaucoup le cas en musique électronique où différents artistes peuvent bien travailler avec des plateformes de hardware et de software similaires (bois du même arbre ; les mêmes airs traditionnels) mais ils adaptent ces environnements de façon à ce qu’il n’y ait pas deux qui soient semblables, en rendant difficile pour un musicien l’utilisation de l’ordinateur d’un collègue. Comme les musiciens informaticiens construisent leurs propres environnements, beaucoup de musiciens africains construisent leurs propres instruments ; pour eux, cet aspect de la musique électronique devrait être un quelque chose de naturel, tandis que les non-africains qui travaillent l’électronique peuvent chercher leur inspiration de l’extrême multitude en Afrique des systèmes d’accord, des variations de timbre, etc., et utiliser l’électronique pour trouver de nouvelles voies dans l’harmonie et le timbre peu compatibles avec les instruments conventionnels occidentaux.

Ensuite il y a ma fascination personnelle pour les structures d’imbrication et la création de consonances, dissonances et harmonies produites non pas par une multitude de mélodies simultanées mais par une simultanéité de rythmes et de tempos. Tandis que les éléments acoustiques de la musique restent constants quelle que soit la culture, les manières de les utiliser dans la conception de la musique varient beaucoup d’une culture à une autre. Une analogie appropriée se trouve dans le domaine des ethnomathématiques : alors que les lois fondamentales des mathématiques sont les mêmes partout, la façon d’exploiter ces connaissances ne l’est pas. Le livre Ethnomathematik, dargestellt am Beispiel der Sona-Geometric (Spektrum akademischer Verlag, Allemagne, 1997), par le mathématicien mozambiquain Paulus Gerdes, a été pour moi un très bon exemple dans cette catégorie. En utilisant l’analyse géométrique des dessins sur le sable au sud de l’Afrique, Gerdes met l’accent sur l’utilisation d’un artisanat traditionnel que les enfants acquièrent à un très jeune âge, pour élaborer les programmes des écoles élémentaires en Afrique ; par exemple, comment le tressage des paniers peut mener à des nouvelles manières d’enseigner la géométrie. Tout autant intéressant est le livre du mathématicien américain Ron Eglash, African Fractals: Modern Computing and Indigenous Design (Rutgers University Press, U.S., 1999) dans lequel il développe l’idée que l’art africain implique l’utilisation directe et claire de la géométrie fractale, ou dans une moindre mesure dans le design textile, ou, dans une dimension encore plus confinée, dans le tressage des cheveux.

Et bien sûr il y a une infinité de questions et implications sociales et sociologiques, et les possibilités et promesses extraordinaires que la technologie, en particulier Internet, peut offrir à l’Afrique, un continent qui souffre d’un manque chronique d’accès à l’information. Le fait de mettre à disposition les technologies électroniques dans les contrées éloignées de l’Afrique peut motiver les personnes, peu importe la distance qui les sépare des sentiers battus, à trouver des moyens pour accéder à l’information ; de jouer de la musique non conventionnelle peut inciter les gens à penser en dehors des cadres et leur donner les moyens de résoudre des problèmes qui se sont avérés particulièrement résistants à toute approche classique. Une des expériences les plus émouvantes que j’ai vécu a été de jouer un solo électronique dans le pub d’un village au Zimbabwe où l’électricité n’avait été installée que trois semaines avant. Le public, à peu près 200 enfants des écoles élémentaires, ont été les auditeurs les plus attentifs que j’ai jamais eu. Ils ont dû penser que je venais directement de Mars. Quand tout était fini, ils sont restés assis là en silence. J’ai été étonné par leur attitude et je suis resté assis aussi. Finalement, un enfant a brisé le silence : « Est-ce que je peux aller aux toilettes ? »

 

Conclusion

Je pense que j’ai encore beaucoup de choses à accomplir dans le domaine de l’Africana expérimentale et électronique. Cela a été pour moi une route extrêmement satisfaisante à emprunter, à la fois du point de vue artistique et personnel. Largement hors des sentiers battus pour les musiciens expérimentaux, c’est encore dans une grande mesure un territoire vierge pour la musique d’avant-garde. D’avoir pu passer du temps sur ce continent si extraordinaire pour la richesse et la diversité de ses cultures a changé ma façon de penser, et en écoutant la musique qui s’y fait a réchauffé mon cœur et stimulé mon esprit. Cela m’a procuré des amitiés durables et une inspiration sans fin. L’Afrique s’est imposée dans toutes mes œuvres, et je suis content qu’elle y soit.

 


1. Nous remercions John Zorn qui a accepté la publication de la traduction française de l’article de Lukas Ligeti dans le site paalabres.org..

2. Gehrard Kubik (né en 1934) est un éthnomusicologue autrichien. Il a étudié l’éthnologie, la musicologie et les langues africaines à l’Université de Vienne. (…) Sa recherche porte sur l’Afrique. Il a puiblié plus de 300 articles et de livres sur l’Afrique et les Afro-Américains, basés sur ses travaux de terrain dans quinze pays africains, au Vénézuela et au Brésil. Voir Wikipedia, Gerhard Kubik.

Nomadic Collective Creation

Access to the French original text: Création Collective Nomade

 

 
 

Nomadic Collective Creation

As part of the “Biennale Hors Norme”, Lyon
September 15-23
At the Grandes Voisines,
Lyon Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse,
and Lyon II « Lumière » University,

Review of observations from workshops organized by
l’Orchestre National Urbain/Cra.p

Texts by Joris Cintéro, Jean-Charles François
and
Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne for Cra.p

Translation from French by Jean-Charles François.

 

Summary :

Part I: The Projet of the Orchestre National Urbain « Nomadic Collective Creation »
1.1 The project of the Orchestre National Urbain
1.2 Period of Preparation of the Project
Part II : The Grandes Voisines
2.1 Workshops at the Grandes Voisines
2.2 The Collective Workshop « Sound Laboratory » at the Grandes Voisines
2.3 Cello/Painting Workshop at the Grandes Voisines
2.4 Trombone Workshop at the Grandes Voisines
Part III : The Project at the Lyon CNSMD
3.1 Meetings during the Project
3.2 The « Sound Laboratory » Workshop at the CNSMDL
3.3 The Human Beat-Box Workshop
3.4 Public Presentation of the Work in the Conservatorium Court yard.
3.5 Reviewing the project on October 10, 2023 at the Lyon CNSMD
Part IV : The Projet at Lyon II « Lumière » University
4.1 Morning of September 31 at Lyon II University
4.2 The Workshops at Lyon II University
4.3 The Workshop « Sound Laboratory » in the Lyon II University Amphitheatre
4.4 The Public Presentation of the Work at Lyon II « Lumière » University
Part V : The Aesthetic Framework of the Idea of Collective Creation
Conclusion
 


 

Part I : The projet of the Orchestre National Urbain,
“Nomadic Collective Creation”

In the following article, we describe in a deliberately personal account of how we perceived the process during the workshops organized by the “Orchestre National Urbain/Cra.p as part of the “Nomadic Collective Creation” project. This project took place on September 15-21, 2023, as part of the “Biennale Hors Norme” at the Grandes Voisines in Francheville near Lyon, the Lyon Conservatoire National Sipérieur de Musique et de Danse (CNSMD) and the Lyon II « Lumière » University. The Biennale Hors Norme takes place in Lyon every 2 years. The philosophy of that event is “to do with the other”.

Joris Cintéro’s account covers the period of preparation for the project and the day of September 15 at the Grandes Voisines. He describes his way of proceeding in this way:

As I took hardly any note that day (I attended explicitly in the spirit of participating), the following report is based essentially on my memories. Writing in this way allowed me to dig up these memories, alongside the photos and videos I took during the day – which also helped me to ‘recover’ my memory. This report therefore alternates between descriptions, contextualisation and snippets of analysis that need to be explored in greater depth.

Jean-Charles François’ report is based on a day spent at the Lyon CNSMD, on September 19 and two days at the Lyon II University, on September 21 and 22. It was compiled from observations (without participation in the activities) and note-taking.

In both cases, the reports alternate descriptions, contextualizations and analytical fragments that need to be explored in greater depth.

Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne, members of the Orchestre National Urbain/Cra.p, provide some essential background information for understanding their approach.

Interspersed with the texts are extracts from a video realized by the Orchestre National Urbain/Cra.p team, featuring interviews with diverse participants and segments of the workshop proceedings.

 

1.1 The project of the Orchestre National Urbain

Jean-Charles François :

The “Nomadic Collective Creation” project was developed by Giacomo Spica Capobianco, for the Hors Norme 2023 Biennial. Giacomo is the artistic director of Centre d’art – Musiques urbaines – Musiques électroniques (Cra.p) [Art center – Urban Music – Electronic Music], which he founded over thirty years ago. According to its website “The CRA.P team aims to exchange knowledge and know-how in the domain of urban and electro music, to cross aesthetics and practices, to generate encounters, to invent new forms, to create artistic clashes, and to give people means to express themselves.” (Cra.p). The project has been developed in collaboration with the members of the Orchestre National Urbain, the FEM team directed by Karine Hahn, “Formation à l’Enseignement de la Musique” (Music teachers training) as part of the Conservatoire Supérieur de Musique et de Danse de Lyon (CNSMDL – FEM), and with visual artist Guy Dallevet for the Hors Norme Biennial.(BHN).
 
