1. Improvisation in the Instant, and Reacting to Others
Emanuelle Pépin:
As Barre Phillips said after an improvisation: “That’s it, it’s done!” It only exists once: it’s the result of what happened now with you. Nothing was planned, except a text, somewhere, generated by the body… and by our encounter! Thank you very much, because in an improvisation, the audience and its listening, are fully participating to what’s brewing here. You are really partners, and even if, at times – you may not realize it – you are “participators”, “particip’actors” of what’s going on. Thank you to have offered this space. Thank you to you, Jean-Charles, and also to all at Cefedem.
Nicolas Sidoroff (Cefedem and PaaLabRes):
Thank you. As usual, we follow the performance with questions to Lionel and Emmanuelle.
Student:
The speed of reaction to each other’s proposals was quite impressive. Do you have automatisms, as a jazzman can have phrases in his vocabulary within an improvisation? For example, when you make a call, do you know that a given sound will stop at a certain time? Are you conscious of it or not at all?
Lionel Garcin:
For sure, there are vocabularies and textures, and so on, but at the level of the form, there is no call: we don’t know how long it’s going to last, it’s really being decided in the instant. It’s because we’re listening on a global and energetic level, and because we are both in the same space. In fact, we don’t react. Perhaps we react quickly, but it’s not really that: rather it’s happening because we are in the same space, because we understand each other…
Emanuelle Pépin:
… without understanding each other! We don’t understand anything at all!
Lionel Garcin:
Without understanding each other, yes! We can be completely surprised, but we breathe together, there’s an obviousness that comes from listening.
2. Experience as Preparation to Improvisation
Jean-Charles François (PaaLabRes):
Does that mean that there’s no preparatory work between you?
Lionel Garcin:
Yes, there is a preparation: we’ve eaten together, discussed things, and so on! [laughs] In fact, there is no preparation other than being connected.
Emanuelle Pépin:
After that, it’s more a question of readiness to welcome what’s being manifested in the air, in the atmosphere. It happens very fast in fact. It’s precisely because there’s no premeditation, no particular expectation that there’s fulgurance. It’s almost at the speed of light, it’s not a reaction. It’s so much wider: for example, here, it’s a duo of sound and movement, but there’s the whole space that’s going to completely modify this relationship, that’s going to make the sound resonate differently here and the body move differently there. It’s not a reaction: at a given moment, it’s a matter of being in the same space of listening, as you said. At the outset that’s what it is, a state of listening. After that, yes, it’s work, it’s an enormous amount of work.
Student:
But it’s not really rehearsal time?
Emanuelle Pépin:
No preparation, no rehearsal. We don’t rehearse, but we do spend time together. Rather, we devote our lives to trying to update our techniques, our tools and transformations in the body according to our moods and state of being. We work really on the instant: “instant composition” it’s here and now, and after that it’s too late! This fleeting lapse of time contains all our experiences. For that, yes, there are tools: I’ve worked for hours in dance studios, on placement for example. I’ve worked up to 8 hours a day. Now, it’s still hours of work, but it’s different, like assessing textures and wondering what I can do with them, almost deconstructing the technique, what has formatted me, to try to find and find again, that is to find each time new ways, in this kind of freshness, how it all comes about, with above all not wanting to reproduce a form. More precisely, the answer to your question is “no.” I have a way of doing things, Lionel has a way of doing things, I recognize his sound, his distinctive touch, his artistic gesture, what all that means in terms of content. It’s a signature, we are all unique. It’s a question of the encounter of a singularity with other singularities that creates something other than our usual knowhow. It’s a mixture of the known and the unknown, the familiar and the completely foreign. If you start by saying to yourself “I’m going to do an arabesque”, it’s over, because that means you’re thinking. If you’re premeditating, it doesn’t work anymore.
Lionel Garcin:
Yes, it’s not a matter of working on pre-established forms, it’s a matter of being in a space of listening: it’s from the space of listening that forms are born. The thinking is there, not as something for producing, but for reading. We read the forms that are in the process of emerging. All the work that goes into composition of the form is there, but not beforehand, it happens after listening.
Student:
When did you start as a duo?
Emanuelle Pépin:
It was during the CEPI Encounters (CEPI: Centre Européen Pour l’Improvisation) in September 2020 in Valcivières, a village in Auvergne, which was mentioned earlier by Jean-Charles. During this event, the person hosting the encounters had asked me, knowing that I was writing, if I could propose something. Lionel was there and I proposed a performance with him, just like that, because we knew each other well. You could call it a lecture-performance. I’ve no idea what came of it, but it was born there, and that’s it! Since then, we never worked again on this project. For today, we just saw each other, we’ve talked about it and it’s still there, it’s in the body and in the communication: yesterday we spent some time together, it was very cold in fact, and it wasn’t in the body, but it was already an act in itself. This is also what happened today: I really don’t know how it went! I certainly didn’t want to know how it would turn out. We didn’t want to know, because if we had, it would have failed!
Lionel Garcin:
But we’ve known each other for 20 years, we’ve been practicing together for 15 or 18 years, not necessarily as a duo. Sometimes there are 12 of us, or 20, I don’t know! As a duo we’ve played maybe only 3 times, including today.
Emanuelle Pépin:
Both of us, 3 or 4 times, yes.
3. Improvisation as Writing
Student:
But it’s not really rehearsal time! At the end of your performance, was there no doubt in your minds that it was in fact the end?
Emanuelle Pépin:
No! [laughs] [to Lionel] You had some doubts?
Lionel Garcin:
No! But the ending is important. The beginning, the ending, all this, it’s all fractal: each time there’s a big form, with each breath, each phrase, each period, there’s birth and death, and the acceptance of that which knits the ensemble together. There is an obviousness to it. You can have doubts sometimes, but today that wasn’t the case.
Emanuelle Pépin:
In fact, it’s a form of writing: it’s another form of composition. But still, it’s composition, it’s not anything goes. We don’t throw ourselves into doing things like that, gesticulating, “I can, he can, we can, putt, putt!” – I’m caricaturing a little. It’s about something else. At this precise moment, it’s consciousness in motion. It’s not an analysis of what’s going on, we are not in the process of saying to ourselves “Ah yes! there, it’s the beginning, there, it’s…”, and so on. Being totally “with it”, we are aware of the present, of what is happening, of what already happened: as the piece progresses, memories are combined and accumulated, creating in itself an organicity of duration.
Lionel Garcin:
It’s organic, yes!
Emanuelle Pépin:
There’s an awareness, which I call contemplation. At a given moment, our ability consists in being able to contemplate what’s happening. Creating a sufficient space allows to feel, listen to, and measure what ‘s in the process of happening, to reach this consciousness of writing, but it’s not intellectual.
Lionel Garcin:
It’s not, it’s the ability of the body, it’s alive. In fact, it’s just simple, organic. As it’s alive, it’s already there.
Student:
In the introduction, there was a long moment of silence, and in fact it had already started. I don’t know how other people perceived it, but we heard every small noise, every little sound… I saw that you reacted to everything: at one point, I moved my foot and there was a look on your part as if there had been a sound. The floor creaked, tables were moved in the room above, etc. Each sound takes on a different importance. As members of the audience, you’d said to yourself “Ah! this happened or that happened, and it generates reactions”. It’s true that it’s spontaneous, here we are in a piece at a time T, and it’s already passed! Tomorrow if you do it again in the same place and with the same public, it will be something else again. I appreciated a lot the moment of silence at the beginning, because I think that sometimes we don’t take enough time, because there is an audience, and we have to perform, that’s that! Here, the silence was like inviting children to “hush, listen!”
Emanuelle Pépin:
It means taking into account, taking into consideration the space in which the piece will take place. It’s the space that “invites us to”. The space consists of elements, like plants outdoors, or all of you, here, indoors, that create the “setting” in quotation marks. As everything starts from this act of listening, it’s not a question of wanting to put yourself in a listening situation at all costs, but silence offers this – even if the silence, in a sort of way, doesn’t exist because there’s always rustling, even our bodies resonate. And this, you can feel it in the air. It’s an activity, a “tension towards” and that’s what we create with, which also applies to writing.
Student:
What about the choice of outfit? It seems that you didn’t come dressed by mere chance. Is it part of an improvisation? Is it a choice?
Emanuelle Pépin:
Yes, it’s a practical choice. I don’t have many pants with which I can, for example, make a sudden movement without tearing them apart from front to rear! That’s what happened to me before, so I try to find materials that are strong enough. But it depends: today I had two additional pants, but I saw that the floor could have caught me. It’s not that I fear for my pants, but it would have interfered with the movement, or else I could have play with them, but well…
Lionel Garcin:
I was under the impression that the meaning of your question was that it wasn’t completely improvised because we’d already chosen the outfit.
Student:
That’s it. Was it more than a choice for comfort?
Lionel Garcin:
I never asked myself that question, I take something I’m used to. At the same time, improvisation is only a matter of choice. All the same, there’s a given writing, the instrument is a writing, there are constraints, there are limits. It’s also the case for the body and the space. We write with what’s there, we’re not in total indetermination, so it’s part of what’s given to us.
Emanuelle Pépin:
Then, it all depends on the situation. Here, it’s all about working specifically with sound. As I was saying earlier, I can have a perception of sound through the skin and through the body’s tissues. But there are materials on top of the skin, and if these materials aren’t breathing or porous, it cuts off listening. On another occasion, I worked with a visual artist who was making calligraphy on large strips of wild silk. I didn’t know him, but I’d observed his work beforehand. So, I chose an outfit with a fluid quality and with colors that were not going to clash with his material. Yes, there are sometimes scenographies for which I bring in materials and objects.
Student:
Earlier, you talked about simplicity. I’m not sure about dance, but musically I found that there was a lot of complexity: circular breathing, research into timbres, sounds with or without reeds, etc. Did you acquire these capacities before or was it the fact that you are involved in research that led you to these areas?
Lionel Garcin:
It might be because I am attracted to it, but it mostly came through practice. I didn’t learn these things beforehand. All this vocabulary was born out of improvisation practice, particularly improvisation in large ensemble, with several musicians playing other instruments. There’s a desire to go towards them, to compose with them: you find themes that combine and all the play with the body enables you to find things. So, this vocabulary was more generated by practicing improvisation.
Student:
For me, certain things appear to be complicated, but in fact they became simple, is it the way you see it?
Lionel Garcin:
Yes, when I speak of simplicity, I’m not referring to the content of the music, its relative complexity… Simplicity is the basis on which the body lies, like with the simplicity of listening. Then, what’s built on it is another matter, yes.
4. The Body as Support for Improvisation
Student:
I have a question for you, saxophone player. In music, we are a little bit educated in a logic of body statism: sometimes we don’t really know what to do with our body on stage, even we’d like to hide it. But you, you moved all over the place, you were in movement, you danced too?
Lionel Garcin:
I practice a lot with dance, so it may happen that after a while you get fed up with the instrument, you don’t play it for three days and you only work with the body. Because sometimes the instrument is so cumbersome! When you want to rediscover the simplicity of being connected to organic things, the instrument sometimes gets in the way. There is so much technicity needed for reconnecting with the organic, that you have to develop other techniques that are immediately organic: working through the body helps you to access this organicity that you’re trying to prolong with the instrument. But when I play concerts, I don’t move, I love to be only in the sound, with feeling the body, but with the body immobile. Well immobile… you have to move, but it doesn’t do the same thing. Today, I’ve taken more the space into account, but most of the time I prefer to be simpler and concentrate on the music.
Student:
Is it like a “letting go”?
Lionel Garcin:
Yes, letting go, in the sense that once you have given all the importance to space and sound, you tend to disappear as a separate person, and to be freed from yourself, giving way to all the rest. It doesn’t necessarily last a long time, but…
Student:
All that you mention here, speaking of space, of life, of composing from what already exists, of concentrating on the present moment, I have the impression that it’s linked to precepts like Buddhism, personal development, a sort of ancestral wisdom. I would like to know if you had been involved in these kinds of sciences, because the lexical field of feelings and emotions comes up often. Do you rely on these precepts, or have you developed these sensibilities over time?
Lionel Garcin:
Yes, I think it’s connected. For me, the traditions you mention are also part of our culture, in poetry and art, even if sometimes we’ve lost them in some ways. I came to music because, without realizing it, I was lacking that dimension. I was going towards academic research in the sciences, when I met Barre Phillips, with whom I felt there was another dimension that I didn’t have. And then, through the body too, because it all functions in connection to sensations. In dance, they have a phenomenal knowledge of the conscious body, so it’s necessarily linked.
Emanuelle Pépin:
And then, there are all the approaches to somatic technic. As far as I am concern, I didn’t go looking outside the institution. I come from the Conservatorium and the Centre National Chorégraphique, with a real discipline in different dance techniques. At a certain point, I felt limited in the expression of the living, the gesture, the relationship. When I met choreographs from American line of work in France who were developing this kind of approach, I thought: “This is it!”. It was through work that things became clearer. I read a lot, and I also listen to the ways people function. In these practices, that’s what is being developed and refined, in order to try to get to the source of listening and create the space for a relationship between our inner and outer worlds.
The same previous student:
What keeps coming back is that every time you have artistically achieve a background and an education, you have to go through a process of unlearning. To go further, you always go towards these great expressions, because they are more liberating, they allow you to feel more profoundly, and to access a certain form of freedom. Many musicians and dancers turn to improvisation, because apparently it both liberates and connects. Is it the path to be taken by everybody?
Lionel Garcin:
For me, improvisation is like a philosophical and poetical practice of discovering reality through practice, linked to our history and that of other civilizations, which exists outside the consumerist production of the artistic industry. It’s something else.
5. Text and Improvisation
Jean-Charles François:
Could you say a few words on the relationship between text and improvisation? Because what’s also interesting in this context is the tension between improvisation and a predetermined text: there’s the integration of the fixity of the text in improvisation, the written text that’s read at a certain time, and the text outside the written score that’s perhaps improvised. This relationship appears to me very interesting.
Emanuelle Pépin:
I think I would need more time to answer. As it happened three years ago, it’s still very new, and I don’t have any distance. What I can say is that the text comes from practice and experience. It’s become a form of score. But in the car coming here, I thought: “How am I going to proceed? Am I going to follow the text, to read it?”, knowing that I have difficulties to project my voice in performance. In fact, I considered the texts as an improvised piece in which perhaps you could – it was reassuring to use the word “perhaps” – let the word come. In any case, it’s as if, in the movement, the text and the words were there all the time.
Lionel Garcin:
Yesterday, when you read the text to me, it was clear that it couldn’t work like that, just by reading it. Even if it comes from practice, it would have to be updated to the present time and reincarnated. It’s the fact that you re-improvise it in the very instant by having the basis of the written notes.
Emanuelle Pépin:
Yes. In fact, it would not have been right to just read it.
Lionel Garcin:
That would only be illustration.
Emanuelle Pépin:
Even if sometimes the gesture called for the word and the word called for the gesture – gesture in the broadest sense of the word: the dance or sound gesture.
Lionel Garcin:
When I hear these phrases, it’s as if they confined me in a place of listening, giving me a new perspective. Perhaps I wasn’t listening that way, but it makes me read what’s going on from another point of view. It doesn’t necessarily mean changing what’s going on but reading it from another point of view. I don’t know if it’ll change the way things are, but it changes the way I read it.
Emanuelle Pépin:
Yes, it changes listening, and it changes the sound.
6. Technique through/for Improvisation
Philippe Genet (Director of Cefedem AuRA):
I would like to come back on the question of formatting, and then of liberation. Most of the students here, who will be teaching or are already teaching, are wondering about the transmission of these kinds of practices. Sometimes, today, in order to free oneself from an academic teaching, improvisation is often mentioned in our courses as a way to bring precisely both a form of freedom and a new language. I’d like to know whether sometimes you have to deal with transmission, by teaching workshops, or courses, and how you apprehend this type of approach. Do you have to wait until you have acquired a solid technique or can you, immediately, in a very intuitive way, have an approach that perhaps allows people to become aware of their own body, gesture, and instrument. Is it a possible entry to musical or dance practice for young children?
Lionel Garcin:
Yes, it can be done directly, immediately, that’s for sure. But you can free yourself without improvising. A performer at the top of his/her art doesn’t need to improvise. I don’t know, that’s a big question really! Yes, we lead workshops from time to time, but I am a little bothered when it’s taught, as if it’s a form that could be taught, when in reality it’s a rather anarchic practice.
Emanuelle Pépin:
Yes, but at the same time there are a lot of tools, very concrete entry points. Whether for dancers or musicians, the relationship to the body is already an enormous issue. And this represents many hours of practice, of work: you can enter through the awareness of the skeleton, the relationships to gravity, the displacements, the architecture, the situation of the body in space, the sound gesture, the musician’s gesture with the instrument, the body of the instrument in space, the body of the instrument and the musician, the sound textures, pitch, and effectively how to live it too. The working approach to improvisation consists in going through the body, but that doesn’t mean that it’s going to be dance.
Lionel Garcin:
And going through situations of not knowing too.
Emanuelle Pépin:
And not to reject technique at all, on the contrary, it’s fabulous! This said, when you have a public of persons who have never practiced dance, you observe an astonishment, like a state of infancy, a generosity, without a priori, a “dare to go”. Often, there’s a great deal of awkwardness, but with a certain sensibility too. Sometimes, with people who come with a really solid background, you have to find ways to address differently their relationships to the instrument, to the space, to others, to writing, as simply taking these things from another point of view. Improvisation is not necessarily an entry to freedom.
Lionel Garcin:
You can also get locked into it too.
Emanuelle Pépin:
Yes, completely! It’s just a question of “being there” and it represents a hell of a job, involving sensations, perception, awareness of space, awareness of how sound travels, how to compose, etc. There are so many tools to play with!
Lionel Garcin:
In terms of teaching, the improvisation scene is very close to the social structure of traditional communities, in the sense of being all mixed together from beginners to lifelong practitioners, which doesn’t pose any problems. Many sessions of collective practices take place where all people are together, like in a village where there are percussionists, old and young, playing all together to find some common ground. That’s also how you learn, through practice. So, you don’t necessarily need to have a technique from the start, the technique will come along. This dialectic with technique and acquired knowledge is of great importance. That’s the way to go forward.
Philippe Genet:
In academic teaching, it’s not the case: you have first to develop a technique before being able to go further. It seems obvious that improvisation arrives at a given moment, like a door opening leading you at once to another universe, to other spaces. My question was directed towards knowing how you can articulate this. I say that specifically here at the Cefedem where the pedagogical issues are put forward: how to articulate this entry, knowing that it modifies the relationship to writing? You had no scores, except the text on the floor. How to proceed when writing is already very present in the practices?
Lionel Garcin:
This raises the question of the relationship to desire. Why should we have to acquire from the onset this or that technique? Through improvisation, you realize that you are already into a live practice, or in the real world like in a martial art fight. You’re inside it, it’s not a theory that will lead you to a practice in 10 years’ time. You’re confronted with the real. And when you feel, for example, that you cannot go through it, and that you don’t have the technique, that’s when you can turn to academic teaching (or not). You must develop this technique because you feel in your body that you need to go through it because you are stuck. So there, it can be something that awakens the desire, or rather the necessity to do it.
Emanuelle Pépin:
I often work in a lifelong professional circus arts training center. I’ve been hired to give technical classes on condition that, at the same time, I offer improvisation workshops. It’s all done together. For example, it’s obvious that to do a triple somersault on circus apparatus means taking a great deal of risk because of the volume and mass involved. It requires some skill and generates a lot of fear: some people can’t get over the fact of throwing themselves backwards like that, even with a harness, and in this case, they turn to jugglery. However, if you do a work on the state of imbalance, going a little further towards falling, feeling the floor, working on gravity, rebound and trust with others, then all of a sudden, it’ll be possible to climb 4 meters high, on a little platform and to throw yourself backwards. Whereas to go only through technique, aiming at the figure – we call that a figure to be performed – you lose many people along the way. It’s a shame, because through other means, be it sensations, perception, the imaginary, or creativity, technique can be nourished by all these experiences and enable you to surpass your own abilities in unexpected ways, that’s certain! I think that in teaching, in training contexts, it’s quite good to put these on the same level right away, even if it’s to go more in-depth into a technique, whatever it might be, to refine it, to master it, but also to have a more “open” approach, if you can call it that way.
Nicolas Sidoroff:
I will intervene here on two levels:
a. In a 6-minute Ted-talk video, a trapeze artist, Adie Delaney, explains how she changed her trapeze teaching method.She explains that one says usually: “You’re going to put your foot there, and then your hand has to climb up the rope” and so on. However, some people are extremely scare, even though the trapeze is relatively low: there is a moment when you have to sit on the crossbar, and hold on by yourself, it’s not at all obvious to do. She says that she’s now trying to accompany the body progressively to include people in this learning process. If it will take you three months to dare to take your hand off the rope, then you will take three months, it doesn’t matter, because it will learn you how to read the body’s signals, to have a really specific relationship with the body, and to know how to listen to it. I compare this with the whole background of schools, notably artistic, that remain hyper-excluding: “If you can’t do what we ask of you, you are out! In any case we don’t need many orchestral musicians, let alone soloists!” And if you don’t understand that, they make you feel it with two or three sharp little evaluations (etc.), and then you find it hard to start over, or you start over somewhere other than in an art school. (I’m saying it this way, but that’s not what the school explains!) I think that there’s a rather interesting relationship with school that needs to be explored, at least in terms of how to include people in this type of learning process.
b. The second point concerns the sort of ideal that Lionel presented, with the meetings between very advanced people and inexperienced people. I’ve witnessed many discussions after improvisation sessions, in which the participants no longer wanted to work together and expressed their frustration. In reality, this welcoming space that you’ve described concerning the body, the space, ourselves, yourselves, is a relationship that needs to be constructed. It’s not innate, and some people have gone through schools that have prevented them to develop this kind of thing. How do we make sure that in the space we create, in the practice we manage to create, people who aren’t very well equipped can find tools, and that the ones who are a little better equipped can include these people. This is what I call “peripherical legitimate participation” that you can find in certain traditional practices. Jean Lave, a researcher, has highlighted it in African tribes, in the making of bags or baskets: you find the experts at the center, who make them very quickly, and next to them those who know a little less, who watch a little and take a little longer, and then those who know even less, who watch… and struggle! Which doesn’t matter, because the bags and the baskets are already done. And all around them, the kids are circulating, watching, touching, etc. and developing a peripherical learning process that is becoming increasingly central. This type of learning is not at all obvious to implement in our societies.
Lionel Garcin:
No, but it exists in small doses.
Nicolas Sidoroff:
I am not saying that it doesn’t exist, but that you must pay attention a bit to it, so that it can exist.
7. Learning through Improvisation
Gwénaël Dubois, Cefedem AuRA:
I’d like to come back to the relationship between interpretation and improvisation, as well as the question of technique that is nourished by improvisation, and the whole academic relationship we have with our heritage. I’m thinking, for example, to the 19th Century classical repertoire, where composers like Chopin or Liszt laid the foundations for all the pianistic technique played today. There isn’t a place in musical higher education where pianists aren’t asked to play a Chopin Etude at the admission exam, when in fact these pieces were composed through improvisation. It’s quite an interesting point to raise: the two volumes of Etudes published by Chopin before the age of 25 were built through improvisation. These pieces are indeed very difficult to play in an approach where you want to play the repertoire. You have to work as if you could achieve that, which is very difficult because you don’t go through the creative processes he used, in which he without a doubt felt great. There’s the famous example that has been noted in a student essay at the Cefedem: Chopin told his students to play his Etudes “with ease!” even though they’re horribly difficult. Each Etude, as their name indicates, focuses on a particular aspect. But in today’s teaching, it seems to me that we can perhaps think about how to reconsider the heritage as a way to improvise. How to work with Mozart without playing Mozart, but improvising it, and trying to use the same improvisation procedure? The idea of desire that you raised is also very important: should we start with a more or less free improvisation, to see where it might lead us, then approach a composer from there? There’s no magic receipt, but you really have to rethink these elements. Because those composers, who produced incredibly difficult pieces to play that today confine us to a rather pathetic academism, were in fact improvising.
Earlier, you said: “If I think of doing an arabesque, it’s over”. You can find the same thing in interpretation: when you are playing something that pose a bit of a problem, if you think: “There’s an E flat”, it’s over, it falls flat on your face. If you think: “It’s hot, this passage!”, it’s over too. In fact, it’s not because you’re thinking that you’re failing, but there’s a bit this kind of thread where you have to let go, but not completely because otherwise you can’t make it, you’re no longer conscious of your body. I find that there is a quite complex duality. Is that what reunites us a little, whatever our practice? Whether it’s completely free improvisation or completely academic academism, I have the impression that ultimately, what unites all practices is this sort of thread that you have to let go while you’re playing. That’s certainly something we could work on.
Lionel Garcin:
These questions are really interesting. I don’t have any answers, but these are issues that I’m putting into practice in my own work. Concerning what you’re talking about, this thread, I have the impression that the thinking actually pulls us out of the thing. If it’s there as a comment, it deflects us from the thing. It’s not by letting go that you’ll be more in your body, it’s the contrary: it’s when you’re in your body that you’ll let go, let go this manner of commenting. The thinking has to be there, but it should be transparent, as a reader of what’s going on, as a silent reader.
Gwénaël Dubois:
From the point of view of teaching, I think that it can be taught, or at least shared. We are talking about it, so it’s evident that it represents something tangible. Maybe we shouldn’t systematically target pieces ever more difficult, but that it might help to work on easier pieces.
Lionel Garcin:
I am not an interpreting musician, but at some point I wanted to know what it meant to feel like an interpreter. I didn’t do it on saxophone, but I worked on piano pieces to get inside them, and I have the impression that effectively it’s important not to go for things that are more complex than what you can do, but on the contrary to choose what you can grasp as a whole and go more in-depth into states of being, have a focal point, a piece, and then for example approach it in many different ways. Starting with a support that you know allows you to focus on the origin of the rhythm in the body. In other words, having different levels of reading that you can name and giving yourself the possibility of going deeper into the sensation, but with a defined form that you know better and better, rather than: “That’s it, it seems to be working at the external level, so I can move on to a more difficult one.”
The composers like Chopin created their own technique through improvisation. To open up the possibility of having one’s own individuality within a collective, or a culture, is an interesting proposition. For example, if I had to play the etudes of the things I do improvising, not only I would not be capable to do it, but above all it would bore the hell out of me!
Gwénaël Dubois:
In the same logic, research has shown that the pieces by Czerny, which are given to all kids in conservatories, were originally intended as support for improvisation. Since then, they’ve become pretty awful pieces! Czerny used them as basis for improvisation with taking the motifs and developing them in all kinds of combinations. It’s a bit like transforming your playing techniques into studies for the students.
Lionel Garcin:
I’ve already been asked! It reminds me of the Indian classical flute that I went over there to study for a while. It’s highly codified, but the way it works is amazing. There’s a form there, with different levels of working with it: the technical level, the emotional level, the spiritual level, etc. When you learn a raga, it’s like working, let’s say, with a Lydian mode, but if you play a Lydian mode, it won’t necessarily result in a raga, because there are intonations, augmentations that create the emotional sensation of that raga. All this is named and worked on, and every day it’s recast. Day 1, you learn the scale and one or two little motifs, and you have the impression that you’re going to do it all over again on day 2, but not at all, the day 2 is completely different, improvised in fact: the teacher starts to improvise with the student, at a certain level, and transmits to her/him little fragments of phrases. Each day it’s new, never the same twice. And after a while, it’s like a field that is created, a melodic field, a field like in physics, there, which is clear, but which is never completely fixed.
Student:
What you’re doing is difficult for most people to listen to. Are you able to make a living from it and ensure that this kind of performances could be long-lasting?
Lionel Garcin:
We try to panhandle with this, and it doesn’t work out too well! You see, today is the second time we’ve done this in three years’ time, so…
Same student:
But you mentioned also other groups…
Lionel Garcin:
Yes, I make a living more or less from improvisation, after which, additionally, I do other things as well sometimes. Improvisation has very little visibility in institutional places, so it’s very often done in underground and poor economics contexts.
Emanuelle Pépin:
I don’t say “I improvise” anymore! For example, I’m invited to perform at a contemporary art museum, and they know that I work in improvisation, but… it’s not said. Obviously, I went several times to visit the museum, I’ve done a lot of research, there will be a storyline, but whatever happens, I’ll be improvising at the time. You also have to think about how it can get to enter places that don’t initially program what you are doing. I experienced this situation for more than 30 years. I give a fair number of workshops, and for me they go hand in hand, pedagogy is very nourishing for creative work. When I intervene in long-life professional training centers, it’s through improvisation. When I play in groups, I improvise. When I play on my own, when I do performances, whether in museums or notional theatres, they don’t necessarily know that I’m going to improvise, and when I tell them they don’t believe me anyway! Many times, after a performance people say, “but it’s written!” Yes, it’s written in the instant, but it takes different forms each time.
Lionel Garcin:
And after that, there are set-ups or agencies [dispositifs] that can be used in other places. For example, I propose a work based on bird calls, in which there’s a lot of improvisation, in fact practically everything is improvised. But the set-up is like some writing, and there is something about it that’s very attractive: we are five soprano saxophonists playing 20 meters apart, each one in a tree. In fact, it’s the same work as we did today, with additionally a work on bird language. So, you can widen and develop improvisation practices using all kinds of different set-ups.
Partie 1 : LE SON – l’écoute – LE GESTE dans l’improvisation
Danse et musique sont reliées indéniablement.
Plus précisément mouvement et son.
Chacun d’eux tirent leur origine du corps, d’un corps conscient.
Ils jaillissent à partir d’un acte de présence.
Leur source est là, au creux de soi. A portée.
L’apparaitre et la propagation des phénomènes sonores ou dansés prennent des formes différentes, l’une plus visible, l’autre plus audible. Quoique !
La danse crée du son, nait du son même – un lointain au dedans de soi, un souffle, un
battement, un élan vital.
Le son vient d’un instrument qu’une personne joue, il provient du corps, d’un
mouvement, il est mouvement. Mouvement « résonnement » visible.
Dans une pièce improvisée, danse et musique existent ensemble dans le même espace, danseurs et musiciens sont relies entre eux par l’acte d’écoute et par la contemplation, pour se jouer de l’instant qui passe.
Fulgurance.
Se laisser inviter par l’espace même.
Ce ne sont donc pas des outils, ou des « scores » d’improvisation que je proposerai ici. Ils sont déjà̀ intégrés par chacun de nous, danseurs et musiciens. Cela fait partie de notre discipline et pratique, qui là aussi, se tiennent la main pour improviser.
Et je situerai davantage mon point de vue sur l’improvisation « libre » sans code pré́-établi.
C’est plutôt une expérience partagée de l’écoute, et une plongée dans le corps.
Corps du danseur, corps du musicien, corps de l’instrument – corps d’écouté –
Il est évident que des composantes comme le rythme, la durée, la texture, les hauteurs, volumes, notes, silence, mélodies, point d’attaque, contre-temps, impact, résonance, résonance de la résonance, arrêt, saccades, pré́-mouvement, énergie, pulsation, tempo, sources sonores, propagation, direction du son dans l’espace, partitions, scores, entrées-sorties, superpositions, entrelacements, sont des éléments avec lesquels le danseur joue. Le musicien aussi.
Le musicien peut aussi accompagner le danseur, le danseur peut accompagner le musicien, musiciens et danseurs peuvent s’accompagner ensemble, ou pas.
Peut-être d’avantage « s’accom-poser » ensemble.
Ils partagent ces étendues mémorielles, ces territoires d’impressions et d’expériences
accumulées et sans cesse rénovées par la fraîcheur de l’Instant.
Chacun d’eux, par son habilité, à la fois, s’amuse mais en même temps, se laisse traverser, et écoute intuitivement à la fois le chemin du son dans l’espace, dans l’instrument, dans le corps.
Plus habilement, l’artiste peut sentir les lieux du corps touchés précisément par le son via son impact, ses rebonds, ses pauses, sa texture, sa vitesse, ses élans, ses surgissements, son intensité́, sa qualité́, sa disparition, sa résonance, sa circulation, son enjeu sur nos cellules, nos mémoires, nos émotions, nos réservoirs enfouis.
Il peut juste se laisser toucher.
Le musicien ou danseur peut parfois même sentir les particules d’énergie(s) modifier l’espace et notre présence.
Il compose avec l’invisible.
Le corps et toutes ses couches et composantes – peau, tissu musculaire, liquides, organes, systèmes lymphatiques endocriniens…, rythmes internes, état, température, accueillent le son.
Le corps (bien entendu celui du danseur, mais également celui du musicien) est un résonateur, un canal au travers duquel le son circule, active et transforme notre présence.
Le danseur écoute comment le geste qui en découle, se place, s’invite dans l’espace au même titre que la note, que le son.
Comme un son gestuel, un son silencieux.
Contemplation et écoute de l’espace sont au cœur de l’improvisation.
Contemplation et écoute de l’espace sont au cœur de l’improvisation.
Attention portée, avec ce regard d’enfant, sur les phénomènes
La force de la confiance
Un corps paysage, un corps espace, un corps résonateur et résonant, un corps d’écoute.
Un état organique, sensible, poétique et un espace de création
Comment l’espace, nous offre la possibilité́ de créer, de transformer, d’être transformé.
Comment nos présences (musiciens, danseurs, publics) modifient l’espace, l’architecture, le son, l’atmosphère.
Et enfin, comment le dialogue entre le(s) corps et l’espace même s’établit.
Comment l’écoute, activée en chacun, transforme l’espace et par là même la composition.
L’écoute est à l’origine de la composition.
Comment, par cet accord organique, intuitif, sensible, musiciens, danseurs, poétes de l’instant, saisissons des phénomènes qui sont en train de se manifester, en même temps que surgit le sens, le sens de l’inattendu, de la composition, de la découverte et de l’écriture.
En tant que « performeuse » et artiste de la danse en composition instantanée, il m’intéresse ici de juste partager ce qui m’est apparu au sujet de la relation entre musique et danse, son et mouvement. Le mouvement dansé comme étant un mouvement sonore silencieux, une énergie dont la trace est invisible, mais saisissable par l’écoute portée. Et que le mouvement sonore est une trace audible, mais aussi un geste porté, issu du corps.
L’écoute est commune.
Elle est au milieu
Il y aurait tout un inventaire de correspondances évidentes, et sophistiquées relatant les particularités du son avec les particularités du geste : les complémentarités, les similitudes, en prenant en compte aussi les caractéristiques de l’instrument (sa forme, son matériau, sa résonance, son poids, sa maniabilité́ ou pas, sa texture, son origine, son utilisation, son son, et le son que chaque musicien crée et laisse s’exprimer).
Il y aurait aussi tout un inventaire possible de « scores » de sortes de codes qui nous permettraient de jouer ensemble. Mais cela fait partie plutôt du travail, de l’apprentissage, de la discipline que chacun raffine au quotidien dans son art.
Avant tout chose, c’est la question du phénomène qui se manifeste qui m’intéresse et comment l’écoute et la contemplation sont au cœur de ces manifestations avec lesquelles nous jouons ensemble pour composer dans l’instant.
C’est donc sur le comment nous pouvons porter notre attention sur ce qui nous est commun, notre terreau d’entente : notre présence, notre écoute, notre corps et l’espace
Et c’est juste un moment où nous allons ouvrir nos champs d’écoute. Et accueillir ce qui est en train de se vivre, en tentant de mettre de côté́ nos représentations, nos attentes, nos aprioris.
Mon corps laisse émerger la pensée, une connaissance, une re-connaissance.
Mon corps présent, mon corps dansant. C’est un jeu de mots et de corps qui s’expriment ensemble ici.
Mon corps conscient ou plutôt la conscience ou les consciences en mouvement dans mon corps accueillant.
Ce n’est pas une conférence à proprement parler, ni un atelier, c’est une autre forme que je ne saurai nommer. Vous devenez auditeurs, spectateurs, acteurs tout à la fois.
C’est donc une expérience de l’écoute, de l’attention portée. Du regard aussi.
Une tension vers
Un fil tenu, tendu et souple à la fois, vers ce qui se manifeste en soi et autour de soi, et de repérer, de noter peut-être ce qui est en train de se passer, tout en laissant émerger pour chacun cette question de la relation : danse et musique dans sa propre expérience.
L’espace entre soi et le monde.
Cet espace vivant, vibrant de l’entre, du milieu, de l’ouvert.
L’espace que nous partageons simultanément, danseurs musiciens, improvisateurs – poètes de l’Instant, de l’Instant fulgurant, du pas-sage du temps.
Temps- traversées
Espace de liberté́, de conquête de chaque instant – rafraîchies
Espace de dignité́ et de responsabilité́.
L’espace de l’écoute et de la contemplation offrant et partageant ensemble l’apparaître d’une manifestation qui survient en même temps.
Pré – ce qui précède – naissance, apparition, surgissement, déploiement, disparition d’un évènement (sonore, gestuel, ou autre) résonance – résonance de la résonance, saisis par notre perception et notre conscience.
L’écoute est commune.
Elle est au milieu
Être au milieu
Être au cœur
Être en relation
Nous sommes des êtres de relation et nous ne pouvons faire autrement que d’être en lien. En lien avec notre environnement, dont nous faisons partis intégrants.
Nous sommes un lieu, un espace dans un espace élargi : le monde
Un point au milieu d’une étendue
Un détail dans une globalité́
Un petit « tout » dans un corps sensible,
Un lieu de passage
de traversées
Un territoire unique s’osant à accueillir
et partager, par le jeu du sensible
Un espace commun où le geste, quelque que soit sa forme (dansée, sonore, picturale) est projetée de l’instant et s’inscrit dans une écriture radicale et éphémère.
Une écriture de l’ensemble – de l’unité́.
Notre corps est une étendue d’écoute, de vies, de palpitations, de pulsations, de battements, de flux incessant. Nos cellules se renouvellent sans cesse en même temps que d’autres meurent. Apparition et disparition tenues ensemble.
Nous sommes composés de rythmes, de larges oscillations, qui résonnent d’avec le monde. Un paysage intérieur sonore et, impulsé par ce battement vital, un souffle irradiant dans tout notre corps, qui à son tour résonne de notre être, de notre histoire, de notre identité́, de notre culture, de ce qui nous constitue.
Flux et reflux.
Transformation(s)
Trans-mutations
L’espace en nous écoute le battement du monde, et l’espace nous écoute
Porosité́.
C’est déjà̀ un dialogue silencieux, comme en sourdine –
une « respiration » universelle, connue et reconnue par chacun d’entre nous.
Un mystère aussi.
Une friction irrémédiable de l’inconnu et du connu.
Et c’est avec ça, que nous évoluons, que nous composons, que nous improvisons. L’insoupçonné́.
Nous découvrons et raffinons notre Sentiment de l’espace
à chaque fois !
Nous actualisons dans l’espace-temps du présent, avec pourtant tout ce que nous détenons, ce que nous savons de nous-mêmes, ce que nous ignorons. Nous jouons entre à la fois reconnaître, oublier, mettre de côté, faire abstraction, inhiber, renouveler, innover, construire et « dé-construire ».
Nous naissons dans l’environnement, nous survivons et vivons de cet environnement, de cet air. Nous respirons le monde dès notre arrivée, nous nous adaptons, et nous faisons preuve d’une grande inventivité, pour entretenir cet espace de rencontre, créer au mieux possible un juste équilibre d’une unité d’avec le monde et d’une distinction.
Un dialogue de l’altérité
Notre corps respire, inspire, expire, fait des pauses naturelles. Nous nous laissons inspirer, nous nous laissons expirer, nous nous laissons nous déposer dans notre silence.
Notre pulsation interne bat au creux de notre monde, bat vers le monde, bat du monde, bat simultanément et en résonance d’avec le monde…
L’espace nous offre l’écoute
L’espace est écoute
L’écoute est espace
L’espace invite
L’espace dévoile
Nous co-habitons ensemble avec l’espace, des inséparables – indéniablement. Nous, danseurs-musiciens, improvisons à partir de cette co-habitation.
Nous prenons en considération les composantes du milieu : l’humeur, les couleurs, les formes, la lumière, les trouées et remous de l’air, l’énergie, les odeurs, les matières, les sons, les êtres vivants, les souffles, les frottements, les déplacements, les plantes, les animaux, les humains, les minéraux, les objets, l’invisibilité, les présences-absentes, les mémoires, l’architecture sont de riches supports, plutôt de véritables partenaires à notre composition. A nos improvisations. Impropositions, impromptusition, position- com
Perception large et subtile.
Nous nous tenons au courant.
Nous nous laissons porter par le flux. Et nous nous tenons prêts à jouer des apparitions-disparitions.
Origine du surgissement d’un geste premier, source sonore ou/et dansée, propagation, rencontre, conditions du milieu, l’écriture instantanée se révèle dans cette complexité simultanée.
Ce n’est pas une relation binaire (parfois oui) – musique et danse, son et mouvement, mais ternaire voir à quatre temps, même expansive-dilatée-contractée : espace artistes publics ensemble tendus dans (vers-avec-pour) l’écoute.
C’est aussi une relation du lointain, et du proche, de l’Ici et de l’Ailleurs, en lien avec la pulsation souterraine au travers de la gravité, et de l’air.
Un ici et maintenant d’avec le jadis et l’ad-venir.
Un air du temps !
À contre-temps
Et notre présence (ce corps présent), résonnante de cette diversité́, à son tour transforme ce qui nous entoure.
Récepteur émetteur à la fois
transmetteur – transm-être
Aller retour – dedans dehors –
Mouvement concentrique et excentrique
Dilatation rétraction expansion
Fabuleuse et naturelle vie de la cellule.
Battement physiologique
Expression du vivant.
Organicité de l’écoute.
Dévoilement du sens par l’écoute.
L’écoute est une activité, une capacité qui nous est donnée, un mouvement en soi, un éveil, un acte, une saisie de ce qui est.
Un état de non vouloir.
Être prêt à.… être tendu vers !
À l’affût, un aguet
Un état d’être soi, hors soi, simplement, disponible à ce qui émerge, arrive là et s’enfuit presque aussitôt. Il y a déjà dans l’apparition sa disparition. C’est notre attention qui la rend vivante, réel à nous-même, existante dans l’espace, élément de composition. Le surgissement et son voyage dans l’espace devient entité, matériau de l’écriture fugace laissant en même temps révéler la matière du temps.
L’écoute nous permet à nous, entre autres, artistes, de créer, et de pouvoir saisir ce qui se manifeste, au plus profond de nous, en dialogue avec l’environnement, en lien avec le monde (ou/et une idée, un paysage, une personne, une émotion, une situation, un événement, une nécessité, une absence, un questionnement, une impulsion, une vague intuition, des réminiscences un quelque chose qui nous touche ou pas,
a mystery, an “it”, a question without answer).
Un plaisir pur.
Nous composons avec, dans, autour, à l’invitation du milieu dans lequel l’improvisation se dévoile.
Tout est là, à portée d’oreille, à fleur de peau, à juste prêt à, juste l’être-là
Agilité intuitive et cognitive, vivacité d’une conscience activée par l’écoute pour capter ce qui est, ce qui se pressent avant même la manifestation, dans l’air. Silencieusement, au travers d’une pulsation souterraine et aérienne déjà là, musiciens danseurs – poètes de l’instant, nous nous pré-disposons à procéder intuitivement à un état des lieux immédiat. A laisser venir à notre conscience et notre perception l’état d’esprit
de cette écoute du silence, ouvrant l’espace
Que nos corps disparaissent (ou du moins la sensation de notre corps) pour ne laisser apparaître que le phénomène de l’essence du son, de l’essence du geste au travers de nos actes créatifs et donner existence à ces jaillissements joyeux : les pièces improvisées.
Les uniques écritures poétiques de l’Instant et de l’Espace, qui s’offrent au vide et disparaissent aussitôt, ne laissant dans l’air, qu’une Unité évidente, un accord irrationnel et mystérieux ou peut-être grâc(e)ieux.
Ces enchantements insaisissables, saisissables et disparaissables, rejoignant dans le même moment, en un sourd cheminement en nous, un lieu de notre corps. Tels les songes se glissant vers d’autres zones du cerveau.
Transmutation physiologique d’un ailleurs, d’un « ça » mystérieux et délicieux qui nous crée nouvellement, à chaque expérience prégnante.
Des migrations de mémoires-vivantielles qui nous deviennent, nous animent, nous ramènent l’ailleurs dans les tissus de nos corps, nous déshabillent et nous rhabillent. Car n’est-il pas une mise à nue si nue que de se dépouiller de ce qui nous fait, pour nous laisser « porositer » d’un mystère innommable, nous laisser bouger par ce qui échappe et nous saisit ? Nous laisser devenir un autre-soi sans se perdre non plus.
Sans perdre pied, mais toujours en laissant frôler-frolattrer en nous cette folie, cette fantaisie irrationnelle permise ici dans le maintenant de l’écoute large, dans ce jeu d’enfant grand.
Métamorphose
Partie 2 :
le son – l’écoute – le geste
dans la composition instantanée
une phénoménologie du corps sensible
Comme le monde est large
Et comme notre écoute peut être infiniment grande et raffinée
C’est une disponibilité
Un état
L’écoute est un acte
Un acte de présence
Ici, l’architecture spatiale, sonore.
Le paysage, le milieu avec ses particularités, ses composantes.
Un espace précis, situé, dans un espace-contexte, plus large
Considérons le tout
Le lieu même, ici et maintenant :
La salle ou l’espace de jeu (avec les présences sonores, olfactives, tactiles, visibles, invisibles, humaines)
Et l’espace élargi, l’étendue : plus loin que la salle (le village, les montagnes, les rivières, reliées au paysage d’ici qui s’étend jusqu’à la mer, jusqu’aux autres continents, le proche relié au lointain par la terre, par l’air)
Et revenons ici et maintenant
Dans le présent
Pour apprécier littéralement ce qui est
Ce qui se vit
Écoutons cet espace
Écoutons cet espace nous bouger Dans l’immobilité́
Écoutons le phénomène
Laissons nos sens s’éveiller. Nos cellules adorent ça
Elles sont joyeuses lorsqu’il est laissé la place au corps d’écouter
Attention douce portée sur l’instant
Laissons les sons nous parvenir
L’espace entre les sons
L’espace entre les silences
L’espace du silence composé de sons
Les sons entourés de silence
Les sons proches, lointains
Écoutons le sens (insensé) se révéler du silence
Se soulever de lui-même
Écoutons notre respiration, nos battements
Écoutons nos rythmes au milieu des sons architecturaux, de l’espace
Écoutons les mouvements de notre Vivant
Écoutons l’autre, les autres, dans l’espace, en train d’écouter
Écoutons l’écoute
Écoutons le tout comme une large partition de sons qui cohabitent ensemble
Qui participent ensemble
Et,
Notre présence au cœur
Notre attention tournée, activée
Qu’est-ce que ça change
en nous
Dans l’air
Dans l’atmosphère
Le corps est présent
Par là même notre conscience
Présence _ Participation
Nous actons, plus que nous sommes acteurs
Nous participons d’avec ce que nous sommes
Et nous sommes différents
De ce fait, nous participons différemment d’avec notre écoute
Et notre regard sur le monde est différent
Notre écoute est variable
Selon chacun, selon notre humeur, notre état, nos émotions, les conditions etc.
Notre propre écoute est sans cesse en train d’évoluer
Et notre regard sur le monde évolue en nous
Malgré nous, en dehors de nous-mêmes
Nos gestes se modifient
et comme nos écoutes sont si différentes, danseurs, musiciens, improvisateurs, nous nous enrichissons de cette diversité. Le partage est une des saveurs de l’improvisation. Nous goûtons à ça.
Pourtant nous avons des résistances, des habitudes
Et c’est en tentant de nous éloigner de nos résistances, de nos attentes, que nous pouvons accueillir, innover, oser, nous étonner
L’improvisation est l’expérience de la découverte.
Nous découvrons la découverte en même temps que nous nous découvrons.
L’improvisation est l’expérience du dévoilement.
C’est très dynamique
nous devons être vifs, agiles, et tranquilles pour « survivre » à cette fulgurance, à cet éphémère.
Nous osons cette vulnérabilité́, cette force fragile
cet intime délivré́ à l’espace
ce retentissement lointain jusqu’ici
cet état présentiel
phénoménal
le moment de la composition
Une embarquée
C’est déjà̀ un mouvement en soi
Qui dit mouvement dit changement
Changement
Présences absences
Mobilité́ immobilité́
Sons silences
Le vivant
La manifestation du vivant
La danse est l’art du silence en mouvement
La danse est l’art sonore inaudible
La danse est l’art du geste de l’écoute
La danse est la musique de l’élan intérieur
La danse est la calligraphie de l’espace, dessinant et sculptant des paysages invisibles
La danse est la capacité de laisser vivre l’espace entre
Entre soi et l’espace autour
La danse, en composition instantanée, c’est comme laisser vivre l’espace du vide
L’espace du rien
Le sourd retentissement
La musique est l’art du silence en vibrations audibles
La musique est l’art du mouvement sonore
de la modulation visible et audible en même temps
La musique est l’art de l’écriture de l’écoute
La musique est la voix de l’élan intérieur
La musique est cette respiration large calligraphiant l’air, dansant avec lui
dessinant des paysages sonores et invisibles
elle s’écrit dans l’espace
elle le sculpte
Danse et musique se situent là
ensemble, ou plutôt en même temps
sans pour autant « jouer harmonieusement ensemble »
Danse et musique jouent ensemble ici de l’évidence
Et
laisser apparaître
L’émergence d’un inconnu
D’un étonnement
Se laisser traverser
Capter
Saisir
Imaginer
Construire déconstruire
Composer
Ré inventer un espace nouveau
Une poétique de l’instant
Pour cela, c’est une expérience sans cesse renouvelée
elle se partage, se nourrit en multipliant les possibles
des désirs, des rencontres, des rêves, des intuitions, des aspirations, des affinités, des élans du cœur, des conditions fortuites ou aléatoires, des contextes, des âges.
aucune fixité
rien n’est dans le figé
Composer dans l’Instant suscite une capacité à stimuler nos sens, notre perception, notre imaginaire, notre fantaisie, nos sentiments, nos pensées, nos émotions, nos concepts, notre intuition, nos rêves, nos désirs, notre savoir, nos idées pour créer.
Écrire dans l’instant suscite une adaptabilité à ce qui se présente, se pré-dispose.
Une disponibilité à être
Sans attente du résultat
Mais simplement se laisser entrainer par le voyage du mouvement qui est en train de se manifester (mouvement sonore, pictural, musical, corporel, vocal, visuel, etc..) et le saisir en même temps, avec pour visée peut-être celle d’élaborer une composition.
Être dans le processus même et écouter ce processus en train d’exister
Contempler
La danse est une contemplation
Une méditation dynamique de l’esprit et du corps présents
La musique peut être une écoute de cette nature-là,
une écoute « réversible », écoute miroir presque
Danse et musique se regardent, s’observent, s’apprivoisent, se distancent, se rapprochent, co-habitent, s’accordent, ou pas
elles vivent ensemble dans une écoute contemplative, au cœur et avec un espace.
Nous ouvrons un espace en nous-mêmes, et autour de nous ; nous invitons l’espace même à rencontrer notre espace interne, et à laisser notre espace interne résonner dans le monde.
Et
écouter la résonance de la résonance
L’écoute de l’écoute
C’est peut-être ça « créer dans l’instant »
C’est une expérience de ce qui échappe
Une traversée, se laisser traverser,
Subtile expansion de l’ouvert
Accueil de l’inconnu
Reconnu
Se sentir acter
Responsabilité de participer à l’œuvre qui est en train d’exister
Nous sommes là, juste un élément parmi d’autres éléments, un paramètre vivant parmi le tout, nous sommes des êtres conscients de ce qui se crée.