The description of the project by its organizers can be summarized in several elements regrouped in a scheme aimed in a general way at getting very different groups of people to work collectively to produce music, dance and painting:

  • Three axes of mediation are here combined: a) invite in the same space very different social groups; b) invite in the same space people who can be qualified to call themselves “artists” (conservatory students) with people who, a priori, have no recognized skills in this domain; c) invite in the same space practices in different artistic domains (music, dance, theatre, visual arts, poetry).
  • The encounters are based on immediate artistic practices, making music, making dance, making painting. To ensure that this common practice does not give one group an advantage over another, the encounters are organized in such a way that everyone will have to be confronted with tasks that are completely new to them, as for example playing trombone for the first time in your life, or dancing if you’re a musician.
  • The project is structured in a series of workshops led by members of the Orchestre National Urbain:

Sébastien Leborgne (Lucien 16’s), beat box and spoken voice.
Rudy Badstuber Rodriguez, MAO and percussion elements.
Selim Penaranda, cello.
Odenson Laurent, trombone.
Sabrina Boukhenous, body movements.
Clément Bres, drums.
Giacomo Spica Capobianco, Sound Laboratoire, a workshop regrouping after the other workshops all their activities, in the perspectives of collective creation.
The painting workshop are led by Guy Dallevet for the Hors Norme Biennial.

The common thread running through these very different workshops (except painting) in terms of material manipulations, is made of a series of color codes defining playing modes:

a) orange = strong wind ;
b) white = gradual slowing down ;
c) red = repeated rhythm (three quarter notes and a rest);
d) brown = 8 regular pulsations;
e) black = freeze, silence;
f) blue = fear, shivering, energy;
g) green = free improvisation.

The various effective practices in different workshops are all based on the exploration of these color codes.

  • Another important activity initiated by the Orchestre National Urbain, is the writing of personal texts to be spoken (in precise rhythms or freely) when all the elements from the workshops meet on stage.
  • All participants follow all the workshops one after another, and then everybody meet in a general ensemble with the following stations: trombone, cello, amplified voice, drum set, various suspended sounding objects, 2 electronic stations (loops, playing with fingers on a pad), a “spicaphone” (a kind of electric guitar with a single string built by Giacomo Spica), an instrument with strings stretched on a metal frame (called « sound mirror »), an electric guitar set up horizontally to be played like a percussion instrument, a space for dance. A conductor is chosen among the participants to organize the performance, showing along the way color-coded cards. In Giacomo’s mind, this is not the equivalent of “sound painting”, the conductor must only show the color without imposing any particular energy. Experience with the set-up has shown that, in practice, the people conducting (members of the Orchestre National Urbain as well as any other participants) often exert a “particular energy” – bending down to embody a soft intensity, to play at changing the color-code cartons very quickly, ensuring that only one part of the ensemble be concerned with a color-code, etc.)
  • At a given moment, in the institution where the workshops take place, a general restitution of the work accomplished is presented to an outside audience (this happened at the CNSMDL at the end of two days of work, and at the Lyon II University also after two days of work). At the university, this restitution was followed by a concert by the Orchestre National Urbain.

The specific project linked to the Hors Norme Biennial took place at three different sites:

  1. September 15-16, 2023, at the Grandes Voisines, in Francheville near Lyon. This institution described itself on its website as “a social, interactive and solidarity-based place where you can sleep, eat, work, paint, discover an art exhibition, take part in a choir… and experience encounters.” (Les Grandes Voisines). This accommodation facility is a place where refugees can stay awaiting regularization. It’s this particular group of people that was targeted during these two days of practice.
  2. September 18-19, 2023, at the Lyon CNSMD, department of the music teachers training program [FEM: Formation à l’Enseignement de la Musique]. Two days of workshops designed as encounters through practices between the Conservatory students and the refugees staying at Grandes Voisines, with a public presentation of the work at the end of the second day.
  3. September 20-21, 2003, at University Lumière Lyon II, workshops with refugees, and students from the university and the conservatory (on a voluntary basis), with a public presentation of the work at the end of the second day, followed by a concert by the Orchestre National Urbain.

 

1.2 Period of Preparation of the Project

Joris Cintéro :

As I write these lines, I can’t quite remember clearly the circumstances in which I was first introduced to the device. All I remember is a few snippets of discussion with Karine Hahn describing a « project we’re involved in with the CRA.P », the first stage of which is taking place « in Francheville [a suburb of Lyon], in a refugee home center », and that « the students have been kept informed » for a long time. I have memories of the objectives that were set for students through a device like this, particularly at Grandes-Voisines.
 
I remember the objectives that were set for the students through such a device, particularly at Les Grandes-Voisines: meeting with an otherness that we assume is not common in the ordinary course of their work as teacher-musicians, creating musical moments designed to invite an audience unfamiliar with the traditions of so-called Western art music, adapting to circumstances that are hardly conducive to artistic education, and, of course, taking a step back from social and political issues involved in artistic education.
 
A few days before the first session at Les Grandes Voisines [GV], Karine reminded the students of the Education Department about the project. After a group discussion in class with the students, we asked them about the possibility of going to Les Grandes Voisines on Friday and/or Saturday, we realised that very few of them were available/motivated to come with us on those days. Only one first-year student (Grégoire) was available, whom we didn’t know very well at the time – the course had only been running for a week. Almost all of the other students told us that they were busy or that they would have liked to come but hadn’t received the information in time.
 
We also stressed the need for students wishing to come to bring instruments that could be handled by children – I remember awkwardly insisting on this, suggesting that it was only a question of working with children and that they would be particularly careless. The students’ answers led us to discover that very few of them had several musical instruments.

 
 

Part II : The Nomadic Collective Creation at the Grandes Voisines

2.1 Workshops at the Grandes Voisines

Joris Cintéro :

On Saturday September 16, 2023, after collecting an old classical guitar at home and Karine’s electric harp from Villeurbanne School of Music, we both drove to the Grandes Voisines, arriving mid-afternoon, around 3.30 pm. Karine parked in the entrance car park, a stone’s throw from a sort of faded (empty?) gatehouse used to monitor comings and goings at the home centre. It’s a bit far from where the workshops are taking place (it has to be said that the signage wasn’t very clear and there’s nothing on the outside to announce the Biennale Hors-Normes). After a short phone call, Giacomo beckons us to approach from afar and welcomed us.
 
I meet the various members of the Orchestre National Urbain for the first time, as they emerge from a room housing various instruments. Giacomo takes us on a quick ‘critical’ tour of the premises. We discover a maze of rooms, doors and corridors, and are quickly briefed on the organization of the premises. Indeed, Giacomo is already familiar with the place (the Orchestre National Urbain has already been involved in the premises) and has experienced tensions with some of the people working there. During the visit, I quickly understand that there are communication difficulties between the protagonists (and their respective institutions) regarding the management of the site, and that some of the artists present at the Biennale Hors-Normes [BHN] are not ‘on the same wavelength’ as Giacomo.
 
I have the impression of a labyrinthine place that struggles to hide the stigma of its former use (as a hospital for the elderly). Although some corridors are lined with paintings and works of art of all kinds, and some exterior points suggest artistic activity (sculptures etc.), the place exudes a certain coldness (neon lights, false ceilings, greyish paint, cracked tiles etc.) typical of administrative buildings, retirement homes or even hospitals. Some rooms appear a little gloomy and smell of damp – such as the concert hall on the building’s first floor, which stands in place of the building’s former chapel. To add to this impression, Giacomo will add during the visit that autopsy tables are still present in the building’s basements. In the distance, we see a soccer stadium, the use of which in a geriatric hospital is hard to understand, and posters showing an installation to be held there. I’m struck at this point by the ‘waltz’ of keys that accompanies this visit, a sensation probably due to Giacomo’s annoyance at the need to lock up behind oneself “just in case”, “because some refugees don’t hesitate to help themselves”, or because the equipment cannot be supervised in our absence (and that of the Orchestre National Urbain members running the workshops).
 
After a good fifteen minutes’ walk around the site to find out where the various workshops were taking place, we’re back to where we started, under the sort of Barnum where the Orchestre National Urbain team had welcomed us earlier. It was quite warm, and Grégoire, the only student from the CNSMDL that day, had just arrived.
 