Humilité
Humanité
En dehors de toute hiérarchie,
Danseurs et musiciens nous nous tenons ensemble sur une ligne ou un point, qui se dilate et se soutient d’avec la gravité, d’avec l’air, d’avec l’univers.
Lignes et ondes expansives vers un infini
Constellations mouvementées.
Pour cela, danseurs et musiciens laissons ouverts les possibles du moment
– nous partons de notre corps
– nous faisons l’état des lieux en repérant ce qui est autour de nous, en nous rencontrant
C’est un bonjour
Une sorte de salutation
une reconnaissance du Vivant
gratitude de l’instant
le corps : véritable cartographie
une architecture à lui tout seul
un paysage sonore audible et non audible un corps rythmique
un langage infini
un territoire immense
en renouvellement
un monde à part entière
un phénomène<:p>
l’espace sonore : véritable cartographie
une architecture à elle seule
un territoire immense, sans cesse en changement
en renouvellement
un monde à part entière
un paysage
un phénomène
la rencontre : l’interaction est immense
le champ des possibles infini
les variantes aléatoires
les compositions multiples
les accords probables et improbables
les gestes insoupçonnés- inimaginables
les correspondances (ou pas) spatiales, temporelles, énergétiques, émotionnelles, culturelles démultipliées.
Les accompagnements variés
Le champ acoustique élargi
Comment, peut-être, mieux se saisir de ce qui est à portée
L’écoute
l’espace de rencontre entre le monde interne – notre corps – et le monde externe, ici, le paysage sonore- gestuel
– l’écoute interne en relation avec le son
– le corps
Je tente ici, par des « paramètres » qui m’apparaissent fondamentaux mais non exclusifs, de proposer une sorte de décryptage de comment le corps/esprit se mettent en jeu pour créer dans l’instant en lien avec cet espace (sonore)
Je cite ici d’une manière très succincte ce que chaque paramètre peut entrainer et stimule comme capacité à être en lien avec cet environnement :
Je pars de la constitution du corps physiologique et anatomique d’abord, des capacités pour s’étendre vers notre esprit, nos sentiments, notre affectivité, notre créativité
– l’oreille, la peau, les muscles, les os, les articulations, les sens, la perception, les sentiments, l’imaginaire, la fantaisie, la contemplation et la poétique
L’oreille : sens de l’audition architecturé en forme d’entonnoir spiralé, laissant passer les sons, sous forme de percussions et vibrations dans le conduit auditif, vers le cortex, par des impulsions électriques ; toute une terminaison nerveuse communique, traduit et reconnaît les informations venant du monde externe
l’oreille : centre de l’équilibrage – oreille interne
Nous nous tenons en équilibre par l’écoute
Entre équilibre et déséquilibre constant
Vacillement de l’écoute
Une danse musicale infime qui chuchote en nous les secrets de la gravité et de l’alliance de l’air d’avec la terre
L’oreille : petit récipient, creux, dans lequel se loge un liquide. Ce liquide accueille les sons. Il est transvasé et sans cesse en quête de retrouver l’horizontalité. Pourtant, dès que le corps bouge, le liquide est ballotté, presque un renversement en soi. L’écoute est sans cesse renouvelée.
Inconstance permanente
Dès que nous bougeons, nous offrons à notre oreille une multitude de nouveaux possibles. Oreille et niveaux de l’espace jouent ensemble. On n’entend plus de la même manière allongé, debout, assis, à quatre pattes, en sautant, en pivotant, en écoutant.
la peau : membrane poreuse, laissant traverser les particules de l’air, les filtrant, les écoutant.
La température, l’oxygène, l’humidité, l’atmosphère, les matières, les vibrations, l’humeur dans l’air sont captées par elle
La peau relie et sépare du monde externe
La peau frontière – lisière offerte
La peau matière vivante et sensible
En éveil permanent
Frissonnante
À l’écoute vibrante
Activité de la peau
La peau écoute le monde dans lequel notre corps se meut, se ressent
Où notre présence a lieu
L’écoute par la peau, dans le corps, dans mon corps dansant, stimule une écoute en douceur, ronde, vaste. La peau qui écoute s’élargit de partout, tout autour. Elle enveloppe. Elle caresse, elle effleure, elle glisse, elle traverse, elle s’étend à son tour, se rétracte aussi, elle adoucit les tissus du dessous, elle enrobe le monde, elle s’arrondit du monde ;
Elle s’accorde
Elle s’ouvre et accueille même ce qui est « désagréable »
La notion d’agréable et désagréable est mise de côté pour laisser la place à l’acceptation de ce qui est
La peau laisse le voyage de la vibration du son pénétrer jusqu’à elle
Elle l’accueille sans a priori
La peau reçoit
Simplement
Elle invite le monde du dehors à se glisser, à entrer dedans, à être filtré aussi
L’écoute par la peau est celle de l’écoute de l’enfant. Dans un étonnement doux, naïf
Elle est subtile
Elle décèle les recoins
Elle reçoit le moindre son, même inaudible
Elle touche l’invisible et est elle-même touchée par cet invisible
Le corps immobile et le corps en mouvement
L’un en statique apparente
L’autre dans une mouvance qui change l’appréhension du monde autour
Le corps entrainé dans l’espace déstabilise l’écoute, la modifie, la dynamise.
Tout va très vite. L’écoute est dynamique et s’amuse de ça.
L’oreille interne s’adapte sans cesse, la peau prend le relais au retard de l’équilibre
La peau nous soutient, communique sans cesse et crée le passage entre dehors et dedans
Les sons la percutent, la font vibrer, la caresse
La peau peut se rendre disponible (bien-entendu selon la capacité de l’esprit à accueillir et être prêt à…)
L’oreille parfois non
Les oreilles ne portent pas de paupières comme les yeux
Elles ne se ferment pas mais toutefois, même constamment ouvertes-offertes, si l’attention de notre esprit n’est pas participative de l’écoute, alors nous pouvons faire abstraction de certains sons.
Et même parfois, avoir le sentiment de ne plus rien entendre.
L’écoute par la peau se faufile entre son et silence
Elle fait office de liant
C’est un continuum d’écoute
Elle est large cette enveloppe et la largesse du monde la reconnaît
Ils explorent ensemble l’immensité
Une sorte de totalité
L’écoute de la peau est globale
Même si parfois un son touche une zone précise, un détail du corps global, très vite tout le reste est touché
Il y a une immédiateté
Elle est comme l’onde, elle irradie
L’écoute par la peau est comme une eau, un flux
L’écoute par la peau propose d’emblée le double mouvement : ma peau touche le monde, et le monde est touché.
(Je suis touchée du monde qui est touché !)
La peau, organe, écoutante, renvoie à son tour à l’espace-autour : une énergie ; la chaleur du corps se modifie, et les particules d’énergie du corps se propage à l’air. L’air écoute la peau, il reçoit les informations et se re constitue d’elles.
L’air est le liant avec les objets, avec les instruments, avec les musiciens, avec le son
L’air est l’espace même
L’espace écoute notre présence, les présences
Les sons voyagent dans l’air sous forme de particules en vibrations
Les vibrations viennent jusqu’à la peau,
Les vibrations énergétiques du corps voyagent dans l’air et rencontrent les vibrations du son
Les vibrations entre-elles se rencontrent
Le son écoute notre présence
Notre présence transforme le son
Comme le son transforme notre présence
Aller retour
Dialogue permanent qui parfois nous échappe
Le corps, lui, reconnaît
Connaissance innée
reconnaissance tactile, vibratoire
dialogue invisible
dans l’air
du temps
à fleur de peau
à fleur de matière sonore
à fleur d’air
l’écoute affleure
affleurer : apparaître à la surface
Les muscles, écoutants de l’espace
Masse profonde du dessous
Les muscles s’étirent, se contractent, répondent aux informations des ligaments, des terminaisons nerveuses, en soutient d’avec le squelette, via les tendons, ligaments, fascias.
L’écoute est plus profonde, plus pénétrante
Elle est dense
Épaisse, extensible, maniable, élastique
L’écoute là encore est dynamique, mais peut offrir une autre temporalité que l’écoute par la peau.
Là, les sons parvenant jusqu’à eux, ont déjà eu le filtre de la peau, et sont comme impactés. Les sons rebondissent, percutent, pénètrent, se diffusent en suivant les stries profondes, les ridules ouvertes. Les sons sont pétris, malaxés, comme atomisés. Ils sont comme entourés des milliers de fibres musculaires, parfois ils sont comme retenus prisonniers en un lieu.
L’écoute par la masse musculaire est comme une absorption vers les tréfonds indicibles.
Elle offre à la danse une empreinte sonore et tissulaire silencieuse, dense.
Elle donne à goûter au détail, à la masse, au plein d’une zone, par l’impact du son, habitée de l’étrange, de l’inattendu.
L’écoute par la masse musculaire échauffe, elle est charnelle.
Peut-on parler d’une écoute charnelle ?
La peau : écoute subtile de l’invisible
Les muscles : écoute charnelle
Le squelette : écoute structurelle et résonance
Les fascias, écoutant de l’indicible
Ramifications multiples et aquatiques, les fascias sont un circuit subtil et incroyablement riche d’une multitude de chemins, alternant filaments et capillaires si fins, avec des « gouttes en creux », où l’écoute se faufile, s’attarde, fuse, à une vitesse insoupçonnée, une vitesse proche de la lumière, une écoute lumineuse et radiante.
Elle échappe à la rationalité et à la maîtrise.
L’écoute par les fascias est une dentelle de lumière.
Les os, le squelette, écoutants de l’espace
Architecture sophistiquée, charpente solide et souple à la fois, elle nous tient debout
ou pas
Elle est complexe et propose des lignes, des segments, des courbes.
L’écoute par les os offre la résonance au plus profond de nous.
Les os accueillent les percussions, les vibrations et les font voyager dans les creux, les interstices du spongieux de la constitution des os, pour les dissoudre, les absorber, les « réverbérer » ailleurs dans le corps.
L’écoute par les os vise le noyau de la cellule
Le squelette est comme une chambre d’écho du silence résonant
Un lieu dense, d’une intensité atomique, nucléaire
Les sons extérieurs rencontrent là, en profondeur nos sons internes
Ils communiquent entre eux et se reconnaissent, se découvrent
Ils parlent un langage commun, atemporel
L’écoute osseuse est atemporelle
elle est implosive aussi.
Elle peut s’attarder là
L’écoute peut s’étendre dans l’immobilité
éternité éphémère de l’écoute immédiate
Elle pourrait durer
L’écoute osseuse est relayée par le jeu des articulations et des ligaments, des nerfs ainsi que les liquides et les organes.
Sans eux, elle ne parviendrait pas à conquérir les os, ni à voyager ailleurs, dans le corps et même au-delà du corps
Là encore, tout un réseau de communication d’un raffinement sophistiqué.
un rhizome, des racines, des tubercules
des ramifications de la peau à l’os partagent l’écoute, la diffuse, la clarifie.
L’écoute par les os est limpide, sans concession
presque brutale, archaïque.
La colonne vertébrale
Structure interne profonde, tige flexible tel un bambou humain flottant au dedans
Ligne souple, serpentant à l’intérieur de nous-mêmes
Ses courbes douces nous offrent des possibles – multiples
Flexibilité
Directions, extensions, flexions, rotations
C’est formidable
C’est là, à portée
Elle ne demande qu’à
Même si elle peut être tordue pour certains, figée, cassée, ou encore fragilisée, elle sait se mouvoir par l’attention qu’on lui accorde
Elle est déjà une danse interne, profonde, infime qui se déploie au travers du corps, dans l’espace
Et puis, elle est elle-même constituée d’espace,
Espace entre les vertèbres,
Disque huilé avec en son cœur le noyau
Telle la cellule
Une petite bille précieuse qui roule, s’ajuste aux moindres de nos mouvements, même touts petits
C’est pour ça qu’il est toujours possible de bouger, de danser, même si ce n’est pas visible
C’est un doux roulement, jeu de glissement perpétuel
Une colonne vertébrale elle aussi composée de plusieurs éléments, intelligemment organisés, de forme différente, de taille différente,
Ici, on découvre toujours d’autres possibles
L’écoute permet de suivre le mouvement de la colonne
Cette flèche aux deux extrémités
Le coccyx pointant vers le sol, tel un fil à plomb, jouant avec la gravité
tel un pendule repérant l’advenir à partir de notre longue ancestrale historicité, cette vertèbre qui fut un jour jadis une queue
Et la première vertèbre érigée à l’arrière du crâne
Élégance de la ligne courbe et verticale
Posture digne de nos ancêtres qui se sont dépliés, déroulés, avec force et fragilité, tel les jeunes branches des fougères, vert tendre, ballottées par les intempéries au milieu d’une forêt dense
La colonne – trait d’union entre la partie supérieure et la partie inférieure du corps Communication entre le haut et le bas
Elle visite l’espace du dedans en laissant se dessiner une forme du corps reliée à l’espace
Tracés des lignes
Calligraphie vivante – trait pur, unique et universel
Architecture humaine dans l’architecture de l’espace
La conscience de la colonne propose la clarté de là où on se situe
Elle nous met en lien, du plus profond vers la surface, l’environnement, l’autre L’écoute par la colonne est cet élan dressé vers le ciel et ancré dans la terre
l’écoute est élancée
en inconstante stabilité dynamique
double mouvement du haut et bas qui jouent ensemble
dans une flexibilité multi-directionnelle
l’écoute est là de tous côtés
une écoute aux aguets
oreille et colonne reliées ensemble dans cet instinct primaire et primate ramifications nerveuses et colonne raccordées ensemble de la périphérie à la profondeur humaine
Les articulations, écoutantes de l’espace
Les articulations et l’autour, sont le lieu de passage
C’est l’espace vide (mais toujours plein)
L’espace de liberté
Mécanisme, rouage, glissements, liquidité, là encore nous assistons à un véritable jeu d’emboîtement, de ramifications, de connexion, de rythmes. Un réseau parfait de communication.
Les espaces-mêmes écoutent
Ils écoutent, relayent, permettent la circulation du mouvement, le voyage de la vibration.
Un espace ouvert en soi
Un lieu d’écoute fine, et complexe offrant une multitude de possibles, de nouveaux chemins à emprunter
Les sons sont entraînés comme un flux, ils jouent dans l’attente joyeuse du mouvement suivant, ils séjournent juste le temps de trouver une nouvelle voie à emprunter.
L’espace articulaire est le lieu sensible d’une écoute empreinte de liberté
L’écoute de l’ouvert, des possibles
Il y a là des écoutes et l’écoute de ces écoutes
Une écoute très subtile et joyeuse
une écoute troublante et saisissante
car, le moindre tout petit mouvement provoque un grand bouleversement et c’est beaucoup d’émotions à ce moment-là de l’écoute
il y a tant de possibles, tant de mystères, d’inattendu
l’écoute au travers des articulations est déroutante et pourtant si savante.
Les organes
Cœur battant, valve pulsation, lenteur du foie, acheminement des intestins, filtre des reins, reproductions de l’appareil génital, rate, aération des voies respiratoires, ouvertures fermetures, tri, l’écoute est ici rythmique, involontaire, primaire, ancestrale et actuelle.
L’écoute des organes vient rencontrer le lointain passé, le Jadis d’avec le présent.
L’écoute rejoint celle des cellules.
L’écoute est mémoire présente.
Mémoire cellulaire et mémoire à venir semblent dialoguer là, au creux de cette écoute très basse et humide, presque basique, primale. Primordiale.
Les liquides
Un océan en soi
un océan d’écoute constitué de flux et de marées
de cycles et de changements
de rythmes et de couleurs
bleues, rouges, transparentes
des méandres incandescentes, phosphorescentes, lumineuses
des lacs et des rivières, des veines et des artères, du plasma et du liquide intercellulaire, matrice extra cellulaire, liquides des interstices, des creux et des pleins, des infiltrations et des recoins, un paysage foisonnant et organisé ensemble,
des liquides qui s’oxygènent, se purifient, se filtrent, se transforment, s’expulsent, se régénèrent, se salissent, s’éclairent, se diluent, s’épanchent, stagnent, s’infiltrent, se logent, se répandent.
L’écoute par les liquides et leurs véhicules est une écoute mouvante.
Les sons y sont étouffés, dilapidés, absorbés, transmutés, incorporés, ballottés, épanchés déménagés, « résonnés », réverbérés, impactés.
L’écoute est fluctuante. Elle se joue de notre adaptabilité. Elle est un mouvement instable avec lequel nous savons faire un continuum de flux incessants
un mouvement si ancien,
un mouvement du corps humain, un mouvement du corps vivant, un mouvement des océans et des premiers vivants et survivants
l’écoute est ici primordiale
matricielle
elle provoque des marées d’errance et de sauvetage
des résonances désarçonnées
des gestes d’un jadis actualisé de ce que nous sommes aujourd’hui
un océan d’écoute que la peau retient, inhibe et qui pourtant se laisse entrainer par le flot des humeurs de l’extérieur.
L’air est alors un bon compagnon pour atténuer ces marées de mouvances et de résonances
le son venant de l’extérieur s’y aventurerait-il sous l’apparence d’une peau presque tranquille ?
Le danseur se tient là, au bord de ce tsunami, avec lequel il navigue, son écoute pour gouvernail.
Les veines, artères, capillaires : réseaux de circulation, communication
Toute une complexité de ramifications qui irriguent nos muscles, fascias, organes, peau, de liquides colorés. L’écoute en est raffinée et flottante ; presque une écoute en
flou !
Une sorte d’écoute vague, tout en remous, en flux et reflux. Une écoute marine, une lave épaisse et fine selon les passages.
L’écoute est comme multiple, elle est de partout, « désorientée », en errance presque
Et pourtant si organisée.
Écoute mouvante.
Remous de l’écoute
Les nerfs :
une arborescence de filaments lumineux, du tronc vertébral à la surface de la peau, parcours électrique, à une vitesse vertigineuse.
L’écoute est indomptable, presque réflexe. Le mouvement est animé sans que la pensée n’ait le temps de le voir ni arriver, ni passer. C’est déjà fini.
L’écoute est presque atomique, si rapide.
L’écoute de l’instant instantané !
T
Nos sens, écoutants de l’espace
Éveillés par ces écoutes, nos sens sont stimulés à recevoir plus encore
Ils sont gourmands !
Synesthésie, nos sens se parlent entre eux, tantôt plus en éveil, tantôt s’épousant l’un avec l’autre, tantôt se distinguant, tantôt encore laissant apparaître des formes, des flux d’énergie.
L’ouïe n’est pas l’unique concernée (je porterai l’accent aussi sur le regard vers le geste)
A partir du moment où nous nous laissons toucher, le sens du toucher est touché !
Dès que nous bougeons, le monde bouge autour de nous et le regard est changé. Dès que nous écoutons, nous goûtons à notre pleine présence ici et maintenant. Nous savourons d’exister au cœur du monde.
Nous créons un paysage nouveau, et notre sentir nous guide, intuitivement.
Tout est source de création, de repères, de composition(s)
Nous laissons jouer l’imaginaire, les sentiments, les émotions, les espoirs, les images, les souvenirs, les visions, la folie, les rêves, les trésors enfouis, les mémoires anciennes, les connaissances, l’histoire, les références, le quotidien, les absences, les désirs, les oublis, les paysages d’ici et d’ailleurs, les êtres croisés, aimés, les rencontres, les couleurs, les saveurs, les odeurs, les sons.
L’usuel devient inusuel,
L’ordinaire devient extra-ordinaire. L’extra-ordinaire devient notre ordinaire.
Tous ces « ingrédients » abondent en nous
Ils se stimulent d’avec le monde
Le son vient directement toucher notre monde interne.
Nos sons, nos rythmes, notre énergie, nos sentiments, notre être.
C’est l’alliance des résonances
Le geste s’en saisit.
L’énergie du mouvement se propage, les vibrations circulent et s’entrecroisent.
L’énergie de la matière en mouvement (s).
L’espace autour, l’écoute externe
. Perception, écoutante de l’espace
L’écoute ouvre les interstices de notre monde interne
En ouvrant ces interstices, elle crée un sentiment d’être en accord
Alors dans cet accord tangible il y a une correspondance de fait, immédiate avec l’environnement.
Le paysage, dont nous faisons partis, devient infini
Le paysage-espace « désire » ou plutôt devient réel juste d’être écouté, d’être regardé, contemplé, intégré dans son ensemble
Tout est là, et l’acte d’écoute est ce véhicule nous permettant de voyager dans cet espace-temps, qui nous permet l’intégration de l’unité de l’espace, dont nous ne sommes qu’un élément.
Espace en soi et espace en dehors de soi établissent indéniablement une relation.
L’écoute de l’écoute ouvre encore plus large l’espace de rencontre. Elle le précise, le ciselle, l’entend. ça se passe comme en dehors de soi.
L’espace de l’écoute devient autonome.
L’espace de création ouvert.
L’espace de liberté conscient.
Le son, le temps
L’écoute de la durée
L’écoute de la durée d’un son ou d’un geste offre le déroulé du temps et de ce fait, les probabilités et les micros évènements du son : fréquence, intensité, masse, amplitudes, effets, oscillations, vagues, hauteur, timbre, volume etc…
Elle propose la traversée du temps. Elle donne à sentir un ce qui précède, un début, un déroulement, une fin, une résonance et la résonance de la résonance
Passé présent futur et tous les glissements du passé dans le présent, du présent vers le futur du présent dans le passé du temps qui n’est plus du temps n’existant pas du temps perdu du temps retrouvé du temps comme un espace où nous sommes existants.
Le temps du vivant.
L’écoute du vivant.
L’écoute du Temps est une prédisposition immédiate de la composition.
La composition comme une écriture de ce mouvement de l’écoute.
Une pulsation sourde au dedans de l’espace, dans la terre, dans l’air, en soi.
Une écoute de la relation des pulsations qui battent ensemble et qui, à la fois, se distinguent et créent une Unité.
L’écoute du UN
Une partition large de l’Unité dans laquelle les événements cohabitent, ponctuent, soulèvent, attaquent, rassemblent, s’éloignent, se distordent, s’assemblent, se font et se défont, se jouent ensemble seul(s) ou seul(s)-ensemble…
Des événements sonores, gestuels, qui dialoguent ensemble avec leur spécificité, leur différence, leur « assemblance ».
Des événements qui, trouvant leur origine et leur vie à la source de l’écoute peuvent alors facilement s’éloigner, être côte à côte, ou pas. Mais ils viennent de ce même lieu.
La racine de l’écoute.
Autrement dit la radicalité de l’écoute.
Tous les chevauchements, les croisements, les étirements, les phrasés d’un son ou de sons donnent à « imaginer » les trajectoires du son. Il en va de même pour la durée d’un mouvement, ses trajectoires. Nous pouvons écouter cela, cette musicalité du mouvement et nous pouvons aussi utiliser notre regard. « Voir » le temps.
L’entre-voir
Regarder les durées, observer dans le geste du danseur la temporalité. Cela se joue dans l’énergie du geste, sa forme aussi, ses accents, ses nuances à l’intérieur même d’un mouvement, le phrasé du mouvement, les qualités, les suspensions, les arrêts, les élans, les ralentissements, crescendo- décrescendo, musicalité, etc…
Écouter, regarder, sentir, toucher, goûter, percevoir sont des gestes-actes de l’écoute.
Temps et espace sont indéniablement reliés
Les oscillations du temps sont une multiplicité d’évènements, pouvant être distincts
ou pas. C’est une histoire de choix.
Le corps peut suivre cette temporalité. Il la contient.
Écoute par la peau, les os, les articulations, les sens et bien sûr les sentiments et l’imaginaire.
Tout réside dans l’attention portée vers
Le sentiment de l’espace.
Le sentiment de soi
le sentiment de l’entre-soi et l’entre-monde
le sentiment d’être au monde
Les bras, jambes, colonne vertébrale, ramifications nerveuses, lignes anatomiques, tels des antennes, captent et transmettent à l’espace dehors
Organes, liquides, fascias, rythmes veineux artériels cardiaques endocriniens, énergie vitale, accueillent, émettent à leur tour.
Corps de l’instrument, corps du musicien, geste du musicien avec l’instrument, geste du danseur, sont les éléments compositionnels animés reliés à l’espace.
L’énergie du geste est lancée.
Trace invisible, audible ou pas.
Le corps se manifeste par l’écoute.
L’énergie du geste est lancée.
Trace invisible, audible ou pas. Le corps se manifeste par l’écoute.
Le son est un soulèvement,
Le son déplace le corps tout entier, le bouscule, le renverse
Le corps vivant est vibrant du temps
Les cellules reconnaissent ça très vite : les rythmes, la pulsation, les battements, les cycles, le phrasé, la musicalité, les intervalles, les nuances, les attaques
C’est inné physiologique
Nous savons composer avec le temps
Le temps nous est donné, l’acte du temps plutôt
Pour combien de temps encore ?
L’écoute des rythmes internes est un battement,
Manifestation de la vie
Notre présence devient un élément de la partition du monde
le petit dans le grand
le point dans l’immensité
l’immensité en un point
Les lignes du son
Les trajectoires
Les volumes
les perspectives
l’architecture
Source – passage – déplacement – traversée – fin d’un cycle – résonance
Ligne de fuite
D’éloignement
De rapprochement
Les sons dessinent des lignes, verticales, horizontales, obliques, en spirale, en masse, en ondes longitudinales, en flux et reflux
Directions multi-directions a-direction
Les gestes aussi.
Danseurs et musiciens peuvent écouter ensemble ces lignes, ces traversées, ces géographies spatiales et temporelles. Ils peuvent aussi regarder ces lignes, les formes du mouvement, les chorégraphies (au sens littéral : écriture du corps dans l’espace), les cartographies des déplacements. Les carto-chorégraphies.
Écouter -voir – en même temps ou pas
Laisser le regard prendre du relief par rapport à l’ouïe, ou l’inverse.
Sentir peut-être que le musicien regarde le geste tandis que le danseur écoute le son, ou l’inverse, ou les deux.
Imaginer aussi, ces lignes sonores et gestuelles prendre corps dans l’espace. Les suivre ou pas.
Jouer alors de l’élasticité de l’espace et du temps.
Élasticité du son
élasticité du geste
Les sons s’amplifient de volume, de masse mouvante, créent des paysages de courbes, de volutes
Des flux d’énergies, des vagues que mon corps peut saisir, et jouer avec
Les gestes ont ces capacités là aussi, et le corps du musicien peut en jouer.
Le son crée des déplacements, se déplace et est déplacé par la présence des corps, des matières, de la lumière, de l’air, du volume de l’espace même, de parois, de l’atmosphère, de vide
Trouées d’air brassage
Les sons jouent du vide
Ils s’y faufilent et le remplissent
Les sons ou plus précisément les vibrations du son s’émoussent des vibrations de l’air
La danse est une manifestation dynamique du vide
Les deux s’amusent follement ensemble
De l’espace entre
De l’invisible et de l’éphémère
Energie du geste dans l’espace
Traits d’énergie, pas de trace à l’œil nu, visible
Le geste n’apparaît que dans le vide et nait de l’immobilité
Le son n’apparaît que dans le vide et nait du silence
Ensemble ils trouvent l’accordage
Ils ne font qu’un
Les directions sonores visent le corps, le percutent, le traversent
Corps cible
Enveloppe poreuse de la peau
Le corps est touché
Il y a la zone d’impact du son
Puis la dilation, propagation du son en soi
Le son voyage
La vibration du son rencontre la vibration du corps
Le son est transporté, transformé dans le corps et par le mouvement du corps, son énergie
Le corps dansant modifie les trajectoires
Le corps dansant fait danser les sons, les lignes du son
L’énergie du son rencontre l’énergie du corps
C’est physique
Charnel
L’énergie du son, du geste, des mouvements au sens large, modifient l’espace,
touchent les parois, les hauteurs, les volumes de l’espace, transforment l’humeur et
bien sûr en même temps l’espace même touche.
méta-archimorphose
:
Textures et matières du son
Textures et matières du corps
La chose même
Entrer dans la chose même
le grain
L’énergie moléculaire
L’essence du son, l’essence du geste,
L’essence de l’espace entre
Être et voyager au travers de la chose même
Le processus
Le trajet
le chemin
Une des responsabilités en tant que créateur de l’instant est de pouvoir contempler ce qui est en train d’être changé, ce qui est en train d’apparaître (et disparaitre), pour participer et composer avec
Commence le jeu de l’écoute de l’écoute
Composer avec l’ensemble
Et sentir l’acte de créer être presque autonome
Libre de pensées
`
Détaché
Les sons et les énergies du son, des corps, du geste bousculent l’espace, le transforment comme en même temps, ou parfois alternativement ou encore par effets de résonance, l’espace nous transforme. C’est un aller-retour aussi mais c’est encore un ensemble, une complexité extra-ordinaire de toutes sortes de paramètres.
Conclusion
Nous ne pouvons tout saisir tant les multiplicités sont immenses : architecture, luminosité, zones d’ombre, état du public, disposition des artistes et des auditeurs–spect-acteurs, contexte, température, nombre d’artistes et de spect-acteurs, acoustique, matériaux, sol, hauteur plafond, éclairage, etc…
Il y a des choix que nous opérons ; ceux-ci sont aléatoires dans le sens où ils répondent aussi au moment présent et à notre degré d’écoute.
Il y a tout ce qui nous échappe, et qui pourtant font partie de la composition.
Et c’est parce que ça échappe, que nous composons.
Nous ne cherchons pas à trouver ce qui échappe. Surtout pas
et c’est sans doute là toute la rigueur à entretenir pour préserver cette fraîcheur de l’instant, de l’inattendu, de l’irrationnel.
C’est avec ce qui échappe, et ce « ça » qui nous traverse que nous ne voulons rien savoir, rien comprendre.
Mais juste, comme un miracle, s’émerveiller à chaque fois.
Ce sont tous ces moments de grâce, d’enchantements, que nous pouvons briller, non pour se faire remarquer
surtout pas
nous tenons à une certaine discrétion
à ces chemins de traverse que nous empruntons, empreintons, sans vouloir non plus laisser de traces mais plutôt à se donner à chaque fois, le plus généreusement possible, à faire confiance à cette force vitale qui nous anime, anime le monde.
À cette beauté précieuse qui réside dans cette merveilleuse aventure
où chaque être vivant est singulier, unique
où chaque singularité devient diversité et richesse de partage
où chaque espace, chaque son , chaque geste constitue un ensemble
né d’un vague désordre
d’un vide immense
d’un chao phénoménal qui a donné vie
à ce que nous sommes.
Et à ce que nous choisissons d’être et de devenir.
L’origine de ce texte découle d’une première rencontre à Valcivières (Haute-Loire, en France) en 2020 dans le cadre de rencontres du CEPI (Centre Européen Pour l’Improvisation) entre Christine Quoiraud et Jean-Charles François. À cette occasion, Christine Quoiraud a présenté une conférence illustrée concernant le Body Weather, ses propres activités intitulées tout d’abord Corps/Paysage et de projets improvisés de longues marches pour danseurs et non danseurs, intitulés Marche et Danse. Dans les perspectives de la quatrième édition du collectif PaaLabRes, la documentation précise des diverses pratiques qui s’étaient déroulées pendant la présence de Christine Quoiraud à la ferme Body Weather au Japon (1985-90) est apparue comme d’une grande importance. Il restait en effet de nombreux points critiques à élucider après cette présentation, notamment concernant :
Les relations entre les activités de la vie quotidienne à la ferme, les pratiques de l’agriculture, de l’élevage d’animaux avec les pratiques artistiques.
Les relations entre ce qui se déroulait à la ferme et les performances en public.
Les relations avec les fermiers vivant à proximité.
Les relations entre la danse et l’environnement.
Les relations entre la danse et la musique.
Christine Quoiraud a proposé à PaaLabRes d’organiser une rencontre en visio-conférence avec les danseurs, ex-membres ru Maï-Juku, Katerina Bakatsaki, vivant à Amsterdam, Oguri, vivant à Los Angeles, elle-même, vivant dans le sud-ouest de la France, et pour PaaLabRes à Lyon, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff.
Deux entretiens avec toutes ces personnes se sont déroulés en visio-conférence le 31 mai 2022 et le 15 février 2023. Entre les deux entretiens, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff ont formulé par écrit une série de questions. Nous avons décidé que les questions posées par PaaLabRes n’apparaîtraient que sous la forme de courtes introductions aux différentes parties.
L’enregistrement des échanges en anglais lors des entretiens a été transcrit par Jean-Charles François, avec l’aide précieuse de Christine Quoiraud, puis traduit en français. Le verbatim original anglais a été édité pour rendre les propos plus clairs pour la lecture, mais dans la mesure du possible, nous avons tenté de préserver le caractère oral des interventions. Nous remercions le Centre National de la Danse (CND) pour la permission donnée de reproduire les photos du Fonds Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
Les différentes parties ne suivent pas forcément le déroulement chronologique des deux entretiens, mais suivent le principe de grands thèmes dans une progression ayant sa propre logique d’organisation.
2. Avant la ferme du Body Weather, la rencontre avec Min Tanaka.
Présentation
Katerina Bakatsaki, Oguri, et Christine Quoiraud sont trois artistes de la danse qui ont en commun d’avoir participé de 1985 à 1990 à la ferme du Body Weather créée par Min Tanaka et Kazue Kobata à une centaine de kilomètres de Tokyo.
Pour situer leur démarche et faire en partie connaissance de leur parcours initial, cette introduction se consacre aux circonstances qui les ont amené à rencontrer Min Tanaka avant leur participation à la Ferme.
Katerina Bakatsaki :
Vous tous, vous me voyez bien rire, car tout cela s’est passé il y a si longtemps. C’est tout un périple. Maintenant que nous nous trouvons tous dans des phases différentes de notre vie, j’ai des sentiments mitigés par rapport à mes souvenirs de ces circonstances, alors mieux vaut en rire. Mais je peux dire en tout premier lieu que lorsque je suis allée pour la première fois au Japon, j’avais vingt et un an et que je n’avais pas la moindre idée de ce que l’avenir me réservait. J’ai rencontré Min à peu près en 1985 : il dansait à La MaMa Theater Club près de New York et Œdipus Rex a été présenté dans ce lieu sur une chorégraphie de Min. Une performance de Œdipus Rex a eu lieu aussi à Athènes et à cette occasion il y avait besoin de la participation d’artistes au niveau local, et donc j’ai eu la chance et le plaisir d’être sélectionnée. C’est ainsi que j’ai pu participer à la production et que j’ai pu rencontrer Min et connaître ses méthodes de travail. 1985, vingt et un ans ! On peut imaginer un jeune cheval qui sait déjà qu’il y a plusieurs chemins possibles, sans savoir exactement ce dont il a besoin et ce qu’il veut, simplement parce qu’il n’a pas assez d’informations à sa disposition. En 1985, on ne savait pas exactement en Grèce ce qu’était le contact improvisation, on en avait juste vaguement entendu parler, les informations sur ce qui se passait dans le monde étant très, très rares, voire inexistantes. J’étais donc curieuse, je commençais à pratiquer la danse en Grèce, mais j’étais à la recherche d’autres choses, sans savoir exactement ce que c’était, j’ai traversé l’Europe en rencontrant différents chorégraphes, en passant des auditions. J’ai rencontré Pina Bausch, j’aurais pu rejoindre sa compagnie, mais je ne l’ai pas fait parce qu’intuitivement je pensais que non, ce n’était pas pour moi. Toujours est-il que j’ai rencontré Min en participant à cette production et je pense qu’avant tout et par-dessus tout, il y avait quelque chose qui provoquait intuitivement en moi une forte croyance, une grande confiance, ou qui permettait de me connecter, mais je ne savais pas encore de quoi il retournait. Quoi qu’il en soit, j’ai pensé : « Eh bien, je veux en savoir plus sur cette personne ». Et c’est à ce moment-là qu’il m’a dit qu’il animait des ateliers d’une durée de deux mois au Japon, donc, je me suis dit : « J’y vais ! ». Juste une petite anecdote amusante : j’ai emporté mes chaussons à pointes avec moi – j’étais alors étudiante et une partie de mes études comportait de la danse classique – ceci pour dire dans quel état de confusion j’étais alors. Je suis arrivée dans le studio à Hachioji, la ferme n’existait pas encore. La création de la ferme a été la conséquence de pratiques qui se faisaient à ce moment-là au sein de la communauté, avant que la ferme ne soit devenue une réalité. Il faut noter, en passant, qu’en 1985 je suis allée là-bas pour deux mois et j’y suis restée huit ans.
Oguri :
Peut-être… c’est mon tour… comment commencer ? Donc – moi aussi cela me fait rire ! – c’était il y a trente ans ! Il y a trente ans, moi aussi, j’ai tout quitté, je suis resté cinq ans, les mêmes années que Katerina et Christine. Comme l’a dit Katerina, il y avait un atelier de deux mois : « Maï-Juku V, atelier intensif ». Min Tanaka avait commencé cela en 1980. OK, je retourne un peu en arrière : je vivais à Tokyo, je n’y suis pas né, j’ai suivi des études d’arts plastiques – un genre d’art conceptuel – à Tokyo avec Genpei Akasegawa. Il est mort en 2014. C’était à ce moment-là un homme important de la scène artistique au Japon. Dans les années 1960, donc avant la grande expo internationale à Osaka dans les années 1970, et avant qu’il ne devienne un artiste non-institutionnel, il a rencontré le mouvement néo dada Hi-Red Center et il a beaucoup collaboré avec Nam June Paik et John Cage. En tout cas, j’étais intéressé à étudier ce genre d’art plastique. Pendant les années 1960, Akasegawa a collaboré extensivement avec le mouvement au Japon Ankoku Butōh de Hijikata Tatsumi[1]. L’enseignement de Akasegawa m’a permis de côtoyer tous les mouvements d’avant-garde des années 1960-70 au Japon (voir Akasegawa Genpei Anatomie du Tomason). Et le Butōh, Ankoku Butōh m’a beaucoup attiré. Mais je n’étais pas prêt à devenir un danseur. Et pendant les années 1980, alors que je faisais encore mes études, j’ai aussi vu le travail de Min Tanaka. Il dansait encore alors avec sa tête rasée et son corps nu, peint, et cette danse consistait en des mouvements lents et graduels se transformant dans le temps. Il a travaillé avec Milford Graves et Derek Bailey, un événement très important à Tokyo. Une très grande impression pour moi, c’était quelque chose qui se plaçait « entre », était-ce de la danse ? Et en fait, à l’époque, le terme de « performance » a été introduit au Japon. Pas « performance art », juste « performance », qu’est-ce qu’une « performance », qu’est-ce qui est un Butōh, qu’est-ce qui est danse ? Cette frontière, il m’est impossible de la définir : petit théâtre ? L’idée de théâtre est devenue populaire à partir des années 1960. Mais ce n’est pas non plus un nouveau type de théâtre, tout cela c’est comme un melting-pot. À ce moment-là, j’ai suivi les ateliers Butōh de Hijikata Tatsumi, c’était très court, peut-être pendant trois jours très intenses. C’est ce qui a constitué ma formation de danseur avant de participer au Maï-Juku « Body Weather » de Min Tanaka. Je n’ai jamais suivi une formation formelle en danse. J’ai vu le travail du Butōh et celui de Min Tanaka, et j’ai participé à une performance, mais je n’étais pas encore un danseur. Pour le premier festival de Butōh au Japon, à Tokyo, Min a réuni quarante danseurs, des corps masculins. Cette performance, c’était ma première participation. Et puis, un an plus tard, oui, j’ai reçu une annonce pour le stage intensif Maï-Juku. C’est là qu’a commencé véritablement mon travail par rapport à cette pratique. C’est donc, oui, effectivement en 1985, pendant le Maï-Juku V, que j’ai été impliqué dans le travail de préparation de la ferme Body Weather à Hakushu. C’était donc une sorte de projet parallèle : il s’agissait de préparer le lieu, la ferme, et de participer à Maï-Juku V. Et une fois commencé l’atelier du Maï-Juku V, je pense qu’un mois après, je me suis déplacé à la ferme de Hakushu… on avait un processus de training[2] à part à la ferme. Je me souviens de ce que nous avons fait à la cascade… Avant que Maï-Juku se mette en place en 1980, Min Tanaka n’avait pas avec lui un groupe de performance. Le concept du Maï-Juku était basé sur la capture des corps – non ! pas le corps – la « capture » des personnes participant au training : quand Min Tanaka était en tournée, c’est comme ça que Katerina a été happée. En Europe et aux États-Unis, La MaMa à New York, et partout où il était en tournée il y avait des performances et des ateliers… c’est donc comme les deux roues d’un même carrosse. Les gens étaient intéressés et participaient tous les ans. Ce fut ainsi Maï-Juku de I à V. La cinquième année, a été créée la troupe Maï-Juku Dance Cie dédiée à la performance. Les termes de Butōh ou de « danse », n’ont pas été utilisés, mais cela s’est appelé « Maï-Juku performance ». Et concernant ce Maï-Juku V, l’année où nous avons participé a constitué un tournant très, très important. Beaucoup des anciens membres du Maï-Juku étaient partis. C’était un moment très étrange. Au début, je pense qu’on était à peu près quarante personnes qui participaient au commencement des deux mois d’atelier. Après deux mois d’une formation intensive, je pense qu’il ne restait plus qu’une dizaine de personnes environ. Mais dix personnes sont restées. Dix personnes y compris deux ou trois personnes originaires du Japon. Donc, un certain nombre de personnes provenant de l’Europe sont restées comme Katerina, Christine, Tess de Quincey d’Australie, Frank van de Ven des Pays-Bas, et (en 1986) Andres Corchero et Montse Garcia d’Espagne – peu de personnes[3]. C’était une transition très importante. Oui, quand Min Tanaka a débuté la ferme, cette transition a été fondamentale, une question essentielle. Min Tanaka n’a jamais appelé sa danse Butōh, mais en 1984, il a dansé en solo une chorégraphie de Tatsumi Hijikata à Tokyo. Cela a été aussi un tournant décisif, qui a changé le… Oui, OK. Je m’arrête de parler.
Affiche « Min Tanaka chorégraphié par Hijikata »,
fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
Christine Quoiraud :
J’ai rencontré Min Tanaka en France, plus précisément à Bordeaux, par hasard. Je dansais à ce moment-là dans une compagnie ayant pour style la technique Cunningham. J’étais en train de préparer un spectacle et quelqu’un est venu déposer des tracts avec la photo de Min Tanaka, une publicité pour un atelier à Bordeaux. C’était la seconde année où il est venu en France en 1980 ou 81 à Paris, après une présence importante au festival d’automne en 1978. Et c’était au moment où il a rencontré Michel Foucault et Roger Caillois. Min Tanaka animait un atelier à Bordeaux au moment où j’y étais. J’ai alors tout laissé tomber et je suis allée à son atelier. Dès que j’ai ouvert la porte, j’ai été conquise.
Je m’en souviens très bien, un travail d’écoute des sons avait été proposé : les participants avaient les yeux bandés et marchaient le long d’une ficelle de cuisine posée sur le sol. Min Tanaka produisait des sons, il frappait dans ses mains ou il jouait avec du papier. Il se déplaçait dans la salle, changeait de hauteur, changeait les distances. Nous, on était censé montrer avec l’index la direction de l’endroit d’où venait le son, et pendant ce temps-là il fallait maintenir son équilibre, un pied contre l’autre sur le fil conducteur posé sur le sol. Cela a été une révélation, j’ai été immédiatement complètement convaincue. Avant cela, j’ai fait l’expérience de plusieurs types de techniques de danse contemporaine. À ce moment-là en France, beaucoup d’étrangers sont venus, beaucoup d’américains, mais aussi des asiatiques : j’avais déjà rencontré Yano et Lari Leong qui m’ont donné ce sens d’un état d’esprit venant de l’Asie. Lorsque j’ai rencontré Tanaka, c’était ça ! J’étais conquise. Donc, je me suis immédiatement inscrite pour le prochain atelier qu’il a donné un mois plus tard à Bourg-en-Bresse, il y avait quarante personnes. Il nous a donné les bases du Body Weather, le travail de manipulation/étirements et un peu de travail sur les sensations et il nous a offert l’occasion de participer à une performance. C’est ainsi qu’il a construit une sorte de développement pour la performance, en très grande partie improvisée, avec quelques éléments, quelques consignes. Cela se passait dans un gymnase immense. Lorsque le public est entré, on était assis dans les gradins et progressivement on se penchait sur notre voisin, on s’appuyait contre le public. Puis on a progressé très lentement vers le sol. Cela m’a fait vraiment une très forte impression. Alors, dès ce moment, j’ai quitté mon travail, j’ai arrêté tout ce que je faisais, et j’ai acheté une voiture pour pouvoir vivre dedans. J’ai créé le laboratoire Body Weather nomade. J’ai voyagé dans toute l’Europe. C’est ainsi que j’ai rendu visite à tous les groupes Body Weather qui se mettaient en place à Genève, à Groningen, quelque part en Belgique, c’était peut-être Gand et en France, à Pau, à Paris. Je voyageais d’un groupe à l’autre. On partageait toujours le training et les performances, surtout à l’extérieur dans les rues ou n’importe où dans la ville. Tanaka est venu chaque année à partir de ce moment pour animer des ateliers surtout à Paris ou en Hollande, ou en Belgique, et je participais à tous. Chaque année il me disait : « Christine, pourquoi ne viendrais-tu pas à l’atelier intensif de Tokyo ? » J’ai finalement décidé d’y aller en 1985. Je suis aussi venue au Japon avec un visa valable seulement pour cet atelier, mais je ne suis pas repartie, je ne pouvais pas repartir après ce que j’avais vécu. Je suis restée plus de quatre ans, presque cinq ans. Autant que je me souvienne…
Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
3. Maï-Juku V et la création de la ferme. Tokyo-Hachioji-Hakushu.
Présentation
Dans l’esprit des enquêteurs de PaaLabRes (Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff) le projet de la ferme Body Weather impliquait qu’un groupe de personnes ait décidé de vivre à la ferme, d’où l’idée qu’il y avait un commencement dont une narration détaillée permettrait de saisir l’origine de la démarche. Mais les réponses des trois artistes montrent qu’il n’en a rien été : le processus de la construction de la ferme a été très graduel et s’est inscrit dans un trajet d’allers et retours constants entre Tokyo et Hachioji (une banlieue de Tokyo), puis entre Hachioji, Hakushu (lieu de la ferme) et Tokyo. C’est un des aspects importants de l’idée du Body Weather, le corps comme la météo change constamment et ne se fixe nulle part. Cette conception signifie moins l’idée de migration ou de déplacement, de voyage, mais plutôt de fluctuations produites par friction dans un environnement donné.
On est alors en présence de trois environnements, un complètement urbain (Tokyo), un complètement rural (Hakushu) et un se situant entre ces deux pôles (Hachioji, en banlieue de Tokyo). Les activités de la ferme se sont ainsi construites progressivement, en interaction avec les fermiers déjà sur place.
Christine Quoiraud :
L’atelier intensif Maï-Juku V (en 1985) se déroulait à Tokyo, dans une banlieue éloignée, à Hachioji, où se trouvait un studio. Il y avait des rizières près du studio et une rivière. On est souvent allé travailler près de la rivière. Ou bien, à un moment donné, on est allé dans la montagne à 30 minutes de là. À la fin du stage intensif, on s’est déplacé à la ferme pour clore cette période de travail intensif. On est entrés dans l’eau chutant de la haute cascade, nus. Ceci, et tout ce qui s’en suivit, fut un point clé, un tournant décisif. Min était très fier de nous montrer la ferme. On y est allé tous ensemble. Après cet atelier dans la rivière, on s’est retrouvé devant un grand feu au bord de l’eau. C’était à la fin d’octobre, il faisait un froid glacial. On a terminé l’atelier intensif là, à la ferme. Puis ce furent les débuts de la ferme. Andrés Corchero n’est arrivé qu’en février 1986 pour l’atelier intensif suivant (Maï-Juku VI) qui cette fois, n’a duré qu’un mois.
Katerina Bakatsaki :
Je ne pense pas qu’il y ait eu un jour A. Je pense qu’il s’agissait d’un long processus constitué par différents évènements et de différentes façons de travailler qui a conduit à trouver un lieu, etc. Donc, je ne sais pas s’il y a eu un premier jour, mais avant de dire cela, il me faut souligner, peut-être juste de le dire, que quand j’ai rencontré Min à Athènes, la partie de son travail qui m’a le plus intriguée a été certainement le travail qu’il nous a invité à réaliser à l’extérieur du studio, à l’extérieur de l’espace du théâtre ou de l’espace du studio. Et comme l’ont déjà dit Christine et Oguri, Min était engagé dans un travail qui déjà impliquait des lieux, des situations et des contextes étranges, éloigné de la dance et du formel, de tout type de manifestation d’art formel. Il s’agissait de travailler en dehors des soi-disant espaces artistiques… Je reformule la question : que pourrait être la danse lorsqu’elle est vécue dans beaucoup de contextes différents, quand elle engage beaucoup de corps différents, évidemment pas seulement des corps humains, pas seulement son propre corps, mais aussi le corps des non-humains ? cette question était dès cette époque la préoccupation majeure de Min dans son travail. C’est ce que je voudrais souligner et en fait, pour moi, cet élément et cette recherche que menait Min dans son travail devait inévitablement déboucher sur la création d’une sorte de lieu et de réseau intégrés, existant dans son idée en dehors de la ville et en dehors des contextes artistiques formels.
Christine Quoiraud :
Comme l’a dit Katerina, on n’a pas commencé à travailler à la ferme immédiatement, cela s’inscrivait dans un processus. Et si je me souviens bien, il a fallu construire et organiser la ferme avant qu’elle ne fonctionne. On a commencé par construire plusieurs poulaillers. Oguri peut en parler beaucoup mieux que moi. Peu à peu, on a acheté des poules, puis on s’est mis à cultiver du riz. À l’automne et au printemps, je me souviens que vous, les gars, avez construit les poulaillers. C’est là qu’il y eu cette attaque de guêpes. Ces guêpes, c’était au printemps, non ? Et la plantation du riz plutôt en juin ou quelque chose comme ça. Mai/juin peut-être ?
La ferme à Hakushu, 1987 (photo Christine Quoiraud),
Fonds Christine Quoiraud, Médiathèque du CND.
Oguri :
Est-ce que je peux parler un peu du cycle ? Bonjour, ici encore Oguri. Oui, la ferme était un peu en préparation juste avant le début de Maï-Juku V… des amis y travaillaient déjà au moment du Maï-Juku. Je suis allé à la ferme avec ma motocyclette. Ma première impression a été de trouver ce paysage magnifique. Oui, cela a beaucoup changé maintenant, mais dans les années 1980… Hakushu est situé à peu près à 100 km à l’ouest de Tokyo. Donc, à peu près à deux heures avec ma moto, en vivant une expérience de changement de décor, un paysage en évolution, changeant, changeant, changeant, d’une telle beauté, une belle rivière et un rocher gigantesque, la dynamique du lit de la rivière avait la beauté du chaos. Il y avait beaucoup de rochers au début, de formes variées, changeant, changeant, changeant. La dernière fois où j’y suis allé en 2017, cela a complètement changé, ce n’est plus du tout la même chose. Mais à cette époque… oui…
Je sais que la ferme n’est pas la nature. La ferme est un travail fait par des humains en utilisant la nature. La ferme est un produit humain dans l’écosystème de la nature. Mais il y a encore beaucoup de formes naturelles à cet endroit, des montagnes, et des rochers imposants et parfois un typhon produit un désastre qui change tout l’ordre humain, en restituant la nature. Et c’est en altitude, autour de 800 mètres, à l’air frais, l’eau coule constamment près de la maison et de la rizière à cause du terrain en pente douce, plat et ouvert. Oui, Hakushu se trouve au pied du Mont Kaikomagatake dans les montagnes des Alpes japonaises du sud, des montagnes hautes de 3000 mètres.
Et comme l’a dit Christine, à Hachioji, qui est une banlieue de Tokyo, c’est là qu’une transition importante a eu lieu, allant du port de Tokyo à cette ville, Hachioji, c’est là où la métropole de Tokyo devient la préfecture de Yamanashi. Il y a des montagnes dans la préfecture de Yamanashi, et c’est une sorte de transition avant qu’on aille à Hakushu. Et cette transition est très intéressante.
Kazue Kobata au Plan B, Tokyo, 1987,
Collection personnelle de Christine Quoiraud.
Min Tanaka et Kazue Kobata[4] ont ouvert un petit lieu alternatif de performance à Tokyo. C’était le premier lieu artistique autogéré par des artistes au Japon. C’est un tout petit théâtre underground. Ainsi, chaque mois, ou une fois tous les deux mois, Maï-Juku en tant que groupe y a présenté des performances de danse. Moi-même, j’ai présenté une performance en solo une fois par mois au Plan-B.
Oui, je veux aussi parler de l’idée de transportation, de transport : Tokyo, Hachioji et Hakushu. Une expérience très intéressante, le transport, le déplacement et les activités dans les trois lieux : la ferme, les ateliers et les performances.
La ferme est l’endroit où l’on retourne après le travail à Hachioji, au Plan-B à Tokyo et les tournées nationales et internationales.
Vivre à Hakushu, la vie à la ferme, la ferme organique traditionnelle basée sur l’expérience des rythmes et des cycles de ce style de vie le plus humain qui soit. Cette connexion entre le corps humain et la nature est nécessaire pour la pratique du Body Weather. Beaucoup de choses ont été développées : la production annuelle d’un festival des arts, avec aussi de la sculpture en plein air, des spectacles vivants traditionnels et contemporains, de la musique, des conférences, un symposium…
La ferme à Hakushu, août 2019 (photo Frédérique Bua Valette),
Collection personnelle de Christine Quoiraud.
La vie à la ferme a rendu nécessaire une transition qui était loin d’être brutale. Notre vie n’en a pas été changée brutalement. Mais, pour moi, cela a eu un impact important dans le cycle de la vie quotidienne : Tokyo, il y a la nuit, on continue à travailler la nuit, on est dans un théâtre, il faut commencer à 20 heures. Mais à la ferme, tous les paysans sont déjà au lit à 19 heures. C’est ainsi que notre cycle de vie a complètement changé, en travaillant avec les poules ou en irrigant une rizière. Si on est en retard, on perd une journée. Ou bien donner à manger aux animaux, cela n’attend pas. Notre cycle en est donc complètement changé. La nuit, c’est l’obscurité complète, ce qui est magnifique avec les étoiles… Donc, cela a un impact très important.
Lorsque je parle de « cycle de la vie quotidienne », c’est complètement lié aux styles de vie et à la question du corps humain. On n’est pratiquement jamais seul vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il y a toujours quelqu’un avec qui on travaille, et tous les jours on mange ensemble, trois fois par jour.
J’en arrive maintenant à l’époque de la ferme : c’est un groupe qui travaille ensemble collectivement, mais en même temps, un sérieux engagement individuel de tous les instants est requis. Bien sûr, le seul fait d’être là est un engagement, mais dans tous les travaux à la fois de la ferme et de la danse – je ne dis pas « la danse » mais l’atelier, le laboratoire – requiert un engagement personnel très intense. Par ailleurs, nous ne sommes pas des fermiers professionnels. Et je n’ai jamais pensé non plus être un danseur professionnel. Cette pratique que je fais, est-ce de la danse ou de la performance ? Et puisque nous ne sommes pas des fermiers professionnels, nous apprenons des fermiers eux-mêmes sur le lieu de travail, sur le terrain. L’idée qu’on n’est pas là pour apprendre une technique est pour nous très importante. C’est la même chose pour Min ou aussi pour la danse Maï-Juku ou pour le Body Weather. On ne procède pas à partir de la technique, mais on se trouve dans un lieu de travail. Je veux dire, il ne s’agit pas d’un studio en tant que lieu préparant une performance qui va se jouer ailleurs. C’est comme ça pour la ferme et aussi pour la pratique de la danse. C’était une transition importante. Hachioji avait un parquet de studio de danse, mais à Hakushu tout d’abord, il n’y avait pas ce genre de parquet. Plus tard on a construit une sorte de scène et on a utilisé un tapis d’art martial Kendo pour faire du travail au sol, mais c’était surtout dans les champs… Donc, ni la ferme, ni la danse, n’avait la priorité dans la vie là-bas.
Christine Quoiraud :
Au moment de l’atelier intensif de 1985, Maï-Juku V, il y avait beaucoup d’allers et retours, retourner à Tokyo, aller à la ferme et retourner à Tokyo, et si je me souviens bien, tu avais été vraiment un des japonais qui a souvent été avec Min et Hisako, là-bas, pour organiser la venue du groupe et tu es le témoin de ce point de départ, mieux probablement que nous, les étrangers, les non-japonais. Je suis sûre que tu as des souvenirs des discussions que tu as eues avec les fermiers, les voisins… Quels sont tes souvenirs, ta mémoire, de ces discussions pour la préparation de la ferme ? Du point de vue administratif, mais aussi du point de vue du travail à la ferme, et aussi de la nécessité d’organiser un programme de ce qui se passait à Tokyo, au Plan B, le lieu de performances.
Oui. En fait, toutes ces trois choses se sont passées simultanément. Vous savez, en fait, je n’ai pas eu beaucoup de relations avec Hachioji parce que j’habitais plus souvent au site de la ferme. Peut-être, oui, Christine et Katerina, Frank et quelques autres personnes habitaient Hachioji. Une maison avait été louée, donc votre base était plus à Hachioji… C’est un temps de transition. Donc, en habitant là, vous avez maintenu des ateliers à Hachioji. Je me souviens que, pendant le Sacre du printemps (ou peut-être pas celui-là, une autre performance), on a fait les répétitions au studio d’Hachioji. Et ensuite on a été au théâtre Ginza Season, un grand théâtre, oui, oui, c’était une performance en hommage à Hijikata. Oui, on a construit les décors et fait les répétitions, là.
Christine Quoiraud :
C’était beaucoup plus tard. Hijikata est mort en janvier 1986. Mais à ce moment-là, il y avait beaucoup de déplacements entre Hachioji, Tokyo, Hakushu… Il s’agit plus de savoir si tu as des souvenirs de qui a décidé, par exemple, de construire le poulailler ?
Oguri :
Ah ! OK ! Tout le côté de l’organisation… Min Tanaka avait déjà une grande vision, je pense. Pourquoi avait-on ces poules, quelle en était la raison ? On n’avait pas besoin des poules pour les œufs, mais pour les excréments, pour l’engrais. L’agriculture organique n’était pas si populaire à l’époque. On ne savait rien non plus du populaire bio. Oui, nous n’utilisions pas d’engrais chimiques, c’est comme ça qu’on a commencé. Utiliser moins de produits chimiques, les désherbants ou les insecticides. On n’en savait pas plus que ça sur l’organique. On ne connaissait même pas la pratique du recyclage, mais le recyclage était déjà une tradition dans la vie des Japonais. Ce n’était pas nouveau à ce moment-là, mais l’organique était… comment on peut l’utiliser comme dans le cas du tissu traditionnel autochtone. Et en plus, avec peu de revenus.
Dans la ferme du Body Weather et de Min Tanaka, on n’a jamais été propriétaire des terres. On nous a prêté les terres cultivables, le terrain de la ferme et la maison. En ce qui concerne l’agriculture dans un village au Japon, c’est évident que toutes les familles de paysans sont propriétaires de leurs terres. Mais ce sont des paysans du dimanche. Ils ont tous un job à côté, ils ont un travail à plein temps par ailleurs. L’agriculture est leur deuxième métier, il faut qu’ils maintiennent les rizières parce que, comme je l’ai dit, le riz est essentiel chez les Japonais, le riz est plus important que de constituer une source de revenus, le riz c’est la vie, le riz c’est Dieu. Un peu comme chacun de nous, ça pousse, ça se développe. De nombreuses heures de travail intense et une grande pression lors de la récolte dans le ciel d’automne. Le riz pousse, se transforme comme un être humain. Les paysans doivent donc continuer à entretenir les rizières. C’est pour chacun d’eux quelque chose d’essentiel. Quand le paysan devient vieux, ses enfants ne veulent pas continuer derrière lui. C’est ainsi qu’il y a de nombreux champs, à côté des rizières, des champs de culture maraîchère ou bien des montagnes qui ne sont plus entretenus à cause du manque de main-d’œuvre, donc il y a beaucoup de terres qui sont mises à la disposition d’autres personnes. On a donc récupéré beaucoup de terres qui étaient presque abandonnées et pas en très bon état. Alors, on a coupé les arbres, on s’est débarrassé des rochers, on a nettoyé le champ pour pouvoir l’utiliser. De nombreux de paysans nous ont demandé qu’on s’occupe de cela à beaucoup d’endroits, mais aussi de la maison qui va avec. Mais les paysans sont toujours près de leur argent : après plusieurs années, le champ retournant à une bonne condition, « OK, rends-le nous ». Et il faut le leur rendre. On était très aimable avec les paysans, parce qu’on apprenait beaucoup d’eux, parce qu’ils nous permettaient d’utiliser beaucoup de leurs terres. Il y avait donc une relation particulière entre nous et les fermiers du village.
Dans les serres, 1988 (photo Christine Quoiraud),
Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
Katerina Bakatsaki :
À ce propos, je me souviens aussi très bien qu’il est arrivé que nous allions très souvent aider les autres fermiers – qu’il y ait eu un accord ou pas à ce sujet – et en fait, c’était aussi un moyen d’apprendre, de savoir comment faire les choses. Je ne sais pas si Min l’avait pensé avant cela, mais c’est comme cela que j’en ai eu l’expérience, alors qu’on était là en essayant de survivre avec le minimum de moyens qu’on avait, il nous fallait en même temps essayer de comprendre comment littéralement faire les choses. Ce que je veux dire par choses, ce sont évidemment la maison, les objets, les terres, les animaux aussi… Comment vivre et travailler avec ces entités. Eh bien, nous vivions là, et nous étions aussi là pour aider les autres fermiers. Alors, en fait, ce n’est pas seulement le cas au Japon, j’ai connu la même chose en Grèce, la campagne et les fermes sont désertées et les jeunes s’en vont. Et en plus, les grandes entreprises achètent les terres agricoles. Cela veut dire que les petits fermiers perdent leurs terres et en conséquence le contact avec leur lieu, le contact avec leur terre, le contact avec leurs connaissances, et avec les manières de vivre qu’ils ont connues. Ainsi, on était en train d’apprendre, mais de cette manière notre présence contribuait aussi d’une façon très modeste à revivifier la vie dans le village et par là, en quelque sorte, véritablement à redonner de la vitalité aux fermiers. Et après, plus tard, le festival a été créé, ce qui a amené plus d’activités, etc. Je pense que cela faisait partie de la vision qu’avaient Min et Kazue, une sorte de militantisme assumé. C’est vrai qu’on allait là-bas pour apprendre, mais aussi pour jouer un rôle de soutien.
Christine Quoiraud :
Et je pense, comment dirais-je, que c’était assez naturel. Avant d’aller au Japon, j’habitais aussi à la campagne en France. C’était très naturel, quand il y avait du foin à couper, c’était le cas dans mon enfance, tout le monde venait en aide, et je pense que cela fait vraiment partie de la vie des communautés rurales. Moins maintenant à cause des machines, mais en ces temps-là, jusqu’au début des années 1980, c’était quelque chose d’assez universel…
Au début de la ferme Body Weather, il n’y avait pas beaucoup de gens qui y vivaient, pas tant que cela… Comme l’a dit Oguri, au tout début, il y a eu l’atelier intensif de deux mois Maï-Juku V. Ensuite la plupart des 40 personnes du groupe sont retournées dans leur pays ou à leur vie personnelle. Nous sommes restés un peu plus de dix personnes, moitié Japonais, moitié non-Japonais. Dans mon souvenir, on était à peu près 16 personnes. Puis, un petit groupe d’Espagnols est venu, et le groupe s’est stabilisé pendant un bon moment, avec d’autres Japonais qui venaient de temps en temps, je ne me souviens pas de leurs noms. Et oui, on est resté le même nombre pendant pas mal de mois, même quelques années. Mais de nombreux étrangers, des non-Japonais sont partis… pour animer des classes, des ateliers dans leurs pays respectifs, comme Frank en Hollande, Tess au Danemark. Ils partaient souvent pour enseigner dans d’autres parties du monde. Je me souviens. Katerina et moi nous étions là. Plus tard, nous sommes partis nous aussi… Je veux dire que la plupart d’entre nous sommes restés pour une longue période. J’ai fini par partir à un moment donné, mais c’était pour des raisons personnelles, la famille en France, des problèmes…
Katerina Bakatsaki :
Je dois dire que je n’ai commencé à enseigner ou même envisager d’enseigner qu’après mon retour en Europe à peu près en 1993. Cela ne faisait pas partie de ma vision à ce moment-là. Et puis, Oguri, je pense que tu sais mieux que nous quand on a déménagé à la ferme, tu y étais beaucoup, bien avant Christine et moi par exemple. Est-ce le cas ?
Oguri :
Oui. J’ai peut-être vécu un ou deux mois à Hachioji quand Maï-Juku V a commencé. Et à la moitié de l’atelier intensif Maï-Juku V, j’ai commencé à vivre à la ferme. À partir de là, j’y suis resté cinq ans. La vie là-bas était très dure. Rien n’avait été préparé pour y vivre.
Une maison avait été louée, une ferme qui était comme une maison abandonnée. Personne n’avait habité cette maison depuis de longues années. Je me souviens qu’avant le début de l’atelier intensif, je me suis rendu là-bas, comme je l’ai dit, avec ma moto, avec mes outils de charpentier, pour aller aider à la construction avec deux personnes du village, Encho (cela veut dire « directeur ») et Akaba San. Ils sont devenus par la suite de grands supporters et des mentors. La maison avait une grande porte en papier, vous savez, shoji. La porte Shoji est en papier. Il n’y avait pas de chauffage. Plus tard, après deux ans à peu près, tout a changé. Mais au commencement, c’était une expérience très intéressante [rire], comme la façon de vivre qu’avaient les gens il y a cent ans, une sorte d’expérience de l’aura des temps passés pendant un an. Eh bien, ce n’était pas une vie de souffrance, mais au début rien n’avait été préparé. Plus tard on a tout aménagé. Là, on n’a pas été puni. Oui, à la base, c’est cela.
Juste une chose, gomme ne [« pardon » en japonais] : ce qu’a dit Christine sur la façon d’observer les choses. Oui. C’est ce qui ressemble beaucoup au rôle d’un mentor japonais, vous savez, un mentor ne parle jamais, même dans le cas de la cuisine japonaise traditionnelle. Il n’y a pas d’enseignement. Oui, il vous faut voler, dérober cette technique… Alors, il y a toujours quelque chose qui manque. C’est ainsi que vous devez développer vos propres capacités à faire les choses. Oui. C’est ce que je voulais ajouter. Et évidemment, observer, c’est fantastique, on était tout le temps en train d’observer. Le regard porté sur les choses, c’est très important. Après, cela fait toute la différence. C’est une chose que j’ai apprise pendant cette première année.
La première année, on ne connaissait rien sur la façon de faire pousser les choses, à part les radis. Les radis, on peut les cueillir après cent jours. Au début, on n’est parti vraiment de rien. Il fallait vivre à partir de rien, mais on a vécu de cette terre et on a reçu beaucoup d’aide. Tous les fermiers nous ont donné quelque chose, comme des outils agricoles. C’est-à-dire des outils d’occasion. Et : « Eh, les gars, vous pouvez utiliser ceci ». Et en même temps, comme l’a dit Katerina, on a apporté de la vitalité au village. Après quelques mois : « Oh ! ces gars-là, ils sont sérieux. OK, il faut les aider ». Il a fallu pourtant au moins un an pour faire nos preuves.
Il faut préciser que, au début, nous avions des cheveux très, très longs, en vue d’une production publique. Min a eu la vision que tous les hommes et toutes les femmes devaient avoir des chevelures très longues, comme des chevaux sauvages sur la scène. Donc, on les avait tous laissés pousser. Pour le Sacre du printemps, on ressemblait à des hippies. Les gens du village pour la plupart ne nous faisaient pas confiance ou ne pensaient pas qu’on allait continuer à s’occuper de la ferme. Cela a changé après une période de deux ans, trois ans, année après année, nos relations avec la communauté ont beaucoup évolué. « Tous ces gens qui travaillent si dur, qui sont honnêtes, et qui font des danses un peu cinglées ! ». Quelque chose a touché leur cœur. On a organisé un festival sur les terres de la ferme, on a fait venir des spectacles de divertissement d’autres régions du Japon, ou de pays étrangers, des performeurs Japonais, des chanteurs, des sculpteurs, et tous ces gens ont fait venir du public et plus d’activités. On les a aussi aidés. « En fait, ces gars-là ne sont pas si mauvais ». On était invité chez eux en permanence. On avait des différences de langues : le grec, le français et l’espagnol. Et avec des différences de couleurs de peaux. La présence de non-Japonais, d’étrangers est devenue maintenant quelque chose d’habituel dans les campagnes au Japon, mais à l’époque les Européens, les Américains étaient rares. Oui, cela a été pour chacun de nous une expérience très particulière. Et pour les gens du village, je pense qu’au premier abord cela a été un choc pour eux. C’était comme ça, la vie là-bas.
Katerina Bakatsaki :
Pour savoir qui allait à la ferme et qui y restait, cela changeait constamment. Bien qu’il faille imaginer par exemple, que la première année, je ne me souviens pas pour combien de temps, tous les étrangers pour différentes raisons, bonnes ou mauvaises, ont gardé leurs logements à Tokyo, dans la banlieue de Tokyo, à Hachioji. Tandis que certains, comme Oguri, avaient déjà déménagés à la ferme. Donc, on allait à la ferme, nous les étrangers – dites-moi si je me trompe, Christine et Oguri – tout en gardant nos logements à Tokyo, parce qu’il fallait aussi qu’on puisse travailler pour gagner notre vie, parce qu’il y avait des coûts pour nous en billets de transport, en business, etc. Pour différentes raisons, on pensait qu’il était nécessaire de continuer à garder pied à Hachioji et de travailler à Tokyo pour gagner de l’argent. C’était ce que nous avons fait. Par contre, vous savez, il n’y avait pas d’argent à la clé dans notre engagement avec la ferme ou avec la pratique de la danse, avec les pratiques qu’on y faisait. C’est pourquoi on avait gardé nos logements et notre travail, et le studio à Hachioji, et on allait à la ferme soit parce que on avait besoin de nos mains ou quand il fallait faire des répétitions pour préparer une performance de groupe au Plan B.
C’est ainsi que la constellation des gens présents à la ferme changeait beaucoup et absolument tout le temps. Il y avait un groupe de base qui se trouvait à la ferme de façon plus régulière, et puis on venait pour faire des travaux à la ferme et pour des répétitions et la pratique de la danse, et ensuite on retournait à Hachioji. Maintenant, il faut imaginer que – j’en viens à ta question – quand on était là, alors le travail devait être fait, parce qu’il fallait construire le poulailler, la clôture dont on avait besoin, ou une poule qu’il fallait égorger, pour ne nommer que quelques trucs… On faisait le travail de la ferme et les travaux d’entretien du lieu, qui étaient aussi considérés comme faisant partie du training. C’est-à-dire que se confronter avec la matière, se confronter avec la temporalité d’une chose autre, d’une autre matière, d’une autre forme de vie, était aussi considéré comme faisant partie du training. Par exemple, plus concrètement : comment désherber les mauvaises herbes, il vous faut se pencher vers la terre, il faut travailler au sol, c’est petit, petit, et on n’utilise pas des outils électriques, on n’utilisait que des types d’outils qui étaient presque des extensions du corps. Ainsi, une très grande partie de la formation consistait à trouver les meilleurs moyens d’utiliser son corps pour être efficace dans le travail. La compréhension de comment exercer sa force et où la mieux placer, dans quelle direction aller pour dynamiser le mouvement, donc, comment utiliser votre poignet pour attraper l’herbe pour pouvoir l’extraire avec sa racine sans qu’elle se brise. Et ainsi de suite, ainsi de suite. Cela faisait donc partie du training. Alors, c’est vrai qu’il y avait, parce qu’il fallait qu’on répète aussi, des heures réservées au training artistique.
C’est ainsi qu’il fallait se lever très tôt le matin, qu’on allait donner à manger aux animaux, on effectuait le travail urgent de la ferme, ce qui était déjà une forme de training, puis on prenait un rapide petit déjeuner. Et puis le reste de la matinée était consacrée aux répétitions, puis de nouveau un déjeuner, puis de nouveau les travaux de la ferme. Cela se déroulait d’une façon que je n’appellerais pas « organique », mais toutes les différentes nécessités, toutes les différentes préoccupations avaient besoin d’être prises en compte, d’être prises en charge. C’est comme cela que la journée était plus que bien remplie. La cuisine était faite, si je me souviens bien, par rotation. Je me souviens, moi qui ne savais même pas comment faire bouillir des œufs, je devais préparer un repas pour 15 personnes. La panique !!
Christine Quoiraud:
Et parfois, on jeûnait pour se préparer aux performances.
Katerina Bakatsaki :
Oh ! c’est sûr, oh oui ! Mais [rire]…
Mais s’occuper des choses, de ce qu’il fallait faire, que ce soit une performance ou un besoin personnel, était tout aussi important pour toutes les personnes présentes à ce moment-là. S’occuper de la nourriture, de l’entretien de la maison et des lieux, s’occuper de la vie, de la vie sociale dans le village, tout cela constituait une part très importante des activités. Je me rappelle avoir consacré une journée entière à effectuer différents types de travaux, puis de finir la soirée à faire la fête, manger et boire chez Akaba ou chez Encho… jusqu’au lever du jour (Akaba San et Encho étaient deux fermiers qui nous ont beaucoup aidés). Et puis…
Christine Quoiraud :
On était jeunes !!!
Quand je suis arrivée pendant l’été 1985, il y avait un espace à Hachioji dans la banlieue de Tokyo. Et il y avait déjà des animaux autour du bâtiment, comme des poules et un cochon. Et toujours un ou deux chiens, un chat ou deux, oui, et on vivait en compagnie de cette présence. Il y avait des petites loges pour animaux près du bâtiment. C’était dans la banlieue, mais c’était encore la grande ville. Il n’y avait pas de champs en tant que tels. Il n’y avait pas de ferme, seulement un studio de danse. Tout près de là, il y avait des rizières, mais pas beaucoup, et une rivière. Donc l’activité principale se déroulait dans le studio. Le Plan B existait déjà à Tokyo. Pour aller au Plan B il fallait – j’ai oublié – à peu près deux heures de train. Je n’en suis pas sûre, mais c’était quelque chose comme ça. Donc, on se déplaçait souvent du studio au centre-ville.
Et avant cela, Min Tanaka, quand il venait en Europe, il nous a souvent emmené travailler à l’extérieur, on l’a déjà évoqué. Et quand on était encore à Hachioji, durant le stage intensif (1985), nous avons passé une semaine en montagne. Cela veut dire qu’on se confrontait à la vie sauvage en montagne. Et ensuite, à la fin de 1985, début de 1986, on a commencé la ferme. Il y avait beaucoup de déplacements en camion ou en voiture de Hachioji en banlieue jusqu’à la ferme. Et ensuite, peu à peu, une équipe de danseurs a habité à la ferme. D’autres ont continué à vivre à Hachioji. Ils avaient gardé du travail à Tokyo pour survivre. Et parfois on s’assemblait tous dans la ferme pour travailler, pour réaliser un grand chantier, des travaux importants, ou bien pour des répétitions pour les performances. Et aussi, quelquefois on allait en tournée au Japon. Le cœur de l’activité était donc au début à Hachioji et très vite la ferme est devenue le lieu principal peu de temps après son ouverture (dès la fin de 1985).
Je voudrais ajouter quelque chose, concernant ce que vous avez dit tous les deux. C’est au sujet de la langue. Quand j’ai rencontré Tanaka Min en France, il ne parlait pratiquement pas l’anglais. Il utilisait un traducteur, c’est pourquoi il était entouré à cette époque d’un groupe de jeunes Japonais qui étudiaient avec Gilles Deleuze qui lui servaient d’interprètes. À cette époque Kazue Kobata l’accompagnait toujours dans ses déplacements et elle traduisait aussi en anglais, et elle a réussi à présenter Tanaka à Michel Foucault et, si je me souviens bien, à Roger Caillois. Et Min a vraiment pu parler avec les deux et il a été très impressionné grâce à la traduction en anglais de Kazue. Et puis, à ce moment-là, en 1981 je crois, Min a été à New York, grâce à Kazue. Il y a rencontré Susan Sontag et des musiciens comme Derek Bailey, Milford Graves, etc. Et à partir de ce moment, Min a commencé à étudier l’anglais. Petit à petit, quand il est revenu en Europe, il a pu utiliser des termes d’anatomie pour expliquer les manipulations, mais il avait encore besoin d’un interprète. Et quand on arrive au Maï-Juku V, je m’en souviens très bien, Min s’exprimait beaucoup plus en anglais, il demandait aux Japonais d’apprendre l’anglais et aussi il encourageait aussi les étrangers, les non-Japonais, à étudier un peu le japonais. En réalité, et encore aujourd’hui, il y a cet anglais approximatif entre nous.
Milford Graves et Min Tanaka à la ferme du Body Weather. Video d’Eric Sandrin.
4. Body Weather, la ferme et la danse
Presentation
Le Body Weather, basé sur l’idée de changement perpétuel du corps, comme dans le cas du temps météorologiste, de l’interaction ininterrompue entre le corps et l’environnement. Cette idée suscite des questions concernant les différentes manières d’envisager le travail à la ferme et le travail de production artistique, le rapport entre la vie quotidienne, l’environnement et le travail de la danse dans ses dimensions de training et de performance. La participation à la ferme du Body Weather impliquait un engagement très intense dans tous les aspects des travaux de la ferme et de la danse. Mais cet engagement restait basé sur une confiance individuelle dans la philosophie du projet, et non pas sur une adhésion aveugle à une communauté fermée
Oguri :
Je veux expliquer un peu l’historique sur une échelle temporelle plus grande. Le Laboratoire Body Weather je pense a commencé dans les années 1980 et a duré jusqu’à il y a quelques années, cela veut dire une histoire d’une quarantaine d’années. Et j’étais là pendant cinq ans, donc il s’agit ici de mon expérience durant ces cinq années. Je suis parti en 1990. Pendant cette période il y a eu beaucoup de changement et avant mon arrivée c’était aussi une autre époque. Et au sujet de Shintaï Kissho, “身体気象”, “Body Weather”, c’est en quelque sorte la méthode de ce mouvement : le corps n’est pas lui-même une entité figée – ce n’est pas un territoire, stable, fixe. Il est en perpétuel changement comme le temps météorologique. Ce n’est pas comme avec une saison. Le temps change constamment à tout moment.
Christine Quoiraud :
J’ai de nouveau une question pour Oguri : est-ce que tu penses que Tanaka avait entendu parler de Masanobu Fukuoka[5] ? Parce que je pense que c’était dans les années 1970 qu’il a quitté son travail d’ingénieur et s’est mis à faire de la culture biologique, à créer une commune. Je pense qu’il était alors assez bien connu pour sa façon de rassembler des volontaires pour travailler à sa ferme et il avait une commune qui changeait tout le temps, de jeunes personnes venant à lui pour apprendre et aider. Ils vivaient là d’une manière très sobre. Et cela me rappelle beaucoup ce qu’on a vécu au début de la ferme. Par exemple, il y avait un groupe, formant le groupe principal, surtout composé de Japonais, vivant à la ferme et les étrangers qui y venaient de temps en temps pour faire un type de travail particulier avec les voisins ou sans les voisins, et après il y a eu pendant toute l’année des bénévoles venus pour aider de différents endroits du Japon. Alors je me demandais si Min avait entendu parler de Fukuoka ? Je ne me souviens pas de l’avoir entendu parler de ce type, mais… peut-être…
Oguri :
Je n’ai jamais entendu le nom de Fukuoka dans la bouche de Min Tanaka. Il ne l’a jamais fait. Je suis sûr qu’il le connaissait mais il n’en a jamais parlé, on reconnait bien là la façon de procéder de Min.
Juste une chose que j’allais oublier à ce sujet. Pour revenir à la première fois où j’ai travaillé à la ferme, j’ai été très impressionné par le paysage. En même temps, dans la ferme, le travail n’est pas fait pour quelqu’un d’autre, le travail est fait pour soi-même. Parce que les gens en milieu urbain dépendent de leurs clients ou de leur patron… Mais là, à la ferme, comme je l’ai dit, il y avait une forme d’engagement et une prise de responsabilité, mais la totalité du travail devait être fait par chacun de nous. La qualité de notre engagement était très forte et c’était la raison d’être de notre présence. Y compris la danse. La méthode de danse, c’était cela. C’était très simple et rien en particulier. Bien sûr, il fallait prendre ses propres décisions et, comme je l’ai dit, nous n’étions pas alors des professionnels. Il fallait découvrir les choses par nous-mêmes – trouver des réponses, parce que tous les fermiers alentours étaient comme des mentors. Je me souviens de cela. Et laissez-moi parler des terres aussi… Je sais que j’ai été dans des perspectives très différentes de Fukuoka… Comme : qu’est-ce qui est particulier à une région, la régionalité. Ce qui est particulier à un voisinage ou à une région, dans cet endroit… Comment dire ? Il y a des rituels traditionnels ou des danses de célébration. Des célébrationq ou des rituels, ou kagura[6], ou des danses – on a beaucoup appris sur la manière de cultiver les terres et sur l’origine de la danse. Parce que cette méthode comme le Body Weather n’est pas en tant que telle une technique de danse. Min Tanaka ne nous a jamais enseigné comment danser, non. C’est-à-dire notre pratique n’est pas une étude de la danse ou une pratique confinée à la salle de répétitions, ce n’est pas cela. Notre apprentissage est orienté dans une très grande mesure vers le travail du sensible. Et… l’enseignement est très ouvert. Je veux dire que notre danse est très ouverte à n’importe quelles compétences.
Katerina Bakatsaki :
D’après ce que je sais, le terme de Body Weather a été emprunté – pas emprunté mais pris – à Seigow Matsuoka[7]. Mais est-ce que j’ai raison de penser cela ? Je n’en suis pas sûre. Je mentionne ceci parce que quand Min était en train de travailler, voyager, explorer, avec Kazue Kobata, il s’intéressait aussi aux mouvements artistiques et intellectuels qui avaient lieu à cette époque. Les stimuli qui ont fait émerger ce qui a été mis en œuvre étaient de nature théorique et aussi philosophique, ils avaient des liens très forts avec les mouvements de pensée existant déjà au Japon, aux Etats-Unis et en Europe. Je tiens à apporter cette précision… Bien sûr, je n’en sais rien, je ne suis pas sûre que Min se soit exprimé sur tout cela de manière explicite. Je sais que Kazue Kobata l’a fait et j’ai eu des conversations avec elle à ce sujet, sur tous les différents mouvements de pensée qui enrichissaient nos démarches et encourageaient Min à continuer le travail qu’il avait entrepris. Pas seulement Min, mais aussi tous les artistes qui travaillaient avec lui. Car ce n’était pas un génie solitaire. (Je pense qu’on a eu tous ce genre d’expérience !) Il y avait toujours la présence d’une communauté élargie.
Body Print 4, Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
5. Les communs au sein de Body Weather
Présentation
Ce qu’on appelle « communs » peut être défini comme une articulation entre des ressources qui existent au sein d’une communauté et des règles concernant la manière avec laquelle cette communauté fonctionne vis-à-vis de ces ressources. Dans l’expérience du Body Weather, on peut observer qu’il existe beaucoup de ressources liées à la ferme et aux pratiques de la danse, au Plan B et à tous les espaces autour de la ferme. Comment ces aspects de vie en communauté ont été organisés, comment fonctionnait la communauté par rapport ces différentes pratiques se déroulant dans différents espaces, environnements, et avec des créatures vivantes et des objets ? Où il est question de conjonction d’expériences, de l’existence d’une communauté avec peu de choses en commun entre ses membres mais un engagement, d’autonomie et de responsabilités, de prise d’initiatives dans une structure non-formelle, de mouvement perpétuel et d’évolution.
Christine Quoiraud:
Eh bien, il n’y a pas UNE SEULE réponse à ces questions. S’il y a une réponse, elle est liée au déroulé du temps. Quand je suis arrivée en 1985 les choses étaient différentes. La ferme n’existait pas encore. Et ensuite la ferme a commencé, puis la ferme a continué. On a commencé à construire le poulailler, à faire pousser du riz, et c’était des changements progressifs. Alors, il y a plusieurs réponses, beaucoup de réponses.
Katerina Bakatsaki :
Permettez-moi d’utiliser le terme de ”communauté” non pas dans le sens d’une église fermée, mais en tant que réseau de forces, de personnes, de contextes qui ont toujours été au centre de l’engagement de Min Tanaka. Une communauté élargie de personnes et d’artistes qui se posaient les mêmes questions et avaient les mêmes préoccupations que lui. Ça, c’est une chose. Et puis, une autre chose que je voudrais dire au sujet de la question de la communauté : vous êtes là parce que vous l’avez choisi et il vaudrait mieux que vous ayez le courage et la volonté, pour vous-même, de pleinement vous engager. On n’est pas là pour le faire à votre place. Et en même temps, il n’y avait pas non plus de raison préétablie justifiant de notre présence, il n’y avait pas de croyance commune. Nous étions tous là parce que chacune et chacun d’entre nous avait des motivations totalement différentes et des intérêts différents et des types d’investissement différents. Personnellement, j’ai trouvé cela très appréciable, sinon je ne serais pas restée.
Et aussi, je parle pour moi, c’était toujours important de pourvoir ressentir les choses et faire le point avec moi-même. C’est ce qui était intéressant, parce que, vous savez, j’étais jeune. Intuitivement, j’étais capable de comprendre les choses et leur donner une place, et aussi d’écouter l’expérience – pas l’expérience de la danse, mais l’expérience de la vie – que j’avais acquise de mon lieu d’origine. Et aussi les manières d’être en communauté, les manières de faire des choses ensemble, les manières de comprendre et de partager le travail, là où on vivait ensemble avec les autres.
Mais, pour moi, il était aussi important de ressentir que je pouvais aussi trahir ce sens d’engagement, même si ce n’était qu’avec moi-même. Pourquoi dis-je cela, parce que cela me donnait la sécurité de savoir que je n’étais pas dans une secte. Ceci dit, je veux aussi dire qu’il y avait en même temps une fascination pour comment nous tous, chacun et chacune d’entre nous, étions là du fait de nos propres différentes motivations, et pourtant ayant tous pris l’engagement d’être là ensemble. Et aussi de faire des choses ensemble, sans qu’il y ait un accord sur ce que cela devait être. Bien sûr il y avait le training dans les ateliers, il y avait la nécessité de nous développer en tant qu’artistes et éventuellement en tant que personnes. Il y avait une confiance dans le constat du travail et dans son accomplissement éventuel. Ce n’était pas fait en vue de développer une méthode mais de la manière avec laquelle les questions se posaient : sur la danse, sur les mouvements, sur les terres et la nature, et sur la non-nature. C’est ainsi que ces questions étaient présentes dans les formes de productions, dans n’importe quel type d’activités liées au travail qu’il fallait accomplir, que ce soit tondre l’herbe ou apprendre des fermiers, des autres fermiers qui étaient là depuis longtemps à travers les générations. Lorsqu’ils tentaient de définir ce que nous étions, ils se demandaient si ce n’était pas « faire des erreurs ». Mais l’engagement, c’était vraiment de faire cela ensemble. Aussi en termes d’engagement, je pense, cela a été toujours pour moi très intéressant, très fascinant, très excitant. J’ai toujours à m’engager pour quelque chose d’autre que moi-même. C’est quelque chose qui existe chez les fermiers, il est nécessaire de nourrir les animaux, on n’est pas en vacances, il faut être là.
Il n’y a pas un partage entre le temps des loisirs et le temps du travail, il faut être là, disponible, et votre rythme et vos besoins, votre corps sont disponibles pour le service d’un autre, des animaux, des plantes, des saisons, de l’eau qui suit son cours ou qui s’arrête de couler, etc., etc. Donc, ce sens de : « OK, je suis un individu, je suis ici pour moi-même, et je suis responsable de mes actes, je suis autonome » et pourtant il y a toujours cet appel qui me met vraiment en relation et qui est engagé avec quelque chose d’autre qui n’est pas moi-même. Et ce n’est pas forcément lié à cette communauté en tant que telle, c’est toujours quelque chose de plus large que ça. Ce sont les autres humains, être ensemble, mais aussi ce sont les animaux, les plantes, la cultivation, etc. Les outils que nous utilisons. Oui, il convient d’apporter beaucoup de nuances à cette notion d’engagement.
Christine Quoiraud :
Je pense qu’on a beaucoup appris en regardant… en observant ce qui est aussi une manière de comprendre le travail à la ferme, comme, je me rappelle, d’avoir été aider Encho (l’un des fermiers, un voisin) à la rizière. Il nous a montré comment couper le riz et le suspendre sur un poteau. On était dans la situation d’avoir à observer l’action, pour pouvoir la faire soi-même. Ou bien lorsqu’il nous a montré comment utiliser un outil pour retourner les bûches sur lesquelles poussent des champignons shitaké. On regardait ses gestes pour pouvoir les imiter – pas les imiter exactement – il s’agissait de saisir, d’incorporer le geste de celui qui sait le faire.
Et je me souviens de moi-même essayant de suivre le « training M. B. »[8], il me fallait regarder les corps des personnes qui étaient devant, de Min quand il corrigeait un petit peu ou démontrant différents rythmes ou d’autres choses. Et c’était pareil quand il dirigeait la préparation des performances. J’écoutais, je regardais son corps plutôt que d’écouter ce qu’il disait, ses explications qui restaient un peu surréalistes pour moi. Mais son corps n’était pas du tout surréaliste, j’étais capable de capter beaucoup de choses. Et, au fait, Oguri, dans mon souvenir, avant Maï-Juku V, quelques performances solos ont eu lieu au Plan B. Mais à partir du Maï-Juku V et par la suite, Min a commencé à chorégraphier pour nous encourager – je pense que j’étais en quelque sorte la première personne, parmi les étrangers présents en ce temps-là, à présenter une performance. Ma composition tout d’abord. Tous ont bien ri… J’ai donc demandé à Min de chorégraphier le solo suivant. C’était début janvier 1986, peu avant la mort de Hijikata. Après, Min a encouragé tout le monde à faire une performance une fois par mois, ce que nous trois avons fait autant qu’il était possible. C’était en parallèle avec le travail collectif du groupe ou les travaux dirigés par Min Tanaka. Nous avons tous eu la possibilité de développer notre propre recherche et de la tester devant un public au Plan B, ce qui était un privilège incroyable, une manière d’apprendre incroyable… et aussi une preuve de confiance extraordinaire. Voilà.
Katerina Bakatsaki :
En ce qui concerne la possibilité de proposer des initiatives, je ne me souviens pas d’en avoir ressenti le besoin. Cependant, je n’ai pas non plus l’impression d’être quelqu’un qui suit passivement le cours des choses, parce que j’ai ma propre manière de m’engager, comme par exemple avoir ma propre mobylette me permettant à certains moments de m’éloigner de la ferme et d’y revenir, quand j’en ressentais le besoin. Je n’avais pas besoin de prendre concrètement des initiatives et je pense que je ne suis pas le type de personne à faire cela, mais en même temps je n’ai jamais eu l’impression de ne pas avoir d’espace pour me retrouver et agir de moi-même, pour prendre les décisions de manière indépendante et autonome.
Je pense que si Min n’avait pas été l’élément déclencheur, en suggérant : « Pourquoi tu ne ferais pas… », je ne suis pas sûre que j’aurais fait quoi que ce soit. Bien sûr, Min était là pour en quelque sorte m’y encourager. Et pourtant, dans ce contexte où un large espace nous était offert pour mener notre travail comme on l’entendait, pour réaliser ce qu’on avait besoin de faire. Étant donné qu’il y avait aussi cet espace, le Plan B, mis à notre disposition.
Christine Quoiraud :
Je pense qu’on a été à la source de petites initiatives. Oguri, peut-être tu te souviens de quand on a commencé à travailler ensemble, on s’occupait de la communication, comment dire, de l’élaboration du calendrier du Plan B, et à un moment donné, je traduisais en anglais – il me fallait travailler avec Oguri, parce que je n’avais aucune idée du japonais. Ce sont de petites choses, mais cela contribuait à ajouter une pierre à l’édifice du projet principal. Et en ce qui me concerne, j’ai réussi à prendre de moi-même beaucoup d’initiatives, de la même façon que Katerina pouvait prendre sa motocyclette pour s’échapper. Donc j’avais aussi la possibilité de prendre de petites initiatives pour moi-même me ressourcer, pour pouvoir ensuite retourner à participer au groupe. Et c’était parce que je n’étais pas Japonaise, que j’avais ce besoin-là… Il me fallait vraiment le faire, et c’est en retournant à ma langue d’origine, le Français, que j’ai pu réaliser cela.
Katerina Bakatsaki :
Je pense qu’il y avait des lieux différents. C’est bien de les considérer sous différents angles, on a des lieux. Il y avait au début un lieu à Hachioji, qui était le studio de danse. Puis il y a eu la ferme, quelque chose de complétement différent, un lieu avec sa structure intrinsèque, avec toute la complexité, et son caractère d’improvisation. Il y avait aussi un lieu fondateur, le Plan B, un lieu de performances. Et toutes sortes d’autres lieux, différents lieux de performances qui étaient soit des théâtres ou des endroits en plein air, au Japon ou ailleurs. Ensuite il y avait en tant que lieux, tous les endroits où il fallait aller pour vendre et s’occuper des produits de la ferme et je pense que cela faisait aussi partie de notre vie, de nos pratiques.
Si j’essaie de définir les communs en termes de lieux, il y avait a) des lieux fondateurs, b) des lieux importants et c) des endroits où une activité particulière se déroulait. Évidemment, il y avait aussi d’autres endroits : plus tard est apparue une autre maison plus au sud, près de la mer, parce que la ferme du Body Weather était dans les montagnes. Mais je pense que la vie en groupe s’ajustait en rapport à ces différents lieux, j’espère que cela fait sens. Je le redis encore une fois, il y avait Hachioji, le studio, et bien sûr les maisons autour, ce lieu particulier, une situation comme dans un petit village, dans la banlieue de Tokyo. Et puis, il y a la ferme et le Plan B à Tokyo, le théâtre, il y a les autres espaces qui accueillaient les performances. Ensuite, dans ma perception, il y avait toutes les activités importantes initiées par Min, toutes les performances importantes, les tournées, et on était invité à y participer. On n’était pas obligé, mais on était invité à participer.
Il y avait aussi les migrations – Oguri et Christine dites-moi si je me trompe – les grands déplacements vers la ferme. Je veux dire que ces grands mouvements migratoires vers la ferme étaient initiés par Min et peut-être aussi en collaboration avec Kazue Kobata et d’autres personnes qui appartenaient au monde artistique de Tokyo à ce moment-là. Mais ces grands mouvements étaient à l’initiative de Min et on était invité à y participer. Le Plan B en tant qu’espace était déjà en existence, je pense, au moins quand je suis arrivée. Donc il y a ces endroits qui existent et on a une sorte de structure qui se déplace qui est déterminée et déclenchée par Min, Kobata et par les personnes qui travaillent auprès de lui. Et puis, à l’intérieur de ces lieux et structures de grande importance, on est invité à participer en prenant nos propres initiatives, pour créer notre propre travail. C’est comme cela que je vois les choses, que je les comprends, parce qu’une part très importante était laissée à notre initiative, je veux dire que ça a grandi au fur et à mesure et selon les besoins.
C’est comme cela que j’ai vécu le développement des différentes activités. Les animaux sont arrivés. Il fallut vite s’occuper des rizières. Parce que c’est ce qui se passait à la ferme, il fallait s’en occuper. D’une certaine façon, il s’agissait d’activités organiques, mais en même temps il y avait beaucoup de choses qui étaient déjà là, ou qui existaient à l’initiative de Min. Je pense aux grandes performances dans les grands théâtres, organisées par Min, ou par d’autres artistes qui avaient invités Min à participer ou à réaliser des chorégraphies, et alors il invitait aussi le groupe du Maï-Juku à y participer. C’est ainsi qu’une partie de ces communs était déterminée au fur et à mesure des besoins, par la nécessité de faire quelque chose à un moment donné. Mais chacun de nous de manières différentes initiait, accompagnait, suivait ou réorientait ce qui se passait. Mais il y avait aussi une structure au-dessus de tout cela – je l’appelle structure mais c’était une structure très fragile, une structure non-formelle : Min avait sa vision des choses et il la poursuivait, il allait de l’avant. Ceux et celles qui voulaient se joindre à ses projets, très bien, sinon bye-bye, c’était un peu comme ça. Et pourtant, à l’intérieur de cela, il y avait beaucoup de place pour nous et beaucoup d’invitations de la part de Min pour que nous prenions nos propres initiatives, pour développer notre propre créativité, pour avoir nos propres connexions aux différents lieux, d’être là et de comprendre et de ressentir ce qu’on avait besoin de faire.
Oguri :
Donc, comme je l’ai déjà dit, le mouvement de l’histoire de Body Weather est aussi en perpétuel changement comme l’a bien expliqué Christine. Katerina l’a dit aussi. « S’il y a quelque chose dont nous avons besoin, [presque chanté] nous———————– allons le faire ». Les communs ne sont pas fixés définitivement : la ferme, la compagnie de danse, et le Plan B. J’étais complètement impliqué dans ces trois activités, pour moi, c’est la même chose, il n’y a pas de séparation. Il y avait la communauté nojo [les paysans]. La communauté de ceux qui travaillaient la terre. Il y avait des personnes qui n’étaient pas impliquées dans les performances, d’autres personnes participant aux performances mais pas dans celles du Plan B[9]. Il y avait différentes manières d’envisager ces « communs », vous savez, avec un peu plus de flexibilité ou en les déployant et en les faisant évoluer. Au sujet de Maï-Juku, le déménagement de Hachioji à la ferme a été une transition importante. Depuis le début du Body Weather, non pas comme un paramètre mais disons, en tant qu’essence du Body Weather, il n’était pas question de rester uniquement dans le studio de danse à Hachioji. Il fallait déplacer les activités vers la ferme, vers le monde rural – je ne dis pas « nature » mais « terres agricoles », lieu environnemental. C’est comme l’avait fait Min Tanaka quand il avait commencé à danser, dans la rue, puis dans un théâtre. Là encore, il s’agissait pour lui de danser dans un site spécifique ou à l’extérieur. Il ne s’est jamais fixé sur une scène particulière, mais il s’est toujours intégré à de nouveaux lieux, allant de l’un à l’autre. J’espère qu’il est clair que Maï-Juku n’est pas une compagnie de danse – oui, dans un sens c’en est une – mais ce n’est pas une compagnie de danse fixée une fois pour toute, avec un chorégraphe et des danseurs sous contrats qui sont payés pour leurs performances. Ce n’était pas du tout cela, c’est certain… Et en même temps, il s’agit d’un autre contexte qui dépend des individus – je pense avoir dit quelque chose au sujet d’un fort engagement des personnes individuellement – il y a bien une organisation importante, mais c’est aussi beaucoup l’affaire de chacun et de chacune individuellement. En réalité, Christine, Katerina et moi, nous avons travaillé complètement séparément et aussi développé des danses très différentes. Donc, nous n’étions pas là pour assimiler la chorégraphie de Min Tanaka ou pour acquérir une technique, la technique de danse de Min Tanaka. Dans cette communauté, ce n’est pas comme cela que ça se passe. Les communs sont déterminés par les individus au sein du commun. Pour revenir aux individualités – est-ce que c’est lié réellement aux communs (je me pose moi-même la question) ? – évidemment, financièrement, cela n’a été facile pour personne. Parce que j’étais là pendant cinq ans, à partir du moment où on a commencé le travail à la ferme. On a commencé par apprendre des fermiers comment s’y prendre, oui, personne d’entre nous n’était d’emblée expert en la matière, il fallait tout apprendre. Alors le travail à la ferme ne payait pas, en tant que tel. Non, peut-être à cette époque, la danse, les grands projets rapportaient un peu d’argent ou les activités commerciales, les films[10]. Oui, beaucoup de choses se passaient en même temps.
La ferme a commencé en 1986. Les gens du village dans leur totalité ne nous faisaient pas confiance ou ne pensaient pas qu’on allait continuer à s’occuper de la ferme. C’est ce qui a changé après une période de deux ans, trois ans, année après année, nos relations avec la communauté ont beaucoup évolué. Quelque chose a touché leur cœur : durant cette première année, Min, Kobata San et d’autres ont organisé un festival, « Art festival », un projet pionnier au Japon, un festival en plein air. Quelque chose qui ne s’était jamais passé dans la métropole de Tokyo. Mais dans ce lieu plus marginal, sur les terres de la ferme, en plein air, un évènement d’arts vivants : sculpture, musique, performance. On a donc fait venir beaucoup de spectacles de divertissement d’autres régions du Japon, ou de pays étrangers, des performeurs Japonais, des chanteurs, des sculpteurs, et tous ces gens font venir plus de public et des activités. Vraiment c’était un projet pionnier dans ce début des années 1980, aujourd’hui c’est beaucoup plus habituel. C’était une autre forme d’activité du Body Weather et au-delà et on y était tous impliqués à la ferme : travailler à la ferme, étudier, pratiquer la danse de manière stimulante et l’organisation, la production d’évènements. On a pu être mieux acceptés par la communauté. En fait, on était invité chez eux en permanence. Bien sûr, maintenant, la présence de non-Japonais, d’étrangers est devenue quelque chose d’habituel dans les campagnes au Japon, mais à l’époque les Européens, les Américains étaient rares, oui, cela a été pour chacun de nous une expérience très particulière.