Once the visit was over, in the middle of a sentence, Giacomo mentioned the major difficulty of the afternoon, which we soon noticed: no one had signed up to take part in the workshops. According to him, this was due to the fact that the social workers working at the venue had not passed on the information to the venue’s users (we didn’t see any posters during the visit and we met people working at the venue who weren’t aware that music workshops were being held), a lack of communication that could itself be explained by a falling out between the BHN’s project leaders and the venue’s organisation – the details of which we would later learn. So the day began without any children or adults, apart from Omet – a user of the venue who was not initially presented/categorised as a beneficiary of the device but rather as a full member of the activity.
 
In the absence of an audience, the members of the Orchestre National Urbain don’t give up and invited Karine, Grégoire, Omet and myself to start playing with them in the collective sound workshop.

 

2.2 The Collective Workshop « Sound Laboratory » at the Grandes Voisines

Joris Cintéro :

Giacomo presents a collective musical workshop similar to the group workshops later offered at the CNSMDL and the Lyon II “Lumière” University. It consists of a collective improvisation directed by a conductor, officiating only through a set of coloured cards indicating particular musical intentions to guide the improvising group.
 
The instruments are as follow:

– ‘Urban lutherie’ instruments : Spicaphone / Mirror-Harp [amplified]
– Electronic Instruments: (Korg monotribe/Kaosspad/Roland SP 404SX/MicroKorg)
– Effect pedals (Whammy with Spicaphone)
– Microphone [amplified]
– Acoustic instruments (Snare drum, electric guitar, “Chinese chopsticks” as drumsticks)

The console and the various cables used to amplify the instruments are not used as playing aids in the system.
 
The set of cards includes 7 colours associated with the conventions already mentioned above: In addition to this ‘colour coding’, the sound volume of the improvising group can be varied by means of a signal.
 
On this day, the instruments are arranged around the conductor (he or she). The workshop took place in a large room with green linoleum and several bay windows (some blacked out with curtains), giving direct access to the outside – allowing passers-by to see (and incidentally hear) what was going on. Although it is not, so to speak, central to the architecture of the home centre, this room is nevertheless in the path of pedestrians and cars and overlooks several other buildings – which will be important for the rest of the day.
 
The workshop began with an explanation from Giacomo, who presented the various aspects, emphasising the colour code and the objectives (working on the sound, freeing up any inhibitions, creating a space of equality between musicians and non-musicians, etc.). As I was involved throughout, I don’t know exactly how long each improvisation lasted. The only thing I do know is that the improvisation rounds stopped once everyone had conducted at least once – some repeating the exercise several times.
 
The workshop begins. Everyone seemed to enjoy playing the game. The comments made by those attending related mainly to the difficulty of remembering in the moment the conventions associated with the coloured cards (I had to wait until the 4th or 5th round to align myself ‘correctly’ with the cards), the nuances suggested by the conductor and the pleasure of playing on ‘exotic’ instruments (the mirror harp and the spicaphone in particular). Almost every workshop ‘round’ ended with a discussion of what had just taken place, mainly on musical issues (the conductor’s intention, nuances, etc.). The first few workshops went ‘very well’ insofar as it seemed to me that most of the participants were used to the exercise.
 
During the improvisations, we can see some groups of adults, children and parents, sometimes pass by, some discreetly approaching the auditorium – most pretending not to be seen. It was amid this flow of passers-by that a man in his early forties joined us, accompanied by his 5-year-old daughter. Rather reserved, he said from the start that he had come ‘for his daughter’, who seemed particularly happy and cheerful when the members of the Orchestre National Urbain invited him to join in the collective improvisation. The child took part in several ‘rounds’ of the workshop accompanied by various participants (who sat her on a chair so that she could play on the Microkorg, for example, or reframed her game in relation to the coloured cards) and the father took on the role of leader once – as well as taking part in a few rounds of the workshop himself. Initially reluctant to take part (he was only going to watch his daughter), he joined us at Giacomo’s request and gradually ‘relaxed’, without showing however any sign of letting go (which I interpreted as the fact that the participants were fully committed to the game and were sometimes overwhelmed by it). Both left the room after several rounds of workshops, clearly happy to have been there.
 
Once the auditorium was closed, we moved on to the adjacent room, where a cello improvisation and painting workshop was being held.

 

2.3 Cello/Painting Workshop at the Grandes Voisines

 

Karine Hahn, Lyon CNSMD, extract from video “Biennale Hors Normes” (11’19”- 11’44”)
 

Joris Cintéro :

The cello-painting workshop was run by Selim Penaranda (cello) and a person (painting) whose name I have forgotten (I would later learn that she was replacing Guy Dallevet, who was absent that day). It takes place in a room that is large but rather cluttered with cardboard boxes, paintings, sculptures and various objects.
 
The workshop was organized quite simply. On one side we have Selim with 3 cellos (1 acoustic and two amplified electric) and on the other the painter with a set of sheets of paper, acrylic paint, cardboard boxes to spread it out on and protective clothing that is visibly worn – the room seems to be used very often for activities of this kind, as can be seen from the numerous paintings on the walls and the paint stains in the sink. In the same spirit as the productions that would follow for the rest of the week, this device involved interaction between the groups who were painting and the groups who were playing the cello. The workshop ends with individual cello improvisations based on a support painted by the performer.

 

Lucien 16’s (Sébastien Leborgne) on the relationships between music and painting, extract from video “Biennale Hors Normes” (3’48”-4’48”)
 

The cello activity led by Selim is always organised in the same way.

1. Presentation of the instrument and the device.
2. Experimenting with the instrument.
3. Directed improvisation with color code. This activity requires at least two people
    to play (sometimes including Selim) and one to conduct.

Selim first introduces the cello by playing a few notes and repeatedly stressing that there is no one right position for playing it, that the most important thing is to feel at ease while playing. In this sense, he does not hesitate to show positions that could be described as heterodox in relation to the common representation of cello playing, which is associated with a so-called ‘classical’ position (the instrument is held between the legs, the feet on the ground, the neck of the instrument resting on the shoulder). He deliberately places his feet on the edges of the cello, showing that it is possible to play it in this way. The same goes for the bow, which he suggests holding in several different ways, emphasizing, as he would later do at the CNSMDL, that “it can be held like a doorknob”. He did not, however, prevent participants from holding the instrument and the bow in the ‘conventional’ way. Once this introductory ‘ritual’ has been completed, he lets the participants explore on the cello while introducing the rest of the workshop, which consists of an improvisation with another participant.
 
The person ‘conducting’ during the workshop changes as the workshop progresses. The code used is the same as in the previous workshop.
 
On the other side of the studio, the painting is organised in an equally recurring fashion. The supervisor presents the task in hand, i.e. to paint a canvas while soaking up the sounds created by the cellists, using a piece of cardboard to create, as the supervisor shows, multi-colored circular shapes. Basically, you pour a few drops of paint (one or more colors) onto the canvas and use the cardboard support to spread the paint over a sheet of paper, creating spirals of some kind.
 
The link between the two parts of the workshop doesn’t seem to be obvious to everyone, as evidenced by the fact that during a break in the cello when I was looking at the other part of the studio, some of the painters paid no attention to the music (which isn’t always true, since overly long silences sometimes lead painters to grumble gently about the absence of music for painting). I take a few photos of the studio.
 
The workshop ends with a series of individual improvisations on the cello, based on a visual support, i.e. the painting created earlier in the workshop. None of the local residents will be joining us during the workshop. We decided to take a break after a short hour of collective work.

 

Cello and painting workshop at the Grandes Voisines, extract from video “Biennale Hors Normes” (5’45”-12’28”)
 

 

2.4 Trombone Workshop at the Grandes Voisines

Joris Cintéro :

The break offers an opportunity for some of us to light up a cigarette, drink a little water and have a general discussion about the facilities on offer and the lack of an audience. Although the atmosphere is very friendly, I can still feel some disappointment among some Orchestre National Urbain members. I also said to myself at the time that mobilizing so many people over two days for such a small audience was a considerable waste of time and money. We talked a bit about the venue, its shortcomings (the inhabitants are said to be housed by ‘ethnic group’) and the fact that, apart from its hospitable aesthetic, they don’t seem to be all that badly received. Mention was made of the existence of a building dedicated to single women, a group that, according to Giacomo, is difficult to invite to activities because they have been through traumatic migratory experiences. Everyone had their own little anecdote, especially those who already knew the place.
 
As the afternoon wore on, Odenson Laurent, a young member of the Orchestre National Urbain, played a few notes on his trombone. These notes had the effect of a call. Several children approached us, shyly at first and then more directly. They want to play and let us know. Giacomo and Sébastien rush to retrieve the trombones they had stored in a room in the building. The scene gives the impression that we’ve been taken by surprise, that the ‘public’ is finally pouring in, and that we mustn’t miss the boat.
 
The trombone cases arrive and are hastily placed on the floor. It’s an interesting moment in that we all (the participants from the previous workshops) gradually begin to ‘frame’ the workshop as it takes shape. Here we disinfect the trombone mouthpieces with alcohol, there we show a child how to grab and hold a trombone, and next door we keep those waiting for their turn waiting.
 

Trombone workshop at the Grandes Voisines, extract from video « Biennale Hors Normes » (0’23”-0’56”)
 
Odenson takes control of the workshop, spoke loudly (it had to be said that the children were numerous and in a hurry to play) and showed them how to blow into the mouthpiece of the trombone. Most of the children succeed. He suggested a series of exercises/games where the first thing to do was to blow hard once. The children did this successfully, laughing and trying again without waiting for Odenson’s invitation. The volume increased rapidly, and the children seemed to enjoy the activity. Odenson then suggested playing with the slide. Some of the children dropped the slide (it must be said that in some cases the trombones were as big as those playing them), which led to laughter from the others and impatience from those waiting their turn – some then came to the aid of their friends by holding the slide. The children clearly seem very happy with the experience they have just had. New faces appear: several women start to arrive, some leaning over the balconies to see what’s going on.
 
Same again, the mouthpieces are cleaned, the children are given a few pointers on how to hold the trombone (each one offers a bit of advice), those who will be coming next are made to wait, and the women who have just arrived are invited to try out the experiment. Karine, for example, was asked to convince a local woman to join in the exercise, which she managed to do.
 
It’s interesting to note that although, apart from Odenson, no one ‘plays’ the trombone (or at least no one categorizes themselves as a ‘trombonist’), everyone takes the liberty of showing the children how to blow into the mouthpiece, how to make the lip movement that allows them to do so, or how to hold the instrument – for example in the interval to those who are waiting or directly to those who are taking part in the workshop.
 
After several rounds, the workshop stops, and the Orchestre National Urbain members talk to the women and children present to tell them about the next day and the continuation of the workshops.

 

Photos of Grandes Voisines, extract from video “Biennale Hors Normes” (2’37”-3’33”)
 
 
 

Part III : The Project at the Lyon CNSMD

3.1 Meetings during the Project

Jean-Charles François :

The staff of the Orchestre National Urbain usually meets in the morning before the start of the workshops in order to (re-)define the content of the day, taking into account precedent actions.

Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne :

First phase, “Team meeting”:

The artistic director (Giacomo Spica Capobianco) reviews the current project with all the artists working with the Orchestre National Urbain. These meetings are an opportunity to evaluate the workshops as a group, in order to ensure that the project continues to evolve. These moments of discussion allow us to exchange on evolutions, constraints and difficulties encountered.

Preliminary to a program proposition for the day, a discussion takes place to enable us to adapt to situations encountered on a day-to-day basis.

Second phase: “Meeting of the team with workshop participants”:

Each morning, a time is scheduled for discussion with all workshop participants.

Obviously, this moment is important, given that no prior selection level is required, both technically and socially, the participants are expected to work collectively.
It’s important that the ones go towards the others for a more constructive encounter leading to elaborating an improbable creation.

The point is to convey to participants that they are at the service of the project within of a collective creation.

All the workshops are filmed.
It’s important to have a video support of each workshop so that all members of the Orchestre national Urbain team can discover each other’s work. This allows the project to evolve.

Jean-Charles François :

For example, here’s the description of such a meeting, which took place on the second day of workshops at the CNSMDL, the morning of September 19, 2023. This meeting brought together the Orchestre National Urbain team, and the CNSMDL-FEM team.
 
Giacomo Spica Capobianco reports on problems encountered at the Grandes Voisines. The venue of the Orchestre National Urbain had not been properly prepared by the supervising staff of the center. It seems that no information reached the intended public, therefore it was necessary for the members of the orchestra to start playing in the courtyard, to welcome the people passing by and invite them to participate. During this process, it was mainly children and mothers of these children who participated. As a result, only one refugee was allowed to come to encounter the CNSMD students. Giacomo sums up the objectives of the day, which are to give the students the opportunity to take charge on their own with working elements that are new to them. This is why they are not allowed to use their own instruments. For Giacomo, we’re not there to dictate behavior, but to create situations of collegial research with a view to projecting ourselves in practices accessible to any audience.

 

3.2 The « Sound Laboratory » Workshop at the CNSMDLL

Jean-Charles François :

The morning session (September 19) takes place in a large chamber music space with a stage. The stage is organized with a series of instrumental stations (standard instruments, simple built instruments, electronic instruments, amplified voice) as describe above. A floor space outside the stage is devoted to dance. Students are divided in three groups. The people who don’t participate to the performance of a group, are sitting on the floor or on chairs outside the two performance spaces.
 
The session starts by a 10-minute body warm-up led by Sabrina Boukhenous. She is a member of the Orchestre National Urbain, an actress, stage director, and sound and lighting technician. Her role in the Orchestre is to take charge of body movement and spoken word. The warm-up takes place for everyone in an atmosphere of good humor and pleasure of doing: rubbing hands, breathing exercises, activating different parts of the body, jumping, etc.
 
Concerning Sabrina Boukhenous’s “Body and movements” workshops, here is an extract taken during a similar project of the Orchestre National Urbain that tool place at the University Lyon III in 2024: valid.
 

Sound Laboratory at the CNSMDL, extract from video “Biennale Hors Normes” (17’25”-18’42”)
 
 
One of the specific aspects of the setup is the presence of texts written during the workshops and read aloud by each student through a microphone placed on stage. According to the instructions given by Giacomo, the voice doesn’t have to follow the color codes, but unfolds its flow as a solo, according to the choice made by the person who speaks. The main difficulty is for the audience to be able to hear the spoken voice clearly, whether the protagonists are unfamiliar with the microphone, lack confidence or energy, or whether the sound level of the ensemble is too loud, since looking at the code-colored cards may not allow immediate listening of what others are doing. Giacomo, fairly early during the session, demonstrated with the microphone how the voice can be used more effectively. During the performance period of the third group, at one point, it was decided not to use the code-colored cards, but to rely solely on the solo voice with the need to be able to understand the text: the voice here replaces the conductor. After trying out this idea, a short discussion took place on improvisation notions: the necessity of listening to others, the question of reacting to ongoing energies and to other proposals, the idea to let others be at the forefront, especially in case of the presence of a text. At the end of this first part of the morning, a situation was experimented involving three vocalists reading their text.
 
The presence of texts give raise several times (notably on the part of Giacomo) the question of physical commitment and the meaning you have to convey reading the text. Of course, it’s difficult to make an immediate engagement in an activity you’re doing for the first time, when you don’t know where it’s going to lead. But the difficulty of commitment on the part of the students also stems from the fact that they don’t automatically (yet) subscribe to something too far removed from the aesthetic values that are promoted on a daily basis at the conservatory. The behaviors induced by European high art music written on scores imply on the one hand, a deep commitment on the part of the composers in their aesthetic projects, and on the other hand, an assumed detachment on the part of the performers who should be ready to play a diversity of aesthetics. We could say that, in this context, the performer’s engagement is only manifest when playing in public, in an attitude close to the theatre actor where the proper commitment is “played”. In this context, you are not accustomed to throwing yourselves heart and soul into any type of activity, without taking time to reflect on the matter, the aesthetic content is therefore not a commitment but a play. The commitment of the performers of the so-called “classical” sector is turned above all towards the manner to approach sound production, and in this way their principal identity is focused on their own instrument or voice. The body of the Western human being tends to be disconnected from meaning, having to construct meaning according to contexts, with the risk therefore of missing out on a more fundamental state in which the body assumes and believes in its own production of meaning. As it happens, there exist a great deal of musical (and dance) practices where the performers’ commitment is not separated from conditions of production, and where meaning is fundamental from the outset, that is at every level of ability. This is particularly the case with the musical practices of the Orchestre National Urbain and within the actions that it carries out in underprivileged neighborhoods.
 
Some students have decided to be present to the sessions, but not to take part in the proposed practices, and to be there as observers. This is a tiny minority, 2 or 3 among the 50 or so persons present. Giacomo had made it clear that this attitude was possible, that there was no obligation to participate in the action. Yet, one of them decided suddenly to join the active group, when improvisations without conductor and coded colors were tried, with the text or the dance now the elements to be followed. He took the electric guitar (that was set-up horizontally), tuned it in the standard way, and played it with the usual guitar-playing position.
 
For dance, the term of “body movements” is often used to emphasize that on the one hand, these are free movements in space, and, on the other hand, that there is no artistic ambition with technical implications that could prevent the immediate participation of any person present. At the beginning of the group 1 performance, there is no dance, then gradually it takes greater importance. It soon became clear that the conductor needed to see the dance (as well as listen to the instruments) to influence the decisions on color changes. With the group 3 (after the experimentation to follow the text) it was decided that the musicians should be influenced by the dance rather than following the color codes. As in the case of the text, this trial provoked a discussion on the relationships between dance and music, raising questions on mirror imitation, on the conditions for the musicians to follow collectively the dance, on the risk of of one artistic domain dominating another, and on the need for communication to circulate. An idea is proposed: an improvisation in which all these working axes are mingled.
 