Ah oui, autre chose, c’est un peu symbolique au sujet du riz : le riz est une matière essentielle pour les Japonais, je l’ai déjà dit. Il y a tant de noms donnés à un grain de riz, du riz qui pousse au riz qui vient à ma bouche, le nom change. C’est comme les différentes appellations de l’eau : glace, eau, neige, toutes les transformations suscitant des noms différents. Donc beaucoup de noms chaque fois se transforment par rapport à d’autres façons d’être. C’est un peu comme ça que les communs peuvent être envisagés dans le cadre du Body Weather. Mais j’ai appris cela de la tradition, sur le terrain – OK, d’accord, je suis sans doute en train de semer le chaos – OK, posez-moi des questions précises ! [Rires]
Christine Quoiraud :
Peut-être que je peux ajouter quelque chose qui étoffe un peu ou qui est relié à ce qu’Oguri vient de dire : je me souviens que quand on a commencé la ferme, il n’y avait pas d’animaux. On se concentrait vraiment sur le riz, de démarrer la culture du riz, puis, petit à petit, on a construit le poulailler, et tout à coup il y avait des milliers de poules. Ce n’était pas seulement Min qui décidait du développement de la ferme, je pense que Hisako participait pour une bonne part dans ces choix impulsifs. Tout à coup on avait des chèvres et des ânes. Et je me souviens, quand j’ai quitté le Japon, Tanaka Min m’a offert de me confier des vaches. Il voulait que je prenne en charge des vaches. J’ai dit : « Non merci ! » Mais c’était là une façon d’entrer en relation. On parlait des lieux. C’est ainsi que le groupe de l’origine devait s’adapter. Il fallait qu’on prenne en charge ces animaux, ils faisaient partie de l’environnement. Au début, ils n’étaient pas présents et puis un tout petit peu présents, et ensuite de plus en plus présents. Et il y avait une obligation d’avoir du riz, parce qu’au Japon il y en a partout, d’après ce que je sais… Mais les animaux il me semble, étaient très importants pour Min et pour Hisako. Les animaux étaient là aussi pour l’utilisation de leurs déjections comme fertiliseur, mais aussi pour gagner de l’argent, parce qu’on vendait les œufs des poules. Voilà, je perds un peu le fil de mes pensées, mais… Je pense très clairement aux animaux et à leurs sons, leurs odeurs et leurs déjections.
Katerina Bakatsaki :
Je voudrais tenter de préciser cette notion de communs et de communauté. Parce que savoir qu’il existe une communauté vous plaît beaucoup – et c’est aussi mon cas, c’est merveilleux de se l’entendre dire, encore et encore. Mais dans le contexte du Body Weather, il n’y avait rien de commun entre ses membres et c’est ce qui a donné au projet une force particulière. Bien sûr il y a la danse, il y a la nécessité de danser et d’explorer la danse, d’explorer comment comprendre la danse au sein de la vie, comment être en relation, comment exister entre nous, comment exister avec les choses, avec les objets, avec les plantes, avec les outils, avec l’argent, avec le manque d’argent, comment exister avec d’autres communautés qui existent aussi avec nous, alors qu’on n’est pas exactement certain si oui ou non on forme une communauté. On ne le savait pas. En tout cas, je ne le savais pas. Je ne pense pas qu’on n’ait jamais ressenti qu’il y avait quelque chose qu’on pouvait désigner comme faisant partie de l’ordre du commun.
Il y avait un désir partagé d’être là, mais chacune et chacun d’entre nous avait ses besoins particuliers et ses propres attentes et ses propres projections. Et aussi ses propres manières de s’engager par rapport à toute cette complexité, ou en d’autres termes à tout ce chaos. Ce n’était pas un chaos en termes de n’importe quoi, mais un chaos en termes d’imprévisibilité. Tout est en relation, on est en relation. Il y a des principes qui sont définis et qui nous guident et restent en nous, comme le riz, comme se mettre en relation, comme se remettre en question, comment ne pas se contenter d’être seulement en relation, mais de questionner comment on doit le faire, c’est-à-dire de faire ce qu’on ne sait pas faire. Et de questionner aussi la morale, l’éthique, la politique de tout cela. Personne ne décidait : « OK, on va faire ça comme cela maintenant ». On réfléchissait, on évaluait. Et pourtant, et pourtant, et pourtant, il y avait des schèmes plus importants qui étaient continuellement en mouvement et je veux dire par là que toutes les notions se situaient constamment dans des contextes particuliers. Il y avait toujours la présence de toutes sortes de danseurs, de corps, de micro-communautés. La communauté sans qu’il y ait quelque chose en commun, c’était très radical, au moins dans mon esprit, ça l’est toujours, et c’est ce qui fait que ce groupe de personnes ne constituait pas une secte, il n’y avait pas de terre promise, pas d’obligations. On était là parce qu’on était arrivé à la conclusion que « OK, je peux le faire, je peux m’y identifier, je peux répondre à ce qu’il y a besoin de faire, je peux… »
Christine Quoiraud :
Une petite chose, encore. D’après mes souvenirs, la configuration du groupe et l’activité se développaient par elles-mêmes, mais quand on était en tournée, quand on voyageait en France pour des performances, je me souviens qu’il y avait beaucoup de différences relevées entre le monde japonais et l’univers européen. Min parlait souvent de tradition, de la tradition au Japon. Et quand il était à Paris à ce moment-là, il avait un regard un peu critique sur le style de démocratie en usage en France. Je me souviens juste d’une « remarque » de Min Tanaka quand on a présenté le Sacre du Printemps. Nario Goda[11], un critique de danse, était avec nous et il est tombé malade. Il a été hospitalisé pendant quelque temps, et Goda San, Monsieur Goda, était très enthousiaste : « Oh ! je suis malade, je vais rester à Paris, je veux rester à Paris, j’aime Paris, j’aime la France, il y a beaucoup de bonne cuisine, de bons vins… » Et Min Tanaka lui a dit alors : « Non ! Il ne faut pas rester en France, c’est trop doux, l’esprit est trop mou, l’esprit est trop délicat ». Cela me parlait beaucoup, alors, c’était comme : « Au Japon, nous avons cette forte énergie, cette forte capacité à travailler. On ne s’arrête pas, on ne renonce pas », comme les cosaques – une image qui vient de moi, bien sûr – mais c’est ainsi que je ressentais un peu les choses à ce moment-là. On n’est jamais fatigué, on peut continuer malgré la fatigue, eh oui… Alors je suppose que Min devait aussi se demander comment un groupe pouvait se comporter, comment la vie avec les autres pouvait être envisagée. Comment c’est de vivre à plusieurs et avec un nombre de participants toujours fluctuant. Pendant la première année, il y avait beaucoup de monde à la ferme et ensuite au cours de l’hiver, cela s’écroulait. La taille du groupe variait constamment. Il y avait, je pense, quelque chose qui ressemblait à une non-adhésion au capitalisme, par la manière de se confronter à l’économie. Mais par ailleurs, d’après moi, il y avait une grande tendance à se tourner vers la tradition. Et en conséquence, cela créait des tensions entre la tradition et une certaine volonté d’inventer de nouvelles choses. Et probablement, d’autres influences, je ne sais pas, mais je pense qu’on peut sentir ou imaginer quelque chose de plus ouvert, en quelque sorte avec – je n’ose pas utiliser le mot – une certaine anarchie, mais…
Oguri :
Je voudrais juste dire ceci : les relations avec la terre s’appliquent aussi à celles de la danse. La danse, c’est la mobilité. Ça peut avoir lieu dans n’importe quel endroit. Avec seulement le corps on peut produire de la danse, des choses qui ne se répètent jamais de la même manière. Nous ne sommes pas non plus propriétaires de notre danse. En toutes circonstances, la danse peut être là, présente. Je pense donc que c’est une méthode très efficace. Je veux dire que si l’on considère cette notion du commun, ou des communs, on en revient à l’essence du Body Weather, il s’agit bien de ne pas posséder la terre, de ne pas posséder la danse. Ce n’est pas une question de propriété.
Ça tombe sous le sens que la danse et les terres sont toujours des emprunts. On nous prête les terres et on nous prête aussi la danse. Mais lors de la pandémie, c’est la première chose qui se passe, cela limite tellement la danse qu’on ne peut plus rien faire. Oui, je suis désolé d’avoir à rappeler cela, toutes mes excuses. J’ai toujours pensé que la danse était le média le plus puissant, pas besoin de transporter des instruments, on peut aller n’importe où, avec juste son corps. Or durant la pandémie, ce fut si difficile. J’arrête là. OK, merci.
Katerina Bakatsaki :
Et pourtant, on est en tant que danseurs toujours en mouvement, je veux dire que ça a été toujours une fascination pour moi la manière de travailler au développement de la vie du groupe, il y a un sens de mobilité, de changements de direction soudains, de mutations, de mouvements. Et pourtant il y a la question de ne pas posséder les terres, et pourtant il y a la question de travailler la terre, la question d’être en relation avec la terre. Se salir les mains…
Oguri :
… Oui, trouver ses racines…
Katerina Bakatsaki :
…trouver ses racines, travailler la terre, je veux dire créer une relation à la terre, comme tu le dis, à la rizière. Comprendre aussi avec le corps, quels sont ses besoins, quelle est sa temporalité et être capable de le prendre en compte, de le soutenir, d’être à son service, la même chose avec les animaux, la même chose entre chacun d’entre nous, la même chose avec la musique, la même chose avec les performances, partout où l’on partage l’espace avec d’autres, qu’il s’agisse de corps humains, ou d’objets, etc. Je pense que c’était cela, la notion de travailler la terre : prendre racines sans rien posséder. Et je me souviens de cela maintenant en entendant tes paroles et « Ooooooooooh ! »[rire], c’est vraiment stimulant, encore et encore. Et je pense que c’était en termes de cette notion des communs : vous savez, les choses bougent, évoluent, les lieux changent, on fait face à ce qui doit être fait, etc. Il y a donc sans cesse du mouvement, pourtant il faut saisir ce qui est de l’ordre des relations avec le village, avec les villageois, avec le riz, avec les animaux, avec la terre, avec chacun d’entre nous, et ainsi de suite. On ne possède pas la terre, mais on doit travailler la terre, encore et encore.
Oguri :
C’était notre communauté Body Weather. Mais vous savez, parfois j’ai aussi le sentiment que c’est principalement une des raisons pour lesquelles j’ai quitté la Ferme Body Weather. Parce que c’était en même temps une communauté très surannée. Ces fermiers étaient aussi très conservateurs ! Oui. Mais c’était pour Min une sorte de défi de travailler dans cet endroit. Je ne dis pas, comment dire, qu’il n’est pas un grand homme et une personne intègre, mais je pense qu’à ce moment-là… OK, je me tais.
La ferme à Hakushu, 1987 (photo Christine Quoiraud),
Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
6. Chorégraphie, improvisation et images
Presentation
Min Tanaka était-il un chorégraphe ? Il semble qu’il ne l’était pas dans le strict sens du terme, mais il l’était malgré tout en tant qu’initiateur de performances et metteur en scène de la danse. Cela voulait dire qu’il y avait des hiérarchies dans la valeur artistique des différentes formes de chorégraphies. Dans ces conditions, comment se passaient les sessions de préparation aux performances ? Quel était le degré d’improvisation dans les performances ? Quelle était la place de la technique, si celle-ci a un sens ?
La présence d’images était un élément important qui permettait l’émergence formelle des différentes prestations.
Oguri :
Avant tout, d’après mes souvenirs, dans les années 1980 Min n’a jamais mis son nom sur les programmes en tant que chorégraphe, comme par exemple « composé par Min Tanaka »[12] dans une performance de groupe, je m’en souviens bien. L’idée de composition impliquait trop pour lui un cadre très strict. Et la chorégraphie, en quoi cela consiste ? Ça a changé au fur et à mesure du temps – je ne parle que de cette période 1985/86 – oui, c’était des tâches. Un mouvement, proposé comme une tâche. La tâche de sauter en l’air, la tâche de sauter en l’air cent fois de suite en se tenant avec le corps droit. Voilà un exemple. Mais la composition, c’est comme une carte routière très claire alors que d’habitude, on ne répète jamais deux fois la même performance. Même au cours de la même série de performances. Le deuxième jour, dans la même série, beaucoup de changements ont lieu, même la composition est sujette à quelques changements. Une saison après cela, on retrouve dans la performance des ressemblances au modèle original, mais avec des petites différences. Les performances n’ont donc jamais été identiques durant cette période.
Plus tard, particulièrement quand on vivait à la ferme, beaucoup de productions et répétitions avaient lieu à la ferme. À l’intérieur, dans un studio – ce n’était pas vraiment un studio de danse, c’était dans la maison, nous avions une plus grande pièce, à l’étage. Les répétitions avaient lieu là ou bien dehors où on avait construit une scène pour les répétitions. Là encore, pour les performances, cela induisait différentes situations. Quelque fois on présentait une performance dans un petit studio ou bien à d’autres moments on présentait dans un grand théâtre des pièces expérimentales élaborées dans un petit studio. C’étaient des processus différents. Habituellement, on élaborait des compositions. Et puisqu’on vivait ensemble, la composition pouvait être expliquée dans un langage plus abstrait… Mais elle était toujours très liée à chaque corps pris individuellement. Le corps incluant aussi l’esprit, oui, sans prendre en compte de savoir si une personne en particulier avait de la souplesse ou si elle avait de grandes capacités dans ses mouvements, cela n’était pas très important. Et il y avait beaucoup d’improvisation à l’intérieur de tout cela. Min exigeait de chaque performeur une vraie responsabilité. Min Tanaka n’indiquait pas comment il fallait danser, il ne déterminait pas le mouvement de la chorégraphie. Plus tard, après avoir acquis une grande expérience de la danse à la ferme en extérieur, je me souviens d’une composition – très, très simple : se contenter d’être là, d’assumer une présence. Mais à chaque fois, après les répétitions, il nous faisait part clairement de ce qu’il avait noté pour chaque danseur individuellement. Tout ce qu’il observait donnait lieu à des commentaires très clairs pour préciser ou changer des choses en vue d’une meilleure performance, oui, sans donner jamais un but à atteindre. C’est ce que je me souviens de la façon d’aborder le travail en ce temps-là. Merci[13].
Christine Quoiraud :
On travaillait avec beaucoup d’images, et ces images provenaient de l’expérience de Tanaka Min avec Hijikata lorsqu’il a chorégraphié un solo pour Min. Il a utilisé les images peut-être à partir de ce moment, pendant les années où il travaillait sous la direction de Hijikata, je pense que c’était 1984. On est arrivé en 1985. C’est alors qu’il a utilisé les images. Dans mon souvenir, il nous proposait une méthodologie pour travailler à partir d’images. Il s’agissait donc d’une liste d’images. Et comme l’a dit Oguri, il ne nous a jamais montré des mouvements. Il nous donnait juste des mots et nous laissait nous débrouiller avec ces mots. Et ensuite il nous voyait aux répétitions. Et alors il ajustait. Encore une fois, dans mes souvenirs, c’était comme s’il sculptait ou créait l’espace du corps dans l’espace. Et dans l’espace, cela veut dire ici avec la lumière, avec le décor, avec le déroulement du temps, avec les autres, et je pense qu’il avait toujours en tête la conscience de la présence du public. Que cela soit à l’intérieur ou à l’extérieur, la question de la présence du public était toujours très importante. Et ce que j’ai le plus appris à ce moment-là, c’est je pense le respect du public. Ce travail sur les images consistait à toujours chercher comment donner une vitalité et une énergie au cheminement des images, c’était quelque chose impossible à stabiliser ou à fixer dans une forme. Si maintenant, on tentait de vous montrer une image, peut-être que Katerina, Oguri et moi, on devrait chercher comment faire vivre cette image.
Quand j’utilise le terme d’« image », il s’agit d’une liste de mots, oui. En fait, en 2017, j’ai organisé un atelier au CND (Centre National de la Danse) et j’ai invité Oguri pour l’animer en mettant l’accent sur l’« image » et il y a un enregistrement de cet atelier au CND. Et en fait, dans le travail de retour sur cette expérience que j’ai fait et qui est en ligne, (médiathèque du CND), j’ai transcrit le travail d’Oguri. J’ai transcrit, traduit et commenté son travail. J’ai même traité des fondements de l’enseignement d’Oguri. Par « traité », je veux dire décrypté, [en français dans l’original en anglais] : « Oguri dit ceci et il montre cela ». Et je décris : « ses mains sont sur sa tête, et son épaule est en train d’aller vers l’arrière, … ». Je décris ce que je vois sur la vidéo, ce que je vois de ses mouvements, de son corps, dans l’espace, alors qu’il enseigne.
Oguri :
Juste une chose concernant la chorégraphie de Min Tanaka et de ce travail sur les images que vient de mentionner Christine. Hijikata Tatsumi, Tatsumi Hijikata a été une source d’inspiration pour Min Tanaka. Et Min Tanaka a été chorégraphié par Hijikata Tatsumi je pense en 1984. Alors, à cette époque, Min Tanaka est très proche du Ankoku butō[14]. Ce que Tanaka a partagé avec Hijikata Tatsumi, c’est ce travail sur les images. Ainsi, Hijikata Tatsumi a utilisé beaucoup d’images de l’environnement et de tableaux. Min nous a introduit à ce travail avec Hijikata et on a aussi inclus ce travail sur les images dans nos performances. Et plus tard, l’approche de ce « travail sur les images » a été quelque peu modifiée[15]. Les choses que j’ai mentionnées au CND représentaient vraiement un ancien travail. Ce sont juste différents outils qui ne correspondent plus aux chorégraphies d’aujourd’hui. Ils étaient datés de ce temps-là. De ce qu’on faisait alors. Je pense que plus tard, il a changé de méthode. Ce travail sur les images avait été intégré dans nos corps. Dans nos corps, on contient l’extérieur. En conséquence, à partir de ce moment, les paysages sont inscrits dans notre corps : on peut dire que l’on a un « grand lac dans le corps ». Et il y a une « forêt tropicale dans la tête » et il y a « une maison qui brûle à l’intérieur du corps » et « la fumée monte ». Ce n’est pas une image à l’extérieur. Ça vient du dedans. La lune, le ciel sont incorporés en nous. Ce fut un grand changement pour les performances. Avant c’était très précis. Avec cette partie du corps, on rend telle image. Il faut avoir un esprit très vif pour comprendre et adopter n’importe quelle position du corps. L’idée de l’interne-externe a tout changé, c’est l’expérience de Min Tanaka qui est devenue la mienne. Je ne sais pas comment il travaille aujourd’hui avec les personnes. Son style de danse ou de chorégraphie est comme le Body Weather, cela ne reste jamais au même stade. Alors, oui, je le redis, je suis un peu comme un témoin des années 1980. C’était seulement cinq années… mais cela a suscité en moi beaucoup de changements.
Katerina Bakatsaki :
Comme Oguri l’a dit, il y a eu différentes périodes et il y a eu une évolution dans les différentes images utilisées à des périodes données. Donc j’hésite, je pense qu’il y a des images dont on se souvient particulièrement bien. Mais ce que je veux dire c’est que le travail avec les images s’inscrivait aussi dans la pratique et était une des nombreuses manières de sensibiliser le corps aux mots qui existent dans chaque image. Et aussi sensibiliser le corps à des entités non-humaines, que cela soit un objet, que cela soit l’eau, que cela soit la rivière, le riz, etc. Les images évoquaient, pour le dire autrement, une altérité en dehors de l’humain, elles invitaient les non-humains à s’introduire dans le corps. Donc, une des images qui me vient maintenant à l’esprit est celle d’un jeune singe qui boxe dans le ciel, boxe le ciel, dites-moi si j’ai tort. Boxer avec le ciel ou boxer le ciel.
Christine Quoiraud :
Avec des gants de boxe rouges et ce singe était assis sur une chaise de salon de coiffure [rires], chez le barbier… Ailleurs, à un autre moment dans une performance, on était trois femmes en train de danser avec des culs comme ceux des vaches et nos bassins se balançaient « ting…ting… ting… ting… » (comme la queue des vaches chassant les mouches, on balançait les hanches d’un côté à l’autre). Ou bien on avait un poteau électrique vertical à l’intérieur du corps.
Katerina Bakatsaki :
C’est ainsi que les images étaient utilisées dans différentes pratiques pour sensibiliser et pour éveiller le corps, mais ce qui était spécifique, comme je l’ai déjà dit, c’est que les images invitaient les non-humains et elles étaient extraordinaires, je veux dire dans leurs échelles, par leur richesse
Christine Quoiraud :
Mais c’était aussi l’occasion de fragmenter le corps. On avait en même temps à se concentrer sur plusieurs images s’adressant au corps et chaque partie du corps se chargeait d’une image particulière : la tête, les bras, le torse, le ventre, le dos, les jambes et les pieds, tout cela en même temps. Puis on changeait subitement de collection d’images, c’était aussi une source de tension pour le système nerveux. Comme si on était… Min Tanaka utilisait l’expression « d’être attaqué » par les images. Et ainsi, c’était aussi une manière d’être à la fois en contrôle et sur la frontière, au bord du manque de contrôle. On était toujours en danger de tomber totalement dans ce qu’on ne pouvait plus contrôler, fatalement. C’était pour moi quelque chose qui ressemblait au risque de l’improvisation, c’est bien cela. On essayait aussi d’atteindre les images, et elles étaient en quelque sorte hors de portée de nos mains, elles s’échappaient constamment. Il s’agissait dans mon souvenir de monter en intensité, l’intensité de la capacité à se concentrer.
Katerina Bakatsaki :
Une autre image, un autre travail, qui a été utilisé plus tard : je me souviens qu’on a beaucoup pratiqué, pratiqué dans le sens de la recherche et l’expérimentation : c’était un travail sur la notion de marionnette. On était une marionnette dont les mouvements étaient manipulés par les fils d’un marionnettiste. Il ne s’agissait pas d’imitation mais de cette notion, de cette invitation au corps à se désarticuler – comment dire ? – une invitation au corps d’être contrôlé par quelque chose d’autre que lui-même. Et la notion aussi, je pense, que beaucoup de ces images appelaient à la perméabilité. La perméabilité du corps –je me souviens que Min utilisait plutôt le mot « attaque » – mais celle du corps ouvert à l’imagination, par le biais des sensations et de l’imagination de ce qui était en dehors de lui-même.
Christine Quoiraud :
Être « attaquée », bombardée d’images, c’est une façon de saturer d’informations le cerveau, de déjouer l’habituelle production d’images propre à chacun. Se donner une chance d’« être dansé(e) » par quelque chose d’autre que sa propre imagination.
On a beaucoup travaillé aussi la « stop motion ». On commence le mouvement et on s’arrête… on introduit l’idée de couper le sens du mouvement et de réfléchir à la durée du mouvement, son ampleur et combien de temps va durer l’arrêt. On a beaucoup fait cela et aussi à un moment donné on a beaucoup travaillé sur la répétition du même mouvement, « encore… encore… », ou « continuez longtemps ».
Oguri :
Je pense aussi un peu au « training » et au « M. B. training ». On a pratiqué la coordination du corps avec des rythmes, pour la droite et pour la gauche du corps. C’est une façon de bien prendre conscience du corps, de se connecter avec le corps, avec des parties du corps, en soulevant les genoux, tournant les hanches, des choses très simples. C’était comme l’intention d’aller vers autre chose, vers la manière de parvenir à la dislocation du corps. La dislocation… Oui. Ce « travail sur l’image » dont vient de parler Christine, consiste à diviser tous les membres du corps : la tête, les bras, le torse et les jambes. Et en même temps de mettre en mouvement des qualités différentes, des vitesses différentes, des mouvements d’images complètement différentes à faire en même temps. Et cette image se transforme dans le mouvement suivant, les parties du corps changeant des centaines de fois dans des transitions, des transitions, des transitions, la transition entre les images faisant aussi partie de l’essence de la pratique. Il s’agit donc plutôt d’un processus de dislocation du corps, comme une mémoire de la petite enfance, de la façon qu’a un nouveau-né de se mouvoir. Ce mouvement n’est certainement pas lié à son esprit ou sa conscience, ou à un sourire d’ange. Quand un bébé commence à sourire, ce n’est pas sous l’effet d’une émotion, c’est une sorte de sensation qui émerge. Je pense donc que Min Tanaka ou Hijikata Tatsumi ont été à l’origine de cette façon de se concentrer sur ces aspects. Il s’agit de notre mémoire corporelle de l’expérience de la petite enfance à ce stade du développement du mouvement. Et encore ici, cette image précise fait entrer les choses de l’extérieur à l’intérieur de soi. Cela pose un défi considérable. Si on ne comprend pas ceci, on ne peut pas faire cela. Certaines personnes peuvent y arriver et d’autres non. Comment accepter cela : faire entrer à l’intérieur de son corps tout un paysage urbain. Mais je pense que la danse peut le permettre, oui !
Christine Quoiraud :
Cet exercice est très difficile à réaliser. Il y avait des danseurs qui n’étaient pas capables de réaliser cela ou de le faire par eux-mêmes. Il s’agissait de remplir la totalité du corps avec une collection d’images changeant constamment. Une concentration difficile à tenir.
Oguri :
Concernant la chorégraphie de Min, le training, le M. B. training pour coordonner le corps, je pense qu’il s’agissait plutôt d’aller vers le démembrement.
Christine Quoiraud :
Le training n’était pas là pour renforcer les capacités du corps mais plutôt de déconstruire sa cohérence en tant qu’unité psychosociale.
Oguri :
Oui, on travaillait beaucoup avec un partenaire. Et le corps est le meilleur des textes pour apprendre. On a des méthodes d’étirement du corps et des séries d’alignement du corps appelées « Manipulations pour les corps ». Entre deux partenaires : ne pas parler pendant deux heures et porter mutuellement attention au corps de l’autre. Puis parler entre partenaires de cette expérience, pour y répondre complètement. Partager ce qui s’était passé pendant ces deux heures d’engagement mutuel. Et de partager, encore et encore. Et apprendre que les corps sont en perpétuel changement. On retrouve là tous les concepts de Body Weather : ne jamais répéter la même chose et assumer la responsabilité de partager le temps et l’espace avec les autres. Ces principes ont perduré sur le long terme.
[Voir Inventaire (Archives Christine Quoiraud de la médiatéque du Centre national de la Danse).]
C’est un peu lié à l’idée de mentor japonais. Cela n’a pas d’importance si c’est japonais ou pas. Mais l’idée du mentor, de la morale ou de l’éthique était bien là. On apprend que la technique fait partie de l’espace. Comme dans les arts martiaux, il faut toujours d’abord faire le vide dans l’espace et commencer par un salut. C’est ce genre de morale ou de respect de l’espace qui opère. On apprend l’espace dans la danse. Et que chacun est pour l’autre un mentor. J’ai beaucoup appris de Min Tanaka et de Noguchi San en opérant les lumières dans les coulisses du théâtre. Ou en faisant pousser des légumes à la ferme, ou avec les paysans du coin jouant le rôle de mentors. Et même après cinq années passées à devenir un danseur compétent ou un fermier compétent. Parce que parfois je servais de mentor à des jeunes ou à des débutants. Les relations que j’ai eues avec ces personnes m’ont aussi beaucoup appris. Tout cela est donc lié à la question des communs. C’est la communauté, on apprend mutuellement à faire les choses. Tout le monde est mentor, dans tout. Notre productrice Kazue Kobata en était une. Mes collègues, comme Christine ou Katerina venaient d’horizons différents, c’est une caractéristique unique du Body Weather : Européens, Japonais, Américains, on vivait ensemble. Et le langage en commun était l’anglais, qu’aujourd’hui je ne parle toujours pas très bien. C’est comme cela qu’on communiquait et que les choses pouvaient se faire. Et après tant d’années, on a encore aujourd’hui ce genre de relations.
Christine Quoiraud :
Je pense que je suis très reconnaissante des relations entre nous. On s’entraidait les uns les autres. On s’influençait. Je pense que j’étais comme Oguri. Oguri m’a aidé d’une certaine façon à la ferme à entrevoir la tournure d’esprit des Japonais et peut-être, en se parlant, je transmettais la tournure d’esprit individualiste occidentale – j’évoluais plutôt dans une pensée faite de rencontres et d’échanges. On s’influençait mutuellement, peut-être sans en être conscients, mais c’était facilité par le fait qu’on passait beaucoup de temps ensemble. Cela semble très banal, mais cela ne l’était pas tant que ça. Comme le dit Oguri, nous continuons d’avoir le même type de relations après beaucoup de décennies, après tant de temps, c’est un lien très fort. Et je veux partager l’idée que je ne pense pas avoir été là-bas pour apprendre une technique ou comment danser. Mais je sais qu’à l’issue de cette expérience, comme Oguri l’a dit, j’ai aussi senti que j’étais totalement prête à aller dans le monde et à danser. J’avais vraiment la sensation, non pas que j’étais orgueilleuse ou prétentieuse, mais que j’avais la pêche, le courage oui ! Et ce qui a été le plus difficile pour moi quand je suis revenue en Europe, c’était de pouvoir continuer avec la même intensité, de trouver le moyen de continuer cette intensité de vie. Et à ce moment-là en France, en Europe, c’était une logique complètement différente. C’était le début des « intermittents du spectacle » en France, s’apparentant à cet état d’esprit de fonctionnaire et moi, je ne pouvais pas entrer dans cet état d’esprit. Oui.
Katerina Bakatsaki :
En termes de technique, je pense que nous savons tous que la technique comprend plusieurs états, différentes formes, différentes manières de la comprendre ou de la disséminer. Je pense que tout le training, le M. B. inclus, était là pour répondre à la question fondamentale, qui était, si je peux me permettre, comment s’incarner de manière plurielle dans des corps multiples. Pour être plus précise, si l’on considère le training comme une recherche et pas comme une méthodologie pour devenir quelque chose, cela clarifie déjà beaucoup les choses. Et pour moi, la question qui constamment se pose, c’est comment s’incarner dans des corps, encore une fois dans une pluralité. On peut objecter, en se plaçant d’un point de vue différent, que cette pluralité est problématique, mais en tout cas, en tant que question philosophique, il faut se demander : que se passe-t-il si le corps n’est jamais un, s’il est plus qu’une entité et s’il est plus qu’être humain ? Ainsi, tout le training est constitué comme recherche, comme trouver des manières d’explorer cette question fondamentale. Dans ce sens, je ne pense pas que la technique sert à devenir quelque chose, mais c’est une méthodologie très claire, très cohérente, toutefois pas fermée, de questionner les choses. C’est comme ça que je vois les choses. Cependant, comment est-ce que cela peut déboucher sur une performance, sur une présentation sur scène, des choses très basiques que je suis capable de saisir ? Encore une fois, c’est cultiver la perméabilité du corps et aussi sa capacité à être lucide, clair, attentif, sans pour autant être égocentrique, de façon à pouvoir disposer d’outils pour exister dans les performances. Pourtant ce n’est pas un entraînement qui nous conduit à la performance, c’est comme le dit aussi Deborah Hay[16] : au cours d’une performance on continue à s’entraîner, on continue à pratiquer ; ou bien la pratique en tant que telle n’existe pas, car on est toujours en train de faire une performance. Il y a la nécessité de porter l’attention à la fois sur le corps et sur tout ce qui n’est pas le corps, c’est cet aspect qui doit être l’objet d’un entraînement. Donc, dans un sens, c’est une technique, une technique non-formelle, qui est présente chez d’autres artistes tels que Déborah Hay, Anna Halprin, Simone Forti, etc. Il s’agit d’une pratique basée sur le non formel. La question que je me suis posée au sujet de la technique ou de son absence après avoir quitté le Japon (et jusqu’à aujourd’hui), s’articule en quelque sorte de la façon suivante : « Comment est-ce que je peux continuer à m’entraîner, comment est-ce que je peux continuer à pratiquer ? » Comment pratiquer la vie et tous les aspects de la vie quand je ne suis plus au Japon ?
7. Les relations avec la musique
Présentation
Les relations entre la danse et la musique dans le Body Weather sont sources de conjectures. S’agit-il d’une histoire où la danse a acquis une autonomie progressive par rapport à toute illustration du discours musical, ou la musique fait-elle partie d’un environnement sonore général dans lequel la danse prend place selon divers modes de relations ? La notion de sons environnementaux peut inclure les sons de la vie quotidienne (urbains, ruraux et naturels), la composition musicale d’un espace donné, des interactions improvisées avec un musicien ou la musique enregistrée dans de nombreux styles. Les sons de l’environnement sont-ils des points de contact pour Body Weather, des supports de mouvements du corps ou des sources d’inspiration ?
Katerina Bakatsaki :
Avant la musique il y a l’écoute. C’est-à-dire qu’avant d’avoir conscience de la musique, il y a la conscience d’une écoute. Au fait, quand on aborde la question de langage, ce n’est pas comme s’il n’y en avait pas. Le langage était présent, mais peut-être parce qu’on ne se comprenait pas, il y avait différentes manières d’écouter le langage. Rien de nouveau dans ce que je dis, mais je veux juste dire qu’on n’avait pas éliminé le langage. Toutes sortes de langues étaient utilisées, anglais approximatif, japonais approximatif, tentative de parler sans perdre le sens de ce qu’on dit, essayer de comprendre avec les yeux et les oreilles en même temps, pendant qu’une personne parle, etc. Ainsi, le langage était présent comme mode d’écoute, comme quelque chose que vous ne pouvez pas comprendre mais que vous tentez de comprendre, mais pas en termes de sémantique. À ce propos, je n’oublierai jamais le festival Obon (festival d’été traditionnel, vers le 15 août, la fête des morts)[17]. La musique, la danse et le chant au festival Obon.
La musique… ? Il y a beaucoup à dire ! Oguri ? Christine ?
Oguri :
Je me souviens très bien du son des grenouilles. Dans la ferme il y avait une deuxième maison servant d’entrepôt. Et dans le temps, ils utilisaient l’étage supérieur de cet entrepôt pour les vers à soie. C’était juste au premier étage. En fait, dans la ferme il n’y avait pas de portes sauf pour les toilettes, c’était juste… vous savez… Donc, une grande pièce à l’étage et à l’origine il n’y avait pas de fenêtres… Au début de l’été, on préparait l’eau de la rizière. La surface de l’eau est très claire et il y a des grenouilles, des grenouilles qui produisent des sons, d’une rizière à une autre elles font un chorus en copulant aux yeux de tous. C’était… Je n’oublierai jamais cela. « Hrogh, ghrogh, hrogh, ghrogh » [il imite une grenouille]], je ne sais pas, comme un millier de grenouilles, comme le bruit d’une centaine de grenouilles mettant ces deux rizières en mouvement…
Christine Quoiraud :
… et le son constant de l’eau qui coule.
Oguri :
Ah oui ! Et l’eau est si belle, « trrrrrrrrp », et… Et je ne sais pas si c’est encore là aujourd’hui.
Christine Quoiraud :
Oui c’est toujours comme ça.
Oguri :
Je veux dire, l’eau peut couler mais c’est aussi une eau différente. Cela ne fait pas le même son. Et les maisons, la circulation, tout cela a changé. Ce n’est plus aussi silencieux…
Christine Quoiraud :
… et le son des feux d’artifice…
Oguri :
Sons de feux d’artifice ? Oui… Mais de toute façon il y avait dans la maison toujours des bruits, comme l’a dit Katerina, plein de langages dans la maison, pas de portes. Oui… et des filles qui se disputaient… seules les filles…[rire] Oh ! je ne devrais pas dire cela [rires]…
Christine Quoiraud :
… et aussi souvent chanter des chansons, on m’a souvent demandé de chanter en français…
Oguri :
Oh oui, oui ! Tu as une voix magnifique, Christine !
Christine Quoiraud :
… un des premiers solos d’Oguri au Plan B, il a dansé sur Klaus Nomi, [elle chante] “I’m wasting my time… on you———-” (souncloud.com).
Oguri :
[Rire] Tu chantes moins bien !
Christine Quoiraud :
On avait le M.B.Training sur la musique des Beatles, comme « Stand by me », comme « bla, bla, bla », Michael Jackson… Et ainsi de suite… Et il y avait la musique des groupes traditionnels. Parfois il y avait la visite de musiciens étrangers avec une guitare ou d’autres instruments. Et il y avait aussi principalement Cecil Taylor, Derek Bailey…
Derek Bailey & Min Tanaka – Mountain Stage (1993), de Ian Greaves (à 12’24”).
Oguri :
Et… Oui… Nous n’avons pas parlé du « Art Camp », le festival annuel à Hakushu (festival international d’été, organisé par toute l’équipe et avec les villageois)[18]. Vous savez, je pense que la seconde année de vie à la ferme, le festival a commencé. On n’était pas encore des fermiers, mais on a commencé à organiser le festival annuel, c’était aussi un autre évènement remarquable.
Summer Art Camp, Hakushu, 1990,
Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
Katerina Bakatsaki :
Je voudrais en revenir à la musique. En termes de musique, comme la musique instrumentale, il y a beaucoup de choses à dire. Je ne veux pas parler de Min, parce que Min en tant qu’artiste a eu des collaborations extraordinaires avec beaucoup de musiciens, et de penseurs aussi. Mais en ce qui nous concerne et la manière avec laquelle on envisageait les relations avec la musique, je pense qu’on se posait des questions – peut-être que je parle pour moi – sur comment faire, on se plaçait un peu dans les perspectives de l’autonomie de la danse vis-à-vis de la musique, ce qui n’était pas nouveau, parce que cela avait été déjà fait aux Etats-Unis et en Europe. Mais on avait en quelque sorte hâte de comprendre comment la danse pouvait se suffire à elle-même indépendamment de la musique et de ce qu’elle représentait. Et à partir de cela, petit à petit, on a construit, on a cherché les connexions avec la musique.
Je n’ai pas de réponses définitives à proposer sur les relations de toutes choses par rapport à d’autres dans ce qu’on appelle le Body Weather. Il y a aussi une différence qui est peut-être plus spécifique, entre d’une part l’utilisation de l’expérience de la musique et le partage de l’espace et de la musique durant la performance, et d’autre part, dans la pratique dans les ateliers, durant l’entraînement, dans la manière de conduire nos vies, dans notre engagement mutuel les uns avec les autres et notre engagement avec le travail. Il s’agit donc de territoires différents qui sont bien sûr en interaction, mais qui impliquent des situations différentes. C’est quelque chose que j’ai besoin de clarifier. Aussi, si on place cette expérience ou cette expérimentation dans le cadre de notre training et de celui de nos performances, c’est parce que nos relations à la musique et aux sons étaient différentes dans les deux cas. C’était aussi quelque chose qui n’était pas exclusif au travail réalisé dans cette communauté. Je veux dire, pour se placer dans un contexte beaucoup plus élargi, on connaît bien l’expérimentation post-moderne et tous les travaux des pionniers de la Judson Church[19], il s’agit là aussi du même type d’expérimentation et d’exploration. Donc, je ne pense pas que c’était quelque chose d’unique au travail que nous faisions. C’était quelque chose qui mettait en lumière ce qui était présent chez un grand nombre de différents artistes dans différents lieux dans le monde : l’importance primordiale de l’écoute (je l’ai déjà dit), c’est-à-dire de mettre en action le corps pour être à l’écoute. Je pense bien sûr que voir, regarder sont des choses importantes, mais l’oralité était fondamentale dans le training lui-même, la mise en action de l’écoute à tout ce qui est du domaine du son. Cela implique donc beaucoup de travail en silence dans des environnements naturels – je parle ici d’une sorte d’entraînement – l’oreille se mettait donc en action pour porter une attention intense aux micro-sonorités, à celles que notre propre corps peut produire, en relation avec les sons qui proviennent de l’environnement et aux sonorités qui sont produites par interaction.
Et aussi, je me souviens, on s’occupait d’animaux, c’était essentiel aussi d’apprendre à écouter littéralement les sons produits par les animaux en vue d’établir une proximité. Mais là aussi, il n’y a rien de nouveau à cela, ce n’est pas quelque chose d’innovant, c’est quelque chose que tous les paysans connaissent. C’est aussi très présent chez toutes les personnes qui s’occupent d’animaux. Et donc, vous le voyez bien, je continue à ne pas traiter de la question de la musique et je me limite à l’écoute de différents types de productions sonores et des réponses éventuelles qui peuvent y être apportées.
Christine Quoiraud :
Min Tanaka proposait dans ses ateliers, au début de ses visites en Europe, des exercices d’écoute tels que celui que j’ai décrit plus haut concernant les participants ayant les yeux bandés et devant désigner avec leur index la direction des sons produits à divers endroits dans l’espace.
Oguri :
OK, je me souviens bien de ces ateliers et de ce qu’en a dit Katerina. Oui, je suis d’accord. J’ajouterais juste quelques éléments. Dans les performances, il n’y avait rien qui reliait directement le rythme et les mouvements, dans le Maï-Juku ou dans la danse de Min Tanaka. Et je ne me souviens pas qu’il y ait eu des mouvements correspondant exactement à la musique, comme par exemple des mouvements suscités par une mélodie[20]. La danse n’était pas liée de cette façon à la musique. Je pense que la danse ne se construisait pas à partir de la musique, c’est dans ce sens que je veux dire qu’il n’y avait pas de relations directes. Il était possible d’envisager la musique comme un élément important en tant qu’environnement. Avec la musique, on pouvait ressentir quelque chose provoquant une émotion, ou faire la rencontre avec des sons et des silences permettant une compréhension de l’espace. C’est cela qu’on avait appris à l’écoute de l’environnement naturel, comme ce que j’ai dit au sujet des chants de grenouilles dans la nuit, comment les sons passaient d’une rizière à une autre, une expérience totale de l’environnement dans l’espace et le temps… toute la nuit jusqu’à ce que je m’endorme. Et c’est ainsi dans la vie quotidienne et dans la création artistique, ou dans les ateliers où l’on fait l’expérience stimulée par la vie… par toute la vie. Pour moi, la ferme, la performance, ne sont pas séparées de la vie. Je ne sépare pas, notre vie est une.
Et que dire d’autre ? Oh, il faut noter la présence permanente de Minori Noguchi[21], un compositeur invité. Il joue du synthétiseur. Donc il joue toujours en temps réel, il n’utilise pas de disques, d’échantillonnages, ou des compositions enregistrées. Il n’enregistre jamais ses compositions, comme la danse qui ne se produit qu’une seule fois. Les sons de Minori Noguchi ne se produisent qu’une seule fois. Il est facile de dire ”improvisation”, mais c’est de la musique vivante et vous savez, ce n’est pas gagner sa vie. Et, comment dire ? Il ne s’agit pas de créer des raisons de faire bouger les corps par des ambiances sonores suscitant des mouvements flottants. Ce n’est pas ça avec lui. C’est tout à fait comme une stimulation, quelque chose à laquelle il faut faire face dans l’espace. Oui, spatial, spatialité. Oui, il crée un espace sonore. C’est ce dont je me souviens.
Minori Noguchi (électronique vivante) et Min Tanaka (danse), 2006, Tokyo.
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Minoru Noguchi est un compositeur qui utilise l’électronique, les bruits, et des équipements variés. Je me rappelle qu’il avait installé beaucoup de petits haut-parleurs dans l’espace où le public était assis. Et avant que la performance ne commence, dans le temps qui précède la performance, il commençait à diffuser ”t… ttt… tt… t… ttt… » [des bruits de bouche presque imperceptibles], des bruits très subtils se faisaient entendre, oui, et cela changeait graduellement pour en quelque sorte se libérer « free———— » [presque chanté]… Oui ! Des sons tout à fait liés à l’espace et à la conscience des auditeurs ou des performeurs, la conscience qui s’éveille, ce type de composition et ce qu’elle pouvait susciter.
Katerina Bakatsaki :
Je pense que c’est très intéressant, Oguri, la manière que tu as de soulever la question de la spatialité des sons. Et aussi, tu prends soin de souligner l’importance de déterminer quelle était la fonction du travail de Noguchi, des sons, de la musique de Noguchi. Ce n’était pas une musique d’ambiance, comme tu l’as dit, en vue de créer une atmosphère, mais plutôt de créer un espace littéralement en termes de vibrations dont la nature est effectivement très concrète. Je veux dire par là qu’il s’agit de créer un espace, différents types d’espace, des micro-espaces, ou différents sens de l’espace, différents espaces d’imagination, différentes sensibilités, ou bien de provoquer dans l’oreille différentes sensibilités à l’espace, à l’espace tel qu’il existe. Je pense que la contribution de Noguchi a été de cet ordre. C’est évident qu’il était aussi conscient que sa contribution s’inscrivait dans une œuvre d’art total. Mais ce qu’il produisait constamment était perçu par nous, comme des couches de l’espace se superposant. Et cela m’amène à revenir sur le training, et sur la façon dont le training s’intègre dans les performances : je suis d’accord avec toi Oguri, il y a des interrelations constantes mêlant les éléments les uns dans les autres, et en même temps, je pense que cela se combine avec des situations toujours différentes. Le training, c’était vraiment un entraînement du corps à écouter de différentes manières, à répondre à l’expérience acoustique de beaucoup de façons différentes et à s’orienter soi-même dans la capacité de savoir où l’on est, de savoir se situer, de se placer soi-même quelque part en relation avec les sons. Ainsi, à cet égard, toute production acoustique, la musique si vous voulez, la matière sonore était reçue de la même manière pendant les performances. Ou pour le dire autrement, les corps étaient formés et sensibilisés pour répondre aux sons comme si c’était une matière et comme s’il y avait aussi un espace qui constamment demandait au corps de s’orienter à partir du système nerveux, de s’orienter et de se réorienter soi-même pour se replacer, se placer soi-même, encore et encore. J’espère que ce que je dis fait sens. Oui, c’était une activation constante du corps qui tentait de s’orienter en relation avec les sons.
Christine Quoiraud :
Puisqu’on parle de performance, je me souviens encore de performances avec Min Tanaka lors de ses premiers séjours en Europe. Et à ce moment-là, il dansait en mouvements lents, presque nu, sans musique. Sauf quand il était en duo avec Derek Bailey au Palace à Paris et plus tard avec Milford Graves. Mais ensuite, il a commencé une série de performances intitulée « Émotion » au début des années 1980. Mais c’était plutôt “a motion”, comme dans le sens de se mettre en mouvement. C’était accompagné d’une musique avec une charge émotionnelle très forte, comme de la musique populaire, mais c’était vraiment une décision très claire de sa part de jouer sur les affects du public. Mais quand on participait au Maï-Juku, si je me souviens bien, il y a eu plusieurs types de performances. Parfois la performance se déroulait à l’intérieur. La plupart du temps Minori Noguchi était celui qui construisait l’espace sonore. Mais quelque fois, dans une pièce solo, Min venait avec une musique de son choix. Ou bien souvent, on dansait à l’extérieur, comme dans des rivières. Dans le film de Eric Sandrin “Min Tanaka et Maï-Juku”, on peut voir une séquence de danse dans la rivière, il s’agissait d’un exercice et non pas d’une performance. L’auteur du film a choisi de mettre de la musique qui n’avait rien à voir avec les circonstances[22]. C’était à la fin du Maï-Juku intensif en 1985.
Eric Sandrin, « Min Tanaka et Maï-Juku » Part 4/5.
Cliquer sur le logo ci-contre, le propriétaire de la vidéo ayant désactivé la lecture sur d’autres sites Web (2’57” à 5’46”).
Voici une autre partie de la vidéo d’Eric Sandrin où l’on voit Hisako Horikawa en répétition. Elle travaille sur la musique de Noguchi (à 8’17”) :
Eric Sandrin, « Min Tanaka et Maï-Juku » Part 2/5 (8’17” à 9’27”).
Katerina Bakatsaki :
Et bien évidemment, la bande-son du documentaire est le choix artistique de l’auteur du film.
Pour revenir à la question des relations de la musique avec la danse, sa pratique, sa performance, de l’exploration de ses mouvements ou de la recherche en danse, encore une fois je ressens le besoin de dire que c’était à travers la pratique et les performances, cela veut dire la totalité du travail, que la préoccupation principale consistait à soulever la question de « qu’est-ce que la danse ? » encore, encore et encore. Par conséquent, il ne s’agit pas de considérer la danse comme une discipline mais comme un phénomène qui fait partie de la vie non seulement des humains mais aussi des entités autres que le monde des humains. La danse était explorée comme une chose en soi. Vous savez, on ne se posait peut-être pas la question de la danse et de la musique. Parce que la danse était considérée comme un phénomène en relation avec quoi que ce soit d’autre. Donc on peut le dire de cette façon : ce qui est sonorité est sonorité, ce qui est mouvement est mouvement, et c’est tout. De ce point de vue, la préoccupation majeure ne portait pas sur la musique, mais sur la question de l’écoute par le corps. Pour moi, avec le recul, je comprends que quand on parle de la danse et de la musique, une des questions principales portait sur l’idée qu’il n’était pas question de musique, mais de la manière dont le corps écoute quand il danse, ou même en dehors de toute performance.
Christine Quoiraud :
Je veux seulement ajouter quelque chose sur ce point. Dans mon souvenir, il faut distinguer deux situations : d’une part, il y avait des moments, lorsque Tanaka était chorégraphe, où parfois il proposait de la musique enregistrée. D’autre part, à d’autres moments, il dansait avec un musicien en improvisant. Il improvisait la danse et la musique était improvisée, c’était une musique vivante. Et Noguchi prenait aussi part à ce processus. À ce propos, cela faisait plusieurs décennies que Noguchi travaillait avec Min. Ils se connaissaient depuis très longtemps et avaient travaillé ensemble pendant de longues périodes. Et oui, je me souviens, quand Min chorégraphiait des pièces de groupe dans un théâtre fermé, il organisait vraiment tout. Par exemple, il déterminait les lumières, le décor et aussi les mouvements, les mouvements chorégraphiques, il organisait les choses en élaborant une sorte de narration correspondant aux sons, y compris les silences. Il proposait une narration prêtant aux sons une raison d’être, un motif, un objectif. Dans mon souvenir, c’est ce que j’ai ressenti. Et je me souviens aussi, par exemple, que pour les solos qu’il a chorégraphiés pour moi, il était très clair que c’était une forme d’organisation avec un pic, un sommet et puis quelque chose de peut-être plus plat, et à un moment donné j’étais sur une sorte de point de rupture, un silence, un long silence, auquel j’avais à me confronter en tant que danseuse sur scène. Et c’était comme s’il forçait l’attention du danseur, mais aussi du public.
Katerina Bakatsaki :
Tu veux dire, Christine, qu’il y avait en quelque sorte une partition ? C’est-à-dire un environnement acoustique qui était, d’une certaine manière, imposé à d’autres personnes par une partition, c’est ça que tu veux dire ?
Christine Quoiraud :
Déterminé en quelque sorte par une partition, oui, comme l’était la conception des lumières. En fait, Min nous a encouragé, nous a conseillé de réaliser la chorégraphie de nos propres pièces au Plan B, par nous-mêmes, de développer notre propre production, et je me souviens très bien qu’on était tout le temps en train de s’entraider, un danseur aidant un autre danseur. On a tous appris à construire la scène, la scénographie de nos performances, avec l’organisation des lumières, avec un décor, même l’absence de décors était évidemment un décor en tant que tel, et aussi les sons. C’était comme déterminer une distribution des éléments au fil du temps de la performance. Et pour moi, cela a été quelque chose de très important, cette opportunité, cette grande chance, cette chance de tenter de faire les choses par moi-même. Cela m’a aussi permis de m’approcher du sens de ce que Min Tanaka avait pu développer par rapport à la musique. Peut-être que je ne suis pas en train de décrire ce qu’était le Body Weather en tant que tel, mais plutôt de parler de mon expérience personnelle, là avec Min, avec le training, avec la vie et avec les autres danseurs.