Concerning the presence of a conductor with the color-coded cards, the reality of actual practice raises a number of questions. One important aspect is that, for each new sequence of play, there is a new conductor, therefore there is no danger of developing conducting “specialists”, and there is a democratic distribution of the different roles. But it is precisely this particular set-up that tends to reinforce the general representation that the people present have of the dominating power of the orchestra conductor. Therefore, the who assume this role have a tendency to over-invest the power that is given to them: it’s not just a question of showing color-coded cards, and indicating loudness levels, but it involves exaggerated body attitudes to pass on information to the instrumentalists to ensure that they are respected, and we soon find ourselves in a situation similar to “sound painting”. This over-investment on and of the conductor results in the domination of the eye over the ear: having to look constantly at the conductor prevents the focus on listening to both one’s own sound production and that of the others.
 
The oral-written duality is a very important element at play in the context of the CNSMD and the musical forms that define its contours. But what is at stake in this context is very different when it comes to immediate access to musical artistic practices for anyone (whatever their skill level and social background). In this case, very precise mechanisms need to be invented in order to achieve convincing results. Towards the end of the first part of the morning, Giacomo reminded us the pedagogical nature of the work in progress: the difficulty lies in doing things in depressed cultural contexts or when people of different cultures meet. How to build activities that from the beginning offer the possibility of confronting fundamental issues, but in accessible manner, how allowing people to construct their own meaningful situations. Accessing active participation comes first at the outset takes precedence over any consideration of artistic quality or of standardized behavior. The coded-color cards and the presence of a conductor that manipulate them to give form to the performance ensure in all contexts a rapid access to an effective practice, in which the artistic stakes are not at all resolved yet are already inscribed in the content of the action.

 

3.3 The Human Beat-Box Workshop

Joris Cintéro :

The day of September 16 (at the Grades Voisines) ends with the workshop let by Sebastien Leborgne (Lucien 16), which focuses on « Human Beatbox ». Sébastien is a member of the Orchestre National Urbain, and a rap, spoken word artist.
 
The workshop takes place in a room inside the building. The room is particularly small and is in the passageway of a corridor, opposite several lifts: there is quite a bit of traffic.
 
The workshop requires very little equipment: a few sheets of paper, a console, a looper, a microphone and a loudspeaker to amplify it all.
 
Sébastien describes his workshop. He begins by explaining the principle of Human Beatbox. To do this, he draws several instruments on a sheet of paper. We see a bass drum, a snare drum and a hi-hat cymbal. He directly demonstrates the sound that can be associated with each of the elements drawn on the sheet. He then puts his words into practice by recording a beatbox loop.
 
He then asked the workshop participants (who were mainly members of the Orchestre National Urbain and the CNSMDL) to make a loop themselves. During the workshops, a group of 3 children stopped to listen to what was going on. Sébastien invites them to give a try themselves at producing a loop with the looper. The children laughed, seemed embarrassed, but went ahead nonetheless. He took the opportunity to ask them if they were available the next day to take part in the workshop. This workshop took place in a particularly limited amount of time compared to the preceding ones. It shows the versatility of the system put together by the members of the Orchestre National Urbain – as well as explicitly the difficulties to which the collective has to face on a regular basis.

 

Jean-Charles François :

During the second part of the morning of September 19 (at the CNSMDL), I attended a “Human Beatbox” workshop led by Sébastien Leborgne (Lucien 16’s).
 
The technical set-up of the CNSMD studio consists in a microphone to amplify the soloist’s voice, with a sampling machine for making loops of vocal sounds, to create repetitive rhythms with the possibility of superimposing vocal sound samples. Several microphones are available to record several voices at the same time.
 
The introduction by Sébastien defines the context of rhythm production through vocal imitation of drum set sounds (beat box) over which a text can be spoken.
 
The first experimentation concerns the imitation of bass drum sounds, of charley, of snare drum with the voice, and to record them to form a loop. A loop is created over which the participants can add another vocal production to form a new composite loop.
 
The following situation, as defined by Sébastien, involves a) creating a rhythmic loop with 4 vocalists; b) then the soloist places the text on this rhythmic structure. Sébastien says that the students should do this task on their own autonomous way, he is only there to answer questions they might have. Creating the loop is quite easy, without much time at hand to try several examples. Adding a text to the invented loop poses more of a problem, as the participants read their text without any rhythmic inflections, independently to the content of the rhythmic loop. Sébastien suggests that the loop accompanying the Human Beat box should fit the text and not the other way round: “since this text is a dream,” the loop should reflect this mood.
 
A new attempt to create a beat box loop with five superimposed voices is made. A student speaks her text over the loop. She tries to connect her text to the rhythm character of the beat box. Sébastien remarks that what is principally at stake is not for the spoken voice to correspond to the rhythm of the loop, but to “impose yourself on the rhythm of the loop”. The spoken word doesn’t have to comply to the basic rhythm but should be guided by the right and true emotion. The student tries again to read her text over the loop but stops fairly quickly.
 
Someone asks if it’s possible to sing the text. Sébastien answers: “you can do what you want.” A student tries then to speak her text and to sing part of it.
 
Observing this workshop, it appears clearly that the main challenge that the students of the CNSMD have to face in this project lies in this very new activity for them of having to write a text and, above all, speak it with a rhythmic accompaniment.

 

Human beat box workshop at the CNSMDL, extract from video “Biennale Hors Normes” (13’25”-14’29”)
 

 

3.4 Public Presentation of the Work in the Conservatorium Courtyard.

Jean-Charles François :

In the afternoon of September 19, a public presentation of what had been done in the workshops was proposed to the CNSMD community at large in the courtyard next to the main concert hall. An amplification system had been installed and the space was organized in the same way as in the Chamber Music space, a combination of instruments grouped around a solo voice, a space for the dance, and the paintings exhibited on the floor. The public (sparse, apart from the participants themselves) was sitting on the steps leading to the concert hall building.
 
The three groups of the workshops present performances in which there are musicians and dancers, often with a change of role in the middle. In the attitude of the performers, there’s a compensatory effect, since the production, still too experimental doesn’t correspond to the criteria of artistic excellence prevailing at the CNSMD. Seemingly, they have to show, a) the pleasure of doing an unconventional activity; b) stressing the energetic aspect of the experience; c) showing that it’s an entertainment situation in which one can be content to be only half committed; and d) sometimes bringing out the ironic character in relation to an uncomfortable situation. However, there is no aggressivity in these attitudes towards what has been proposed, but rather a problem of positioning towards the community in which the public presentation is offered.
 
In the Group 2, a conductor, very much like a “composer”, develops a form that stages elements in a sort of narrative that allows the text to emerge. Thanks to this “in house” know-how, we’re closer to what might eventually be accepted by the institution as artistically valid.
 

Public presentation in the CNSMDL courtyard, extract from video “Biennale Hors Normes” (20’35”-22’46”)
 
 
At one point during the performance, a CNSMD professor came in the courtyard to demonstrate her vehement disagreement with what was going on, and in particular with the sound level of the amplification, which prevented her from teaching.
 
Outside the FEM staff as partners of the project, no representatives of the CNSMD directorate were present during this presentation. Yet, the director is very much in favor of the development of this type of projects.

 

3.5 Reviewing the project on October 10, 2023 at the Lyon CNSMD

Jean-Charles François :

Une journée de bilan du projet a été organisée au CNSMD de Lyon avec les personnes qui ont participé en tant qu’encadrants du projet et les étudiants de la FEM.

 

A) Réunion de bilan des encadrants de l’Orchestre National Urbain/Cra.p
et du CNSMD de Lyon

The morning started with a meeting of the Cra.p and CNSMD staff, during which the students met separately in small groups of 4 or 5 to prepare what they wanted to convey at the general assessment session that followed. Were present at the staff meeting: for the Cra.p, Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne; for the FEM (CNSMDL), Karine Hahn, Joris Cintero and Guillaume Le Dréau; and myself, Jean-Charles François as outside observer.

Here are some of the ideas expressed at the meeting:

  1. What are the formative aspects for the students and through what issues?
  2. What is at stake in this project?
  3. Thinking the aftermath of the project: other types of collaborations between the orchestre National Urbain/Cra.p and the FEM?

The students had to confront musical issues in a practical way, thought out in continuity with social and political contexts. They had to manipulate and fabricate sounds in transversal and transdisciplinary situations, that is confront unknown musical materials, consider practices involving simultaneously several artistic domains, and encounter cultures different from their social and artistic environment. Their aesthetic concepts were challenged by these various approaches. The pedagogical aspects of the project emphasized on experimentating with musical practices open to all whatever their skill level, and on the inventing ways designed to encounter otherness. The two essential questions were: how to make music together with any public? And what is exactly involved in developing projects in specific places and circumstances?
 