Oguri :
Juste une chose. Je me rappelle que pendant la création et dans les relations entre la lumière et les sons, une sorte de communication était présente entre les performeurs, danseurs et musiciens, et aussi avec la lumière. Oui, c’est une rencontre qui se fait comme cela, je pense que Christine l’a déjà dit, pour le public et pour le danseur. On ressentait aussi, vous savez, non pas une vibration artistique mais une vibration spirituelle, quelque chose qui nous poussait, oui, à faire les choses. Mais j’ai plus personnellement l’impression que… c’est une chose secondaire. Je me souviens que j’avais beaucoup à m’occuper des lumières au côté de Noguchi. Donc j’ai beaucoup travaillé comme concepteur de lumières. J’étais à la cabine d’éclairages pendant les performances, en plus de la danse. Et Noguchi, vous savez, provoquait parfois les danseurs. Comme je l’ai dit, il avait un synthétiseur et une table de mixage. Quelquefois, vous savez, c’était juste « boum, boum » pour provoquer les réactions de la personne qui dansait en diffusant des sons perturbateurs… OK, « go on, go, go on, go on ! », une sorte de son qui nous poussait à continuer. En sa compagnie, je sentais que c’était pour une grande part comme la vie elle-même, et plutôt que d’être une question d’expérience esthétique, c’était une manière d’être très spirituelle pendant la performance. Oui, définitivement, quelque chose qui est en plus.
Katerina Bakatsaki :
J’aime bien ce que tu dis, je veux juste ajouter ceci, j’aime bien ce terme de « spirituel », j’utiliserais pour ma part, comme je l’ai déjà dit, l’expression « matériel » (ou « matériau »). Je veux dire par là que les sons de Noguchi et les lumières d’Oguri, par leur présence en tant que faisant partie intégrale de la performance, impliquaient une interaction, une indépendance, une résistance, etc… Et encore une fois, ce n’est pas le style de musique, le contenu musical, qui comptaient, mais le pouvoir de la matière elle-même. Le pouvoir du matériau était ce qui comptait le plus. La musique comme matériau, comme matière vivante très concrète, avec aussi tous les autres corps et lumières en vie sur scène. Autrement dit, c’est l’idée que tout ce qui est du domaine des sons ou du domaine des mouvements fait partie de la totalité de la performance et se trouve en constante interaction. Je pense que c’est comme ça que j’envisageais les choses, c’est comme cela que je peux l’exprimer aujourd’hui et que cela me parle, en considérant ce que c’était alors.
Oguri :
Je pense comme toi, le « matériel », le « matériau ». Dans le bon sens, j’ai compris. Et je pense que quand j’étais à la cabine des lumières au côté de Noguchi, il y avait ce type de réactions ou d’approches esthétiques et matérielles, spirituelles. Plus tard j’ai beaucoup appris en dansant avec des musiciens. Parce qu’on partageait l’espace en quelque sorte sans s’interrompre les uns les autres, mais avec presque ce genre de provocation : « Allez, vas-y, réponds si tu peux ! » [“come on!”], ce genre de relation. Au cours de cette expérience, j’ai mieux compris comment Tanaka envisageait la danse dans l’improvisation libre, cette relation-là. J’ai appris cet aspect des interrelations quand j’étais dans la cabine d’éclairage. J’étais impliqué en tant que troisième personne, avec Noguchi et en collaboration avec Min, OK, tous les trois on construisait une sorte de relation. C’était un autre type de matériel sur scène, une autre sorte de présence durant la performance. Plus tard j’ai beaucoup appris en dansant avec des musiciens.
Katerina Bakatsaki :
Oui, pour clarifier ma position, lorsque je dis « matériel » je ne parle pas d’objets, mais de matérialité, vraiment comme les corps, comme les lumières, comme les objets qui sont présents, comme le public, c’est à cela que je fais allusion.
Oguri :
Ce n’est pas quelque chose d’ambivalent, d’invisible et ce n’est pas quelque chose qui a lieu en coulisse, c’est ce qui se passe dans le réel, là, devant le public.
Katerina Bakatsaki :
Oui.
Oguri :
Je n’ai pas dit que la danse et la musique devraient constituer une unité dans laquelle elles sont intrinsèquement liées. Il s’agit de partager le même espace, sans pour autant empiéter sur le terrain des uns et des autres.
Christine Quoiraud :
J’ai deux souvenirs qui me reviennent :
a) Au début de Body Weather, il y avait aussi Hisako Horikawa. Elle explorait la voix – je pense que j’ai lu quelque part que l’exploration de l’expression vocale faisait partie du Body Weather dans les premiers temps. Je pense qu’au départ elle était vocaliste, puis elle est devenue danseuse.
b) Et je me souviens qu’une ou deux fois, dans une performance solo que Tanaka a chorégraphiée pour moi, il m’a demandé de parler. De parler, de donner de la voix sur scène, en improvisant. Et une fois il m’a demandé très clairement : « S’il te plait, peux-tu, sur scène, évoquer un souvenir d’enfance ». Et aussi une autre fois, je ne me souviens pas de ce que c’était exactement. Au moins à deux reprises il m’a demandé de parler pendant ma performance. Il s’agissait plus de paroles, de phrases. Il m’a demandé de raconter une histoire. Et évidemment, j’aurais pu mentir, je parlais en français à un public japonais. Oui, j’aurais pu mentir, mais je n’y ai pas pensé [rires].
Katerina Bakatsaki :
Concernant la différence entre les sons de la vie quotidienne et la musique, je ne me souviens pas d’une conversation en tant que telle sur ce sujet, mais je me souviens que la musique a été utilisée en tant que telle, aussi avec des pièces enregistrées déjà en existence. Je ne me souviens pas d’avoir eu à choisir une relation particulière à la musique, comme d’être invitée à se relier d’une manière particulière à la musique. Mais différents types de partitions musicales étaient utilisés. Quand je dis « musique », je veux dire les sons produits pendant la performance ou les repères sonores produits par une autre personne faisant partie de la performance, ou les partitions musicales. Mais je ne me souviens pas qu’il y ait eu des invitations à se relier à la musique en tant que telle d’une manière particulière. Cela ne voulait pas dire qu’il n’y avait pas de distinction entre différents styles de musique. Et aussi, Min lui-même a travaillé avec beaucoup de musiciens jouant en temps réel, c’est-à-dire, en improvisant. Donc, la musique en tant que telle était là, présente.
Christine Quoiraud :
Et aussi dans ses performances il lui arrivait de produire des grommellements. Je me souviens très bien au Plan B, quelque fois il était comme un homme ivre sur la scène, utilisant sa voix. Il n’utilisait plus des mots intelligibles, cela n’avait plus aucun sens, le sens était plutôt dans le ton de la voix…
8. Après la ferme du Body Weather
Présentation
En guise de conclusion, Katerina Bakatsaki, Oguri et Christine Quoiraud décrivent succinctement ce qui a constitué leur parcours artistique après avoir quitté (à peu près en 1990) la ferme du Body Weather. Katerina et Christine sont revenues en Europe et Oguri à émigré en Californie. Il est intéressant de constater que, tout en continuant de s’inspirer largement de leur expérience de la ferme, les trois protagonistes ont eu par la suite des démarches artistiques très différentes s’inscrivant dans des contextes de vie et de lieux eux aussi bien différents.
Katerina Bakatsaki :
Quand je suis retournée en Europe, le contexte japonais pour moi a été inévitablement très présent à ce moment-là et en même temps pas tant que cela. Beaucoup d’aspects de la vie là-bas restaient pour moi importants, intéressants, fascinants, peu importe l’endroit où je me trouvais, du moins c’est ce que je pensais à l’époque. La question principale était donc de savoir dans quelle mesure cette expérience de vie et de travail au Japon était pertinente ici même ? Avec qui la partager, comment la continuer, qui sont mes pairs, qui est capable de me comprendre ? Parce que lorsque j’ai débarqué à Amsterdam, tout le travail, la manière de l’envisager et son éthique ne pouvaient pas être compris, c’était comme si je venais d’une autre planète.
Quand je suis arrivée à Amsterdam en 1993, il se passait beaucoup de choses : le milieu de la danse moderne, de la danse post-moderne, était très orienté sur l’individu en tant que tel, je veux dire que toutes les méthodologies se préoccupaient de « ce que je ressens » et « c’est la vérité, c’est pertinent, c’est bien ». Mais si on venait d’un autre lieu, on se posait constamment des questions telles que : « Ah ! Ah! Hm ! Hm ! Est-ce que c’est OK ? Est-ce que c’est ce que je ressens ? Et malgré tout, est-ce vrai ? Est-ce pertinent ? Et comment l’expérience que je suis en train de vivre rencontre-t-elle l’autre, le corps de l’autre, ou l’espace et le temps de l’autre ? » La pratique que j’avais acquise ne correspondait pas aux contextes en vigueur en Europe à ce moment-là. Il fallait donc créer petit à petit nos propres environnements de travail avec les personnes qui voulaient bien y participer. Il a fallu trouver le moyen de se former, de pratiquer, et ensuite d’embarquer d’autres personnes dans ce processus, etc.
Cela va sembler ringard, mais la plus grande des leçons, le lieu de pratique le plus important, a été de donner vie à un être, d’avoir près de soi un petit corps, de s’occuper d’un petit bébé, et d’avoir à comprendre qui il était, d’être patiente, d’apprendre à vivre avec, etc. Et puis, il a fallu travailler avec des personnes qui n’avaient pas choisi de travailler avec moi. J’ai donc vécu une longue période où j’ai travaillé avec des personnes qui n’avaient jamais auparavant travaillé sur le mouvement ou sur quoi que ce soit de ce genre. Je ne les choisissais pas, mais pour des raisons arbitraires elles faisaient partie de mon projet. Il fallait que je sois à leur service, il me fallait comprendre leurs besoins, puis inventer et trouver les moyens et les méthodologies pour partager mon travail avec elles. Cela a été pour moi l’école la plus importante après mon retour du Japon. Parce que, évidemment, au Japon tout le monde partageait la même motivation à être là, présent : « C’est ici que je veux être, et vous savez, quoi qu’il arrive je peux prendre soin de moi en quelque sorte ». J’avais maintenant à travailler avec des gens qui étaient là avec moi presque par hasard. Cela créait une différence de dynamique très intéressante pour moi et il me fallait trouver les mots appropriés, les moyens de concevoir des exercices, de concevoir des méthodologies, de déterminer les conditions de travail.
Maintenant je ne danse plus. Je ne participe plus à des performances désormais mais je travaille beaucoup avec d’autres. La chorégraphie ne m’intéresse plus, en tant que méthode de présentation d’un travail. En tout cas, j’ai beaucoup travaillé à développer des pièces que je présentais dans des espaces autres que dans les théâtres. Il y a eu toute une période où j’ai travaillé avec un groupe de danseurs et cela se passait dans des environnements urbains marginalisés. Cela voulait dire des foyers d’accueil des sans-abris ou des foyers pour des handicapés mentaux ou pour des victimes de violence domestique. Il est donc vrai que mon intérêt en tant que créatrice n’était pas tellement de faire des pièces, mais plutôt d’inventer des pratiques orientées vers le questionnement sur les pratiques, sur les rapports entre les corps appropriés à de tels lieux. Cela a fait son temps, et je suis passée à autre chose. Maintenant je travaille la plupart du temps en tant que mentor, conseillère artistique et enseignante.
Christine Quoiraud :
Eh bien, quand je suis revenue, j’étais un peu perdue. Il m’a fallu du temps pour me réajuster à la mentalité des Français, comme je l’ai déjà dit, et pendant deux ans j’ai vécu avec mon sac sur le dos. Je ne pouvais me fixer en un seul lieu. J’ai présenté des performances et animé des ateliers et circulé. Sans domicile fixe. Dans une très, très grande pauvreté. Mais cela me convenait et j’ai pris en charge ma vie en tant que soliste en quelque sorte. Et puis petit à petit j’ai commencé à essayer d’organiser une ferme en espérant répéter d’une certaine façon l’expérience. Dans le sud de la France. Mais cela a été très rapidement un échec total. Cette expérience m’a donné l’opportunité de commencer ce que j’appelle un « camp de danse », le Camp de Danse d’Été. C’est comme cela qu’ont commencé les projets intitulés « Corps/Paysage ». Et cela a duré cinq ans.
Et puis j’ai commencé à développer des projets sur des tranches de cinq ans à peu près. Les « Corps/Paysage » ont eu lieu partout, en milieu rural, dans les grandes villes. J’ai partagé à cette époque les projets « Corps/Paysage » avec Frank van de Ven. Ces projets ont pris chaque année des tournures différentes. Un projet que je voulais évolutif, ce qu’il fut. J’ai aussi joué le rôle de mentor pour de jeunes artistes, pour de jeunes danseurs. Dans un sens, je reproduisais un peu ce que j’avais appris au Japon. Non pas en tant qu’enseignante, mais comme une personne qui peut donner des outils pour être indépendant et autonome dans la production et l’exploration. Et pendant ces projets du » Corps/Paysage », j’ai aussi réussi à rassembler les danseurs que j’avais rencontrés au Japon. Comme Katerina, qui est venue plusieurs fois et d’autres comme Andrès Corchero, Frank van de Ven.
Et puis on s’est séparé avec Frank. Quand j’ai commencé les projets de marche. C’était pour moi le moyen de me rapprocher des questions essentielles : Qu’est-ce que la danse ? Quelle est la fonction de l’art ? Pour qui ? Est-ce que l’art est séparé de la vie ? Les projets de marche ont donc été développés sur plusieurs années, en fait sept ans. Un acte total le fait de marcher, la notion d’être un collectif en mouvement. Pour, disons, un mois, mille kilomètres. Rien n’était planifié, rien n’était organisé. J’appelais cela « atelier d’improvisation ». Et la première improvisation consistait à trouver une place pour passer la nuit. Parfois il pleuvait dehors. On n’avait pas de tente. Et petit à petit j’amenais les personnes vers la performance publique. Il s’agissait de rencontrer le public. Il s’agissait aussi de percevoir des modes de vie, la vie ordinaire sur les lieux qu’on traversait, que ce soit dans des villes ou à la campagne. On avait un comportement différent s’il y avait un groupe de dix ou douze personnes. Si on se trouve au milieu des montagnes, ou soudainement à Pampelune ou dans une grande ville, on est obligé de changer, d’ajuster son comportement à ce qu’on est en train de rencontrer[23]. Et pour moi, cela a été la période de ma vie la plus heureuse, ces marches. Parce que finalement il n’y avait pas d’« enseignement », pas de « performance ». Il s’agissait juste de marcher parfois sans rien emporter, même pas une brosse à dents. Voilà, et depuis ce temps-là, je vieillis c’est tout [rire], occupée à classer des archives et à raconter des histoires. Mais je continue d’enseigner un peu en animant des ateliers. Je suis encore parfois mentor ou regard extérieur quand on me le demande.
Marche et danse, Maroc, 2005 (photo Christine Quoiraud),
Collection personnelle Christine Quoiraud.Marche et danse, Tro Breizh, 2004 (photo Younes Rahmoun),
Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
Oguri :
Qu’est-ce qui m’est arrivé ? J’ai trouvé une mine d’or, oui, avec la vie avec une partenaire, Roxanne Steinberg[24] et j’ai déménagé aux Etats-Unis, il y a trente ans. Elle avait participé au sixième Maï-Juku (1986). Avec Roxanne et Melinda Ring, nous avons créé le Body Weather Training à Los Angeles. Et on a été invité à participer à des résidences artistiques dans un foyer pour femmes sans-abris au centre-ville de Los Angeles. C’était ma nouvelle plateforme pour enseigner et présenter des performances. Et avec ce programme on a transformé une chapelle désaffectée en espace de théâtre, appelé Sunshine Mission, au sein du foyer pour femmes sans-abris. C’était le début de ma carrière à Los Angeles, on avait un espace, un studio pour enseigner et présenter des performances. C’est ce qui constituait le Body Weather Laboratory/Los Angeles. Et on a demandé à être reconnu comme une association à but non lucratif [non-profit organization] pour pouvoir de cette façon recevoir des subventions du département des Affaires culturelles de la ville, de la métropole de Los Angeles, de l’État de Californie, et ainsi de suite… On a commencé à présenter un programme d’évènements artistiques. Et après cinq ou six ans, on a déménagé à Venice, à l’ouest de Los Angeles pour installer notre propre studio. Je suis maintenant en résidence artistique à Electric Lodge, un petit théâtre. Je continue les ateliers Body Weather, et je participe à des performances et productions en solo ou en groupe. Je présente des artistes de la danse émergents ou reconnus à Los Angeles, ainsi que mes collègues de longue date. J’ai invité Christine, Andrés Corchero, Frank van de Ven pour enseigner et présenter des performances ici à Los Angeles. En faisant cela, et parce que mon expérience au Japon avait été très liée avec la terre, j’ai développé des projets dans les terres de la Californie. J’ai consacré deux ans à un projet dans le désert, une recherche pour trouver des manières de faire de la danse aux Etats-Unis avec une diversité de ressources. J’explorais le désert pour trouver des lieux pour produire des œuvres spécifiques en travaillant avec des personnes n’ayant jamais pratiqué la danse. Il s’agissait de travailler avec un grand groupe de personnes, dans un lieu spécifique, sans en demander la permission, une sorte de performance se passant dans un espace public. Et périodiquement, j’ai été professeur invité à UCLA ou au Bennington College (dans le Vermont), dans un contexte d’enseignement universitaire. Et j’ai continué à présenter des solos et des performances en groupe. Et j’ai beaucoup collaboré avec Andrés Corchero de Barcelone, et aussi avec Christine Quoiraud.
Annonce d’un stage de danse par Oguri, 2014.
1. Hijikata Tatsumi (1928-1986), danseur, chorégraphe et enseignant japonais, notamment connu comme le père de la danse butōh. Voir : Encyclopédie Universalis
2. NdT : Dans ce texte, on a gardé l’anglais « training » pour souligner que c’était vraiment un entraînement physique des corps, mais pas tout à fait un entraînement au sens sportif du terme.
3.Tess de Quincey est une chorégraphe et danseuse vivant et travaillant en Australie. Elle a dansé et enseigné en Europe, Japon,et aux Indes en tant que performeuse soliste, enseignante et directrice. Elle a fondé la compagnie De Quincey Co en 2000. Voir de Quincey Co.
Duo Two women dance, Quoiraud-De Quincey, Ménagerie de Verre, Paris, 1992,
Fonds d’archives Christine Quoiraud, médiathèque du CND.
Danseur et chorégraphe, Frank Van de Ven suit l’enseignement de Min Tanaka au Japon, performe dans sa compagnie, la Maï-juku Performance Company de 1983 à 1992 et est l’un des fondateurs de la Body Weather Farm. En 1993, il fonde avec Katerina Bakatsaki le « Body Weather d’Amsterdam », centre d’entraînement et de recherche chorégraphique. Depuis 1995, il conduit avec Milos Sejn (Académie des beaux-arts de Prague) le projet interdisciplinaire Bohemia Rosa, rencontre entre le corps, l’art, le paysage, la géologie et l’architecture. Il performe, chorégraphie et enseigne régulièrement dans toute l’Europe ainsi qu’aux États-Unis, en Nouvelle-Zélande et en Australie. Voir Centre national de la Danse. Andrés Corchero, danseur résidant en Catalogne, explorateur des langages du corps, qui a travaillé au Japon avec Kazuo Ohno et Min Tanaka. Voir Body Weather
4. Kazue Kobata (1946-2019) ) a été professeure au département d’art multimédia, université des arts de Tokyo, conservatrice adjointe de longue date à Tokyo pour le PS1 Contemporary Art Center, membre du comité de l’espace de performance/studio Plan B, coopérative d’artistes depuis 1982, auteure, traductrice, curatrice, productrice et chercheuse.
Voir : artforum.org
Voir aussi dans les archives Christine Quoiraud, recherche CND, “Dive in in fine”: Médiathèque du CND
5. Masanobu Fukuoka (1913-2008) est un agriculteur japonais, connu pour son engagement en faveur de l’agriculture naturelle. Voir wikipedia
6. Kagura : rite artistique shintoïste, danse théâtrale. wikipedia
7. Seigow Matsuoka: essayiste, spécialisé dans l’art, auteur de nombreux ouvrages sur la culture, l’art japonais, chinois. Directeur de « Editorial engineering laboratory », Tokyo.
Voir data.bnf
8.M. B. training, muscles et ossature, esprit et corps, etc.: entrainement dynamique sur de la musique, comprenant des sauts, des squats-pliés, des étirements, travaillant le rythme, la coordination, la flexibilité, l’ancrage entre autres.Voir Centre National de la Danse.
9. Note de Christine Quoiraud : à la ferme, il y avait beaucoup de personnes qui n’étaient là que de passage, pas forcément impliquée dans les performances. Parfois aussi des artistes de la danse mais qui ne se produisaient pas au Plan B. Il y avait beaucoup de passage et de géométrie variable à la ferme. Oguri était tout le temps au cœur de toutes les activités du Body Weather, une vie complètement impliquée et dédiée à la vision de Min Tanaka.
10. Note de Christine Quoiraud : une large somme d’argent provenait de grandes productions ou de la participation à des films commerciaux. L’argent était alors utilisé pour la vie à la ferme.
11. Nario Goda, critique de danse, journaliste, spécialiste du Butōh. Voir « Interview avec Sherwood Chen, 7 février 2019, Paris”, traduction et notes de Christine Quoiraud, note 23, p.11. Médiathèque du CND
12. Ceci peut être vérifié en consultant les « Plan B calendars » disponibles dans le fonds Christine Quoiraud au CND/Pantin. Voir CND
13. Note de Christine Quoiraud : Min revenait vers nous après les performances avec des retours très précis. Il changeait constamment la composition pour l’améliorer, en l’ajustant à chacun et chacune d’entre nous. Il souhaitait que rien ne soit fixé. Pas de version déterminée à l’avance. Son travail consistait à mettre en forme les choses avec les danseurs.
15. Note de Christine Quoiraud : Tanaka nous a transmis ce qu’il avait appris de Hijikata. Tout d’abord dans les ateliers, puis dans l’utilisation de cette pratique dans les performances.
16. Deborah Hay est une chorégraphe expérimentale américaine travaillant dans le domaine de la danse postmoderne. Elle est l’un des membres fondateurs du Judson Dance Theater. wikipedia
17.O bon (…) est un festival bouddhiste japonais honorant les esprits des ancêtres. O bon existe depuis plus de cinq cents ans et fut importé de Chine où il est appelé « fête des fantômes ». wikipedia
18. Voir les archives de Christine Quoiraud au CND et le film d’Eric Sandrin « Min Tanaka et Maï-Juku » et encore, du même auteur, le film « Milford Graves and the japanese » sur YouTube.
19. Église progressiste de New York, consacrée à l’aide sociale, la Judson Church devient dans les années 1950s un centre très actif de la création artistique contemporaine, notamment chorégraphique. Église progressiste de New York, consacrée à l’aide sociale, la Judson Church devient dans les années 1950s un centre très actif de la création artistique contemporaine, notamment chorégraphique. Voir wikipedia
20. Note de Christine Quoiraud : Min Tanaka dansait souvent sur des airs très connus de salsa ou autres musiques très sentimentales.
21. Minoru Noguchi est un musicien et compositeur qui a accompagné et composé pour Tanaka Min jusqu’à aujourd’hui. Voir Youtube
22. Voir « Min Tanaka & Maijuku », documentaire parties 4/5 (à 2’58 »), en ligne : Youtube.
23. Christine Quoiraud avait alors comme mot d’ordre « circuler, circulez ».
The origin of this text stems from a first encounter in Valcivières (a village in the Forez, France) in 2020, as part of CEPI (Centre Européen Pour l’Improvisation) between Christine Quoiraud and Jean-Charles François. On this occasion, Christine Quoiraud presented an illustrated lecture on Body Weather, her own activities firstly called Body/Landscape (“Corps/Paysage”), and her improvised long marching journeys for dancers and non-dancers (called “Marche et Danse”). In the perspectives of the fourth edition of the PaaLabRes collective, the precise documentation of the diverse practices that had taken place during Christine’s presence at the Body Weather farm in Japan (1985-90) appeared to be of great importance. Many critical points remained to be clarified after this presentation, notably concerning:
The relationships between the activities of everyday life at the farm, the practices of cultivating the land, of raising animals, with the artistic practices.
The relationships between the various participants committed to the farm project.
The relationships with nearby farmers.
The relationships between dance and the environment.
The relationships between dance and music.
Christine suggested to PaaLabRes to organize an encounter by videoconference with dancers, ex-members of Maï-Juku, Katerina Bakatsaki, living in Amsterdam, Oguri, living in Los Angeles, herself, living in south-west of France, and for PaaLabRes in Lyon, Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff.
Two encounters with all these people took place by videoconference on May 31, 2022, and February 15, 2023. In between these two interviews, Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff formulated in writing a series of questions. We decided that the questions asked by PaaLabRes would not appear in the present text, except as short introductions to the various sections of the document.
The recording of the oral exchanges in English during the two interviews have been transcribed (with the precious help of Christine Quoiraud) by Jean-Charles François and translated into French. The original English verbatim has been edited to make it clearer for readers, but wherever possible, we tried to preserve the oral nature of the exchanges. We thank the Centre National de la Danse (CND) for allowing us to publish the photos from the Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
The different sections do not automatically follow the chronological order of the two interviews but are based on the principal themes discussed in a specific logical progression.
2. Before the Body Weather farm, meeting Min Tanaka.
Presentation
Katerina Bakatsaki, Oguri, and Christine Quoiraud are three dance artists who, from 1985 to 1990, had in common their participation in the Body Weather farm created by Min Tanaka and Kazue Kobata a hundred kilometers from Tokyo.
In order to situate their approach and provide insight into their initial careers, this introductory part is devoted to the circumstances that led them to meet Min Tanaka prior to their participation in the farm.
Katerina Bakatsaki:
You can all see me laughing, of course, because it happened so long ago. It’s been quite a journey. Now that we’re all in different phases of our lives, I have mixed feelings about my memory of those circumstances, so it’s best to laugh about it. But to answer straight away to your question, I can tell you that when I first went to Japan, I was twenty-one years old. I had no clue of what was ahead of me. I met Min Tanaka around 1985, he was dancing at La MaMa Theater Club near New York, and Œdipus Rex was presented with Min being the choreographer. A performance of Œdipus Rex also took place in Athens, and for that production they needed local artists to paticipate, so I had the chance and pleasure to be selected. That’s how I got involved in the production and this is how I got to meet Min and his way of working. 1985, twenty-one years old! You can imagine a young horse knowing that there are several possible paths, but without knowing exactly what it needs and wants, because simply of a lack of information. In 1985, we didn’t know exactly in Greece what « contact improvisation » was, we’d only vaguely heard about it, so information about what was going on in the world was very, very rare, if at all existent. So, I was curious, I’d just started to dance in Greece at the time, but I was looking for something else and without knowing exactly what it was, I was travelling in Europe, meeting different choreographers, having auditions. I met Pina Bausch, I could have joined her company, but I didn’t because intuitively I thought no, it wasn’t for me. So, I was curious, I’d just started to dance in Greece at the time, but I was looking for something else and without knowing exactly what it was, I was travelling in Europe, meeting different choreographers, having auditions. Anyway, I met Min in that production, and, I think, before and above anything else, there was something that I strongly believed in intuitively, that I trusted, or that I could connect with, but I still didn’t know what it was. Whatever it was, I thought, “Well, I want to know what this person is doing”. And at that time, he mentioned to me that he was conducting two-month workshops in Japan, so, I thought “I am going!” Just a funny anecdote: I took my pointe shoes with me – I was a student at the time and part of my studies was classical ballet – just to give you an idea how clueless I was. So, I landed in the studio in Hachioji, the farm was not founded yet. So, going to the farm was a consequence of being part of the practice in the community at that time, before the farm came into existence. By the way, I went there in 1985 for two months and then I stayed for eight years.
Oguri:
So… maybe it’s my turn… Let’s start. So – I am laughing! – it was thirty years ago! Thirty years ago, I left also everything behind, I was there five years, same years as Katerina and Christine. Like Katerina said, there was a two-month workshop: “Maï-Juku V, an intensive workshop”. Min Tanaka started this series in 1980. OK, I’m going back a bit: I lived in Tokyo. I wasn’t born there, I studied visual arts – a kind of conceptual art – with Genpei Akasegawa. He passed away in 2014. He was a very important name at that time in the art’s scene in Japan. When, in the 1960s, so before Japan had a big world expo in the 1970s in Osaka, and before that he was a non-established artist, he met the movement of the Neo-Dada organizers at the Hi-Red Center and collaborated a lot with Nam June Paik and John Cage. Anyway, I was interested in studying with that kind of visual arts. And during the 1960s, Akasegawa collaborated extensively with Hijikata Tatsumi[1] as part of the Japanese Ankoku Butōh movement. Studying with Akasegawa, I was introduced to all avant-garde work of the sixties (see Akasegawa Genpei Anatomie du Tomason). And Butōh, Ankoku Butōh was very attractive. But I wasn’t really ready to become a dancer. And in the 1980s, when I was still studying, I also saw Min Tanaka’s work. He was still dancing then with a shaved head and naked body, painted, with very gradual slow movements and longtime performances. And he worked with Milford Graves and Derek Bayley, this was a big event in Tokyo. Very strong impression for me, being something “in between”, was it dance? And actually, at that time, the term “performance” was introduced in Japan. Not “performance art”, just “performance”. What is a “performance”, what is a Butōh, and what is dance? That boundary, it’s impossible for me to define: small theater? The idea of theater became popular from the 1960s on. But it’s not a new type of a theater either, it’s all like a melting pot. At that time, I took Hijikata Tatsumi’s Butōh Workshop. It was very short, maybe a three-day intensive. That was what I got as dance training before participating in Min Tanaka’s Body Weather work. I never had a formal dance training background. I had seen Butōh and Min Tanaka’s work and I took part in a performance. But I wasn’t a dancer yet. During the first Butōh festival in Japan, in Tokyo. Min brought together forty male dancers, male bodies. This performance was my first participation. Then a year after, yes, I got some flyer advertising the intensive workshop Maï-Juku. That’s where my work with this practice really began. So, yes, actually in 1985, during Maï-Juku V, I was also involved in the preparation of the Body Weather farm in Hakushu. So, it’s kind of a parallel project: it was the start of preparing the place, the farm, and taking part in Maï-Juku V. And once Maï-Juku V started, I think, after one month, we moved, we had a separate training in the farm. I remember what we did in a waterfall… Before the Maï-Juku V, Min Tanaka didn’t have a performance group. Maï-Juku’s concept was collecting bodies – no, not the body – the “capture” of the people participating in the training: when Min Tanaka was touring, that’s how Katerina was caught. In Europe and the U.S., La MaMa and always touring, he had performances and teaching workshops… so it’s like two wheels, and the people were interested and participated every year. So Maï-Juku I to V. In the fifth year, they started Maï-Juku Dance Troup for doing performance work. In that time, they didn’t call what they were doing Butōh or dance performance, but it was called “Maï-Juku performance”. And regarding this Maï-Juku V year, when we participated, it was a big, big turning point. Many of the former Maï-Juku members had left. It was a very strange moment. At the beginning, I believe we had about forty people who participated the first two months. After the two months of intensive training, I think we were left with only ten people or something. But ten people stayed. Ten people may be including about two or three from Japan. So, a number of European people stayed, like Katerina, Christine, Tess de Quincey from Australia, Frank van de Ven from Holland, and (in 1986) Andres Corchero and Montse Garcia from Spai – a few people.[2] It was a big transition, Yes, I think that when Min Tanaka started the farm, this transition was a big issue. He never named his dance as Butōh, but in 1984, Min danced Hijikata’s choreography, he performed his solo dance. That was also a big turning point, changing the… Yes, ok. I stop talking now.
Poster « Min Tanaka choreographed by Hijikata »,
fonds d’archives Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
Christine Quoiraud:
I met Min Tanaka in France, actually in Bordeaux, by chance. I was at that time dancing in a company whose style was based on the Cunningham technique. I was preparing a spectacle when someone came up with a small flyer with a photo of Tanaka Min advertising a workshop. It was the second year he came to France in 1980 or 81 in Paris, after a big presence in the Festival d’Automne in 1978. And that’s when he met Michel Foucault and Roger Caillois. Min Tanaka was giving a workshop in Bordeaux, so I left everything and went to his workshop. And as soon as I opened the door, I was captivated.
I remember it very well a sound-listening exercise was proposed: people were blindfolded and walked along a string laid on the floor. Min Tanaka produced sounds, clapping his hands or playing with paper. He moved around the room, changing heights and distances. We were supposed to point with the index finger in the direction of where the sound was coming from, and meanwhile you had to keep your balance, one foot against the other on the thread laid on the floor. It was a revelation, I was immediately totally convinced. Before that, I’d experienced several types of techniques in contemporary dance. At that time in France, a lot of foreigners were coming, many Americans, but also Asian people: I had met Yano and Lari Leong who already gave me a sense of what the state of mind of these parts of Asia was. But when I met Tanaka, that was it! I was totally won over. So, I immediately went to the next workshop he gave a month later in Bourg-en-Bresse. There were forty people. He was giving us the basics of Body Weather, the manipulations/stretching work, and a bit of work on sensations, and he offered us the opportunity to take part in a performance. So, he designed a kind of development for the performance, which was mostly improvised, with some elements given, with few instructions. It took place in a huge gymnasium. When the audience came in, we were seated in the audience and gradually we bent over slowly against our neighbor, we leaned on the public. Then moving down slowly towards the floor. And that impressed me immensely, actually. So, from that moment on, I quit my job, stopped everything I was doing. I bought a car to live in it. I started the Body Weather nomad laboratory. I travelled all over Europe. So, I was visiting all the Body Weather groups, which were being set up in Geneva, in Groningen, somewhere in Belgium, maybe it was Ghent, and in France, in Pau, in Paris. I’d travel from one group to the next, always sharing training and performances, mainly outdoors, in the streets, or anywhere in the city. Tanaka came every year from then on to give workshops mainly in Paris, or in Holland, or Belgium, and I joined all of them. Every year he would say to me: “Christine, why don’t you come to the intensive workshop in Tokyo?” I finally decided to go in 1985. Also, I came there with a visa valid only for that workshop, but I didn’t go back. I could not leave after what I’d been through. I stayed for over four years, almost five years. As far as I remember…
Archives Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
3. Maï-Juku V and the creation of the farm. Tokyo-Hachioji-Hakushu.
Presentation
In the minds of the PaaLabRes inquirers (Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff) the Body Weather farm project implied that a group of people had decided to live on a farm. Hence the idea that there was a beginning, which could be described in detail to grasp the origin of the approach. But the answers from the three artists demonstrate that this was not the case: the process of building the farm was very gradual and was inscribed in a constant back and forth travel between Tokyo and Hachioji (a suburb of Tokyo), then between Hachioji, Hakushu (the place of the farm) and Tokyo. This is one of the important aspects of the Body Weather idea: the body like the weather is constantly changing and not fixed anywhere. This concept means less the idea of migration or displacement, of travel, but rather of fluctuations produced by friction in a given environment.
We’re dealing here with three environments, one completely urban (Tokyo), one completely rural (Hakushu) and one somewhere in between (Hachioji, a suburb of Tokyo). The activities at the farm developed gradually in interaction with the local farmers.
Christine Quoiraud:
Before the beginning of the farm, the intensive workshop Maï-Juku V (1985) took place in Tokyo, in a suburb far from Tokyo, Hachioji with a dance studio. There were rice fields near the studio and a river, and we often went to work near the river. Or at one point we went to the mountains 30 minutes away. At the end of the intensive workshop, we moved to the farm for the final workshop of the two months period. We went into the water of the high waterfall, naked. This, and all that followed, was the key turning point. And Min was very proud to show us the farm. We all went there together. There was this workshop in the river and there was a fire after that, it was late October, it was freezing cold. We finished the intensive workshop there, on the farm. Then came the beginnings of the farm.
Andres Corchero didn’t arrive until February 1986 for the next intensive workshop, which only lasted a month that year.
Katerina Bakatsaki:
I don’t think that there was an “A-day”. I think it was really a long process of different events and different ways of working that led to finding a place and do on. So, I don’t know if there was a first day, but before I say that, I just want to point out perhaps, maybe just to say, that when I met Min in Athens, the part of his work that intrigued me the most was certainly the work that he invited us to do outside the studio, outside the theatre space or the studio space. And as Christine and Oguri have already said, Min was engaged in work that already involved weird places, situations and contexts, away from dance or any kind of formal art manifestation. It was a question of working outside so-called art spaces… Let me rephrase the question: what dance can be when experienced in many different contexts, when engaged with many different bodies, not only human bodies of course, not only one’s own body, but also the bodies of the non-humans? This question was Min’s major preoccupation in his work from that time onwards. That’s what I just want to point out, and actually for me, that element and that quest within the work that Min was doing inevitably led to creating a sort of place and network embedded outside the city, and outside formal artistic contexts.
Christine Quoiraud:
Like Katerina said, we didn’t start working on the farm straight away, it was part of a process. And, in my memory, we had to build and organize the farm before it became operational. We started by building several chicken houses. Oguri can talk about that much better than me. It’s only gradually, little by little that we got chickens and then started growing rice. In autumn and springtime, I remember you guys building the chicken houses. That’s when we had this wasp attack. Those wasps were in springtime, no? And planting the rice was more like June or something, May/June maybe?
The farm in Hakushu, 1987 (photo Christine Quoiraud),
Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
Oguri:
Shall I talk a little bit about the cycle? So hi, Oguri here again. Yes, farm was being prepared right before Maï-Juku V started… some friends were already working there at the time of Maï-Juku. I went at the farm with my motorcycle. And my first impression was that this land was so beautiful. Yes. It’s changed a lot now, but in the 1980s… Hakushu is about 100 km west of Tokyo. So, about 2 hours away with my motorcycle, experiencing a change of scenery, an evolving landscape, changing, changing, changing, so beautiful, beautiful river and gigantic rocks in various shapes, really almost like chaos. The last time I was there in 2017, it changed completely. Now, it’s not the same at all. But at that time… yes…
I know, a farm is not real nature. A farm is a work done by humans using nature. A farm is a human product in the ecosystem of nature, but there are still a lot of nature forms, mountains, and big rocks, and sometimes a typhoon producing a disaster that changes all human order, bringing back the nature. And it’s a quite high elevation area, around 800 meters high, it’s a cool air, water is constantly running by the house and rice field because of the slow open flat land. Yes. Hakushu lies at the foot of Mount Kaikomagatake in the 3000-meter-high mountains of the Southern Japanese Alps.
And as Christine said, in Hachioji, which is a suburb from Tokyo, that’s where already a big transition is happening, from the harbor of Tokyo to that city, Hachioji, where the Tokyo metropolis becomes Yamanashi prefecture and it’s a kind of transition before we go to Hakushu. And that transition is very interesting.
Kazue Kobata in Plan B, Tokyo, 1987,
Christine Quoiraud’s personal collection.
Min Tanaka and Kazue Kobata[3] are at that time running a small alternative performance space in Tokyo: Plan-B. This is like a first artist self-running alternative art space. It’s a tiny underground theater. So, every month, or every other month, at Plan B, Maï-Juku as a group presented a dance performance there. Myself I presented a solo performance there every month.
Yes, I will talk about that too: this has to do with something like transportation, transport: Tokyo, Hachioji, and Hakushu. A very interesting experience, transportation, moving, and activities in the three places: the farm, the workshops, and the performances.
Anyway, the farm is the place to return to after work at Hachioji, Plan-B in Tokyo, and national and international tours.
Living in Hakushu, the farm life, the traditional organic farming, experiencing the rhythms and cycles of this most human lifestyle. This connection of the human body to nature is necessary for Body Weather practice. We developed many things: the annual production of an arts festival, also with outdoor sculpture, traditional and contemporary performing arts, music, conferences, a symposium…
The farm in Hakushu, August 2019 (photo Frédérique Bua Valette),
Christine Quoiraud’s personal collection.
Life on the farm necessitated a transition that was far from brutal. Our life is not shockingly changed. But, for me, it had a big impact on the life cycle: Tokyo, you have the night, you keep working in the night, you are in a theater, you have to start at 8 o’clock or whatever. But in that farmland, all farmers got to the bed at 7 o’clock. So, our cycle completely changed, working with a chicken, or irrigating the rice field. If you are late, you lose a day. Or feeding animals, they cannot wait. So, our cycle is completely changed. The night is completely dark, which is beautiful with the stars… So, that’s big impact, change. When I mention “life cycle”, it’s completely linked to most human lifestyle and the question of the human body. When we started working in Maï-Juku and Body Weather farm, we’re almost never alone, twenty-four hours a day. Always somebody is working with you, and every day you’re eating three meals together.
And I’m now jumping to the farm time: it’s a community group working together, but at the same time, you know, a very serious individual commitment is required at all times. Of course, just being there is a commitment, but in all the work both in the farm and the dance – I don’t say “the dance” but the workshop, the laboratory – self commitment was very strong. On the other hand, we’re not professional farmers. And I never think that I am a professional dancer either. This practice I’ve taken up, is it dance or performance? And as we are not like professional farmers, we learned from the farmers themselves on the job site, in the field. The idea that we’re not there to learn a technique is very important to us. It’s the same for Min or for the Maï-Juku Body Weather dance too. We don’t proceed from technique, but we’re very much like in a job site. I mean, it is not like a studio as a place preparing a performance elsewhere. So, farming was like this, and dance practice as well. It was a big transition: Hachioji had a dance studio floor, but in Hakushu at first, we didn’t have this kind of floor. Later, we built something like a stage, and we used a Kendo martial arts floor, to do floor work mainly in the land. So, farm and dance, neither had priority for the life in there.
Christine Quoiraud:
At the time of the 1985 workshop, Maï-Juku V, there was a lot of back and forth, going back to Tokyo, going to the farm and back to Tokyo, and in my memory, you were really one of the Japanese who often went with Min and Hisako, over there to the farm, to organize the venue of the group, and you are one of the witness of this beginning point, more than probably we, the foreigners, the non-Japanese. I’m sure you have memories about the discussions you had with the farmers, the neighbors… What do you remember of these talks when preparing the farm? From an administrative point of view, but also from the farm point of view, and also the necessity of organizing a program of what was going on in Tokyo and to Plan B, the performing space.
Yes. These all three things happened simultaneously. Actually, I didn’t have much connection with the place in Hachioji because I lived more often on the farm side. Maybe, yes, Christine and Katerina, Frank and a few other people lived in Hachioji. They had rented a house there, so, your base was more in Hachioji…That’s a transition time. So, while living there, you were keeping a training in Hachioji. I remember that, during the Rite of Spring (or maybe not that one, another performance), we had rehearsal in the Hachioji studio. And then we went to the Ginza Season theater, a big theater, for a performance in homage to Hijikata. Yes, we built a set and rehearsed there too.
Christine Quoiraud:
That was much later. Hijikata passed away in January 1986. But at that time, there were lots of moves between Hachioji, Tokyo, Hakushu… It’s more a question of whether you have any memories of who decided, for example, to build the chicken houses?
Oguri:
Ah! OK! All the organizational side…. Min Tanaka had a big vision, I think. Why did we have these chicken, to what purpose? We didn’t need the chicken for the eggs, but for the shit, for the fertilizer. It was thanks to this fertilizer that we were able to successfully grow vegetables. Organic farming wasn’t so popular back then. We didn’t know about popular organic either. Yes, we didn’t use chemical fertilizers, we started like this. Use less chemicals, you know, weed killers or insecticides. That’s all we knew about organic farming. We didn’t even know about recycling, but recycling was already a tradition in Japanese life. It was nothing knew at that time, but organic was … how can you use it as in the case of traditional fabric. And besides, not much income.
It’s very interesting seeing that in the farm, Body Weather farm and Min Tanaka, we never owned the land. Instead, we just borrowed the land and the house. About agriculture in Japan in a village, of course all farmer families own their land. But most of the farmers are like Sunday farmers, they all have a job. They have a full-time job on the side. Farming is their second job, they have to keep the rice fields going, because as I said, rice is very essential to Japanese, rice is more than money, rice is like life, rice is like God. A bit like each of us, it grows, it develops. Many hours of intense work and a great deal of pressure during the harvest under the autumn sky. Rice grows and changes like a human being. Farmers must therefore continue to keep up rice fields. That’s an essential thing for each farmer. When the farmer gets old, children don’t want to take over being farmers. As a result, there are many fields, beside rice fields, as vegetable fields or mountains that are no longer tended due to lack of human power, so a lot of places are let to somebody to use. So, we got many places and fields that are like abandoned, and not in very good condition. So, we cut down the trees, got rid of the rocks, cleaned up the field and put it to good use. In many places, lots of farmers asked us to take care of this, as well as the house that goes with it. But farmers are always close to their money: after a few years, the field got intoo good conditions, “OK, give it back to us”. And you have to give it back. We were very kind to the farmers because we were learning a lot from them, and they let us use a lot of their land. So that was a very unique relationship between us and the village farmers.
In the greenhouses, 1988 (photo Christine Quoiraud),
Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
Katerina Bakatsaki:
In that respect, I also remember very strongly that there were times when we very often went to help other farmers – whether there was an agreement about it or not – and in fact, it was also a way of learning and knowing how to do things. I don’t know if Min pre-thought about it, but that’s how I have experienced it, while we were out there trying to survive with the minimal means, we had to at the same time try to figure out how to literally make things. What I mean by things, is of course the house, the objects, the lands, the animals also… How to live and work with these entities. Well, we lived there, we were also there helping the other farmers. Then, in fact, it’s not just the case in Japan, I know the same thing in Greece, the countryside and the farms are deserted, and young people are leaving. And on top of that, you have big corporations buying up farming land. That means that small farmers are losing their land and therefore the connection to their place, the connection to their land, the connection to the knowledge, and to their ways of living they’ve known. So, we were learning, but in this way our presence was also contributing in a very modest way to reviving also the life of the village, and thereby, in a way, literally restoring vitality to the farmers. And then, later on, came the festival that brought more activities in, and so on. I think that this was part of Min and Kazue’s vision, as a sort of conscious activism: OK, we went there to learn, but also to play a supporting role.
Christine Quoiraud:
And I think, how shall I put it, that it was pretty natural. Before going to Japan, I also lived in the countryside in France. It was very natural, when there was hay to cut, which was the case when I was a child, everybody came to help, and I think it’s really part of the life of rural community. Less so now because of machines, but at that time, up to the early 1980s it was still fairly universal…
In the early day of the Body Weather farm, there were not so many people living there, not that many… Like Oguri said, at the earliest, there has been the two-month intensive Maï-Juku V workshop. Then from the group of 40 people many returned to their own countries or personal lives. We remained to meet with just over ten people, half of them Japanese, the other half non-Japanese. I remember that there were about 16 people or something like that. Then, a small group of Spanish people came, and we remained a kind of settled group for quite a while, with other Japanese coming in from time to time, I don’t remember their names. And yes, we remained with the same number for quite some time, even a few years. But, a lot of foreigners, of non-Japanese, left… went to give classes and workshops in their respective countries like Frank in Holland, Tess in Denmark. They often left to teach in other parts of the world. I remember that. Katerina and I were there. Later, we left too… I mean, most of us remained there for a long time. I ended up leaving at one point, but it was mainly for personal reasons, like family in France, problems…
Katerina Bakatsaki:
I have to say that I only started teaching and even thinking about teaching after I came back to Europe after 1993. It wasn’t part of my vision at that time. Then in terms of knowing when we moved to the farm, I think Oguri you were there much earlier than Christine and I, for example. Is that so?
Oguri:
Yes. I lived may be two months or a month in Hachioji when Maï-Juku V started. And halfway through the Maï-Juku V intensive training, I started living on the farm. From then on, I lived there for five years. Living there, it is very hard. Nothing there was really prepared for living.
We used some rental house, a farmhouse, a deserted house. Nobody had lived in that house for many years. I remember that before the intensive training started, I went there, as I said, by motorcycle, with my tools, hammer, and a saw, like carpentry tools, to help build with two people from the village, Encho and Akaba San. They later became big supporters and mentors. The house had a big paper door, you know, shoji. Shoji door is made of paper. There were no heaters. I mean, later on, like after two years, everything was changed. But in the beginning, it was a very interesting experience [laughing], like the way people lived a hundred years ago, that kind of aura experience for one year. So, we were not but, in the beginning nothing was prepared. Later we prepared everything. We were not punished then. Yeah, basically that’s it.
Just one thing, gomme ne [Japanese for “sorry”]: what Christine said about watching things. Yes. This is very much like Japanese mentorship, you know, a mentor never talks, even in the case of Japanese cooking, traditional cooking. They never teach you. Yes, you have to steal, steal that technique… Then, there is always some gap too. So, you develop your own ability to do things. Yes. That’s what I wanted to add. And of course, watching is amazing, we were always watching. Watching is very important. After that, you can see the difference. That’s one thing I learned during my first year.
The first year, we knew nothing about how to grow things, except radishes. Radishes, you can get after hundred days. We really started from scratch at first. So living is also from scratch, but we lived from that land, and we got lot of support. All farmers giving us something, even agriculture equipment tools. That is, secondhand tools. And “You know, you guys, use this”. And at the same time, as Katerina said, we brought some vitality to the village. After a few months: “Oh, these guys are serious… OK, we better help them.” But it took at least a year to prove ourselves.
At the beginning, we all grew very, very long hair, it was for performance purposes. Min had some vision, all males and females would have very, very long hair, like wild horses on stage. So, everybody let their hair grow. For the Rite of Spring, we looked like hippies. All village people didn’t trust us or didn’t believe we were going to continue running the farm. That’s what changed after a period of two years, three years, year by year, our relationship with the community changed a lot. “All these guys working so hard, honest people, and who do these crazy dances.” Something touched their hearts. We organized that festival in the farmland, so we brought entertainment from other regions of Japan, or foreign countries, Japanese performers, singers, sculptors, and all these people brought more audience and activities there. We also helped them. “Actually these guys are not bad.” In fact, we were always invited in their homes. We had different languages: Greek, French, and Spanish. And with different skin colors. Of course, nowadays, the presence of non-Japanese, of foreigners has become a common occurrence in the Japanese countryside, but back then European, Americans, were rare and unusual. Yeah, it was a very unique experience for each of us. For the village people, I think it was a shocking impact at first. That’s what life was like there.
Katerina Bakatsaki:
In terms of who went to the farm and who stayed there, it changed constantly. Although you have to imagine, for example, that in the first year, I don’t remember for how long all the foreigners for different reasons, good or bad, were still keeping houses in Tokyo, in the suburb of Tokyo, in Hachioji. While some people, like Oguri, had already moved to the farm. So, we’d go to the farm, us foreigners – correct me if I am wrong, Oguri and Christine – while still keeping our accommodations in Tokyo, because we all also had to work to earn a living, because there were costs involved for us for transport tickets, for business, and so on. For different reasons, we felt it was necessary to keep somehow a foothold in Hachioji, and work to earn money in Tokyo. That’s what we did. However, there was no money involved in our commitment to the farm or to the dance practice, to the practices we did there. That’s why we kept our lodgings and our jobs, and the studio in Hachioji, and we would go to the farm either when hands were needed, or when we would have to rehearse, to prepare for a group performance at Plan B.
So, the constellation of people at the farm changed a lot, absolutely all the time. There was a core group that would be at the farm on a more regular basis, and then we’d come to do farm work, for rehearsals and dance practice, and then we’d go back to Hachioji. Now, you have to imagine that – and this brings me to your question –when we were there, then the work had to be done, because things needed to be built, the chicken house, the fence needed to be corrected, or some chicken needed to be slaughtered, just to name a few things… We did the farm work and the maintenance work for the place, which were also considered part of the training. I mean, engaging with material, engaging with the timing of another thing, another material, another form of life, was considered as part of the training as well. For example, more concretely: how to weed the wild grass, you have to bend down to the ground, you have to work on the ground, it’s small, it’s small, and we were not using electrical tools, we only use all types of tools that were almost extension of one’s body. So, a massive part of the training consisted of finding the best ways to use the body to be efficient in the work. The understanding of how to exert force, in which direction you are going to gear the movement, so, how to use your wrist to grab the grass in a way that you can pull it out with its root, so that it doesn’t break. And so on, and so on. So, that was part of the training.