Two critical reflections emerge during the meeting:

  1. The problem of the plethora of labels prevalent in each cultural milieu, which classify any practices once and for all, either to acclaim them, or more often to consider them as unworthy of interest, or else to rationalize them in order to better control them in the dominant order of things. How in transversal and trans-aesthetics encounters can we envision situations in which a certain indeterminacy of materials will enable new aesthetic grounds to emerge, common to the diversities present?
  2. The problem of the intellectual and artistic tourism is prevalent today in many higher education programs in the name of access to the world’s diversity. Experiences giving access to this diversity are multiplying in study programs with not enough time at hand to go in-depth into each of them. Cultural enrichment often goes hand in hand with a misunderstanding of the major issues at stake in the various practices. How within the limited time allotted to face this difficulty?

The Orchestre National Urbain offers the permanent possibility for anyone to follow a “tutoring program”, open to particular requests for training and project development.

 

B) Assessment with the CNSMD students

Each group of students presents their conclusions in turn. The group of students who also attended the Lyon II University sessions will speak last. In general, the feedback is for a large majority very positive: the artistic, social, and political objectives of this kind of action are well understood and the practices have been experienced in meaningful ways. Here are the different elements that were expressed:

  1. The idea of desacralizing the musical instrument. The instrument is no longer considered as a specialized entity, but rather as an object like any other capable of producing sounds. The fact that everyone has immediate access of to sound production means that all the issues at stake in musical practice can be put into practice, whether in terms of technical modes of production or of artistic issues. The need to make music with materials that are not mastered at first, enables to break away from the logic of expertise and puts all participants at the same level of competency. For one of the students, this approach is close to the Art Brut and Fluxus. This should enable effective encounters between participants of different cultural backgrounds. The tinkered instruments (or tinkering instruments) opens up a different way of considering sound matter, timbre, and the use of sounds generally considered as outside the musical realm.
  2. The declamation of a text accompanied by instruments. This aspect is certainly the most difficult to achieve for specialists of instrumental music. The “Human Beatbox” workshop was experienced as the activity that best opened the way to inventing sound materials through the realization of simple rhythms.
  3. Improvisation stemming from guidelines easy to follow. This is what makes it possible to become master of one’s own production. It’s an effective way to approach improvisation in an uninhibited manner. It opens the way to a dynamic of immediate sound production separated from preoccupations with playing only what is completely mastered.
  4. The realm of amplification is what the CNSMDL students are least familiar with. This first approach is much appreciated.
  5. The role of conductor: you have to dare to assume this role in order to control the general form of an improvisation, from the perspective of building an instant composition. For some students the presence of a conductor is an obstacle to improvisation, which implies individual responsibility and requires a less urgent temporality for dialogs to take place, without relying on the authority of a conductor.
  6. The idea of doing things immediately before any reflection is an important element of the practices proposed. There’s an urgency to do things without asking questions, to do what is not yet mastered before considering the means to achieve it.
  7. An important aspect of the project is to encourage audience participation, as happened at the end of the concert by the Orchestre National Urbain when everyone started dancing in the University amphitheater.

Among the problems raised by the project, some students noted a time organization that sometimes seemed too slow, and at other times too short. Boredom or frustration are at the root of a certain fatigue. There is a concern about the notion of “work”, induced by immediacy of doing, which may imply a strong devaluation of the notion of art. One of the students expressed her frustration at the excessive amplification levels and absence of consonant sounds, which made her very tired. Several people noted the absence of relationships between the painting workshop and the musical ones.

The issue of the public presentation of the work in the Conservatory courtyard was the subject of a lively debate. The situation ran completely counter to the dominant culture of an institution requiring a high level of excellence in any performance. In addition, the public presentation used means of musical production rarely in use in the institution, in a undefined style in relation to the prevailing contexts. The amplification levels made it impossible to ignore this event in every corner of the Conservatory. The students were therefore obliged to do something that was in direct conflict with the surrounding community and that puts them at risk to be disqualified. Many wondered whether this idea of presentation of the work was really necessary to the overall conduct of the project. The students had to face numerous ironic comments from their colleagues present at the performance. One particular phrase stuck out: “the slobs in the courtyard!” Other expletives were used, such as “degenerates” with more disturbing historical connotations. Perhaps the audience needed to be better informed about the situation and its pedagogical context before the event.
 

Joris Cintéro, Lyon CNSMD, extract from video “Biennale Hors Normes” (22’50”-23’44”)
 
 
In the answers to this debate by the members of the project teaching team, the need to make public an activity that is unusual in Conservatory practices remains of great importance. It’s not just a general question that could be swept under the carpet of anonymity, but something that needs to be put “on the table” of today’s reflections on art and its transmission to all.

For Giacomo the public performance at the CNSMDL was not initially planned, but the impossibility of having all the students present at the Lyon II University for the general public performance of the project changed the situation. He understands the frustration of people present concerning “art”, but the issue should be shifted to the legitimacy of the proposed activities. For him, the issue is how music teaching institutions are going to put in place some mechanisms to open up their activities to people who have no access to practices. He points out that the most obvious problem in his work with the various institutions in which he develops his projects, is the often negative attitude of the leadership staff, teachers, animators, social workers, and so on. They defend their territory, and often feel that those under their authority must conform to their own way of thinking. If they are not directly involved in the project, its course is seriously jeopardized. Effective knowledge of a project by the host institution as a whole is an essential element in getting the idea off the ground.

When the cultural animators are favorably inclined towards the Orchestre National Urbain’s projects, things happen in a very positive way. Here is an example of a commentary by Khadra Hamyani, an educational helper at the “Forum Réfugié”, during another project developed by Cra.p at the Lyon III University in 2024, involving young refugees, « From Body to Movements, From Gesture to Sounds”:


Khadra Hamyani, extract from video « Du corps aux mots, du geste aux sons » (2’37”-5’34”).

Karine Hahn reminds the students that on the one hand, Giacomo came one year before to present the detail of his project, its outlines and challenges, and on the other hand, a text of presentation of the project and its objectives was distributed to all shortly before its realization. In a context where often the people involved don’t have the same understanding of the terms of a project or may even understand exactly the opposite of what is proposed, any mediation seems of little use in avoiding conflictual expression. What counts however is the affirmation of legitimacy through action.

Joris Cintero underlines the difficulty that the institutions have in using surveys to question their own ways of operating, especially on the subject of recruitment of people present. The last formal enquiry on the social makeup of the student population at the Lyon CNSMD was done in 1983, [1] it showed that only 1% of farmers children were present, and only 2.8% of blue collar workers chidren, and so on.

The issue of the public performance must stems from the various difficulties encountered with the general administration of the institutions and the people who work in them. One student who was present at the Lyon II University noted that, at the beginning of the first day, no one was present ready to work with the Orchestre National Urbain, no advertisement had been made by the host institution, no support provided. Immense efforts had to be done to get 5 people willing to get involved. For Giacomo, the resistance of the University towards this project is obvious, there are no professors involved, nothing had been done to facilitate things. The feeling is that because it didn’t cost any money, it would have to fall apart. At the end of the first day, the question arose as to whether to continue on the following day. The answer is definitely that you have to keep going, you have to persist and play with the situation. For Joris 5 or 6 participants out of 29500 students, it’s a long way to go in the cultural domain.
 
Sébastien Leborgne describes in detail what happened at the Grandes Voisines, with the presence of 415 refugees accommodated, many of them women and children. Karine describes the start-up at the Grande Voisines: everything is ready to go at 10 in the morning, the technical setup is in place, the teaching team is ready to work, but nobody is there to participate. But this preparation is a guarantee to be taken seriously, the team is there in front of no one, with the same seriousness as if there were people present. Little by little people pass nearby, it’s on the move, it exists, it works no matter what.
 
At a certain point in the afternoon, a 11-minute video shows in fragmented form what happened at the Grandes Voisines. One of the most striking segments is a trombone quartet made up of three children and a mother, all playing together accompanied by body movements of great collective coherence.
 
In the diverse answers to the students’ preoccupations by the teaching staff, the following could be noted:

  1. Concerning the question of the need to do thing in an immediate manner at the cost of quality control, Giacomo points out that most of the time, the projects he leads in different contexts take place within very limited timeframes, the passage of the group is often ephemeral. Here, doing must absolutely precede theory.
  2. The question of long-time involvement is addressed by emphasizing on the role of Cra.p as a center of practices, as a place for continuing education, with also the objective to allow people living in deprived neighborhood to access higher education degree programs.
  3. The choice of instruments works on two levels: on the one hand, you have to enable a first practical approach to playing instruments well-known to require years of work; playing trombone or cello immediately can arouse the desire to learn to play these instruments seriously. On the other hand, you have also to give access to sound materials that are easy to handle at first. Giacomo gives the example of the six-string electric guitar that requires demonstrating how to play it, whereas the “spicaphone”, an instrument he built with just a single string gives a more immediate access to actual practice.

On the subject of the access for all to musical practices, Giacomo tells of a story of a mother, following a performance given by her son, who is crying while saying: “I didn’t know that my son could have the right to make music.” In many quarters, people think that the access to musical practices is completely forbidden to them. The issue of cultural rights is essential. Karine remarks on the lack of places open to practices: where are the spaces existing outside the limited access specialized “schools”? Outside the Cra.p, there’s a crucial lack.
 