Now, indeed, because we had to rehearse as well, there were hours set aside for artistic training. So, we had to wake up early in the morning, feed the animals, do the urgent farm work, which was already a form of training, and then have a very quick breakfast. And then the rest of the morning was devoted to rehearsals, then lunch again, and then farm work again. It was happening in a way that I wouldn’t call “organic”, but all the different needs, all the different concerns needed to be taken care of, to be attended to. This is how the day was being packed. The cooking was done, as I recall, on a rotating basis. I remember, me not being able to boil an egg, having then to prepare dinner for 15 people. The panic!!
Christine Quoiraud:
And sometimes we fasted to prepare for performances.
Katerina Bakatsaki:
Oh sure, oh yeah! But [laugh]…
But attending to things, attending to needs, whether it was a performance, whether it was a personal need, was as much a matter for the people who were present at that time. Attending to food, attending to the maintenance of the house and of the place, attending to the life, to the social life in the village, because that was also a big part of the activities. I can still remember spending a full day doing different kinds of work, and then ending partying, I mean, eating and drinking at Akaba’s house, or at Encho’s house… until early in the morning (Akaba San and Encho were two of the farmers who supported us). And then…
Christine Quoiraud:
We were young!!!
When I first arrived in the summer of 1985, there was that studio space in Hachioji in a suburb of Tokyo. And there were already animals around the building like chickens and a pig. And always a dog or two, or a cat or two, yes, and we lived with that presence. They were really small shacks near the building for the animals. It was in the suburbs, but it was still the city. There were no fields as such. There was no farm, just a dance studio. Nearby, there were rice fields, but not so many, and a river. So, the main activity was in the studio. Already Plan B existed in Tokyo. To go to Plan B took like – I forgot – but maybe two hours by train. I’m not sure but it was something like that. So, we often travelled from the studio to the city center.
And before that, Min Tanaka, when he came to Europe, often took us to work outside in parks, anywhere. And when we were still in Hachioji, during the intensive workshop (1985), he took us to the mountains for a week. That means that we were also dealing with wildlife in the mountains. And then, at the end of 1985, beginning of 1986, we started the farm. There were a lot of travelling by truck or by car, from Hachioji to the farm. And then, gradually, a team of dancers lived at the farm. Others continued to live in Hachioji. They kept jobs in Tokyo to survive. And then sometimes we would all gather at the farm to work, to carry out a major work, or to rehearse for performances. And then, sometimes we would go on tour in Japan. So, at the beginning, the core place of the activity was in Hachioji, and very soon after its opening (at the end of 1985), the farm became the main place.
I would like to add something about what you both said. About language, when I met Tanaka Min in France, he practically spoke no English at all. He used a translator, so he was at that time surrounded by a bunch of young Japanese, who were studying with Gilles Deleuze in Paris, and were translating for him. At that time Kazue Kobata was always travelling with him, and she was also translating in English, and she managed to introduce Tanaka to Michel Foucault, and, if I remember correctly, to Roger Caillois. And Min really talked a lot with both of them and was very impressed thanks to Kazue’s English. And then, around this time, I think in 1981, Min went to New York, thanks to Kazue. There he met Susan Sontag and musicians like Derek Bayley, Milford Graves, and so on. And, from then on, Min started to study English. Gradually, when he returned to Europe, he could use anatomic terms to explain manipulations, but he still always had a translator. And when we get to Maï-Juku V, I remember it very well, Min spoke much more in English, he asked the Japanese to learn a bit of English, and also encouraged the foreigners, non-Japanese, to study a bit of Japanese. In reality, and still today, there’s this kind of broken English between us.
Milford Graves and Min Tanaka at the Body Weather Farm. Video by Eric Sandrin.
4. Body Weather, Farming and Dancing
Presentation
Body Weather was based on the idea of perpetual change in the body and the weather. This raises questions about different ways of looking at farm work and artistic production work, the relationship between everyday life, the environment and dance work in its training and performance dimensions. Participation in the Body Weather farm involved a very intense commitment to all aspects of farm work and dance. But this commitment remained based on individual confidence in the philosophy of the project, and not on blind adherence to a closed community.
Oguri:
I want to explain a little of the history on a larger time scale. The Body Weather Laboratory I think started around the 1980s and lasted until maybe a few years ago, that means about a forty-year history. And I was there five years, so that’s what I am talking about, my experience over five years. I left in 1990. During that period there were many changes, and before I was there it was another time too. And about Shintaï Kissho, “身体気象”, “Body Weather”, that’s kind of a method of this movement: the body is not a fixed entity itself – not stable, fixed territory. It changes perpetually like the weather. Not like just one season; weather is constantly changing at any moment.
Christine Quoiraud:
I have a question for Oguri again: do you think that Tanaka had heard then of Masanobu Fukuoka?[4] Because I think it was in the 1970s that he left his job as an engineer and started to do organic farming, creating a commune. I think he was pretty well known then for the way he gathered volunteers to work on his farm and he had a commune that changed all the time, young people coming to him to learn and help. They lived there in a very sober way. And that reminds me a lot of what we went through in the beginning of the farm. For example, there was a group, forming the main group, mostly Japanese, living on the farm, and foreigners who came from time to time to do some special type of work with the neighbors or without the neighbors, and then also throughout the year there were volunteers coming to help from different parts of Japan. So, I was wondering if Min had heard of Fukuoka? I don’t remember hearing him talk about this guy but… may be…
Oguri:
I’ve never heard Fukuoka’s name from Min Tanaka’s voice. He never did mention him. I’m sure he knew but he didn’t mention it, but I think that’s very much Min.
Just one thing, I was about to forget about that. Going back to that first time when I was working in the farm, I was very impressed by the land. At the same time, on the farm, labor is not done for someone, labor is for yourself. Because people in urban environments depend on their customers, or their boss… But there, on the farm, as I said, there was a form of commitment and responsibility, but the whole work was for yourself. That was a very strong kind of our commitment and, you know, and that was the purpose for being there. Including the dance too. That’s what the dance method was all about. It was a very simple world and nothing special. Of course, you had to make your own decisions and, as I said, we are not professionals at that time. We have to find things out on our own – like some answers, because all the neighbor farmers were like mentors too. I remember that. And let me talk about land also… I know I had very different perspectives from Fukuoka. Like: what’s special about a region, regionality. What’s particular in that area or region, in that place… How to say? There are traditional ritual or celebration dances. Celebrations or some rituals, or kagura,[5] or dances there – we learned a lot about how to cultivate the land and how we think about the origin of dance. Because this type of method, Body Weather, is not a dance technique as such. Min Tanaka, he never teaches us how to dance, no. In other words, our practice is not a study of how to dance or a practice confined to the studio. Our training is very much oriented towards sensitivity work. And… the class is very open. I mean, our dance is very open for any kind of skill.
Katerina Bakatsaki:
As far as I know, the term Body Weather was borrowed – not borrowed but taken – from Seigow Matsuoka.[6] But am I right to think so? I am not sure. I mention this because when Min was working, traveling, exploring, with Kazue Kobata, he was also a lot involved in artistic and thought movements taking place at the time. The stimuli that gave rise to the work that emerged, to everything that he did, were of a theoretical as well as philosophical nature, and had also a very strong connection to movements of thought already existing in Japan, the United States and Europe. So, I just want to bring that in… Of course, I don’t know. I am not sure if Min has explicitly spoken about all this. I do know that Kazue Kobata did, and I’ve had conversations with her about it, about all the different movements of thoughts that were enlarging our approaches and encouraging Min to continue with the work he was doing. Not only Min, but also all the artists that he was working with. Because he wasn’t a solitary genius. I think we all had that kind of experience! There was always the presence of an extended community.
Body Print 4, Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
5. Commons and Body Weather
Presentation
Commons, what we call in French « communs« , can be defined as an articulation between resources that exist within a community, and rules concerning the way in which that community operates with regard to these resources. In the Body Weather experience, we can see that there are a lot of resources linked to the farm and to the dance practice, to Plan B and to all the spaces around the farm. How these aspects of common life were organized, how did the community function in relation to different interactive practices taking place in different spaces, environments, and with living creatures and objects? It’s about the conjunction of experiences, the existence of a community with little in common between its members but a commitment, autonomy and responsibility, taking initiatives in a non-formal structure, perpetual movement and evolution.
Christine Quoiraud:
Well, there’s not ONE answer to the questions about the commons. If there is an answer, it has to do with the passage of time. When I first arrive in 1985, things were different. The farm didn’t exist yet. And then the farm started. Then the farm continued. We started by building the chicken house and growing rice, and it was a gradual change. So, there are several answers, many answers.
Katerina Bakatsaki:
Allow me to use the word “community” not in the sense of a closed church, but as a network of forces, of people, of contexts, that always been central to Min Tanaka’s engagement. A bigger community of people, of artists, who had the same questions and the same concerns as he did. That’s one thing. And another thing I’d like to say, concerning that question of community: you are there because you’ve chosen to be, and you better have the guts and the commitment, for yourself, to fully engage. We’re not there to do it for you. And at the same time there was no pre-agreed reason for why we were there, there was no common belief. We are all here because each one of us had totally different motivations, and different interests, and different types of investment. Personally, I found that precious, I would not have stayed otherwise.
And also, I speak for myself, it was always important to feel things out and also to register with myself. That’s what was interesting because, you know, I was young. Intuitively I could understand things and give them a place, also listen to my experience – not the dance experience but the life experience – I’d acquired from the place I came from. And also the ways of being in community, the ways of doing things together, the ways of understanding and sharing work, where we lived together with others.
But, for me, it was also important to feel that I could actually betray that sense of commitment, even if only with myself. Why do I say that, because it gave me the security of knowing that I wasn’t in a sect. That said, I also want to say that it was fascinating at the same time how all of us, each one of us, were there out of our own different motivation, and still we had all made the commitment to be there together. And also doing things together, without there being any agreement on what that should be. Of course, there was the training, there was the necessity to grow as artists and eventually as people. There was a trust in witnessing the work and its potential outcome. It was not about developing a method, but in the way questions were posed: about dance, about movements, about land and nature, and about non-nature. So, these questions were present in all forms of production, in any kind of work activities, that had to be carried out, whether it was cutting the grass, whether it was learning from other farmers who have been there for generations. When they tried to figure out who we were, they wondered if that was “making mistakes”. But the commitment was to actually do that together. So, in terms of commitment, I mean, that has been always for me very interesting, very fascinating, very exciting. I always had to commit myself to something other than just myself. It’s something that exist among farmers, they know that you have to feed the animals, you are not on a vacation, you have to be there.
There’s no division between leisure time and work time, you have to be there, available, and your rhythm and your needs, your body are available for the service of something else, of the animals, of the plants, of the seasons, of the water that follows its course or stops flowing, etc., etc., etc. So, that sense of: “OK, I’m an individual, I’m here for myself, and I’m responsible for my actions, I’m autonomous”, and yet there’s always this call to actually relate and commit to something else that isn’t myself. And it’s not necessarily linked to that community as such, it’s always bigger than that. It’s the other humans, as being together, but it’s also the animals, the plants, the cultivation, and so on. The tools that we use. Yes, there are a lot of nuances to this notion of commitment.
Christine Quoiraud:
I think we learned a lot by watching… by observing, which is also a way of understanding farm work, like, I remember, when we went to help Encho (one of the farmers, a neighbor) in the rice field. He showed us how to cut the rice and hang it on a pole. It was a situation of having to observe the action, in order to be able to do it ourselves. Or when he showed us how to use a tool to turn over the wooden logs on which shitake mushrooms grow, we watched his gestures so we could imitate them – not imitate them exactly – it was a question of grasping, of embodying the gesture of the one who knows how to do it.
And I remember myself trying to follow the M.B. training (« Mind and Body training », a very dynamic training as part of Body Weather),[7] I had to watch the bodies of the guys in front, of Min when he was correcting a little or showing different rhythms or other things. And when he was directing the preparation of the performances, it was the same. I’d listen, I’d watch his body rather than listen to what he was saying, his explanations which remained a bit surrealist for me. But for me, his body was not at all surrealist, I could grasp a lot of things. And by the way, Oguri, in my memory, before Maï-Juku V, there were a few solo performances at Plan B. But from Maï-Juku V onwards, Min started choreographing to encourage us – I think I was kind of the first one of the foreigners of that time to present a performance. So, my composition was first. Everyone laughed… So, I asked Min to choreograph my next solo. It was early January 1986, shortly before Hijikata’s death. Afterwards, Min encouraged everybody to do a performance once a month, which the three of us did as much as we could. This was in parallel with the collective work of the group, or the work directed by Min Tanaka. Each of us had the opportunity to develop our own research and test it in front of an audience at Plan B, which was an amazing privilege, an amazing way of learning… and also an extraordinary proof of trust. Voilà.
Katerina Bakatsaki:
In terms of the possibility of proposing initiatives, I don’t recall having the need to do so. However, I also don’t have the impression that I’m someone who passively follows the course of things, because I could have my own ways of engaging with things, like for example I could have my own motorbike and, at given times, I could move away from the farm and come back whenever I thought it was necessary. So, I, personally did not feel the need to initiate concrete things. And I guess, I am not also the type of person to do that, but at the same time I never felt I didn’t have the space for myself and act on my own, to make decisions independently and autonomously.
I think if Min had not given the trigger, suggesting: “Why don’t you do…” I’m not sure I would have done anything. Actually, Min somehow encouraged me, and yet, in this context, there was plenty of space to do our work, to do whatever it felt necessary to do. Given that there was a space also, Plan B was there, available to us.
Christine Quoiraud:
I think we initiated small things. Oguri, maybe you remember, when we started working together, we were in charge of the communication, how to say, designing the Plan B calendar, and at one point, I was translating into English – I had to work with Oguri, because I had no idea of Japanese. These are small things, but they added a stone to the edifice, to the main project. And as far as I am concerned, I managed to take a lot of initiative on my own, in the same way that Katerina could take a motorbike to escape. So, I was also able to take small initiatives to resource myself, so that I could then come back to taking part in the group. And it was because I was not Japanese, sometimes I really needed to do that, and it was by returning to my own language, to the French language, that I was able to realize this. I created a French language poesy club in Tokyo
Katerina Bakatsaki:
I think there were different places. It’s good to look at them from different angles. At the beginning there was a location in Hachioji, which was the dance studio. Then there was the farm, something completely different, a place with its intrinsic structure, with all its complexity and its improvisational character. We have also a seminal place, Plan B, a performance space. And all sorts of other places where performance would take place that were either theaters or outdoor places, within Japan or elsewhere. Then there were also all the places we had to go to sell and deal with the products of the farm, and I think that was part of our lives, of our practices as well.
If I try to define the commons in terms of locations, there were a) seminal places, b) important locations and c) places where a particular activity took place. Of course, there were other places as well, and, later on, came another house more to the south, close to the sea.Because the Body Weather farm was in the mountains. But, I mean, the life of the group changed in relation to these different places. I hope that this makes sense. So, again I repeat, it was Hachioji, the studio, and of course the houses around it, this particular space, a kind of small village situation on the outskirts of Tokyo. And then, you have the farm, you have Plan B in Tokyo, the theater space, and you have these other spaces where performances took place. Then, in my perception, there were all the big activities initiated by Min, so most of the important performances, the tours, and we were invited to participate. We were never obliged, but we were invited to take part.
There were also the moves – Oguri and Christine correct me if I am wrong – the big moves to the farm. I mean, these big migratory moves were initiated by Min, and maybe also in collaboration with Kazue Kobata and with other people who belonged to the artistic scene of Tokyo at that time. But these big moves were initiated by Min, and we were invited to participate. Plan B as a space was already in existence, I think, at least when I arrived. So, we have these places that exist, and we have some sort of structure that moves around that it is initiated and triggered by Min, Kobata, and the people who work closely with him. And then, within these bigger main locations and structures, we’re invited to participate by taking our own initiatives and to create our own work. That’s how I see it, that’s how I can make sense out of it, because a lot of it was left to our own initiative, I mean it was growing as we went along and according to needs.
That’s how I experienced the development of the different activities. The animals arrived. The rice fields had to be taken care of. Because that’s what was happening on the farm, we had to take care of it. In a way, there was an aspect of organicity, but at the same time there were many things that were already there, or that existed on Min’s initiative. I mean, the big performances, big theaters, were initiated by Min, or by other artists who had invited Min to participate or to choreograph, and then he would also invite Maï-Juku group to participate. So, some of these commons were determined as and when necessary, by the need to do something at a given moment. But each one of us, in different ways, initiated, supported, followed or redirected what was happening. But there was also a bigger structure above all that – I call it structure, but it was a very fragile structure, a non-formal structure: Min had his vision of things, and he was going on, he was moving on. Who wanted to join, fine, who did not, bye-bye, something like that. And yet, within that, there was a lot of space for us and a lot of invitations from Min’s side for us to take our own initiatives, to develop our own creativity, to have our own connections to the different places, to be there and understand and feel what needed to be done.
Oguri:
So, as I said before, the movement of Body Weather history is also constantly changing, as Christine explained. Katerina said it too. “If there’s something that we need, [chanting] we———– are going to do it.” Commons, the commons are not permanently fixed: the farm, the dance company, and Plan B. I was completely involved in all three activities, for me it’s the same, there’s no separation. There was the nojo’s [farmers] community. The community of who worked the land. People who weren’t involved in the performances, other people included in performances, but not in those of Plan B.[8] There were different ways of looking at these “commons”, a little more flexible, or expending and moving to. On the subject of Maï-Juku, moving from Hachioji to the farm was a big transition. Since the beginning of Body Weather, not as a parameter but as, let’s say, the essence of Body Weather, there was no question of staying solely at Hachioji, in this dance studio. It was necessary to move the activities to the farmland, to the rural world – I don’t say “nature”, just “farmland”, or environmental place. It’s just as Min Tanaka had done when he started dancing, first on the street, then in a theater. And now again, it was question of dancing in a specific site or outdoors. He never fixed the stage, but integrated into new places, moving to one another. So, I hope you understand, Maï-Juku is not a dance company – yes, in a sense it is – but it’s not a dance company fixed once and for all, with a choreographer and contracted dancers, who get paid for their performances. Not at all like that, yes… And at the same time, it’s another context that depends on individuals – I think I said something about a strong commitment on the part of individuals – it is very much organized, but it’s also very much an individual thing. In fact, now, Christine, Katerina, and I, we’ve been working completely separately and developed very different dances. So, we weren’t there to assimilate Min Tanaka’s choreography or to acquire a technique, Min Tanaka’s dance technique. This community is not like this. The commons are determined by the individuals within the commons. To come back to individualities – is it really linked to the commons? (I’m wondering myself) – obviously, financially, it hasn’t been easy for anyone. Because I was there for five years, from the moment we started working on the farm. We started by learning from the farmers how to do it. Yeah, none of us were experts at it at first, so, we were learning that. So, farm work didn’t pay as such. No, maybe at that time, dancing, big projects, brought a bit of money or commercial work, movies.[9] So, yes, many things were happening at the same time.
The farm started I think in 1986. All village people didn’t trust us or didn’t believe we were going to continue running the farm. That’s what changed after a period of two years, three years, year by year, our relationship with the community have changed a lot. All these guys working so hard, honest people, and who do these crazy dances. Something touched their hearts: that first year, Min, Kobata San, and other people organized a festival, the Art Festival, a pioneer project in Japan, outdoor. Something that never happened in Tokyo metropolis. But in this more marginal place, in the farmland, outdoor, a performing art event: sculpture, and music and performance. We brought many entertainments from other regions of Japan, or foreign countries, Japanese performers, singers, sculptors, and all these people bring in more audience and activities there. That was very much like a pioneer project in the 1980’s, now it’s getting more common place. It was another activity form of Body Weather activity and beyond, and we were all involved for this at the farm: farming, studying, driving the dance, and organizing, producing events. We were getting more accepted by the community. In fact, we were always invited in their homes. Of course, nowadays, the presence of non-Japanese, of foreigners has become a common occurrence in the Japanese countryside, but back then European, Americans, were rare, it’s unusual in that time, yeah, it was very unique experience for each of us.
Oh yeah, another thing, this is a bit symbolic about rice: rice is a very essential matter we plant, especially for the Japanese, I already said that. There are so many names given to one grain of rice, from the rice growing to the rice coming to my mouth, the name changes. It’s like these different names given to water: ice, water, snow, all transformations giving rise to different names. So many names are transformed each time in relation to other ways of being. That’s how the commons can be seen in the context of Body Weather. But I’ve learned from that tradition in the field – OK, all right, maybe I’m probably creating chaos – OK, ask me some specific questions! [laugh]
Christine Quoiraud:
I can add something which maybe extend somewhat or is connected to what Oguri just said: I remember that when we started the farm, there were no animals. The main focus was really on rice, getting the rice crop going, and then, gradually, we built the chicken house, and suddenly there were thousands of chickens. It wasn’t just Min who decided on the development of the farm, I think Hisako played a big part in these kinds of impulses. Suddenly we had goats and donkeys. And I remember that, when I left Japan, Tanaka Min offered to entrust me with cows. He wanted, me to take charge of the cows. I said: “No, thank you!”. But it was a way to establishing a relationship. We spoke about the place. This was how the original group had to adapt. These animals had to be taken care of, they were part of the environment. At first, they weren’t present, and then a little bit present, and more and more present. And so, the rice was like a must, because in Japan it’s everywhere, as far as I know… But the animals, it seems to me, were very important for Min and Hisako. The animals were present also for their shit as a fertilizer, but also to earn money, because we were selling the eggs. I’m thinking clearly about the animals and their sounds and their smells and their pee.
Katerina Bakatsaki:
I just like to try and clarify this notion of commons and of community. Because from many of you, you hear it said – and it’s also for me, wonderful to hear it – again and again, again, that there is a community in existence. But in the context of Body Weather, there was nothing in common between its members, and this is what gave the project its particular strength. Of course, there’s dancing, there is a need to dance and to explore dance, to explore how to understand dancing in life, how to relate, how to exist with each other, how to exist with things, with objects, with plants, with tools, with money, with no money, how to exist within other communities that also exist with us, while we are also not exactly sure whether or not we form a community. We just didn’t know. At least I didn’t know. I don’t think that we ever felt that there was anything we could designate as part of a common order.
There was a shared desire to be there, but each one of us had our own particular needs, expectations, and projections, and so forth. And also, their own ways of engaging with all this complexity, or chaos in other words, not chaos in terms of whatever, but chaos in terms of unpredictability. Everything relate, we are related. There are principles that are laid and guide us and stay with us, like the rice, like putting ourselves in relation, like questioning ourselves, how not just be in relation, but questioning how to do it, that is to do what we don’t know. Also questioning the morals, the ethics, and the politics of all that. Nobody decided: “OK, this is how we are going to do it”. We thought about it, we were figuring it out. And yet, and yet, and yet, there were bigger schemes that were constantly in motion, by which I mean that all notions were constantly situated in particular contexts. There was always the presence of all kinds of dancers, of bodies, as micro-communities. The community without something in common, that was very radical, it still is, at least in my mind, and that’s why this whole bunch of people wasn’t a sect, there’s no promise land, no obligations. We were there because we’d realize that “OK, I can do this, I can relate, I can respond to what needs to be done, I can…”
Christine Quoiraud:
Just one more thing. As far as I remember, the shape of the group and the activity developed on their own, but when we were on tour, when we travelled to France for performances, I remember that there were a lot of differences between what was relevant to the Japanese world and to the European universe. Min often talked about the tradition, tradition in Japan… And when he was in Paris at the time, he was somewhat critical of the style of democracy in use in France. I just remember one of Min Tanaka’s “remarks” when we presented the Rite of Spring. Nario Goda,[10] a dance critic, was with us and he fell ill. He was in hospital for a while, and Goda San, Mister Goda was very excited: “Oh, I am sick, I’m going to stay in Paris, I want to stay in Paris, I love Paris, I love France, there’s lots of good food, good wine …” And Min Tanaka said to him: “No! You shouldn’t stay in France, it’s too soft, the mind is too soft, the mind is too mild”. It spoke to me a lot, then, it was like: “In Japan, we can have this strong energy, this strong capacity to work. We don’t stop, we don’t give up,” like the Cossacks – an image that comes from me indeed – but that’s how I felt a bit at the time. You’d never get tired. You could continue even if you were tired, yes, absolutely… So I suppose Min was also wondering what it’s about to be a group, how a group could behave, how life with others could be envisaged. How is it to live with several people, and with an ever-fluctuating number of participants. During the first year, there were a lot of people on the farm, and then in the middle of the winter, it shrunk. The size of the group varied constantly. There was, I think, something akin to a non-adhesion to capitalism, in the way we were confronted with the economy. But on the other hand, to my feeling, there was a strong tendency to turn to tradition. And as a result, there was this tension between tradition and a certain willingness to invent something new. And probably, other influences, I don’t know, but I think I can feel or imagine something more open, somehow, – I would not dare to use the word – a certain anarchy, but…
Oguri:
Just I want to say this: as we are related to the land, it is also the case with dance. Dance is mobility, it can take place anywhere. With just the body you can present dance and it’s a one-time thing. And we don’t own our dance either. So, I think, it’s a very effective method. What I mean is that if we consider this notion of communs or of the commons, it’s kind of the essence of Body Weather: of not owning the land, of not owning the dance. It’s not about ownership.
So, that make sense now, that the dance and the land are always rented. We borrow the land and the dance as well. But during the pandemic, it is the first thing that becomes impossible, it limits the dance so much, that we can’t do anything. Yes, I am sorry to remind you of that. I’ve always thought that dance was the strongest media, you don’t need to carry instruments, you can go any place, just with your body. But during the pandemic, it was so difficult. I’ll stop here. OK, thanks.
Katerina Bakatsaki:
And yet, we as dancers we’re always moving. I mean, it was always another fascinating for me the way while working the life of the group was growing, that there’s a sense of mobility, of sudden shifts, changes of direction, mutations, movement. And yet there’s the question of not owning land, and yet there’s the question of working the land, of relating to the land. Getting your working hands dirty…
Oguri:
… Yeah, rooting, finding you roots…
Katerina Bakatsaki:
… finding your roots, working the land, I mean, creating a relationship with the land, as you say, with the rice field. Understanding also with the body, what it needs, its timing and being able to accommodate and support it, to be at its service, the same thing with the animals, the same thing between each other, the same thing with the music, the same thing with performances, wherever we are sharing the space with others, whether they are human bodies, or objects, etc. I think that was this notion of working the land: finding your roots, without owning. And this, for me, now I am recalling it, also with hearing your words, and “Ooooooooh!” [laughs], it’s really inspiring, time and again. And I think that was in terms of this notion of the commons: you know, things are moving, shifting, places are changing, we are embracing what needs to be done, etc. And so, there’s a constant move, and yet we need to get the actual relationships working with the village, with the villagers, with the rice, with animals, with the land, with each other, and so on. So, we are not owning land and yet we are working the land, again and again.
Oguri:
That was our Body Weather community. But you know, sometimes I feel that’s the big reason why I left the Body Weather Farm, was because it was at the same time a very old-style community. These farmers were very conservative too! Yes. But that was a kind of challenge for Min working there. I am not putting it, how to say, that he is not a great man and a fair person either, but I think at that time… OK I shut up now.
The farm in Hakushu, 1987 (photo Christine Quoiraud),
Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
6. Choreography, Improvisation, Images
Presentation
Was Min Tanaka a choreographer? It seems that he wasn’t in the strict sense of the term, but he was nevertheless an initiator of performances and stage director of dance. This meant that there were hierarchies in the artistic value of different forms of choreographies. Given these circumstances, what happened in reality during the preparatory sessions to performances? How much improvisation went into the performances? What was the place of technique, if it made sense?
The presence of images was an important element that enabled different pieces to formally emerge.
Oguri:
First of all, at least in my memory, in the 1980s, Min Tanaka never put his name on programs as a choreographer, such as “composed by Min Tanaka”[11] in a group performance, I remember it well. Composition implied a very strong framework. And choreography what task is it? It changed over time – I am just talking about this1985/86 period – it is a task, a movement or choreography proposed as a task. The task of jumping in the air, a task like jumping up one hundred times, and body straight. That’s an example. But composition is like a very clear road map, whereas usually we never repeat the same performance again. Even in the same series of performances. The second day, in the same series, a lot of changes take place, even this composition is slightly subject to changes. The next season, the performance resembles the original model, but still with some little differences. So, performances never stayed the same, at that time.
Later on, especially when we were living on the farm, then many productions, rehearsals took place on the farm. Indoor, in a studio – it’s not really a dance studio, it was in the house, we had a bigger room there, upstairs. So, rehearsals took place there or in the field, where we built a stage to rehearse. Again, for the performances it would create different situations. Sometimes we are doing the performance in the small studio, or at other time we’d present in a big theater the study pieces we’d created in the small studio. Processes were different. Usually, we worked out composition. And since we were living together, composition could be explained in a more abstract language… But very much related to each individual body. Body including spirit too, yeah, not like considering if someone had flexibility or if someone moved well, it wasn’t that important. And there was a lot of improvisation involved. Min demanded so much responsibility from each performer. Min Tanaka didn’t say how to move, he didn’t determine the form of the movement to choreograph. Later on, when we had gained a lot of experiences of dance in the farm, in outdoors, I remember a composition – very, very simple: just being there, assuming a presence. But each time, after rehearsals, he’d tell us clearly what he noted for each dancer individually. Everything he observes gives rise to very clear comments pointing to change things, to make the performance better, yes, without ever giving a goal to achieve. That’s what I remember about working in those days. Thank you.[12]
Christine Quoiraud:
We worked a lot with images, and these images came from Tanaka Min’s experience with Hijikata who choreographed a solo for Min. He used the images maybe from that moment on, the years when he was working under Hijikata’s direction, I think it was 1984. We got there in 1985. That was when he used the images. As I recall, he was really proposing us a methodology for working with images. So, it was a list of images. And as Oguri said, he would never show us movements. He just gave us the words and let us work with those words. And then, he would see us in rehearsals. And then he would adjust. And, again, to my memory, it was as if he were sculpting or creating the space of the body in space. And in space, that means here with the light, with the set, with the unfolding of time, with others, and I think he was always conscious of the audience’s presence. Whether inside or outside, the question of the audience’s presence was always a big deal. And what I learned most at that time, I think, was the consideration for the audience. And this image work consisted of always searching for ways to give vitality and energy to the pathway of the images, something impossible to stabilize or fix. Impossible to fix it in a form. Even now, if we showed you an image, maybe I suppose Katerina, Oguri and me would probably start looking for bringing this image to life.
When I use the term “image”, it was a list of words. Actually, in 2017, I organized a workshop at the CND (Centre National de la Danse), and I invited Oguri to lead it, focusing on “image”, and there is a recording of that workshop at the CND. And, in fact, in the feedback work I did on this experience, which is online (médiathèque du CND), I transcribed Oguri’s work. I transcribed, translated, and commented on his work. In that text, I even dealt with the fundamentals of Oguri’s teaching. By “dealt”, I mean décrypté, to decipher: “Oguri says this, and he shows that”. And I describe: “his hands are on his head, and his shoulder is moving towards the back, …”. I describe what I see on the video, what I see of his movements, of his body, in space, as he teaches.
Oguri:
Just one thing about the choreography of Min Tanaka, and this image work that Christine just mentioned. Hijikata Tatsumi, Tatsumi Hijikata was a big, big, big inspiration for Min Tanaka. And Min Tanaka was choreographed by Hijikata Tatsumi, I think in 1984. Then, at that time, Min Tanaka was very close to the Ankoku butō[13] movement. What Tanaka shared with Hijikata Tatsumi that experience working with those images. So, Hijikata Tatsumi used many images from the environment or paintings. And Min kind of introduced us to this work with Hijikata, and we also included this work on images in many of our performances. And later on, the approach to this “image work” changed somewhat.[14] The things that I introduced at the CND were really old work. They’re just all different tools that no longer correspond to actual choreography. They belong to that particular time. To what we did at that time. I think later on, he changed his method. This work on images has been internalized in our body. The outside world is in our body. As a result, from that moment on, landscapes are inscribed in our bodies: we have like a “big lake in the body” or a “tropical forest in the head”. And there is “a house burning inside the body”, and “smoke comes up”. It’s not an external image. It’s Internal. We have moon, or sky in our body too. That was a big change for the performances. Before it was so precise. With this body part, you render this image. You have to have a very quick mind to recognize and adopt any body position. This idea of inside-out changed everything, and Min Tanaka’s experience became mine. I don’t know how he now works with people. So, as his style of dance or choreography method is like Body Weather, it never stays at the same stage. So, yeah, again, I am a kind of a witness to the 1980s. It was only five years… but it made a lot of change in me.
Katerina Bakatsaki:
As Oguri said, there were different periods, and there was an evolution in the different images used at given times. So, I would be hesitant, I mean, some images are strongly remembered. But what I do want to say is that the work with the images was also part of the practice and was one of the many different ways of sensitizing the body to the words that exist within each image. And to sensitize the body to also non-human entities, whether it is an object, whether it is the water, whether it is the river, the rice, and so on. So, the images evoked again something other than human, coming, inviting non-humans in the body. So, one of the images that comes to my mind now, is that of a young monkey boxing with the sky, boxing the sky, correct me if I’m wrong. Boxing with the sky or boxing the sky.
Christine Quoiraud:
With red gloves, and this monkey was sitting on a barber’s chair [laughs]. At another moment in a performance, we were three women dancing and we were like the asses of cows [le cul des vaches], and our pelvis were swinging “ting… ting… ting… ting…” (like the cow’s tails chasing flies, we swayed the hips from one side to the other). Or you had a vertical electric pole inside your body.
Katerina Bakatsaki:
So, the images were used in many different practices to sensitize and to alert the body, but what was specific, as I said before, was that the images were inviting the other non-human and they were extraordinary, I mean, in their scale, in their richness.
Christine Quoiraud:
But it was also an opportunity to fragment the body. We had at the same time to focus on several images addressed to the body, and each part of the body would be in charge of a particular image: head, and arms, and torso, and belly, and back, and legs, and feet, all at the same time. And then we would switch to another set of images, which was also a source of stress for the nervous system. As if we were… Min Tanaka was using the words “to be attacked” by images. And so, it was also a way of being in control and on the frontière, on the borderline of lack of control, and we were always on the verge of falling totally out of control. Fatally, it was akin to the risk of improvisation, that’s what it was. We were also trying to reach the images, and they were somehow out of our hands, always escaping. In my memory, it was a question of increasing intensity, the intensity of the capacity to concentrate.
Katerina Bakatsaki:
Another image, another work, which was used later on: I remember that we practiced a lot, we practiced in the sense of research and exploration: it was a work with the notion of the puppet. So, you are a puppet, and you are moved by a puppeteer, you are moved by strings. It wasn’t a question of imitating, but of that notion, that invitation to the body to disarticulate itself – how can I say? – the invitation to the body to be moved by something else than the body itself. And the notion also, I think, that many of these images called for permeability. The permeability of the body – I remember Min using the word “attack” instead – but it’s actually about the body being permeable to the imagination, through again sensations, and imagination that is outside of itself.
Christine Quoiraud:
To be “attacked”, bombarded with images, is a way of saturating the brain with information, of thwarting the habitual production of images specific to each individual. You have to give yourself a chance to be “danced” by something other than your own imagination.
We also worked a lot with “stop motion”, like you start the movement, and you stop… you introduce the idea of cutting off the direction of movement and thinking about the duration of the movement, its extent and how long the stop will last. So, we did a lot of this, and at one point we also worked a lot on repeating the same movement, “again… again…”, or “long time”.
Oguri:
I think, a little bit, also, about “training” and “M.B. training”. We practiced the very coordinated body, body coordination with a rhythm, right side and left side. So, it’s a way of becoming conscious of connecting with the body and body parts. By lifting knees, turning hips, very simple things. But these shifts of direction were like the intention of how to go towards something else and to achieve the dismembering of the body. Dismembering… Yeah. This “image work” that Christine has just introduced, involved dividing up all the limbs of the body: head parts, arms parts, torso, and legs. And at the same time, moving different qualities, different speeds, completely different images movements at the same time. And this image is shifting into the next movement, the body parts changing with a hundred of transitions, transitioning, transitioning, transitioning between images also being part of the essence of the practice. So, that is more a purpose of dismembering the body, like a memory of early childhood, of a newborn baby’s way of moving. Of course, that movement is not connected with your mind or consciousness, or angel’s smile. When a baby starts smiling, it’s not the result of an emotion. It’s a kind of sensation to come. So, I think the inspiration focusing on these aspects came from Min Tanaka or Hijikata Tatsumi. It’s our body memory of early childhood experience at that stage of the movement. And again, that precise image brings external things into the inside. This is a huge challenge. If you don’t understand this, you can’t do that. Some people can do it, and some people cannot. How to accept that: you are bringing a whole city landscape inside your body? But I think dance can do that, yeah!
Christine Quoiraud:
This exercise was very hard. There were dancers who couldn’t realize it or couldn’t realize it on their own. It was a question to fill the whole body with a patchwork of constantly changing images. A concentration hard to hold.
Oguri:
Concerning Min’s choreography, training, M.B. training to coordinate body, actually I think the purpose was more about dismembering.
Christine Quoiraud:
The training was not there to strengthen the body’s capacities, but rather to deconstruct its coherence as a psychosocial unit.
Oguri:
Yes, we worked a lot with a partner. And body is best text for learning. We have a body stretching method and body alignment series called “Body Manipulations”. Between two partners: no talking for two hours to commit with each other’s body. Stretching like a body alignment. And after to talk to each other about the experience, responding to it fully. To share what had happened during the two hours of mutual commitment. And to share again and again. And learn that bodies are never the same, ever changing. Again, here we have all the concepts of Body Weather: never stay the same and take responsibility for sharing time and space with others. These principles were maintained over time.
[See Inventaire (Archive Christine Quoiraud, Centre national de la Danse Mediatheque).]
It’s a little bit related to the idea of the Japanese mentor. It doesn’t matter if it’s Japanese or not. But about mentorship or morals or ethics, it’s there: we learn that technique includes the space. As in martial arts, we always start to clean the space and start with a salut. That kind of morality and respect of the space. In dance, we’re learning space. And that each is a mentor to the other. I learned a lot from Min Tanaka, and from Noguchi San, operating lighting backstage at the theater. Or producing vegetables on the farm, or from the area farmers acting as mentors. And even after five years becoming known as a skilled dancer or skilled farmer. For sometimes I had to act as a leader for young people or beginners. The relationships I had with these people also taught me a lot. So, all this is also related to the communs. In that community, it’s also very much learning from each other. Everyone is a mentor to everything, it’s everywhere. Our producer, Kazue Kobata was one. Our colleagues, like Christine or Katerina, all came from different backgrounds, this is a very unique part of Body Weather: Europeans, Japanese, Americans, we all lived together too. And the common language is English, which I still don’t speak very well. So, that’s how we communicate and make things happen. And still, we have this kind of strong relationship after so many years.
Christine Quoiraud:
I think I’m very grateful for the mutual relationships between us. We helped each other. We influenced each other. I mean, I was, like Oguri. Oguri helped me somehow on the farm to get a glimpse of the Japanese state of mind and maybe, as we discussed, I was transmitting the Western individualistic state of mind – I was more into thinking about encounters and exchanges. We influenced each other, maybe without being conscious of it, but mediated by the fact that we spent so much time together. It seems to be very banal, but it wasn’t so banal. As Oguri said, we continue to have the same kind of relationship after so many decades, after such a long time, it’s a very strong connection. And I want to share the idea that I don’t think I went there to learn a technique or how to dance. But I know that at the end of that experience, as Oguri said, I also felt that I was totally ready to go out into the world and dance. I really had this feeling, not that I was proud or pretentious, but I had the guts, the courage, yeah! And the most difficult thing for me when I came back to Europe, was to be able to continue this intensity of life. And at that time in France, in Europe, it was a totally different logic. It was the beginning of the “intermittents du spectacle” in France, similar to this state of mind of a civil servant, a fonctionnaire state of mind, and I couldn’t enter that state of mind. Yes.
Katerina Bakatsaki:
In terms of technique, I think that we all know that technique has different states, different forms, different ways of understanding or disseminating. I think that the whole training including M.B. was there to answer the core question, which was, if I may say so, how to embody oneself in a plural way, in multiple bodies. I mean, if you consider training as research and not as a methodology for becoming something, that already clarifies things a lot. And, for me again, the question that constantly arises is how to be embodied in a plurality of bodies. You might question that possibility, maybe seeing from other points of view, that this plurality is problematic, but anyway, as a philosophical question, you have to ask yourselves: what if the body is never one, is more than one, and if it’s more than human? So, this is why the whole training is research, is finding ways to explore this fundamental question. In that sense, I don’t think that technique serves to become something, but it is a very clear, a very coherent, however not closed, methodology for questioning things. This is how I perceive it. Now, how does it lead to performance, how does it become a presentation on stage, very basic things that I can pick up? Once again, it’s all about cultivating the body’s permeability, and also its capacity to be lucid, clear, attentive, but without being self-absorbed, so as to have the tools to exist in performance. However, it is not a training that leads to performance, it’s, as Deborah Hay[15] also puts it: you are always training, you are always practicing also while you are performing; or you are never practicing, because you are always in the process of performing. There is the need to pay attention both to the body and to everything that isn’t the body, and it’s this aspect that needs to be the focus of training. So, in that sense, this is a technique, a non-formal technique, which is present in other artists such as Deborah Hay, Anna Halprin, Simone Forti, etc. So, it’s a non-formal based practice. The question I asked myself in relation to technique or the lack of it, after I left Japan (and to this day), goes something like this: “How can I keep training, how can I keep practicing?” How can I practice the life and all aspects of that life when I’m no longer in Japan?
7. Relationship to Music
Presentation
The relationships between dance and music in Body Weather is open to conjectures. Is this a story of dance gaining gradual autonomy from any illustration of musical discourse, or is music part of a general sound environment in which dance takes place in various modes of relationships? The notion of environmental sounds might include everyday life sounds (urban, rural, and natural), musical composition of a given space, improvised interactions with a musician, or recorded music in many styles. Are the sounds of the environment points of contact for Body Weather supports for body movements or sources of inspiration?
Katerina Bakatsaki:
Before music there was listening. I mean, before the conscience of music, there was the conscience of listening. By the way, when we talk about language, it’s not as if language was not there. Language was present, but perhaps because we didn’t understand each other, there were different ways of listening to language. I am not saying something new, but I just want to say that language wasn’t eliminated. All sorts of different languages were present, broken English, broken Japanese, attempt to speak without losing the sense of what you are saying, trying to understand with the eye and the ear at the same time while somebody is talking, etc. So, language was present as a mode of listening, as something that you clearly can’t understand, but you attempt to, but not in terms of semantics. By the way, I’ll never forget the Obon festival [Traditional summer festival, around August 15, celebrating the deaths].[16] The music, the dancing, and the singing, at Obon festival. Anyway, music…? There is a lot to say, right? Oguri? Christine?
Oguri:
Music, music at the farm, [laugh]… I have still strong memory of the sound of frogs. There is a second house on the farm that served as storage. And formally they used the upstairs for the silkworm. It was just one floor. Actually, the farmhouse has no doors, except for the toilets, it’s just… you know… Anyway, one big room upstairs, and originally there were no windows… At the early summer, the water from the rice field was prepared. The surface of the water is very clear, and there are frogs, frogs making a sound, from one field to the other field, they are making some chorus, and copulating in open air. It was… I’ll never forget it. “Hrogh, ghrogh, hrogh, ghrogh”, [he imitates a frog] I don’t know, like a thousand of frogs, like hundred frogs making noise, and setting these two fields in motion…
Christine Quoiraud:
… and constant sound of running water.
Oguri:
Ah yes! And water is so beautiful, trrrrrrrrrrp, and… And, I don’t know if it’s still there today or not.
Christine Quoiraud:
Yes, it’s the same.
Oguri:
I mean, water is running but it’s a different water too. Doesn’t make the same sound. And the houses, and traffic, it’s all changed. It’s not so quiet anymore…
Christine Quoiraud:
… and the sound of fireworks…
Oguri:
Sound of fireworks? Yeah… But anyway, there were always some noises in the house, like Katerina said, lot of languages in the house, no doors. Yeah… and some girls are fighting… only girls… [laugh] Oh! I shouldn’t say that. [laugh]…
Christine Quoiraud:
…and also singing songs a lot, I’ve often been asked to sing in French…
Oguri:
Oh, yeah! yeah! You have a beautiful voice, Christine!
Christine Quoiraud:
… one of the first solo of Oguri in Plan B, he danced on Klaus Nomi… [singing] “I’m wasting my time… on you———-” (souncloud.com).
Oguri:
[laugh] You sound worse! I mean, there was…
Christine Quoiraud:
We had M.B.Training on music like the Beatles, like “Stand by me”, like “bla, bla, bla,” Michael Jackson… And so on… And there was the music from traditional groups. Sometimes we had also visitors, like foreigners coming with guitar or other instruments. And there was also mainly Cecil Taylor, Derek Bailey…
Derek Bailey & Min Tanaka – Mountain Stage (1993) by Ian Greaves (at 12’24”).
Oguri:
We didn’t talk about “Art Camp”, the Hakushu annual festival (international summer festival organized by the whole group and with the villagers).[17] You know, I think the second year we lived on the farm, we started organizing the annual festival. We were not farmers yet, but we started this annual festival, that was another remarkable event.
Summer Art Camp, Hakushu, 1990,
Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
Katerina Bakatsaki:
I would like to go back to music. In terms of music, like instrumental music, there’s a lot to say. I don’t want to speak about Min, because Min as an artist has had incredible collaborations with a lot of musicians, and thinkers too. But as far as we were concern, and the way we were relating to music, I think we were questioning, – maybe I’m speaking for myself – about how to do it, we were playing a little bit the perspective of the autonomy of dance in relation to music, which wasn’t new, because it had already been done in the United States and in Europe. But we were sort of eager to understand how dance could stand on its own independently from what music is or can be. And from there, little by little, we built, we researched the connections to music.
I don’t have the answer as to what is the relationship for anything to the thing we call Body Weather. There’s also a difference that’s perhaps more specific, between on the one hand the use of the experience of music and the sharing of space with music during performances, and on the other hand in practice, in training, in the ways we conduct our lives, in our mutual engagement with each other and with the work. So, we’re talking about different territories that interact, of course, but also imply different situations. That’s something I need to clarify. Also, if we place this experience, or experimentation in the context of our training and our performances, it’s because our relationships to music and sound were different in both cases. It was also something that wasn’t exclusive to the work happening within that community. I mean, to draw the bigger context, we know the post-modern experimentation and all the work of the pioneers of the Judson Church,[18] it’s also the same kind of experimentation, an exploration. So, I don’t believe that it was something unique to the work we were doing. It was something that put a light on what was present in a great many different artists and in different places around the world: the primordial importance of listening (I already said this), that is, activating the body to listening. Of course, I think that seeing and looking are important, but orality was a fundamental thing in the training itself, the activation to listening to anything that sounds. So, a lot of silent work was taking place in natural environments – I am talking about training here – so, that was an activation of the ear to tune into micro-sounds, to micro-sounds that one makes in one’s own body, in relation to the sounds of the environment, and to the sounds that are produced by interaction.
And then also, I do remember, we were dealing with animals, so learning to listen also literally to the sounds that animals make was essential, was necessary, to actually find a proximity. But here again, it’s nothing new, I mean, it’s not an innovative thing, it’s a thing that all farmers know. It’s also very present among anyone who deal with animals. And so, as you can see, I am still not addressing the question of music and I am dealing with listening to different types of sounds that are produced, and the possible responses that can be made to them.
Christine Quoiraud:
During the early days of his visits to Europe, Min Tanaka proposed in his workshops listening exercises such as the one I described above, where participants were blindfolded and had to point with their index finger to the place of sounds produced at various locations in space.
Oguri:
I remember those workshops, and what Katerina said about them. Yes, I agree. Just few things. In performance, there was not anything directly relating rhythm with movement, in Maï-Juku or in Min Tanaka’s dance. And I don’t remember any movements that corresponded exactly to the music, such as a moody melody.[19] So, dance wasn’t related to music in this way. I think really that music is not like making construction of the dance, it was not this kind of relationship. Music is possibly an important element as environment. With music, we could feel something like an emotional trigger or encounter the sounds and silence allowing an understanding of the space. That is what we learned from the natural environment, like I said of the frog sounds, how that sound passed from one field to another, a total experience of the environment in space and time… all night long until I fell asleep. And so, it is in a daily life or artistic creation, or in workshops, where we are experiencing, stimulated by life… this whole life. For me, farming and performing are not separated from living. I don’t separate, our life is one.
And what else? Oh, there was one composer always invited. Mister Noguchi.[20] He plays the synthesizer. So, he always plays music live, he never used records, sampled material, or recorded compositions. He never records his compositions, as dance only happens once. Mr. Noguchi’s sounds happen only one time. It’s easy to say “improvisation”, but it is live music, and it’s not, you know, making a living. How to say? It’s not a question of finding a reason to make the body move through a moody sound that elicit a floating movement. With him, it’s not the case. It’s very much like a stimulation and a space facing. Yes, spatial, spatiality. Yes, he creates a sonic space. That’s my memory.
Minori Noguchi (live electronics) and Min Tanaka (dance), 2006, Tokyo.
Click on the logo opposite, as the owner of the video has deactivated playback on other websites.
Minoru Noguchi is a composer who uses electronics, noise, and various equipments. I remember he installed many micro-speakers in the space where the audience was seated. And before the performance starts, in the pre-performance time, that’s start making “t… ttt… tt… t… tttt…” [faint vocal noises], very, very subtle noises happening, yes, and this would gradually change to make like a “free———-” [almost singing]… Yeah. Very much sounds related to space and to the consciousness of the people in the audience, or of performers, consciousness that awakens, that kind of composition and what it could arouse.
Katerina Bakatsaki:
I think it is very interesting, Oguri, the way you raise the question of spatiality of sound. And also, you’re careful to stress the importance of distinguishing the function of the work of Noguchi, of the sounds, of the music made by Noguchi. It wasn’t an ambient music, as you said, it was not creating an atmosphere, but rather to create a space literally in terms of vibrations whose nature is actually very concrete. By this I mean creating space, different types of space, micro-spaces, or different senses of space, different imagination spaces, different sensitivities, or triggering through the ear different sensitivities to space, to space as it exists. I think Noguchi’s input was of this order. Of course, he was also aware that his contribution was part of a work of art in its totality. But his constant input was perceived by us as layers of space superimposed on each other. And that brings me back to training and how training comes into performance. I agree with you Oguri, there are constant interrelationships, flowing into each other, and at the same time, I think there is a combination of ever different situations. The training was really about training the body to listen in different ways, to respond to acoustic experience in many different ways, and to orient oneself in the ability to know where one is, and to situate oneself, to place oneself somewhere in relation to sound. So, in this respect, any acoustic production, the music if you want, the sound matter, during performance was actually received in the same way. Or to put it another way, the bodies were trained or alerted to respond to sound as if it were material, and as if there were also a space that constantly ask the body to orient itself from the nervous system, to orient and re-orient itself, to reposition itself, to place itself again and again. I hope it makes sense what I am saying. Yeah, it was a constant activation of the body trying to orient itself in relationship to sound.