Photos of the project at the CNSMDL, extract from video “Biennale Hors Normes” (13’08-13’56”)
 

 
 

Part IV : The Projet at Lyon II « Lumière » University

4.1 Morning of September 21 at the University “Lumière”, Lyon II

Jean-Charles François :

The morning session of September 21, 2023, takes place at the University “Lumière”, Lyon II (on the banks of the Rhône), in the space where art works are exhibited as part of the Hors Norme Biennial, and in the large amphitheater.
 
Given the difficulties encountered at the Grandes Voisines, at the last minute 20 teenage refugees (all male) of the “Centre d’hébergement” of the Lyon 1st arrondissement were able to come and to take part in this morning session and to the next day’s public presentation at the end of the afternoon. They could only be there during the morning of September 21 for one hour and a half (10:00-11:30 am) because the Center that housed them strict rules on meals. Four students from the CNSMD were present on a voluntary basis. Lyon II University students, and visitors to the BHN exhibition could take part in the workshops, but this was a very marginal phenomenon. Giacomo told me what had happened on the previous day (September 20) when a small number of students of the Lyon II University participated in the workshops as they passed through the exhibition hall. This happened although no advertisement of the event had been provided by the University towards the student population. Their participation depended only on their passing through the space where the activity took place, and their eventual interest in what was being proposed.
 
This is a frequent aspect of the actions carried out by Giacomo and the Orchestre National Urbain: although they are often officially invited to develop their projects in an institution, obstacles are bound to arise on the part of the staff of the institution. The reasons for this lack of cooperation can be found either because what is proposed comes to encroaches established prerogatives, or by the presence of people from outside the institution (or its usual audience) is not viewed favorably. In all cases, the attitude of the Orchestre National Urbain is to settle into a given space, and to raise the interest of persons lingering there or passing by.
 
Here are some comments from a Lyon CNSMD student who participated to a similar project by the Orchestre National Urbain at Lyon III University in 2024, “From Body to Movements, From Gesture to Sounds”:


Marie Le Guern, FEM student at the Lyon CNSMD, extract from video “Du corps aux mouvements, du geste aux sons” (8’47”-9’07”)
 
 

4.2 The Workshops in Lyon II University

Jean-Charles François:

Given the limited time available due to the presence of the young refugees, the organization of the workshops was limited to 15 minutes. This allowed 5 groups to participate in 5 workshops one after another, followed by a session regrouping all five groups for 15 minutes in the large amphitheater. This schedule was not completely realized within the allotted time, with each group actually taking part in only 4 workshops (out of the 6 proposed) before the session in the amphitheater.
 
The proposed 6 workshops were (as in the CNSMD):

a. Dance.
b. Cello.
c. Trombone.
d. Human beatbox.
e. MAO.
f. Sound laboratory
g. Painting.
 

Workshops at Lyon II University (MAO, Human beat box, cello, trombone), extract from video “Biennale Hors Normes” (23’58”-26’10”)
 

The workshops were held in the large exhibition space of the Hors Norme Biennial, and in two adjacent rooms. The principles were exactly the same as the ones described above, with immediate practice on sound materials, and the use of colored-code cards. The situations were the same as in the CNSMD, so, there’s no need to describe them in detail.
 
Because of the limited time, and the imbalance in numbers between the refugees and the other participants, few interactions between the different publics could really take place during that morning. Some of the groups were made up entirely of members from the refugee group. In the case of the painting workshop, I observed a situation with two large sheets of paper side by side, on which two completely separate groups were drawing: the first group was made up solely of black African male refugees, the second one only of white French female students.
 
The limited availability of the refugee group meant that the morning had to be focused primarily on welcoming them and organizing their activities, while the other participants had other opportunities to take part to all the workshops and performing situations. From this point of view, what was proposed to this particular audience was extremely successful: the refugees demonstrated a total commitment of their energy in the proposed practices and showed great interest in all the various aspects of the workshops. One of the strengths of the Orchestre National Urbain/Cra.p team is its capacity to adapt in an immediate way to all possible situations, to cope with all the hazards of technical, institutional, and human realities, to overcome any obstacles without getting people in the position of not abiding by the rules clearly established by the institutions and without compromising the manner in which they envision their own practices.
 

Trombone workshop at Lyon II University, extract from video “Biennale Hors Normes” (26’52”-27’54”)
 

 

4.3 The Workshop « Sound Laboratory » in the Lyon II University Amphitheatre

Jean-Charles François :

The last workshop of the morning, “Sound Laboratory”, led by Giacomo Spica Capobianco, bringing everyone together in the performing space of the amphitheater, in a situation quite similar to that described on the CNSMDL day, provided an opportunity to observe several new phenomena. While the system of color-coded cards worked very well as a common element in all workshops, its use in the large group performance regrouping all the activities in the amphitheater was less obvious. One is dealing here with differences of cultural conceptions: in the case of the young Africans, one can imagine that contrary to the CNSMD students, they rarely had the experience of working with a conductor. Most of them were playing without taking notice of the indications given by the conductor, the pleasure of a very new activity meant that they were more focused on their own sound production. On the other hand, some of them took great pleasure in assuming the role of conductor, with the idea of being in power to sculpt the sound matter. In the case of a very young refugee who conducted on two occasion (during the two days), we could observe a real progress in his way of determining the performance. The visual practices of respecting written organizations are not necessarily present in the conceptions that one can have of musical practices. How can we resolve the meeting of a diversity of conceptions of oral (aural) communication and their eventual structuration by visual representations?
 

Sound laboratory at Lyon II University, extract from video “Biennale Hors Normes” (34’55”-35’15”)
 
 
At the end of the morning, Giacomo invites the refugees to come back the next day for playing in the public presentation at 5 pm (they won’t be able to stay for the concert by the Orchestre National Urbain, as they must imperatively be back at the Refugee Accommodation Center before 8 pm). Giacomo, seeing the positive aspects of the morning, expressed in private the idea to propose to the Accommodation Center to continue to work with young residents on a regular basis, even if the stay for anyone in these centers is only for a very short time.
 

Guy Dallevet, visual artist, « La Sauce Singulière », Biennale Hors Normes, extract from video “Biennale Hors Normes” (26’11”-26’50”)
 

 

4.4 The Public Presentation of the Work at Lyon II « Lumière » University

Jean-Charles François :

This public presentation of the work of the various workshops took place on September 22 at 5 pm, in the large amphitheater of the Lyon II University.
 
Most of the refugees from the Lyon 1 Center have returned, but they have imperatively to be back there before 8 pm. The same four CNSMDL students are actively present. An indeterminate number of other Lyon University students, visitors or observers are also there, not necessarily as participants in the performance. The members of the Orchestre National Urbain are also there: Giacomo Spica Capobianco, Lucien 16s, Sabrina Boukhenous, Selim Penaranda, Odenson Laurent, and David Marduel. Karine Hahn, Joris Cintero, Noémi Lefebvre, and Guillaume Le Dréau are present representing the FEM at the CNSMD. Some of these members of the project team also take part in the performance from time to time. Guy Dallevet is present as he led the painting workshops, as representing the Hors Norme Biennial, and as president of the organizing association La Sauce Singulière.
 
8 different groups present 8 performances based on the same organization of instrumental stations representing the various workshops, the conductors change each time and use the color-coded cards principle.
 
Several questions come to mind when observing this public presentation taking place. One wonders whether there is any point in staging such an event in front of an audience. It’s the same questions that were raised in the CNSMD courtyard, presenting imperfect things in progress, and at odds with the requirements of professional performing arts. Yet there are important reasons for publishing, for reporting on what is being done: not only the main objective of the workshops is directly linked to a practice that only make sense in a public presentation, but the act of making a given activity public determines that it is not let in the secrecy of the workshop spaces, that it is offered to the critical scrutiny of all, it’s a question of laying the cards on the table. This is what differentiates the ethical idea of public education from the possible sectarian tendencies of the private sector.
 
The public presentation is not the simple repetition of the workshop situation. Other issues come to the fore on this occasion:

  1. The perspectives of a public presentation refocus the performers’ attention on the need for personal commitment and for particular presence on stage.
  2. To repeat the same but in a different context with additional challenges, changes the performance conditions and enriches it considerably..
  3. This situation also in a subtle way encourages encounters and exchanges between the diverse groups present, because the performers pay less attention to the material contingencies and have more freedom of expression.

Two questions remain in relation to the color-coded cards:

  1. Is the situation of an ensemble or orchestra that follows the instruction given by a conductor encouraging personal commitment, or on the contrary gives way to the possibility to hide within the mass.
  2. The color-coded cards can prevent the search for other temporal and organizational solutions, particularly in trying out textures and micro-variations.

These questions are important but may not automatically apply to a kind of project that is so limited in duration and involving such radically different groups.
 