Christine Quoiraud:
As we speak about performance, I have one more memory of early Tanaka Min in Europe. And, at that time, he was performing like almost naked, dancing in slow motion with no music. Except for some duets with Derek Bailey, in Le Palace in Paris, and later with Milford Graves. But then, he started this series called “Emotion”, that was in the early 1980s. But it was “a motion”, as in the sense of setting oneself in motion. And it was accompanied with very strong emotional music, like a very popular music, but it was really a clear decision on his part to play on the audience’s affects. But when we took part in Maï-Juku, if I remember correctly, there were several different kinds of performances. Sometimes we would perform indoors. Most of the time Minoru Noguchi was the sound space maker. But sometimes for solo work, Min would come in with music of his own choosing. Or many times also, we performed outside, for example in rivers. In the movie by Eric Sandrin “Min Tanaka et Maï-Juku”,[21] a sequence of dance in the river is shown, it was an exercise, it was not a performance. The movie maker chose to put some music for the film that had nothing to do with the circumstances. It was at the end of the intensive Maï-Juku in 1985.
Body Weather Dance in the River. Eric Sandrin, « Min Tanaka et Maï-Juku » Part 4/5.
Click on the logo, as the owner of the video has deactivated playback on other websites (2’56” to 5’46”).
Here is another part of the Eric Sandrin’s video in which you can see Hisako Horikawa in rehearsal. She is working with the music by Noguchi (at 8’17”):
Eric Sandrin, « Min Tanaka et Maï-Juku » Part 2/5 (8’17” to 9’27”).
Katerina Bakatsaki:
And of course, the soundtrack of the documentary is the artistic choice of the maker of the film.
To go back to the question of music’s relationship with dancing, practicing, performing, moving or exploring, researching dance, again, I feel the need to say that it was through practice and performance, by which I mean the totality of the work, that the main focus was to raise the question of “what is dance?” again and again, and again. And then seeing dance not as a discipline, but as a phenomenon that belongs to life, not only to humans but also to entities other than human. Dance was explored as a thing of its own. You know, maybe the question of dance and music was not even raised. Because dance was seen as a phenomenon in relation to anything else. So, what sounds, sounds, what moves, moves, and that’s it, to put it that way. From this point of view, the major concern was not with the music, but the question was how does the body listen? For me, looking back, I understand that when we talk about dance and music, one of the core questions was not about the music, but how the body listens when it’s dancing, even if it’s outside of any performance.
Christine Quoiraud:
I just want to add something on this point. In my memory you have to distinguish between two situations: on the one hand, there were times when Tanaka was choreographing, and then he would sometimes propose recorded music. On the other hand, at other times, he would perform with a musician, improvising. He would be improvising the dance, and the music would be improvised, with live music. And Noguchi also took part in this process. And by the way, Noguchi had been working with Min for several decades. They knew each other for a very long time, and they worked together for long periods. And, yes, I remember that when Min was choreographing group pieces in a closed theatre, he really organized everything. For example, he would organize the lights, the set, and also the movements, the choreographic movements, he would organize things by giving a kind of narration to the sound somehow, including the silences. He proposed a narrative that would give sounds a raison d’être, a purpose, an objective. I remember feeling that way. And I also remember, for example, that for the solos he choreographed for me, it was pretty clear that it was a form of organization with a peak, a summit, and maybe something perhaps flatter, and at a given moment, I was on a kind of rupture, a silence, a long silence which I had to confront as a dancer on stage. And it was like he forced the dancer’s attention, but also that of the audience.
Katerina Bakatsaki:
Do you mean, Christine, that it was somehow scored? I mean, the acoustic environment was scored in some way and imposed to other people, is that what you’re saying?
Christine Quoiraud:
Somehow scored, yes, as was the lighting design. Actually, when Min encouraged us, advise us to choreograph our own pieces at Plan B, to develop our own work, and I remember very well that we were like helping each other, one dancer helping another dancer. We all tried to construct the stage, the scenography of our performances, with an organization of the lights, with a set, even though the absence of set was of course a set as such, and also the sounds. It was like giving a distribution of elements over the course of the performance. And for me, this was something very important, to have the opportunity, this great chance, this chance to try to do things by myself. It gave me also the possibility to come closer to what Min Tanaka had developed in relation to music. Maybe I’m not just describing what Body Weather was as such, but rather talking about my personal experience, there with Min, with training, with life, and with the other dancers.
Oguri:
Just one thing. I remember that during the creation and in the relationship between lighting and sound, there is a kind of communication between the performers, the dancers, and the musician, and with the lighting too. Yes, it is a meeting that happens like that, I think Christine already told you, for the audience and for the dancer. We also felt not an artistic vibration but a spiritual vibration, something to push us to do things, yeah. But I have personally the feeling that… it’s like a secondary thing. I remember that I have a lot to do with lighting at Noguchi’s side. So, I worked a lot as a lighting designer too. I was operating in the lighting booth during the performances, beside dancing. And Noguchi, you know, sometimes provoked the dancers. As I said, he had a synthesizer and a mixer. Sometimes, you know, it was just “boom, boom”, to provoke reactions from the dancers by playing disruptive sounds… OK, “go on, go, go on, go on!”, this kind of noise that urged us to go on. In his company, I felt that it was very much like life itself, rather than a matter of aesthetic experience, a very spiritual matter of being during the performance. Yes, definitively something extra.
Katerina Bakatsaki:
I like what you’re saying, I like this term “spiritual”, I just want to say this: I would use for my part, again, the expression “material”. By this I mean that Noguchi’s sounds and Oguri’s lights, by their presence as an integral part of the performance, implied an interaction, an independence, a resistance, etc… And once again, it wasn’t the type of music, the musical aspect of the music, that counted, but the material, the power of the material itself. The power of the material was what mattered most. Music as material, as very concrete living matter, with all the other bodies and lights alive on stage. I mean, it’s the idea that everything that sounds or moves is part of the totality of the performance and is interrelating constantly. I think this is the way I saw it, that’s how I can voice it today, and how it speaks to me, looking at what it was then.
Oguri:
I think so, material, yeah. In a good way, I understand. And I think that, again, when I was in the lighting booth with Noguchi, we had these kinds of reactions or approaches, aesthetic, and material, spiritual. I learned a lot, later on, when I was dancing with musicians. Because we were like sharing the space, not at any time interrupting each other, but with this kind of almost provocation “come on!”, this kind of relationship. I learned from this experience: how Min Tanaka approached dancing in free improvisation, that relationship. It is this part of interrelationships I learned from when I was in the lighting booth. I am involved at the same time as a third person, working with Noguchi and with Min, we were building a kind of relationship. And it was another kind of material on stage, another being present in the performance. I learned a lot, later on, when I was dancing with musicians.
Katerina Bakatsaki:
Yes, just to clarify my position, when I say “material” I don’t mean ideas, but materiality, just like bodies, such like light, such like the objects that are present, such like the audience, that’s what I’m referring to.
Oguri:
It’s not an ambivalent, invisible thing, and it’s not something that happens backstage, it is really actual, right in front of the audience.
Katerina Bakatsaki:
Yes.
Oguri:
I did not say that dance and music should form a package, in which they are intrinsically linked. It’s about sharing the same space, yeah, and not encroaching on each other’s territory.
Christine Quoiraud:
I have two more memories that come back to me:
a) At the very beginning of Body Weather, there was also Hisako Horikawa. She was exploring voice. She was – I think I read somewhere that exploring voice was part of Body Weather in the early years. I believe she started out as a vocalist, then she became a dancer.
b) I remember once or twice, in a solo performance Tanaka Min choreographed for me, he asked me to speak. To talk, to make my voice heard on stage, improvising. And once, he asked me very clearly: “Please can you evoke a memory of your childhood on stage”. And another time, I forgot what it was exactly. Twice, at least, he asked me to speak during my performance. It was more giving words, sentences. He asked me to tell a story. And of course, I could have lied, and I was speaking in French to a Japanese audience. Yes, I could have lied, but did not think about it [laugh].
Katerina Bakatsaki:
Concerning the difference between the sounds of everyday life and music, I don’t remember a conversation as such on this subject, but I do remember that music was used as such, also with recorded pieces already in existence. I don’t remember having to choose a particular relationship to music, I don’t recall that, like being invited to relate in a particular way to music. But different types of musical scores were used. When I say “music”, I mean the sounds produced during the performance, like sounds produced by another person being part of the performance, or the musical scores. But I don’t recall any particular, specific invitations to relate to music as such in a particular way. That didn’t mean that there was no distinction between different kinds of music. And also, Min himself worked with a lot of musicians playing live music, I mean, in improvisation. So, the music as such was there, present.
Christine Quoiraud:
And also, in his performances he would sometimes produce gibberish. I remember very well at Plan B, sometimes he was like a drunken guy on stage, using his voice. He wasn’t using intelligible words anymore, it didn’t make any sense, the meaning was more into the tone of the voice…
8. Conclusion: After the Body Weather Farm
Presentation
In conclusion, Katerina Bakatsaki, Oguri and Christine Quoiraud briefly describe their artistic trajectory after leaving (around 1990) the Body Weather farm. Katerina and Christine returned to Europe and Oguri emigrated to California. It’s interesting to note that, while continuing to be greatly inspired by their experience on the farm, they went on to develop very different artistic initiatives in very different living contexts and places.
Katerina Bakatsaki:
When I came back to Europe, the Japanese context for me was of course inevitably very present at the time, and at the same time also not so much. Many aspects of life there remained important, interesting, fascinating, and relevant to me no matter where I was, or at least I thought so at the time. So, the main question then was how relevant was that experience of life and work in Japan here? Who could I share it with, how could I continue it, who could be my peers, who could understand me? Because when I landed back in Amsterdam, all the work, the way of looking at it, and its ethics could not be understood at all, it was as if I was coming from another planet.
When I arrived in Amsterdam in 1993, there was a lot going on: the milieu of the modern dance, post-modern dance, was in a way much oriented towards the individual as such, I mean, all the methodologies were concern with “what do I feel”, and “this is the truth, this is relevant and good”. But if you were coming from another place, you would constantly ask question like: “Ah! Ah! Hm! Hm! is this OK? Is this how I feel? And yet, is it true? Is it relevant? And how what I experience does meet the other, the other’s body, or the other’s space and time?” The practice that I was embodying didn’t correspond to the contexts prevailing in Europe at that time. So, little by little, we had to create our own working environments with people who were willing to participate. We built up ways of training ourselves, of practicing and then engaging others, and so on.
It might sound tedious or cheesy, but the biggest lessons for me, the biggest place for practice, was to give birth to a being, to have a little body next to you, to deal with a little baby, a little young body, and to have to understand what it was and to be patient, to learn to live with it, etc. And then, I had to work with people who did not choose to work with me. So, I had a long period of working with people who did not have any background in movement or anything like that. I would not choose them, but for some irrelevant reasons, they would be part of my project. So, I had to be at their service, I had to understand their needs, then invent and devise ways and methodologies to share my work with them. This was for me the biggest school after coming back from Japan. Because of course, in Japan, everyone shared a similar motivation to be there: “I want to be here, and you know, whatever happens I can take care of myself somehow”. Now, I had to work with people who were working with me almost by chance. This created a difference, that dynamic was very interesting for me, and I had to find the appropriate words, ways of devising exercises and methodologies, determining ways of working.
Now, I am not dancing anymore, I am not performing as such anymore, but I am working a lot with others. I am not interested in choreography as such, as a way of presenting work anyway. I did a lot of work developing pieces for non-theatrical spaces. There was a period when I worked with a group of dancers, and we would work in marginalized urban environments. And that meant homeless shelters, or shelters for people who lived with psychiatric or mental illnesses, or houses for victims of domestic violence. So, it’s true that my interest as a maker wasn’t so much in making pieces but rather devising practices geared towards questioning what a practice is and what are the bodies that could be relevant to exist in such spaces. This was rounded up and then I moved on. Now I am working most of the time as a mentor, artistic advisor, and teacher.
Christine Quoiraud:
Well, when I came back, I was pretty lost. It took me a while to readjust to the French state of mind, as I’ve already said, and for two years I was living with my bag on the shoulder. I couldn’t stay in one place. I was just performing and giving workshops. With nowhere to stay really. I lived in a very, very great poverty. But it suited me, and I took charge of my life as a soloist somehow. And then, gradually, I started trying to organize a farm with a dream of repeating somehow the experience. In the South of France. But very quickly that failed totally. It gave me the opportunity to start what I call the “dance camp”, the Summer Dance Camp [Camp de Danse d’Été]. And that’s how I started the Body Landscape projects [Corps/Paysages]. And that lasted over five years.
And then I started developing projects over periods of five years or so. The “Body/Landscape” projects happened everywhere, in countryside, in big cities. I shared a lot of that with Frank Van de Ven at the time. Each year these projects took different profiles. I wanted them to be evolutive, and they did. I also tried to play the role of mentor for young artists, for young dancers. In a way, I was reproducing a bit what I’d learned Japan. Not as a teacher, but as someone who can give the tools to be independent and autonomous in production and exploration. And during these “Body/Landscape” projects, I also managed to bring together the dancers I’d met in Japan. Like Katerina who came several times and others like Andrés Corchero, Frank van de Ven.
And then, Frank and I split up. And I started the walking projects. And that was for me a way of getting closer to the essential questions: What is dance? What is art for? For whom? Is art separated from life? So, the walking projects were developed over many years, in fact seven years. I focused everything into the fact of walking, on the notion of being a collective in movement. For, say, one month, one thousand kilometers. Nothing was planned, nothing was organized. I called that an “improvisation workshop”. And the first improvisation was to find a place to stay at night. Sometimes it was raining outside. We had no tent. And gradually I took people along towards doing public performances. It was a question of meeting the public. So, it was also dealing with the reasons of life, of the ordinary life in the places we were passing by, whether crossing cities or in the countryside. We behaved differently if there was a group of ten people, or twelve people. If you are in the middle of the mountain, or suddenly you are in Pamplona or in a big city, you’re obliged to change, to adjust your behavior to what you’re encountering.[22] And for me, those walks were the happiest period of my life. Because in the end, there was no “teaching”, no “performing”. It was just a matter of walking, sometimes without taking anything, not even a toothbrush. And since then, I’m just getting old, that’s all, [laugh] busy with archives and telling stories. But I am still teaching, giving workshops a little bit. Sometimes being a mentor when asked.
Marche et danse, Maroc, 2005 (photo Christine Quoiraud),
Personal collection, Christine Quoiraud.Marche et danse, Tro Breizh, 2004 (photo Younes Rahmoun),
Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
Oguri:
OK, what happened to me? I found, yeah, gold, I got a life partner, Roxanne Steinberg,[25] and I moved to the United States thirty years ago. She participated to the sixth Maï-Juku (1986). With Roxanne and Melinda Ring, we started the Body Weather Training in Los Angeles. And we were invited to participate in an artistic residency program at a homeless women’s shelter in downtown Los Angeles. So, that was my new platform for teaching and performing. And with that program, I made a contract for transforming an old chapel into a theatre space, called Sunshine Mission, as part of the homeless women’s shelter. That was the beginning of my career in Los Angeles, we had a space, a studio to teach and perform. It formed the Body Weather Laboratory/Los Angeles. And we applied to be recognized as a non-profit organization. That way we could get support from the city, like the Cultural Affairs department, or the County of Los Angeles, the State of California, and so on… We started presenting an art program. And after five or six years, we moved to Venice, west of Los Angeles, to set up our own studio. Now I am in artistic residency at the Electric Lodge, a studio theatre. I continue the Body Weather workshops and performing and producing by myself, or in group work. And I present emerging dancers or master dancers in the city, and my old colleagues. I invited Christine, Andrés Corchero, Frank van de Ven to be here, teaching and performing here in Los Angeles. So, in doing that, and also since my experience in Japan was very much related with the land, I developed projects in the lands in California. I spent a couple of years to a project in the desert, a research for ways to find dance resources in the United States. So, I was digging desert land to produce site specific works, working with non-dancers. Working with a big group of people, in a specific site, without taking any permission, something like a happening performance in a public space. And seasonally, I am invited to be guest faculty at UCLA or Bennington College (Vermont), in a university teaching context. And I’m still presenting my solo dance and group work. And I’ve been collaborating a lot with Andrés Corchero from Barcelona, and collaborating with Christine Quoiraud as well.
Advertising for a dance workshop by Oguri, 2014.
1.Hijikata Tatsumi (1928-1986), Japanese dancer, choreograph and teacher, well-known as the creator of butōh dance. See
See: wikipedia and Encyclopédie Universalis
2.Tess de Quincey is a choreographer and dancer who has worked extensively in Australia, Europe, Japan and India as a solo performer, teacher and director. She founded De Quincey Co in 2000. See de Quincey Co
Duo Two women dance, Quoiraud-De Quincey, Ménagerie de Verre, Paris, 1992,
Archive Christine Quoiraud, CND Mediatheque.
Frank van de Ven is a dancer and choreographer who spent his formative years in Japan working with Min Tanaka and the Maijuku Performance Company. In 1993 he, together with Katerina Bakatsaki, founded Body Weather Amsterdam, a platform for training and performance. See Centre national de la Danse
Andrés Corchero, dancer, resident of Catalonia, explorer of body languages, he worked in Japan with Kazuo Ohno and Min Tanaka. See Body Weather
3.Kazue Kobata (1946-2019) was a Japanese curator, professor, translator, and former Artforum contributing editor, whose interests spanned film, architecture, avant-garde music, and dance improvisation.
See: artforum.org
See also in Christine Quoiraud archives, CND research, “Dive in in fine”: Médiathèque du CND
4.Masanobu Fukuoka (1913-2008) is a Japanese farmer, known for his commitment in favor of natural agriculture.
See: wikipedia
5. Kagura : Shinto artistic rite, theatrical dance. wikipedia
6.Seigow Matsuoka: essayist, specialized in art, author of numerous works on culture, Japanese and Chinese art. Director of Editorial Engineering Laboratory, Tokyo. data.bnf
7.M.B. training, muscles and bones, mind, and body, etc.: dynamic training on music, with jumps, squats, stretching, rhythms, coordination, flexibility, anchoring, etc. See Centre National de la Danse
8.Christine Quoiraud’s note: At the farm, there were a lot of people who were just passing through, not necessarily involved in performances. Sometimes there were also dance artists who were not performing at Plan B. There was a lot of passage and variable geometry at the farm. Oguri was at the main core of all Body Weather activities, at all times. A life entirely committed and dedicated to Min Tanaka’s vision.
9.Christine Quoiraud’s note: It happened that a large sum of money came from big productions or participation in commercial films. The money was then used for the life on the farm.
10. Nario Goda, dance critic and journalist. specialist of Butōh. See “Interview avec Sherwood Chen, 7 février 2019, Paris”, translation and notes by Christine Quoiraud, note 232, p. 11. Médiathèque du CND
11. This can be verified by consulting the “Plan B calendars” in Christine Quoiraud’s archives at the CND/Pantin. See CND
12. Christine Quoiraud’s notes: Min was briefing us after the performances with clear feedback comments. He was constantly changing, improving the composition, adjusting for each one. His wish was that nothing should be fixed. No version in advance. He worked by shaping performances with the dancers.
13.Ankoku butō = the dance of the darkness. [la danse des ténèbres]
14. Christine Quoiraud’s note: Min Tanaka transmitted this learning received from Hijikata to us, dancers, first in a workshop situation and then in the use of this practice in performance.
15. Deborah Hay is an American experimental choreographer working in the domain of postmodern dance. She is one of the funding members of the Judson Dance Theater. wikipedia
16.Obon (…) is a fusion of the ancient Japanese belief in ancestral spirits and a Japanese Buddhist custom to honor the spirits of one’s ancestors. wikipedia
17. See Christine Quoiraud’s archives at the CND, Eric Sandrin’s film “Min Tanaka et Maï-Juku”, and by the same author, the film “Milford Graves and the Japanese” on YouTube.
18. Judson Dance Theater was a collective of dancers, composers, and visual artists who performed at the Judson Memorial Church in New York between 1962 and 1964. wikipedia
19. Christine Quoiraud’s note : Min Tanaka often danced to well-known salsa tunes or other very sentimental music.
20. Minoru Noguchi, a musician and composer who worked with Min Tanaka up to today. See Youtube
21. See « Min Tanaka & Maijuku”, documentary part 4/5 (at 2’58 »): Youtube
22. My watchword then was “circuler, circulez” (pass by, go through, let’s move on)
Louis Clément, Delphine Descombin, Yovan Girard, Maxime Hurdequint
Textes édités et mis en page : Jean-Charles François
Mars 2024
Les quatre protagonistes ont collaboré à un spectacle « Le Conte d’un futur commun », avec :
Louis Clément, initiateur du projet, participation du public et animation des dessins.
Delphine Descombin, conteuse.
Maxime Hurdequint, dessins.
Yovan Girard, musique.
Les textes sont le résultat de quatre interviews séparées de chaque artiste réalisées en 2023 par Nicolas Sidoroff et Jean-Charles François.
Delphine :
D’où vient le conte ? C’est par le conte, du coup, qu’on vient au Conte… Le Conte vient de quand j’étais au lycée et j’ai rencontré Marie Jourdain, qui est la fille de Marie-France Marbach[1].
Au lycée, j’étais en internat, elle me racontait des histoires tout le temps. J’ai rencontré sa mère et Geo Jourdain. Et j’ai adoré ces gens, qui étaient complètement différents de ce que j’avais moi comme référent dans ma famille. C’est eux qui m’emmenaient à l’école, à l’internat le dimanche soir et qui me ramenaient le vendredi soir. Et je passais énormément de temps avec Marie, qui m’a parlé de l’Afrique, qui m’a raconté plein d’histoires. Et à la suite de ça, j’ai quitté le lycée, je suis partie en Afrique. Là, j’ai entendu plein d’histoires, plein de contes. Et puis, quand je suis revenue d’Afrique, Marie-France voulait absolument que je raconte mon voyage. Et je ne voulais pas, je ne voulais pas parler, je n’étais pas prête du tout à parler devant les gens. Elle me prenait par surprise, et je venais beaucoup voir ses spectacles. Elle m’a offert des stages, elle a vraiment cru en moi, alors que moi-même, je n’y croyais pas vraiment. Donc je suis restée très en lien avec Marie-France.
L’internat, c’était à Louhans, c’était une école d’arts plastiques. C’est le seul lycée qui a bien voulu de moi, parce que j’avais de très mauvaises notes et je ne suivais pas du tout l’école. C’est ma tante qui a trouvé ce lycée qui a bien voulu m’accepter. Je restais dehors, je n’allais pas dans les cours. J’étais à l’internat, mais je restais dehors. J’étais sous les arbres, j’écoutais les oiseaux, je n’avais pas du tout envie de m’enfermer en classe. Souvent, le directeur me convoquait et on avait des discussions tout à fait philosophiques, très intéressantes. Donc il m’avait fait intégrer le cours de philosophie des premières ! Après, il me demandait ce que je voulais faire plus tard, je lui disais : « Je ne sais pas, peut-être m’occuper de chèvres, peut-être… ». Je ne savais pas du tout ce que je voulais faire, mais c’étaient des questions importantes que personne ne m’avait posées. C’est vrai que j’ai eu la chance de tomber sur de belles personnes. Et les cours d’arts plastiques me plaisaient beaucoup. Il y avait deux profs d’arts plastiques qui étaient super, qui nous emmenaient à Lyon voir des expos, on est même allé à Strasbourg voir des musées, c’était vraiment super. J’assistais à ces cours, c’étaient des créations que je faisais. Pour le reste des cours j’avais vraiment un rejet, ouais, ils m’ennuyaient beaucoup. Donc c’est pour ça qu’après, j’ai pris mon sac à dos et j’ai eu envie d’aller en Afrique. C’est un voyage qui a duré assez longtemps, je me suis arrêtée en chemin, je n’avais pas du tout d’argent. J’ai travaillé comme saisonnière dans des hôtels-restaurants, je faisais du service, et ils me logeaient en même temps. J’ai vendu des croissants, j’ai travaillé dans des boulangeries, j’ai fait toutes sortes de jobs. Et puis après, j’ai rencontré quelqu’un dans la rue qui crachait du feu, qui m’a appris à cracher du feu. Ça a été mon premier vrai métier : je crachais du feu et puis je faisais la manche. En fait, je faisais des bulles devant la boulangerie, je racontais de la poésie. J’arrivais toujours à trouver quelque chose à faire, mais je détestais tout ça, je trouvais ça insupportable.
2. Les études d’architecture, Louis et Maxime
Louis :
Mon parcours commence le 23 décembre 1986. Je ne sais pas jusqu’où je remonte, mais je pense que mes parents ne sont pas étrangers à ce qui m’a façonné. Je pense que si on remonte très loin, on va dire que ce qui m’a façonné, c’est la découverte de la lecture, et après surtout la lecture de ce qu’on appelle l’imaginaire, tout ce qui touche à la science-fiction, fantaisie, etc. Et d’un point de vue plus professionnel ou en tout cas dans mes études, j’ai passé un bac S, après j’ai fait des études d’architecture à Paris-Val de Seine et j’ai obtenu un diplôme. À partir de la fin de ma licence, j’ai commencé à me dire que l’architecture ça ne devait pas vraiment être pour moi. En fait, j’avais l’idée un peu utopiste déjà à l’époque que devenir architecte allait me permettre de concevoir des espaces pour que les gens s’y sentent bien et surtout que ça puisse les aider à réfléchir, à changer le monde, etc.
Maxime :
Mon cousin, Louis Clément a également fait des études d’architecture. Avec Louis, on a un an d’écart et en fait, on ne s’est pas spécialement concerté, on est parti sur cette voie séparément. J’étais à l’INSA à Strasbourg et lui au Val de Seine à Paris, on a poursuivi notre chemin comme ça, séparément. C’était une période de notre vie où on se voyait moins, mais on parlait un petit peu d’architecture.
Louis :
Et après je me suis confronté au Master et aux réalités de la construction, du fait que, si tu deviens architecte, tu deviens surtout constructeur. Tu bosses dans des boîtes plus ou moins de grande échelle, et au final, ton travail est extrêmement déterminé par des considérations budgétaires. Et du coup, je me suis dit que ça allait moins m’intéresser. J’ai quand même fait ma première année de Master à Anvers, ça s’est plutôt bien passé, et je commençais à me dire déjà que j’allais m’orienter du côté du spectacle, enfin de la scénographie, etc. Et après, en deuxième année de Master, j’ai un peu volé mon diplôme, mais je l’ai eu quand même, j’étais assez content de moi. Et puis j’ai eu la chance de travailler pour un architecte, alors j’ai fait mon stage de Master chez « Scène scénographie », un truc très bien. On a travaillé sur la scénographie du Musée d’Alésia, de la Grotte Chauvet II, donc j’ai eu la chance de compter les stalactites pendant des heures et des heures, c’était très intéressant ! Intéressant mais voilà… C’était marrant en tout cas de travailler sur de beaux projets.
Maxime :
En fait, pendant la terminale, je me suis présenté dans une école d’architecture, peut-être Lyon ou Grenoble, je suis arrivé les mains dans les poches en me disant : « Architecte, c’est un métier qui s’apprend, je ne vais pas apprendre avant quoi ! » Je me suis rétamé et ma seule option, c’était d’aller en classe préparatoire. Donc, je me retrouve en première année de classe préparatoire.
Louis :
Et après, quand j’ai commencé à travailler en tant qu’architecte, j’ai été pris chez François Pin, un architecte qui a également un festival de musique dans les Carrières de Normandoux[2], et qui a monté la Marbrerie à Montreuil. J’ai bossé sur le projet de la Marbrerie, ce qui était l’un des projets les plus gros, les plus intéressants que j’aurais pu faire en tant qu’architecte : c’était un truc multiprogramme, où il y avait une résidence d’artistes, une piscine, un restaurant, une agence d’architecture, une salle de spectacles et en plus j’étais chargé d’en faire les esquisses. Donc j’aurais pu vraiment m’éclater et je suis resté quasiment six mois. En fait, ça ne m’éclatait pas du tout, donc je me suis dit que si ça, ça ne m’éclatait pas, eh bien, je ne voyais pas ce que je faisais encore en architecture, parce que, je pense, je n’aurais pas pu trouver un projet plus intéressant.
Maxime :
Avec Louis, mon cousin, on s’influence mutuellement, peut-être parce qu’on se connaît très bien. C’est-à-dire que quand on a grandi, on s’est quand même vu très régulièrement, on ne s’est jamais vraiment perdu de vue. Donc c’est toujours une relation fluide entre nous, on ne s’engueule pas, on n’en a pas besoin en fait. Je pense qu’on s’ajuste parfaitement, donc c’est ça l’influence. J’imagine aussi que, comme on a tous les deux une formation d’architecte, on parle le même langage, ça nous aide à communiquer quand il y a certains concepts. Je n’ai pas besoin de lui expliquer tel ou tel projet d’architecture.
3. Le voyage en Afrique de Delphine.
Delphine :
J’ai bien mis un an, de 17 à 18 ans, pour récolter l’argent pour mon voyage en Afrique. J’ai fait les saisons d’été, les saisons d’hiver. De toute façon, ma mère n’acceptait pas de me laisser passer la frontière. Donc, à 18 ans, je passais pile la frontière d’Espagne. À 18 ans, je ne craignais plus d’en être empêchée par la police. En fait, je me suis déjà fait arrêter dans des commissariats de police et ils me suivaient, ils suivent les gens qui sont dans la rue, ils ont leurs photos et ils savent où ils sont. Ils savaient que j’étais dans la rue, c’est drôle, ça, parce qu’ils ne le savaient pas tant qu’ils ne m’avaient pas arrêtée.
Je suis descendue jusqu’en Espagne. J’ai pris le bateau à Gibraltar, je suis arrivée au Maroc et puis je suis descendue en Mauritanie, j’ai continué jusqu’à Dakar, au Sénégal. Et après, je voulais absolument aller au Burkina Faso, parce que j’avais rencontré des Burkinabés en France, je voulais vraiment les rejoindre, c’étaient des danseurs et des percussionnistes. J’ai donc pris le train pour Bamako, au Mali où j’ai repris un autre train pour Ouagadougou au Burkina Faso, en 48 heures de train, c’est très long. Et après, je suis allée jusqu’à Koudougou, ils habitaient là-bas. Je suis restée là-bas un an et demi.
Il y a eu un moment en Afrique où je me suis demandé ce que je faisais là : à quoi ça sert que je sois là ? J’étais blanche, alors, l’air de rien, je n’avais pas l’air de vivre là – pourtant je n’étais pas une touriste ! – mais quand même, j’étais là, je n’avais pas grand-chose à faire là, je pouvais simplement me laisser vivre, vivre avec les gens, mais j’avais l’impression d’être en face d’un dilemme dans ma tête. On avait de grandes discussions, c’était super chouette ce que j’ai vécu intellectuellement. Par exemple, au Burkina Faso, on était là à boire du thé et à discuter. Ce sont vraiment des intellectuels très intéressants, mais ce ne sont pas les mêmes intellectuels qu’en France, on ne vient pas de la même chose. Et j’avais un manque vital de pensée intellectuelle occidentale. C’était aussi le manque de livres, de cette nourriture-là, j’en manquais beaucoup. Et en plus, pour moi ça manquait de sens : là-bas, il y avait beaucoup de problèmes, c’est-à-dire qu’ils n’arrivaient pas à vendre leur blé parce qu’il y avait beaucoup de concurrence, il y avait des problèmes sociétaux.
Et je me rappelle une fois, j’étais dans le désert et j’entends un gars avec une toute petite radio et qui me dit : « Oui, je crois que dans ton pays, ça ne va pas très bien, il y a un monsieur qui va se faire élire. » En fait, c’était Le Pen, Le Pen contre Chirac, à l’époque. Et je me rappelle m’être dit : « Mais qu’est-ce que je fais là, alors que c’est peut-être là-bas qu’il y a la base du problème ». Tout était beau, le paysage est magnifique, la température était belle, je pense qu’il y a là-bas une manière de vivre qui est vraiment chouette par rapport à ici. Et en même temps, je me disais : « Moi, ce n’est pas ma place ici, qu’est-ce que je fais là ? » C’était un peu un dilemme. C’est pour cela que je suis revenue car ça n’avait plus de sens pour moi d’être là-bas.
Moi, ça m’a sauvé la vie de partir là-bas, ça m’a sauvé la mise. Quand j’étais en France, les gens disaient que j’étais folle, ma famille disait que j’étais folle, enfin j’étais vraiment un peu perdue. Et quand je suis arrivée en Afrique, il y avait cet esprit de famille, quelque chose de tout à fait naturel, je trouvais ça hyper sain, hyper normal. J’avais beaucoup de mal en France, et c’est vrai qu’en Afrique ce n’était pas le cas. À mon retour en France, à Montceau-les-Mines j’ai pu vivre avec une bande de copains, ça a été pour moi une famille, c’est ce que je n’avais pas. Et c’est vrai que cette bande de copains, je l’ai toujours.
4. Yovan Girard, le musicien
Yovan :
Je suis musicien depuis longtemps. Je suis violoniste à la base, donc j’ai une formation classique et de jazz. Je suis issu d’une famille de musiciens, mon père, Jean-Luc Girard, est compositeur, il a écrit pas mal de pièces, on va dire classiques, mais qui sont toujours un peu hybrides. J’ai l’impression de suivre ce chemin-là aussi, dans le sens où il écoutait aussi beaucoup de rock, et il écoutait ce qu’on jouait. Il aimait bien les compositeurs un peu extraterrestres, les Frank Zappa (je n’aime pas particulièrement Zappa), il nous a toujours fait écouter plein de musiques différentes, ce n’était pas un ayatollah du jazz ou du rock, il était assez ouvert d’esprit. Mon frère, Simon Girard, est tromboniste, et nous avons toujours joué ensemble. Simon et moi on a eu un groupe, et on a joué ensemble dans pas mal de groupes. Simon est beaucoup dans le jazz, même s’il a joué dans des groupes de musiques actuelles. Je connaissais Louis Clément depuis notre petite enfance. Les parents de Louis et mes parents se connaissaient très bien depuis longtemps.
5. Le retour en France de Delphine
Delphine :
Je suis rentrée en France et j’ai atterri à Montceau-les-Mines, c’est là où je me suis arrêtée longtemps. Déjà, je suis tombée amoureuse d’un garçon qui était tailleur de pierre et peintre, je suis restée vivre là avec toute une bande de copains dans une maison avec des matelas par terre. Le problème, c’est que, quand on s’installe et qu’on devient sédentaire, c’est là où l’on devient vraiment pauvre, parce qu’il faut payer un loyer, payer l’électricité, payer l’eau. Avant cela, je n’avais jamais eu le sentiment d’être pauvre. Mais là, c’était vraiment une réalité, je n’avais pas une thune et il fallait vivre.
Scène 1 : avec l’assistante sociale
Une assistante sociale : Je te propose faire une formation qui s’appelle IRFA-Bourgogne[3].
Delphine : De quoi s’agit-il ?
L’assistante sociale : C’est une formation où on essaie plusieurs jobs, enfin, on essaie plusieurs corps de métiers qu’on choisit, on démarche des boîtes. Il y a une vingtaine de personnes dans cette formation, il y en a peut-être qui travaillent dans les pompes funèbres, d’autres dans la mise en rayon, dans un centre d’appels téléphoniques, il en y a qui font du ménage, de la blanchisserie…
Delphine : … c’est tous des trucs qui ne me conviennent pas ! Je ne me vois pas faire ça.
L’assistante sociale : Tu sais, il y a peut-être aussi d’autres trucs que ça, tu peux aller voir, je ne sais pas s’ils vont t’embaucher, mais tu peux aller voir…
Delphine : Je vais essayer l’Atelier du Coin[4] de Montceau et le Gus Circus de Saint-Vallier[5].
Scène 2 : au Gus Circus
Un gars du Gus Circus : Bonjour Delphine.
Delphine : Tu veux bien devenir mon ami ?
Un gars du Gus Circus : Oui. Viens, tu fais du fil, tu jongles, tu peux venir tous les jours quand tu veux, la porte est toujours ouverte.
Delphine : C’est bien, je vais pouvoir m’entraîner, ça me plait beaucoup.
Un gars du Gus Circus : Tu sais, le Gus Circus ne veut embaucher personne.
Delphine : Ça ne fait rien, je vais tout de même rester, ça va aller, ça me convient bien. J’ai déjà une fibre comme ça, dans la rue j’ai craché du feu, j’ai jonglé avec des balles.
Delphine :
Donc ils m’ont embauché en contrat aidé, ça a été mon premier emploi, mon premier contrat à long terme, sur six mois. Et puis après, je suis restée à donner des cours aux enfants pendant à peu près trois ans. Je crois qu’ils ont renouvelé une fois le contrat, c’étaient des contrats aidés pour les associations, un truc pas cher, remboursé à 80% par l’État, donc ils pouvaient le faire. Et puis après, ils m’ont vraiment embauchée parce qu’avec une personne de plus pour travailler, cela voulait dire plus d’enfants, donc ça roulait. J’ai donc bossé au Gus Circus de Saint-Vallier pendant… Je ne sais même pas combien de temps.
On travaillait toutes les disciplines : le clown, le fil, le trapèze, la jonglerie. J’ai passé le diplôme, le BIAC[6] [Brevet d’initiation aux arts du cirque], pour enseigner les arts du cirque. Et puis après, l’association a implosé de l’intérieur. En fait, c’étaient des parents d’élèves qui étaient les patrons et ça s’est très mal passé, il y a eu des conflits d’intérêt, des conflits de pouvoir. Comme on était salariés, on ne pouvait rien dire, c’était leur décision, et du coup, ça a explosé, donc on est parti, mon ami et moi. Je me suis lancée dans une formation professionnelle de trapèze à Moux-en-Morvan, avec une trapéziste complètement folle, Nicole Durot[7], qui faisait des performances sous hélicoptère, sous montgolfière, enfin du trapèze sans sécurité. Elle a 60 ans, hein ! quand elle m’a pris en formation, elle faisait encore ce genre de truc, c’était une warrior. Je suis restée six mois chez elle en formation intensive.
6. Les hésitations de Maxime entre architecture et dessin.
Scène : la rencontre de Maxime avec le Vénérable Membre du Grand Conseil.
Le Vénérable Membre du Grand Conseil : Maxime, après cette année en classe préparatoire, comment vois-tu ton avenir ?
Maxime : J’ai suivi le programme très sérieusement et je m’en suis tiré de façon honorable, mais maintenant je me pose des questions.
Le Vénérable : Qu’est-ce qui t’intéresse ? Devenir ingénieur ?
Maxime : Ah non ! je ne veux pas être ingénieur, ça ne m’intéresse pas, ce n’est pas ce que j’ai envie de faire, en fait je crois que je veux vraiment être architecte.
Le Vénérable : Tu as fait du dessin ?
Maxime : Comme tous les enfants, j’ai dessiné et je pense que j’ai été un peu encouragé.
Le Vénérable : Peux-tu me montrer tes dessins ?
Maxime : Oui, voilà.
Le Vénérable : Ils sont bien tes dessins.
Maxime : Le dessin a suffi à me motiver et à continuer. Je sais que mes frères dessinaient très bien, mais je ne sais pas pourquoi, il se trouve que moi, ça m’a poussé et donc j’ai persisté. Et c’est vrai qu’étant enfant, mes parents m’ont inscrit à une école de dessin, et je pense que, éventuellement, ça ouvre quand même des portes. J’allais à cette école tous les mercredis pendant une heure, et le professeur donnait des idées de dessin, ce que j’aimais bien, c’est ce qu’il disait.
Le fantôme du professeur de dessin : Voilà, je ne sais pas, vous allez dessiner des personnages, et vous allez faire en sorte que les pieds touchent le bas de la feuille, la tête le haut de la feuille.
Maxime : En fait, ça faisait penser aux frises grecques ou égyptiennes, et du coup, j’aimais bien cette idée de fixer une règle du jeu assez simple, et après, on y allait, et on voyait que les résultats étaient tous différents. Donc je pense que c’est ce que j’ai retenu, c’est que, voilà, on se fixe une règle vraiment totalement arbitraire, et elle vient amener plein de résultats possibles. Aujourd’hui, j’aimerais peut-être bien faire les art-décos, il y a des sections illustrations.
Le Vénérable : C’est une alternative possible. Oui ça peut être bien pour toi de te diriger vers l’architecture.
Quelqu’un qui passait par là : Oui ça peut être bien pour toi de te diriger vers l’architecture.
Une dame : Oui ça peut être bien pour toi de te diriger vers l’architecture.
Maxime : Effectivement, je pourrais partir dans cette voie-là.
Le Vénérable : Ça serait bien pour toi. Tu pourras continuer à dessiner pendant tes études d’architecture.
Maxime : Je n’abandonnerai jamais le dessin, mais je ne le prends pas trop au sérieux, je n’imagine pas faire carrière dans ce domaine. C’est un truc que j’aime bien faire, j’aime bien me voir progresser, j’aime bien le regarder, j’aime bien le partager, mais je ne le prends pas assez au sérieux. L’architecture est quand même assez proche du dessin.
Le Vénérable Membre du Grand Conseil : En fait, on peut vraiment être un excellent architecte sans savoir dessiner. Après, c’est intéressant de savoir dessiner pour communiquer ses idées. Donc on peut finalement mal dessiner, mais bien savoir dessiner ses idées. Après, bien dessiner, ça peut quand même servir en architecture.
Maxime : Oui, je pense que ça va m’aider, je ne serais peut-être pas le meilleur, mais je pense que c’est bien que je sache dessiner, ça va être un plus pour l’architecture.
Le Vénérable : Il ne faut pas se faire d’illusions, finalement, assez vite, on passe sur l’ordinateur et puis ce n’est plus nécessaire de dessiner.
Maxime : Ah ?
Le Vénérable : Ben voilà, il existe une voie de contournement à l’INSA de Strasbourg, le recrutement se fait après un an seulement de classe préparatoire et ils ont un programme d’architecture. J’ai une collègue qui a son fils qui fait ça, appelle-le !
Maxime : Bingo ! Je vais le faire, si je rentre dans cette école, je n’aurais pas perdu un an et en fait, je pourrais être avec des gens comme moi qui ont choisi cette voie-là.
Le Vénérable : L’INSA de Strasbourg a été fondée pendant la période allemande (1870-1918) et du coup, à cette époque-là, les Allemands ne faisaient pas de distinction entre architecte et ingénieur. Cette école a donc une tradition d’école d’ingénieurs, mais elle forme aussi des architectes, c’est quelque chose qu’ils ont voulu garder. Il y a 50 architectes qui sortent tous les ans, je crois que maintenant il y en a un petit peu moins. Pendant les premières années, le cursus est beaucoup plus axé sur l’ingénierie, donc le génie civil et après le génie thermique.
Maxime : Je n’ai pas une volonté particulière pour aller dans cette direction.
Le Vénérable : C’est une occasion à saisir.
Maxime : Oui, et ça va me permettre d’être en dehors des écoles classiques.
Maxime :
Après mes études d’architecture à l’INSA, j’ai travaillé à Strasbourg et je suis arrivé à Paris où j’ai travaillé pendant 8 ans. Entre-temps, j’avais fait des expériences à l’étranger, un stage au Danemark, un au Mexique. Puis j’ai travaillé deux mois à Tokyo au Japon, parce que c’est une culture que je voulais vraiment découvrir. Je me suis lancé, j’ai envoyé des CV et ils m’ont dit, « Ben vas-y, viens si tu veux ». J’avais déjà peut-être deux ou trois ans d’expérience, ils m’ont pris à l’essai pendant deux mois mais après il n’y avait pas la place pour rester. Je suis donc revenu, mais c’était une très belle expérience.
7. Le récit de Yovan (suite)
Yovan :
Le jazz, mon frère et moi, nous a un peu reliés. Et après la pratique du jazz, je suis allé un peu beaucoup vers les musiques actuelles parce que j’aime bien composer. Je suis dans un groupe de rap qui s’appelle Kunta, rap et musique éthiopienne, avec plusieurs instrumentistes. Avec Kunta, je joue du clavier et je rappe en anglais. En fait, je faisais un petit peu de rap de mon côté depuis longtemps et j’avais du mal à imaginer à la fois jouer du clavier et rapper. Maintenant, je le fais dans certains projets de temps en temps, mais au départ, je ne voulais pas trop mélanger les deux, c’était un peu comme deux personnalités différentes. Je jouais du clavier parce qu’on en avait besoin dans le groupe. Je me suis mis à jouer sur des gammes de musique éthiopienne, ce qu’il fallait jouer au clavier n’était pas très compliqué. Maintenant je fais vraiment les deux de manière égale, clavier et voix.
J’aime bien faire plein de musiques différentes, en fait, je ne suis pas fermé. La musique à l’image j’en avais déjà fait pas mal, notamment la musique d’un court-métrage d’un ami, Pierre Raphaël. C’est un peu comme ça que j’ai commencé. Ensuite j’ai fait la musique d’un spectacle, une version de Cartouche un peu modernisée. J’ai toujours composé depuis longtemps, ce qu’on appelle de la prod chez moi sur mon séquenceur avec des claviers, des plugins, ce que « ma génération » entre guillemets fait en home studio, faire des instrumentaux, rapper dessus, mais aussi faire des couplets, parfois des trucs plus chantés, tenter des choses, en fait faire de la musique à la maison. Ouais, voilà, ce qu’on appelle la bedroom music. J’ai toujours fait ce genre de choses, que ce soit du rap ou de la pop, j’aime bien expérimenter parce que j’écoute pas mal de trucs différents.
Le poste de travail de Yovan,
(photos Nicolas Sidoroff).
Le metteur en scène : Je te propose de faire la musique sur un recueil de poèmes de Rimbaud. Tu pourrais jouer du violon.
Yovan : Je propose que ce soit du violon seul, sans effets, j’aime bien l’idée que ce cela soit le plus simple possible.
Le metteur en scène : J’insiste pourtant pour qu’il y ait aussi des effets sur certains passages, où j’entends des couleurs différentes.
Yovan : Je vais faire ce que tu me demandes. J’aime partir d’une idée simple, composer pour un projet, mais sans m’occuper du live, parce que si on doit mettre en live ce qu’on a déjà composé à la maison, c’est toujours compliqué, à moins de composer pour un groupe.
Le metteur en scène : Je voudrais pourtant que tu fasses tout de suite le multi-instrument (violon et effets électroniques) sur scène.
Yovan : Ça m’angoisse un peu. Non, je préfère ne jouer que du violon. Je vais écrire une pièce pour violon solo, sans rien d’autre, plutôt que de devoir tout de suite m’engager dans le couteau suisse.
Le metteur en scène : J’ai pourtant besoin de ces changements de couleur à certains moments.
Yovan : OK, je veux bien, je vais le faire parce que tu me le demandes. Mais je vais juste prendre un delay et une disto, parce que ce sont des effets que je connais bien, qui font deux trucs différents et qui peuvent être utiles.
J’ai aussi composé de la musique pour les arts numériques, par exemple pour un artiste numérique qui s’appelle Minuit, Dorian Rigal[9], il fait des projections murales et pas mal de choses d’immersion. Il est aujourd’hui très demandé partout, notamment à la Fête des Lumières à Lyon. J’avais déjà fait de la musique illustrée pour sa scénographie. Et du coup, le projet du « Conte d’un futur commun », c’est un petit peu dans la continuité de tout ça, de faire de la musique à l’image, enfin de la musique de spectacle.
Scène 2 : au début du projet du « Conte d’un futur commun », Louis et Yovan
Louis : Bonjour. Ces deux jours qui viennent, c’est une première résidence pour commencer à travailler sur la musique du « Conte d’un futur commun ».
Yovan : Ce n’est pas ce que j’avais compris, alors que le texte du conte n’est pas encore complètement écrit. Ben moi je préfère composer chez moi en amont.
Louis : Non mais prends quand même quelque chose pour jouer.
Yovan : Ben écoutes, si tu veux, mais ce ne sera pas exactement ce qui va se passer. Mais j’ai mon clavier analogique avec moi. Je peux commencer par faire des nappes. Tiens, j’en choisi une, pour l’intro ça pourrait être un démarrage.
Louis : On va surtout beaucoup parler de comment on va procéder à partir de ça.
8. Le récit de Delphine (suite). Trapèze et conte
Delphine :
Pour vivre du trapèze, le problème c’est de l’accrocher. Je voulais être autonome, alors j’ai construit une yourte (je l’ai encore dans mon jardin) dans laquelle je suspends un trapèze. Dans cette yourte je pouvais donner des spectacles et faire des ateliers, ça me donnait un job autonome. J’ai fait ça dans le Morvan (parce que j’habitais pas mal dans le Morvan), à La Tagnière à Saint-Eugène. La yourte, ça se démonte et ça se remonte, ça n’a pas arrêté de se démonter, de se remonter pendant quatre ou cinq ans. Ce n’étaient pas des spectacles avec des paroles, ce n’était que du trapèze, des performances impromptues avec des musiciens que je rencontrais.
Scène entre la Vénérable conteuse et Delphine
La Vénérable : Tu traînes pas mal avec des punks, je n’aime pas trop ça.
Delphine : Je suis venue avec eux à ton spectacle. Ils ont bien aimé.
La Vénérable : Tu files un mauvais coton.
Delphine : Je sais que ce sont des fréquentations qui ne sont pas ce que tu souhaites, mais moi, j’aime les punks, c’est ma famille.
La Vénérable : Tu traînes dans les bars.
Delphine : C’est quelque chose de très fort pour moi.
La Vénérable : Jamais je ne vais te laisser tomber.
Delphine : Merci.
La Vénérable : Tu devrais devenir une conteuse, raconter les histoires liées à ton séjour en Afrique.
Delphine : Je suis incapable de raconter ce que j’ai vécu.
La Vénérable : Je te propose de créer un spectacle pour les Contes Givrés[10] sous la yourte.
Delphine : Je ne suis pas du tout prête à parler en public. Je peux peut-être faire un spectacle sans paroles.
Delphine :
Ça a été mon premier spectacle sans paroles pour les Contes Givrés, qui s’appelait « Liberté ». C’était une performance de vingt minutes de trapèze accompagné à la guitare, sous la yourte. Pour la première fois c’était vraiment un spectacle qu’on avait fixé, vendu et joué. Et c’est quelque chose qui a tourné pas mal dans les festivals. Cela m’a rapprochée de Marie-France Marbach, du coup, je suis revenue m’installer dans le coin. J’ai mis la yourte à la Fabrique, un lieu de création de résidences qui est à Savigny-sur-Grosne, à Messeugne. J’ai retrouvé Marie-France, et puis j’habitais chez Pauline, qui travaille avec les Contes Givrés. Elle est partie faire un tour du monde, elle est partie un an en Orient, et du coup, elle m’a laissé tout son appartement, parce que je n’avais rien.
9. Les récits de Louis et de Maxime (suite)
Scène entre Louis et Maxime. L’architecture et la scénographie, l’architecture et le dessin.
Maxime : Je n’ai jamais abandonné le dessin parce qu’au fur et à mesure que j’avançais, même quand j’ai travaillé en tant que salarié en agence d’architecture, je trouvais que les projets étaient longs, donc on dessine, au début on présente des esquisses, des images 3D, des dessins, plein d’éléments comme ça, très beaux qui donnent envie d’arriver au résultat. Cette partie, là, c’est super, mais après, moi je veux arriver plus rapidement à un résultat, je ne veux pas juste faire des belles images. Et aller au résultat, c’est très long, il y a vraiment beaucoup d’embûches qui font qu’on peut basculer dans autre chose de différent de ce qu’on veut faire.