Here are comments from a young refugee, Bouhé Adama Traoré, who participated to the Orchestre National Urbain’s project in 2024 at the Lyon III University:


Bouhé Adama Traoré, extract from video “Du corps aux mouvements, du geste aux sons” (21’31”-22’12”)

 

After this public performance and before the concert by the Orchestre National Urbain, refreshments were served in the BHN exhibition hall, unfortunately without the presence of the young Africans.

 
 

Part V : The Aesthetic Framework of the Idea of Collective Creation

 

Karine Hahn, Lyon CNSMD, extract from video “Biennale Hors Normes” (18’43”-20’07”)
 

Jean-Charles François :

The idea of collective creation is at the core of the Orchestre national Urbain project: for collective creation to become a reality in groups that are heterogeneous in terms of geographical, social, and cultural origins, it is absolutely essential to avoid one particular group dictating its own rules and aesthetic conceptions to others. For example, accomplished musicians (as is the case with CNSMDL students) should not use their own instruments, in order to put themselves in a position of equality with those who never practiced music. And to give another example, people coming from other extra-European geographical spheres should not use songs or playing techniques issued from their own tradition.
 

Joris Cintéro, Lyon CNSMD, extract from video “Biennale Hors Normes” (28’50”-30’28”)
 

Joris Cintéro :

Several observations can be formulated concerning these issues. The first one relates to the many ‘holds’[2] offered by the device (or set-up, or agencement)[dispositif][3] to the participants, particularly when they are not musicians. In the context of an intervention like that of the Orchestre National Urbain and in these circumstances, we can consider that what is initially planned, in particular the workshops, is constantly put to the test[4] of what happens (unsuitable venues, reluctant protagonists already present and, of course, people wanting to participate when they feel like it). In this respect, this brief moment shows the extent to which this device manages to overcome the ‘test’ of its audience. In fact, the nature of the instrumentarium (which has little to do with previous ‘familiarity’ and the symbolic effects it can convey), the absence of prior aesthetic codes (which presupposes knowledge and/or mastery), of prescribed ways of doing things (holding the instrument in such and such a way) and the simplicity of a colour code that is accessible to all sighted people means that participants can expand their numbers as much as possible, along the way and simply by presenting the colour code. In the circumstances of a place where the passage of people seems to be the norm (apart from children, few people seem to stand outside), the plasticity of the system is its main strength.
 
Another comment concerns the ‘framing’ of the dispositif by les Orchestre National Urbain members. I hypothesise here that one of the conditions for the success of the members of this ensemble success is that it has a major role to play in distinguishing itself from the other protagonists involved. This seems to be an important issue insofar as, if there really are tensions between the residents of the Grandes Voisines and the social workers working there (as we will learn on several occasions during the day), it is in the Orchestre National Urbain’s interest to mark its distance from the latter, and to do so in several ways. It seemed to me, at least in the speeches and in the way they acted, that there was a desire to set themselves apart through the type of ‘culture’ they were promoting (which was opposed to the French chanson promoted by the Grandes Voisines representatives), in the way they took over the premises (without much success), and in the way they addressed others (by showing a form of friendliness, which, without being overdone, was a way of doing things for all the members of the Orchestre National Urbain that I was able to observe).

Jean-Charles François :

An interesting event took place in the BHN exhibition space, at a certain informal point in the morning:

A sound sculpture was exhibited in the space made of percussion instruments and various metal objects, driven by an automatic mechanical system. The sculpture was capable of developing highly rhythmic music for 45 minutes without any repeating sequences. A group of 5 or 6 refugees stood in front of this sound sculpture, and as the music of the machine was playing, they started to sing and dance music that they knew, for about ten minutes.

This situation leads to me to make three comments relating to the idea of avoiding one’s own cultural habits in the perspectives of being able to work with anyone else in constructing a collective artistic act:

  1. This is a spontaneous situation that must not be prevented.
  2. The situation involves the confrontation in equal terms between two different aesthetical practices (music produced by a machine and traditional music of African refugees) to produce a new aesthetic object proceeding from the two and combining them.
  3. The principle of situations that avoid institutionalized practices in different groups to create a context of equality in the face of the discomfort of the unknown applies to initial encounters between heterogeneous groups, but it doesn’t necessarily exclude other practical situations that may develop in the long run.

 

Jean-Charles François, percussionist, extract from video “Biennale Hors Normes” (31’10”-34’54”)
 
 

Conclusion

Jean-Charles François :

In a society increasingly fragmented into microgroups that affirm strongly their identities, often through the disqualification of others, any attempt to find mediations between seemingly incompatible universes faces considerable difficulties. Yet the key to social peace lies in actions that bring together in the same place, same time and same task, groups whose differences are radically opposed. In this kind of situation, it’s not a question of denying identities, but of opening them up to the possibility of welcoming outsiders by recognizing the terms of their mode of existence and finding work situations that bring differences together. Nor is it about creating all-purpose artistic forms, keys in hand, that would satisfy the demands of any audience, in a Olympic universal bliss. On the contrary, it’s about confronting fundamental conflicts in rituals to make them explicit and to deal with them in shared practices that don’t pretend to resolve them, but rather peacefully bring them into play (into interplay).
 
The actions carried out during autumn 2023 jointly by Cra.p and the Orchestre National Urbain, the FEM department within the CNSMD, and the Lyon II University within the framework of the Hors Norme Biennial correspond perfectly to this ideal of bringing different worlds together. The ways imagined to achieve this are based on three conditions that combine together: firstly, a way of structuring practices that enable the immediate functioning common to all present: instruments, materials, fields of action, color-coded cards; secondly, this structuring allows for the opening up of individual freedom: improvisation, texts; and thirdly, the practices are conceived to put everyone on an equal footing: situations designed outside specialized roles, with the impossibility of using acquired technical know-how.
 

Giacomo Spica Capobianco, musician, artistic director of Cra.p, extract from video “Biennale Hors Normes” (36’48”-41’10”)
 

 

Those who brazenly dare to embark on the adventure of establishing encounters between human groups who meticulously avoid rubbing shoulders with one another are being foolhardy. They have to invent ways means of implementing practices involving consideration of others, avoiding any violence, but without watering down the reality of the tensions that are in play. So often, they have often to contend with the inertia of established professionals and sometimes with intolerable refusals. Their admirable presence in the cultural and artistic landscape, too rarely recognized, is of the utmost importance.

 

Public presentation at the University Lyon II, extract of video (41’11”-46’10”)
 
 


1.Antoine Hennion, Les Conservatoires et leurs élèves (avec F. Martinat & J.-P. Vignolle), Paris, Ministère de la Culture/La Documentation française, 1983.

2. This concept, borrowed from the sociologists Christian Bessy and Francis Chateauraynaud, describes ‘the encounter between a set of categories and material properties, that can be identified by the (supposedly) common senses or by instruments of objectification’ (1992, p.105). It was initially used to study the valuation work of auctioneers, whose task can be reduced to looking for clues that make it possible to articulate the perception of the material properties of objects and the evaluation of their qualities by reference to a space of circulation – in this case, the second-hand market. Applied to the situation at stake here, it enables us to understand how certain material properties of the set-up (instrumentarium, colour code, layout of the room, quality of the materials, etc.) encourage the participants’ involvement in the sense that they do not hinder their physical and perceptive dispositions – and this helps to explain, at least initially, the difficulties encountered by the “musicians” with regard to these same material properties.

3. Considering the device as a ‘composed-object’ (concept expressed by Didier and Stavrianakis in their book Les objets composés. Agencements, dispositifs, assemblages, EHESS edition, 2018), the term here describes not only the material arrangement of the device but also the network of individuals, norms and social roles attached to it (the participants are thus an integral part of the device).

4. While the use of the term ‘test’ may well refer to the common usage we make of it, I use it here in the sense invested in it by so-called pragmatic sociology (Lemieux, 2018), which defines it as ‘a moment during which people demonstrate their skills either to act, or to designate, qualify, judge or justify something or someone’ (Nachi, 2015, p.57). Here, I consider that what is engaged by the device (the credibility of the Orchestre National Urbain, the artistic and social stakes carried by the workshops etc…) is put to the test of its realization, even if we can just as well consider the device as a test allowing to (re-) qualify the individuals who participate in it.

Quoted references:

Bessy, C., & Chateauraynaud, F. (1992). Le savoir-prendre. Enquête sur l’estimation des objets. Techniques & Culture, 20, 105 134. https://doi.org/10.4000/tc.5029

Dodier, N., & Stavrianakis, A. (Éds.). (2018). Les objets composés : Agencements, dispositifs, assemblages. Éditions de l’EHESS.

Antoine Hennion, Les Conservatoires et leurs élèves (avec F. Martinat & J.-P. Vignolle), Paris, Ministère de la Culture/La Documentation française, 1983.

Nachi, M (2015). Introduction à la sociologie pragmatique. Dunod.