Louis : En ce qui me concerne, c’était important pour moi d’être mon propre patron, donc je me suis dit que la scénographie pour l’évènementiel me semblait plus indiquée que le travail dans un cabinet d’architecture, parce que si tu es ton propre patron en tant qu’architecte, c’est beaucoup de problèmes, comme par exemple la décennale [11], et surtout j’étais confronté à la temporalité du déroulé d’un projet qui en architecture peut facilement s’étaler sur une dizaine d’années. Je préférais mener des projets sur une dizaine de semaines, même si finalement maintenant c’est un peu plus que ça.
Maxime : J’aime quand même l’architecture, alors je continue à pratiquer de cette manière, parce qu’il faut deux ans pour réaliser un projet, c’est super gratifiant d’y aller, de le vivre. Mais j’avais besoin de faire des créations sur des temps beaucoup plus courts.
Louis : Avec la scénographie pour de l’évènementiel, j’étais un auto-entrepreneur, voilà, petite main pour des boîtes d’évènementiel. Deux ans plus tard, je me suis lancé dans le travail de régisseur de spectacle pour l’Ensemble Aleph[12] et d’autres organisations. Et par ailleurs, j’ai commencé à découvrir ce qu’était la vidéo-projection, le mapping. Cela m’a beaucoup intéressé et j’ai commencé à en faire. Et après, le fait de rencontrer des gens qui faisaient de la vidéo-projection m’a amené vers les arts numériques et m’a conduit plus spécifiquement vers les parcours guidés par smartphones. On a un outil assez puissant dans sa poche, dont on ne se sert que pour faire pas grand-chose. Je me suis dit que ça pouvait être intéressant de voir ce qu’on pouvait en faire.
Maxime : Je me souviens que le soir chez moi, les week-ends, je me disais : « Je prends deux heures et je fais au moins un dessin dont je serais content ». Et un petit rituel s’est installé : souvent j’en fais un le soir et je le pose par terre à côté de la fenêtre et le lendemain matin, c’est là où je peux le valider ou non, savoir s’il est réussi ou pas. Donc, le lendemain matin, je me disais : « Ah ! franchement pas mal ». Ou bien : « Alors, non, non, je ne suis pas allé au bout ». Ou bien, « OK, ce n’est pas ça, mais par contre, la prochaine fois, je change telle couleur, je le refais mais je le fais différemment. » C’était la grande différence avec l’architecture où finalement, même si on fait plein de tests, on ne considère jamais le résultat final. On travaille par approximation du résultat et une fois qu’il est là, franchement c’est trop tard. On ne peut plus casser les murs, on peut très peu repeindre, donc c’est assez frustrant parce qu’on se dit : « Je me suis approché, mais j’aurais peut-être changé ça si j’avais pu m’en rendre compte avant. » Alors qu’avec le dessin, ce que j’aime bien, c’est que c’est comme les chefs qui cuisinent : ils ont le plat et après, s’ils veulent changer une saveur, changer un ingrédient, ils recommencent le plat et ils arrivent de nouveau à un résultat. J’aime bien le fait que dans mon quotidien, je pratique les deux activités, le travail d’architecte très long pour arriver à un résultat définitif et le travail plutôt d’artiste assez court pour arriver à un résultat qui amène lui-même à la recherche suivante.
Louis : La rencontre avec le mapping[13], cela se fait par YouTube, avec un collectif qui s’appelle1024 Architecture. Ils sont à l’origine d’un des logiciels qui s’appelle MadMapper. Je découvre ça à un arbre de Noël, où ils avaient mis du tissu de tulle sur une tour Layher, de l’échafaudage de chantier. C’est incroyable ce qui peut se passer avec juste de la tulle et de la vidéo projection. En fait, c’est aussi ce qui m’a vraiment plu dans le mapping à la base, c’était le côté holographe, hologramme, holographique. Ça prenait forme et puis ça me parlait bien avec ma formation d’architecte et le fait que ce soit contextuel.
10. Le récit de Yovan (suite), le projet « Un violon pour mon école »
Yovan :
J’enseigne actuellement deux jours par semaine dans le cadre d’un projet intitulé « Un violon pour mon école ». C’est un projet social qui vise à réduire l’échec scolaire via l’apprentissage de la musique. Ils ont fait appel à des chercheurs en neurosciences pour faire une étude sur dix ans pour voir comment les élèves se comportent. Donc c’est un projet intéressant qui concerne des élèves jusqu’à l’âge de 16 ans qui suivent des cours de violon, c’est une fondation suisse qui finance ça, la Fondation Vareille. Dans ce programme, il y a beaucoup de professeurs, mais certainement pas assez, sinon c’est très bien, les élèves aiment faire de la musique, à jouer du violon. Ils ne font que du violon, la fondation a acheté plein de violons pour tous les élèves. Cela fait du bien aux élèves de le faire, ils sont tous en ZEP+ [zone d’éducation prioritaire +], ce qui veut dire que certains d’entre eux ont des profils un peu compliqués.
11. Delphine, le Conte du crâne et du pêcheur.
Delphine :
La première histoire que j’ai racontée, c’est une histoire de Marie-France que j’avais entendue qu’elle racontait et que j’avais adorée. C’est l’histoire du crâne et du pêcheur :
Le conte du crâne et du pêcheur
Un pêcheur qui trouve un crâne là.
Le pêcheur : Crâne, qu’est-ce que tu fais là ? Qu’est-ce qui t’a amené là ?
Le crâne : La parole.
Le pêcheur n’en revient pas que le crâne parle.
Le pêcheur : Crâne, c’est toi qui as parlé, qu’est-ce qui t’a emmené ici ?
Le crâne déboîte sa grosse mâchoire :
Le crâne : La parole.
Le pêcheur court chez le roi.
Le pêcheur : Ouah ! il y a un crâne qui parle là-bas.
Le roi : Attends, tu me déranges pour des histoires de crâne qui parle, tu crois que je vais te croire ? Ce n’est pas possible. Je vais venir quand même, mais si ce n’est pas vrai, je te tranche la tête.
Il est sûr de lui le pêcheur, donc il emmène le roi, les ministres, tout le monde.
Le pêcheur : Crâne, crâne ! dis au roi qu’est-ce qui t’a emmené ici ?
Le crâne : …
Le pêcheur : Allez crâne, parle s’il te plaît, qu’est-ce qui t’a emmené ici ?
Le crâne : …
Alors le roi tranche la tête du pêcheur, la tête tombe par terre, elle roule, elle roule, et elle roule, elle arrive juste à côté du crâne.
Le crâne : Tête, eh tête ! qu’est-ce qui t’a emmené ici ?
La tête : La parole.
Delphine :
Et j’aimais bien cette histoire parce que justement cette peur de parler : qu’est-ce que c’est la parole ? Qu’est-ce qu’on dit ? Qu’est-ce qu’on ne dit pas ? Est-ce qu’on a le droit de tout dire ? Est-ce qu’on va se faire trancher la tête si on dit quelque chose qu’il ne faut pas dire ? C’est peut-être ma peur de parler qui m’a fait raconter cette histoire, l’une des premières que j’ai utilisées. Et puis après, qu’est-ce que j’ai raconté ? J’ai trouvé des histoires, j’ai cherché dans les livres, j’ai une bibliothèque remplie de livres, j’ai lu, lu, lu, plein d’histoires. Et puis j’en ai choisi qui me touchaient.
12. Le petit carnet des arbres. Maxime Hurdequint, Maxime Touroute[14] et Louis Clément.
Scène 1 : Ils boivent tous les trois un café chez Louis.
Maxime T. : Je suis informaticien et je fais des projets artistiques de photographie. En voici quelques-unes. Et voici les logiciels que j’ai codés.
Maxime H. : Ah !
Louis : Ah !… Je m’intéresse au mapping. Je le fais sur des masques. Je construis des masques africains en papier, des choses assez simples, mais sur lesquels ensuite, avec un vidéoprojecteur, j’en fais le mapping et je les mets en couleur.
Maxime T. : Ah !
Maxime H. : Ah !… Voici mes dessins.
Louis : Ah !
Maxime T. : Ah ! OK super, mais on ne voit toujours pas ce qu’on pourrait en faire.
Louis : Il faudrait qu’on raconte une histoire.
Maxime T. : Ouais…
Maxime H. : Ouais…
Louis : Mais non, rien à faire.
Maxime H. : J’ai aussi ça qui est sympa, qui est marrant. (Il sort un petit carnet de 10 cm par 10 cm)
Dans ce petit carnet, j’ai demandé à des gens de dessiner un arbre.
Le carnet des arbres de Maxime (photos Nicolas Sidoroff).
Scène 2 : quelque temps auparavant, Maxime H. et une autre personne.
Maxime H. : Dessine-moi un arbre sur ce petit carnet.
L’autre personne : Ben non, mais moi je ne sais pas dessiner et tout, et puis franchement, un arbre, non, ce n’est pas possible.
Maxime H. : Tu sais forcément le faire, et puis après, s’il est moche, de toute façon, ça reste anonyme. Dès que tu as fini ton arbre, tu peux regarder tous les autres arbres qui ont été faits avant, franchement il y en a des cools.
L’autre personne : OK, je te dessine un arbre.
Maxime H. : Je trouve ça drôle de voir la richesse des arbres.
Scène 3 : lors des études d’architecture de Maxime.
Maxime H. : Voilà, je vous demande de dessiner un arbre, après on va accrocher tous vos dessins sur le mur, avec un petit texte imprimé de ma part sur ce que ça veut dire les arbres.
Chacun, chacune dessine son arbre.
Maxime H. :
Maintenant regardez, vous allez pouvoir savoir comment vous êtes, quoi, tout en sachant que ce n’est pas sérieux.
Une étudiante : Que faut-il observer ?
Maxime H. : S’il y a des racines qui vont dans le sol, s’il y a des feuilles ou pas (parce qu’il y a beaucoup de gens qui dessinent les arbres sans feuilles), si des branches descendent, si le tronc est fin, s’il y a un trou dans le tronc – c’est un très grand classique. Finalement, il y a des trucs absurdes : si un oiseau est posé sur la branche de gauche, mais regarde à droite, ça veut dire un truc. Mais c’est impossible, ça n’arrive jamais.
Un étudiant : Mais c’est justement ce que j’ai dessiné, ce truc-là. [Rire général]
Scène 4 : en 2015
Un ami japonais :
Je t’offre ce petit carnet.
Maxime H. :
Merci. Je ne sais pas ce que je vais en faire. J’avais presque fini le carnet que j’avais, quand je l’ai perdu dans le métro de Paris. Je vais le refaire avec ce nouveau carnet. Et j’ai essayé de le faire avec d’autres choses, comme des poissons, tout le monde peut dessiner un poisson, mais les résultats n’ont pas été très intéressants. On m’avait dit de faire une théière ou une fenêtre, j’ai essayé, mais franchement, je n’ai jamais rien trouvé d’autre que l’arbre. Oui, c’est vrai, les poissons, c’est moins intéressant !
Scène 5 : retour à la première scène entre Louis Clément, Maxime H. et Maxime T.
Maxime H. : Ça fait tilt !
Louis : C’est génial, mais ça, on pourrait faire dessiner l’arbre aux gens, mais sur leur téléphone, ils prendraient leur téléphone, ils dessineraient avec leurs doigts un arbre sur le téléphone, et après, on l’enverrait, et on pourrait faire une espèce d’herbier où tout le monde peut voir les arbres de tout le monde.
Maxime T. : On va appeler cela le Live Drawing Project.
13. Le récit de Delphine (suite). Le Conte du petit poucet.
Delphine :
C’est un ami à moi qui est comédien, Florent Fichot, qui m’a dit : « Ça pourrait être super qu’on fasse un truc où tu racontes des histoires sur le trapèze », et donc je racontais par exemple des passages de Peter Pan, le spectacle s’appelait « Souffle court ». On l’a joué au théâtre du C2[15] à Torcy en Saône-et-Loire.
Ensuite, il y a eu l’histoire du Petit Poucet sur le trapèze. Ce n’est pas l’histoire du vrai Petit Poucet, hein ! C’est le Petit Poucet (« L’Autruche ») de Prévert[16].
Le Conte du petit poucet
Lorsque le Petit Poucet, abandonné dans la forêt, sème des cailloux derrière lui pour retrouver son chemin, il ne se doute pas qu’une autruche le suit pour dévorer les cailloux un à un, « ram, ram ram ». Le Petit Poucet se retourne, plus de cailloux ! C’est désolant, plus de cailloux plus de maison ; plus de maison plus de retour ; plus de retour, plus de papa-maman. Puis il entend du bruit, il entend de la musique, un vacarme. Il passe sa tête à travers le feuillage et il voit l’autruche qui danse et qui chante, et qui le regarde.
L’autruche : C’est moi qui fais tout ce bruit, je suis heureuse, j’ai mangé.
Le petit poucet : Tu as un estomac magnifique.
L’autruche : Oui, j’ai mangé plein de trucs. Viens ! monte sur mon dos, je vais très vite, je vais t’emmener loin.
Le petit poucet : Mais ma mère, mon père, je ne les reverrai plus ?
L’autruche : Alors, elle te frappait quelquefois ?
Le petit poucet : Mon père aussi me battait.
L’autruche : Ah ! il te battait ! Attends ! Les enfants ne battent pas leurs parents, pourquoi les parents battraient-ils leurs enfants ? Je ne supporte pas de voir de la violence sur les enfants. Il te battait quelquefois ?
Le petit poucet : Oui, père Poucet aussi me battait.
L’autruche : Et tu veux que je te dise ? Père Poucet n’est pas bien. Et ta mère, au lieu de s’acheter des grands chapeaux avec des plumes d’autruche, elle ferait mieux de s’occuper de toi. Et ton père, il n’est pas bien malin non plus, la première fois qu’il a vu ta mère, tu sais ce qu’il a dit ? Il a dit : on dirait une grande bassine, dommage qu’il n’y ait pas de pont. Tout le monde a ri !
Le petit poucet : J’ai ri, mais ma mère m’a mis une baffe : « Tu ne peux pas rire quand ton père dit ça ».
L’autruche : Le truc, bouh !!
Delphine :
Et c’est à ce moment-là que je suis tombée du trapèze, je me suis cassé la main.
Je pense que je suis prise d’émotion en regardant le public. Je suis tombée du trapèze, je me suis cassé la main, du coup, je ne pouvais plus parler. En fait, le problème avec le trapèze et le conte en même temps, c’est qu’on doit être là, avec chaque partie du corps, dans les mains, dans les jambes, chaque point d’appui, on doit être concentrée. Mais là, vu que je racontais une histoire en même temps, ça m’a dispersée et je suis tombée.
14. Delphine et le conte. Maxime, l’architecture et les dessins. Yovan et la composition.
Delphine :
J’avais cassé mon poignet, ils m’ont opérée à Montceau et ils m’ont ratée à Montceau – il ne faut jamais aller à Montceau d’ailleurs, vous saurez – ils m’ont ratée, j’ai dû être réopérée, donc ça a duré un an. Du coup, il fallait bien que je gagne ma vie.
Scène : Coup de téléphone de la Vénérable conteuse
La Vénérable : Qu’est-ce que tu comptes faire ?
Delphine : Je compte sur le conte. Je vais raconter des histoires, j’en suis capable, puisque je l’avais fait sur le trapèze.
La Vénérable : Tu sais, c’est un signe, si tu arrives à ça, c’est peut-être parce que tu as autre chose à faire que du trapèze.
Maxime :
Les arts plastiques, c’est hyper large. Je ne sais pas si c’est une règle que je me suis fixée, mais je n’ai pas beaucoup exploré en dehors du dessin, ce qui fait que des amis m’ont dit : « Ben, essaies d’ouvrir un petit peu ta pratique ». Je pense que ce n’était pas mal de prendre confiance petit à petit sur des petits formats et maintenant, j’arrive à être plus à l’aise sur des grands formats. J’ai fait beaucoup de skateboard et comme mon frère fait du skate art, il sculpte sur des planches de skate, il m’a introduit à ça, donc j’ai fait du skate art, j’ai dû faire une dizaine de skateboards et puis là, récemment, je me suis retrouvé à répondre à une commande pour faire un grand surfboard. Je pense que c’est une question de se sentir à l’aise, et qu’après, on peut aborder des formats plus grands. Avec les skateboards ce qui est super, c’est aussi d’avoir l’objet dans les mains, et de devoir bouger avec, de bouger autour, plutôt qu‘avec une feuille où il n’y a vraiment que le poignet qui est en déplacement. Là, il y a un rapport avec l’objet, ce n’est pas qu’on le façonne, mais quand même… Je découvre tout ceci progressivement, au fur et à mesure que je suis plus à l’aise dans ma démarche artistique ou d’illustration.
Yovan :
Quand je compose, j’utilise souvent une sonorité qui se développe dans un temps donné. Parfois je dois l’étirer un petit peu, rendre des choses plus longues, parfois un peu moins longues, c’est pour ça que le côté répétitif est pratique. Et il y a aussi un côté électronique. Normalement, quand je compose des morceaux, j’ai un début et une fin, je sais où je vais, et j’aime bien avoir une petite contrainte surtout pour la musique que je fais dans les projets des autres, ou dans les projets collaboratifs.
Delphine :
C’est ainsi que je me suis mise doucement à raconter des contes et aussi, du coup, à prendre un peu confiance en moi. Je trouve qu’on est vraiment tout nu quand on raconte : les lapsus, le ton de la voix, tout cela en dit long sur soi-même. Je trouvais que c’était un aspect vraiment délicat pour moi : être devant un public, avoir peur qu’on nous juge, de se juger soi-même. Je suis très exigeante, je suis très critique vis-à-vis de moi, donc j’avais très peur de ce que j’allais vivre avec moi-même. Parler devant les autres, c’est s’engager, c’est engager une part de soi. Je trouve ça très risqué, en fait.
Yovan :
Et parmi les références qui m’ont influencé dans mon travail sur le « Conte d’un futur commun », il y a un musicien, ce n’est pas tout à fait un DJ, qui s’appelle Débruit [17], qui a fait notamment un projet – KoKoKo! [18] – avec des percussionnistes de Kinshasa. C’est vraiment intéressant, parce que justement il respecte leur travail, il utilise leur musique et ajoute des petites touches électro, mais il ne déforme pas leur musique. Ce que fait Débruit m’a inspiré bien avant ce projet KoKoKo!, mais c’est un de ses projets les plus aboutis, parce qu’il y a un vrai respect de la musique traditionnelle, avec ensuite des rajouts de petites touches d’électronique pour un peu la moderniser.
Delphine :
Avec le trapèze, je gesticule beaucoup, au fil du temps de moins en moins, mais c’est vrai que je bouge beaucoup, j’engage beaucoup le corps. Et je travaille beaucoup avec un double, souvent un musicien. Au départ, le guitariste Julien Lagrange [19] a été celui avec qui j’ai formé un duo trapèze-guitare, qui est devenu un duo conte-guitare. On travaille ensemble sur le rythme, on cale du rythme, ça m’aide beaucoup, ça me pousse aussi à travailler, parce que toute seule dans la cuisine, je le fais, mais c’est moins facile que quand on se donne un rencart et qu’on travaille ensemble. Souvent, après avoir travaillé les histoires avec Julien, je les fais aussi sans la guitare. Ça me rassure de ne pas être toute seule et c’est comme cela que ça se structure.
Maxime :
Mon activité principale est celle d’architecte, mais j’estime que le dessin n’est pas simplement un hobby. Il y a des temps dans la semaine qui sont réservés au dessin, donc j’estime que ces deux activités cohabitent. Il y en a une plus importante que l’autre, mais mes dessins ont donné lieu à des expositions, j’ai eu parfois des commandes, j’ai aussi pu vendre certaines œuvres. Bien sûr la partie artistique, ce n’est pas celle qui me fait manger, mais en même temps j’ai pu avancer là-dessus. J’ai commencé par exposer différents dessins dans un café en 2020, que j’avais faits pendant et à la suite de mon voyage en Asie. Et j’avais dessiné sur des skateboards un triptyque et un diptyque de planche de skate, toujours sur ce thème-là. En 2021, il y a eu dans un restaurant une exposition partagée, où je me suis donné plutôt un thème Maya, parce que j’avais fait un voyage au Mexique. J’avais fait pour cette exposition 3 skateboards, un triptyque de 3 skates et un diptyque de 2 skateboards, avec un autre artiste évoluant dans un univers complètement différent. La même année, j’ai participé à une exposition collective de skate art à Roubaix, j’ai exposé un diptyque de deux planches de skate sur le thème du Japon, il y a des gens qui étaient intéressés qui l’ont acheté. C’était très drôle : c’est une dame qui l’a offert à son mari, qui est un ancien skateur, et elle a dit, « Il est fan du Japon, il aime le skate, j’ai senti que c’était son style. On l’a mis en bonne place chez nous dans le salon ». J’étais ravi.
Delphine :
Je me suis surtout tournée vers le jeune public, je trouvais que c’était moins jugeant. C’est plus dur parce que si ça ne marche pas, ça ne marche pas, c’est-à-dire qu’ils ne vont pas faire semblant qu’ils ont trouvé ça bien. Il y a quelque chose chez les enfants qui fait que si ça ne va pas, on le sait tout de suite, il n’y a pas de double jeu. Mais en même temps, il y a moins de jugement par rapport à des repères, par rapport à des étiquettes, à ce qui existe déjà.
Maxime :
Après on a fait une exposition collective en 2022 avec mon frère et un autre artiste, où cette fois c’étaient uniquement des skateboards qui ont été sculptés. On a décidé que pour chacun d’entre nous, il y aurait un skateboard qu’on ferait entièrement nous-mêmes, il y en aurait un qu’on partagerait avec un des deux autres artistes, et le troisième serait partagé avec l’autre artiste.
Yovan :
Moi je suis sur Cubase. Ce n’est pas évident, les gens ne comprennent pas pourquoi. Tout le monde est sur Live. Quand j’utilise mon ordinateur, je n’utilise pas souvent Live, jamais en fait. Donc c’était toujours un petit peu le combat de dire « Ben voilà, moi, je suis sur Cubase. » Et lors d’une des résidences qu’on a fait à Lyon, l’ingénieur du son m’a dit : « Ah ! mais moi je travaille sur Live, là, il faut que tu te mettes à Live. » Il était un peu perdu et puis moi aussi. En fait on a trouvé un terrain d’entente et il a vu que j’avais la dernière version de Cubase avec les mêmes fonctionnalités, il a vite compris et il m’a montré comment réadapter les morceaux en 7.1 [20] pour une spatialisation. Je n’avais jamais fait ça, au début ça m’a un peu angoissé, j’ai dit : « Ben ça, c’était intéressant à faire ».
Delphine :
Il faut beaucoup d’exigences sur ce qui est raconté et par qui : si on raconte une histoire qui a déjà été racontée par un tel ou une telle, ou qui vient de tel ou tel endroit, ça peut être mal vu. Par exemple, si on raconte des histoires écrites par Henri Gougaud, qui reprend des histoires traditionnelles, qui les met à son nom, voilà, ça ne se fait pas. Ou prendre une histoire qui est racontée par quelqu’un d’autre, on ne va pas faire du copier-coller. Il faut faire attention à ce qu’on fait, on ne peut pas raconter n’importe quoi. Il faut respecter le travail de chacun, toujours dire l’origine de ce qu’on a raconté, d’où ça vient, de quel pays, de quelle culture. Et comme tout travail, je pense que dès qu’on met les pieds dedans, on se rend compte qu’en fait, plus on travaille et plus on a du travail à faire, c’est interminable.
Maxime :
L’an dernier on a fait aussi une exposition collective de planches de surf, au City Surf Park de Lyon, vers le stade de foot de Décines. C’était le vernissage d’ouverture de ce complexe sportif, et du coup ils avaient demandé à 20 artistes de dessiner sur des planches de surf. J’ai produit l’œuvre que j’ai exposée sur un thème marocain, parce que c’est assez connu dans le monde du surf, donc je me suis inspiré des arts marocains et j’ai rajouté la mer au bout.
Delphine :
Quand je parle de rythme, c’est le rythme de la narration. Parce que souvent, il y a des moments où ça chante presque et il y a des refrains qui se répètent et puis une fin. Il faut que ça monte, il faut que ça redescende. Il y a un vrai rythme dans la création d’une histoire. C’est ce qui est difficile dans le « Conte pour un futur commun », c’est une histoire très longue, elle est donc beaucoup plus difficile à rythmer.
15. Le Live Drawing Project
Louis :
J’ai ensuite rebifurqué sur la vidéo-projection et j’ai commencé à monter ce premier projet, le « Live Drawing Project » qui était né d’une rencontre entre Maxime Touroute, Maxime Hurdequint et moi. J’ai rencontré Maxime Touroute à un atelier sur le mapping, il venait d’arriver à Lyon, et on faisait un tour de table pour se présenter, et quand il s’est présenté, il a dit qu’il bossait comme développeur pour Millumin. Maxime Hurdequint, c’est mon cousin, donc on se connaît vraiment depuis la petite enfance.
Maxime :
Tous les trois, on s’est organisé beaucoup de temps de travail ensemble. Il y a beaucoup de moments où même si on était côte à côte, chacun travaillait de son côté. Mais il n’y avait pas de distance entre nous. Avec le Live Drawing Project, le cœur de la machine reste l’informatique, c’est vraiment Maxime Touroute qui code et ensuite il y a beaucoup de tâches qui se mettent autour : toute la partie communication, toute la partie gestion de projet, préparation, installation.
Louis :
En fait, il y a trois logiciels qui existent pour faire du mapping qui marchent vraiment bien, c’est Resolume que j’utilise, MadMapper qui a été monté par des Suisses, qui est aussi très reconnu dans le milieu, et Millumin qui a plutôt essayé de se faire une place dans le spectacle vivant.
Maxime :
Ce sera très différents avec le « Conte d’un futur commun » où les branches se rejoignent vraiment juste à la fin, pendant les résidences et où le reste du temps, on n’a pas trop besoin de communiquer ensemble.
Louis :
On a pensé qu’on pouvait envisager de faire dessiner des gens pour que leurs dessins apparaissent sur un écran en direct.
Maxime :
Dans le Live Drawing, il faut savoir ce qu’on est capable de faire et de réellement coder au fur et à mesure. OK, là, Louis, tu crois qu’on va y arriver là, sur cette façade ?
Louis :
Ben non, c’est impossible, on ne peut pas.
Maxime :
Hop ! Donc il y a beaucoup plus d’échanges à faire, parce que les compétences sont beaucoup plus liées, on est constamment en ping-pong.
Louis :
Et un mois plus tard, on a participé à la Fête des Lumières à Lyon.
Maxime :
Pendant la Fête des Lumières, c’était dans un bar, le Club des Lumières. Le patron du bar avait annoncé : « Moi je file 150 balles pour 3 jours, et faites-moi un événement Fêtes des Lumières ». Donc on lui a montré notre idée, j’avais fait 3 dessins pour l’expliquer et Maxime Touroute a travaillé sur le code tous les soirs pendant dix jours et ça a très bien fonctionné. En plus, on a pensé que les gens n’allaient faire qu’un ou deux dessins, et qu’après, ce serait fini. Comme on proposait un petit thème, « dessine une fleur », « dessine un arbre », on s’est dit que les gens auraient bien assez à faire, ils feront un petit dessin, et puis c’est tout. En fait, pas du tout, il y a des gens que cela intéresse, et qui restent pendant une heure à dessiner les uns à côté des autres, à dire : « Regarde le mien, regarde le mien ! » Et puis finalement, on s’est rendu compte que plus on donnait des thèmes de dessin, plus les gens avaient des idées. Ou bien ils ne suivaient pas du tout le thème proposé. Je crois qu’on avait trouvé un outil très ouvert. Certes, on ne s’en cache pas, les gens avaient tendance à regarder leur téléphone de manière individuelle, mais parce qu’ils dessinaient côte à côte, ils échangeaient avec les autres. Et puis il y avait ceux qui ne dessinaient pas, ils regardaient l’écran où les dessins étaient projetés. On s’est rendu compte que quand on passait entre les gens, il se passait des choses, les gens papotaient, ils se montraient les trucs, ça leur donnait des idées. On s’est dit : « ouais, c’est cool, on a un truc là, qui est riche ». C’est donc cela qu’on a développé avec Maxime Touroute et Louis, le Live Drawing Project, des dessins participatifs qu’on a enrichi au fur et à mesure.
Louis :
Et après, c’était parti, là, on en est maintenant à notre 140e projection.
Maxime :
Avec le Live Drawing Project, quand on l’utilise, c’est vraiment une grosse télécommande. Maxime Touroute nous a codé plein de boutons : on a le bouton pour changer la couleur des dessins, les agrandir, les mettre plus petits, etc. On peut faire des fondus, faire des choses comme ça. Mais on ne raconte pas vraiment une histoire, simplement on anime pour éviter que le visuel soit toujours pareil. Alors qu’avec le « Conte du futur commun », avec le logiciel Resolume et le fait qu’on a une conteuse, on est vraiment très narratif.
Louis :
On a tourné un peu partout dans le monde, ça a hyper bien marché.
Maxime :
On a fait ça depuis 2018 jusqu’à maintenant. On a eu d’autres dates en 2019, en 2020. C’est progressivement devenu mieux rémunéré, on a pu acheter un vidéoprojecteur, se structurer avec une association qui nous fait toute la partie administrative. On s’est vraiment professionnalisé au fur et à mesure. On a voyagé au Canada, au Danemark. Ensuite il y a eu le confinement du Covid, donc on a développé des outils spécialement pour le confinement, en organisant des événements à distance. C’était pour nous une bonne source de revenus, on l’a fait de nouveau au Danemark, mais cette fois à distance. On a été dans plein de pays, dernièrement en Birmanie par exemple.
Louis :
Et je me suis dit à un moment donné que j’aimerais bien raconter des histoires avec ce dispositif-là, pour pouvoir faire quelque chose d’à la fois participatif et qu’on puisse surtout raconter quelque chose pour que le spectateur puisse être partie prenante dans le récit. Et du coup, on a fait une première résidence il y a quatre ans au LabLab à Villeurbanne [21]. Et là, on a commencé à se servir de cet outil pour raconter une toute petite histoire : la naissance d’une anomalie numérique. C’était un très court récit d’une quinzaine de minutes. On l’a monté en quatre ou cinq jours. Pour l’instant il n’y avait pas encore de conte. Il y avait juste du texte projeté sur l’écran, comme des sous-titres avec l’image en mouvement. Le public dessinait des trucs avant de rentrer dans la salle de spectacle, par exemple des étoiles. En fait, ce qu’on voulait tester, c’étaient différents types d’interaction avec le public, comment on pouvait les faire participer en amont, pendant, en regardant, les faire s’arrêter, etc. Cette résidence-là m’a bien aidé par la suite dans l’écriture et l’interaction avec le public. Maxime Hurdequint a participé à la création du concept de base et après il a fait de la gestion de projet, de la communication, pour aller chercher des endroits où le présenter, il a fait pas mal de templates de devis, il a fallu faire signer les gens, etc.
16. Delphine : deux contes.
Delphine :
Avec Julien, en ce moment, on raconte beaucoup « Pierre et la sorcière », c’est un conte traditionnel pour enfants. Et je parle de celui-là parce que c’est très rythmique entre ce que je dis et ce qu’il joue.
Le conte de Pierre et la sorcière
Dans un village, il y a une sorcière.
(Julien joue, il ne regarde pas la conteuse, il écoute ce qu’elle dit et joue en fonction.)
Et puis tout à coup la sorcière, elle se met à chanter en s’adressant à Pierre, un petit garçon : [elle chante]
« Crac c’est moi la plus rusée, et cric, crac, je vais te dévorer, ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ».
(Julien joue, et dès qu’elle se met à chanter il trouve la mélodie pour l’accompagner.)
Hop !
Elle le met dans le sac.
Hop ! Elle referme le sac ah ! ah ! ah ! ah !
Et puis elle marche, elle monte le chemin, elle arrive dans son manoir, elle pose le sac sur la cuisine, elle l’ouvre. Et en fait, qu’est-ce qu’il y a dedans ?
Ben le gamin, il s’est sauvé et puis il a mis un caillou dedans, « aaaaaaaaah » !
(Quand la sorcière ouvre le sac, Julien s’arrête de jouer, il faut que ce soit dans le silence.)
Elle l’ouvre et qu’est-ce qu’il y a dedans ?
« Aaaah aah ! »
Un caillou.
« Espèce de sale gosse » !
(Ça, c’est dans le silence. Et puis après la guitare reprend sur :)
Pierre, le lendemain matin, il ne va pas à l’école, il va sur le chemin, il trouve une poire…
Hop ! ça se balade.
(Julien joue vraiment en fonction de ce que la conteuse raconte, pour lui, il y a une logique.)
Delphine :
Il y a aussi
Le conte du pain d’épices
C’est un bonhomme de pain d’épices fait par une femme, elle le met au four et puis il se sauve par la fenêtre et il court, il court, il court et tout le monde lui court après et puis, en fait, il court, il court, il court. Et le renard, il est au bout, il l’attend, et le renard lui fait des éloges et du coup, il fait confiance au renard, évidemment. Il monte dessus et le renard, « crrrrr », il le mange. (Là il faut qu’on soit calé au moment où il le bouffe). « Crrrr », hop !… Il l’a mangé !
Delphine :
Donc entre Julien et moi, on a des tops bien calés. Il joue très près de moi, on se connaît très, très bien, donc il sait comment je raconte, donc on peut improviser des choses ensembles. On travaille beaucoup ensemble en présentiel, même s’il y a aussi beaucoup de travail chacun de son côté. Je lui donne l’histoire que j’ai envie de raconter sur du papier ou dans un livre. Lui aussi apporte des histoires, il dit : « Ah ! j’aimerais bien qu’on raconte ça, je trouve ça cool, en plus j’ai un univers ». Moi je travaille un peu de mon côté, lui il travaille aussi de son côté sur à peu près comment on veut faire. Et après on se voit tous les deux, on se cale, et puis on dit : « Bon allez on y va ».
17. Origine du « Conte d’un futur commun »
Scène 1 : Chez Delphine, le téléphone sonne. C’est Louis Clément.
Louis : Mon nom est Louis Clément. L’association Antipode m’a donné votre nom. Je voudrais faire un spectacle dans lequel on imagine comment ce sera dans 100 ans, mais dans un monde idéal.
Delphine : Eh oui, il n’y a aucun doute là-dessus, on est dans ce monde idéal.
Louis : 100 ans après, ça, c’est fait.
Delphine : OK, et comment on en est venu jusque-là ?
Louis : Je raconte souvent des histoires, maintenant je suis un peu rodé, je l’ai fait avec plein d’élèves, parce que je fais beaucoup de résidences d’éducation artistique et culturelle, et ce dont je parle souvent, c’est le fait à mon échelle d’essayer de changer le monde : encore une fois, c’est utopique de ma part, mais voilà, c’est quelque chose qui me porte. Comment est-ce que je peux changer le monde ? Je ne peux pas inventer des énergies renouvelables très peu chères, je ne peux pas inventer un moyen de transport du futur totalement décarboné, comme le vélo-cargo par exemple. Du coup, je me suis dit que j’aimerais bien amener les gens à réfléchir sur leur avenir et surtout, à l’inverse de tout ce qui est dystopie, essayer de partir sur quelque chose où on réfléchit à un avenir où tout se passe bien et comment on y arrive.
Delphine : Ce que tu dis me fait du bien. Parce qu’en ce moment je suis dans le noir, dans des trucs punks, dans des choses où le monde est… Des fois, je me dis, que je vais mettre une bombe dessus ce monde, enfin, on va faire péter des trucs, quand tu te rends compte de ce qui se passe dans le monde, c’est quand même « aaaah !… » Des fois, on dirait qu’il y a des gens à tuer, il y a des choses à faire péter, enfin il faut que ça s’arrête, quoi. Je traîne dans le milieu punk, no futur.
Louis : À travers mes lectures, je me suis pas mal inspiré de récits qui disent que c’est grâce à la pensée qu’on arrive à faire les choses. Notamment Neal Stephenson qui est un auteur de science-fiction que j’aime assez, qui a sorti une théorie qui s’appelle la théorie du hiéroglyphe : c’est plutôt en rapport avec les avancées technologiques, où grâce à la science-fiction, on arrive à faire des avancées technologiques majeures. Son exemple préféré est le combustible pour les fusées, où il explique que c’est un auteur de science-fiction qui a dit que cela allait marcher de telle manière, et qu’ensuite, un chercheur s’y est penché et en se saisissant des intuitions de cet écrivain, il a réussi à créer le premier combustible pour fusée. J’aime bien raconter ça aux élèves avec qui je fais des interventions ou au public, j’aime bien insister sur le fait que, en gros, si l’on veut aller vers un futur désirable, il faut déjà y avoir pensé. Et que, du coup, la première étape pour avoir un monde qu’on a envie d’avoir, c’est juste d’y réfléchir.
Delphine : En fait, c’est chouette d’imaginer ça, ça contrebalance ces idées noires. OK, en fait, on se dit que dans 100 ans on est dans un monde idéal et on fait tout pour y arriver. Ce n’est pas de critiquer tout ce qui ne va pas, de mettre le doigt sur tout ce qui ne va pas, même si l’on sait que pas mal de choses ne vont pas. Non, on va dire, OK, dans 100 ans, on est dans un monde chouette. Et donc, OK. Je ne sais pas dans quoi je me lance. Ben, oui, je suis intéressée.
Louis : Ben tu es intéressée, vas-y, tu le fais.
Delphine : Mais, tu ne veux pas voir ce que je fais, avant ? Je joue à la médiathèque de Mâcon, tel jour, pour des enfants et le soir pour tout public.
Louis : Ah ! je ne peux pas le soir, je vais venir au spectacle pour les enfants.
Delphine :
Louis est ainsi venu me voir jouer le spectacle Jabuti à la médiathèque de Mâcon : du trapèze, justement. On avait remis le trapèze, parce que j’ai aussi une copine qui est trapéziste. Oui, j’ai un réseau trapéziste de circassiens autour de moi. Jabuti était un spectacle conte-trapèze-flûte traversière. C’était une balade : on se baladait avec les gens dans la médiathèque et on les amenait jusqu’au trapèze. Et donc, il est venu voir ce spectacle, c’est comme ça qu’on s’est vu la première fois.
Louis :
Du coup, c’est comme ça qu’on s’est croisé. Enfin, j’arrive un peu en avance avant son spectacle, on discute, je lui explique le projet, comment ça va se passer, etc. Après elle a présenté son spectacle et je devais repartir à Lyon avant la fin du spectacle, donc je n’ai pas eu le temps de lui en parler à la fin.
Scène 2 : Nouveau coup de téléphone de Louis à Delphine
Louis : Allo bonjour.
Delphine : Bonjour.
Louis : J’ai trouvé ton spectacle très bien. Ben ouais, c’est bon pour moi, si toi tu es toujours OK.
Delphine : OK, on y va.
Louis : C’est parti.
18. Le projet immersif de l’AADN
Yovan :
Le projet du « Conte d’un futur commun », c’est une idée de Louis. C’est son premier spectacle en vrai, il avait des idées au début qui germaient, il savait ce qu’il voulait faire, mais il avait du mal à les mettre en forme. Et du coup, quand on a commencé à en parler, il pensait à une première équipe et surtout il cherchait d’abord les subventions, en tout cas, pour qu’on puisse avoir des lieux qui nous permettent de créer aussi tout le côté immersif du spectacle. Une première proposition a été déposée, on n’était pas loin d’aboutir, mais ça n’a pas fonctionné. Ensuite, une fois qu’on a pu avoir les subventions de l’AADN pour ce projet d’immersion dans les planétariums dans certaines villes de France, on a commencé à parler de l’écriture du spectacle.
Maxime :
C’est comme ça que tout a commencé, Louis a eu cette intuition de nous rassembler. En 2019, on avait fait une résidence pour essayer de raconter une histoire à partir du Live Drawing, c’était un spectacle de cinq minutes, avec des graphismes très, très simples, c’était très chouette. On pensait qu’il y avait moyen de raconter une histoire, mais on n’est pas allé plus loin. Ça a germé très progressivement.
Louis :
Il y a eu l’appel AADN (Arts & Cultures Numériques) [22] avec qui j’étais bénévole au Conseil d’Administration. Ils ont lancé un appel pour la création immersive. Cela m’a bien intéressé parce que j’ai commencé à aller voir des spectacles sous dôme, je trouvais ça assez fou, enfin c’était assez bluffant ! L’immersion qu’on ressentait face à ces images avait éveillé mon intérêt. Le point de vue de l’AADN était de parier sur l’immersion collective, c’est-à-dire de faire participer beaucoup de spectateurs à une expérience, plutôt que d’avoir une immersion individuelle comme avec la réalité virtuelle (avec des casques). L’idée d’aller à l’encontre des formes individuelles d’immersion me plaisait beaucoup. Ce dont on parle aujourd’hui, c’est le « métavers » [23] ce qui veut dire, en gros, qu’on peut soit s’immerger individuellement dans quelque chose de collectif, soit de s’immerger collectivement dans un œuvre : on est ensemble.
Maxime :
Donc c’est Louis qui vient vraiment avec le concept, il sait déjà ce qu’il veut faire, et qui il veut recruter. On avait trouvé une première conteuse, finalement, on n’a pas eu forcément les subventions qu’on voulait, donc on a fini par trouver une deuxième conteuse, Delphine, et il avait déjà trouvé aussi Yovan pour la musique, comme il le connaît très bien. On a décroché la subvention immersive en 2021.
Louis :
Nous avons répondu à l’Appel à projets d’AADN, et donc je prends un certain nombre de décisions. Je commence à raconter cette histoire, je trouve le nom d’un « Conte d’un futur commun », je trouve que ça parle assez bien aux gens. Après avoir trouvé ce titre, je me suis demandé comment je vais concevoir ce spectacle. Après un premier refus de l’Appel à projet immersif de l’AADN, nous redéposons un projet. Et là, on l’a obtenu et l’AADN a accepté de nous prendre en production déléguée, c’est-à-dire qu’ils vont nous aider à aller chercher des financements et à diffuser le spectacle. À partir de là, on fait des dossiers et on commence les résidences. J’avais travaillé avec Maxime Hurdequint avec le Live Drawing, il n’était pas question de se passer de ses capacités de dessinateur, et je lui ai demandé de faire les décors. Il faut un musicien, je demande bien évidemment à Yovan Girard que j’admire beaucoup, qui a fait beaucoup de musique, qui a une sensibilité qui me plaît. Il fait plutôt de la composition pour des morceaux de musique mais il avait déjà fait une pièce de théâtre avec quelqu’un. Je sais qu’il est capable en plus de le faire. On se connaît depuis la petite enfance, parce que mes parents et ses parents sont très proches, ma mère et son père étaient ensemble au lycée, je crois.
19. Le « Conte d’un futur commun »
Louis :
Donc je fais un calendrier de création, on se cale des dates, on se voit, on commence à faire des trucs ensemble. Je continue parallèlement à chercher des subventions de mon côté. Si cet Appel à projet immersif nous donne de l’argent, cela ne suffit pas vraiment pour payer tout le monde tout le temps, et en plus je demande aux gens de travailler en dehors des périodes de résidence. On a déposé je ne sais pas combien de dossiers auprès de différentes structures. Par exemple, nous avons déposé trois fois un dossier auprès de la création hybride en Auvergne-Rhône-Alpes avant d’obtenir quelque chose de leur part, et je dépose aussi un dossier auprès du CNC (Centre National du Cinéma) et on obtient cette subvention et du coup on a pas mal d’argent. Grâce à ça je respire un peu plus, parce que je vais pouvoir payer les gens correctement pour la création, donc ça c’est une très grande chance. Et après on a eu aussi une subvention de la SACEM. On a pu refaire une résidence au LabLab et payer après coup les résidences qu’on avait faites au Centre des arts d’Enghien-les-Bains. Cette résidence avait duré deux semaines parce qu’on avait la chance d’avoir l’endroit disponible, ils nous fournissaient le lieu mais ils ne nous donnaient pas d’argent.
Avant de trouver le titre du « Conte d’un futur commun », je me suis dit qu’il fallait pouvoir infléchir le déroulé de l’histoire par les réactions du public. Je me disais que si c’était écrit, on allait faire des scénarios en arborescence, avec des arbres de choix multiples, ce qui allait être potentiellement très complexe. Et puis il y avait cette idée d’une histoire racontée autour du feu, avec la participation des gens, ce genre de chose. Ce qui me plaisait bien aussi, c’était l’opposition entre le côté du conte comme l’une des plus vieilles formes « d’art » entre guillemets avec sa manière de raconter des histoires, et le côté participatif, les smartphones, la projection, il fallait trouver un équilibre entre les deux. Alors, j’ai décidé que ça pouvait être un conte.
Delphine, Maxime, Yovan et moi-même, nous avons commencé à travailler ensemble sur ce projet. J’avais vraiment déjà tout l’univers dans ma tête. La première fois qu’on s’est rencontré avec Delphine, j’avais tout le déroulé de l’histoire, je savais où ça commence, qu’est-ce qu’on va voir et jusqu’où on va. En fait, je n’avais pas vraiment le déroulé de l’histoire, mais les lieux où elle se déroule.
20. Louis, une année de réflexion
Louis :
Pendant un an, il ne s’est quasiment à rien passé, il n’y a pas eu d’autres rencontres. J’ai réfléchi tout seul de manière plutôt introspective. Rien de spécifique n’a émergé, mais j’ai lu énormément, je ne lisais quasiment plus pour mon « plaisir » entre guillemets, Je me suis fait des énormes tableaux de livres à lire. Ce sont toutes les références à des concepts, à des gens, à des penseurs et à des projets qui m’inspiraient, de la part de gens qui parlaient de comment ils écrivaient à ce sujet.
Pendant cette année de réflexion, quand il fallait prendre des décisions c’était dans ma tête, à aucun moment je n’ai écrit quoi que ce soit. Je formalise les choses dans ma tête, je me dis juste : ça, ça va être ça, enfin, on va commencer là. Et puis il y a eu cette idée d’aller visiter des endroits où il y a des communautés qui sont en harmonie avec leur milieu et ça, en fait, ce n’est pas vite-fait : je fais le tour complet du milieu, la forêt, la montagne, dans les airs, sous l’eau… Et après, je me suis dit que, par son importance, la ville n’allait pas disparaître, et qu’il fallait donc trouver une manière intéressante de l’habiter. J’ai lu plein de trucs sur le ré-ensauvagement qui étaient à la mode : Baptiste Morizot [24] par exemple, enfin tous ces gens qui parlent de comment on peut redonner une place à la nature en ville.
21. L’écriture du Conte, Delphine et Louis.
Louis
Avec Delphine donc, on se voit une première fois pendant deux jours. Au début, j’arrive avec mon histoire, mais en fait je n’ai que les lieux et Delphine, c’est elle qui va tricoter tout, les relations entre les personnages, comment ils vont se trouver, comment ils discutent, et ça m’aide beaucoup. Je présente mes idées et comment ça va se dérouler : je voudrais que l’héroïne aille là-bas, là-bas, et là-bas…
Delphine :
Je dessine, j’écris, et puis après, moi toute seule, je reprends ça, je réimagine à quoi ça ressemble et je trouve la manière de le dire. Et après, quand j’ai trouvé, je le fixe sur papier et je mets les textes sur mon ordinateur. Mais après cela, je continue à beaucoup les remodifier.
Feuille de notes de Delphine (photo Nicolas Sidoroff).
Delphine :
Quand je travaille en résidence, j’ai besoin des papiers écrits que je rature et que je rectifie directement, je suis perdue si jamais c’est trop le bastringue. Il faut aussi que ce soit clair aussi dans ma tête, c’est pour ça que j’ai écrit beaucoup, beaucoup de textes. L’écriture du conte commence toujours avec du papier, car j’ai l’habitude d’écrire à la main. Louis est dans le canap’ qui me dit « OK ».
Scène 1 : la première séance de travail, Delphine et Louis
Louis : OK. On commence par les arboricoles.
Delphine : Il faut une héroïne.
Louis : Il y a la question de savoir si ce doit être une fille ou un gars.
Delphine : Ni l’une, ni l’autre, d’après moi.
Louis : Faut-il utiliser le principe du « iel » ?
Delphine : Pour moi, c’est assez compliqué à mettre en place, parce qu’il y a les conjugaisons derrière et que la compréhension par le public n’est pas évidente. J’ai lu des livres avec « iel », qui veut dire « il et elle », pour pas que ce soit un personnage féminin ou masculin. Beaucoup de féministes utilisent cette formule. C’est compliqué quand tu as un public qui ne sait pas, des enfants, par exemple, tu dis « iel » et ils ne vont pas comprendre.
Louis : On peut décider que c’est une fille.
Delphine : Oui, mais avec un nom qui peut s’appliquer aux deux genres. Au lieu d’utiliser il ou elle dans le spectacle, peut-être qu’on pourrait utiliser le prénom de la personne.
Louis : Je propose Camille.
Delphine : D’accord.
Louis : J’ai tous les endroits que l’on va aller visiter : arboricole, après la ville, après le corail… Je voudrais que Camille aille là-bas, là-bas, et là-bas et je ne sais pas où Camille va aller à la fin.
Delphine : On pourrait rajouter l’idée des « aimants » (boussoles) qu’on va voir pour déterminer qui sont les gens qui guérissent. Et aussi les prairies, les plantes, et ça peut finir sous l’eau.
Louis : Il y a cette idée de Grand Conseil qui est plutôt dans la ville.
Delphine : Je note tout ce que tu dis spontanément sur du papier que je garde dans un dossier. Je garde tout en vrac, même les choses que nous allons rejeter dans le spectacle. C’est la pile du « Conte d’un futur commun » tout entier. Tu vois, moi c’est du bazar, hein ! Il y a des phrases qui sont très nettes, que j’écris pour ne pas les perdre parce qu’elles me semblent justes, je les ai parfois trouvées à l’oral.
Louis : Moi je décris où ça va se passer, qu’est-ce qu’on veut, où est-ce qu’on va et qu’est-ce qu’on peut trouver à chaque fois, et toi, tu vas mettre tout cela en histoire. C’est toi, après qui va écrire le texte, la majeure partie de l’histoire.
Delphine : Je note : « Forêt, traversée de la forêt. La gare. Le village. La ville. La mer. La prairie. » Je te propose de mettre la prairie avant la mer. Et aussi que Camille finalement ne retourne pas chez elle. Il faut trouver quelque chose qui implique le public, qui le fasse évoluer tout au long du spectacle pour qu’on en ressorte comme si on avait fait un voyage. Je veux qu’on en ressorte chamboulé, qu’on puisse se dire, “on a fait un voyage dans un monde qu’on ne connaissait pas”, un monde qui nous a rappelé des souvenirs, qui nous a fait se poser des questions sur nous-mêmes.
Louis : Ce qui me plaît, c’est cette idée de rite initiatique, enfin, c’est un voyage initiatique.
Delphine : Tu vois, je vais même annoter les positions du corps : est-ce que je suis face aux gens ? Est-ce que je me retourne ? On peut aussi travailler sur la mise en scène, c’est aussi une dimension importante.
Feuille de notes de Delphine (photo Nicolas Sidoroff).
Scène 2 : les mêmes, plus tard
Delphine : Dans cette scène, Camille descend dans la cité sous-marine.
Louis : Ouais tu vois, on pourrait avoir des bulles qui flottent à l’extérieur, et puis il y aurait des câbles qui tombent dans l’eau.
Delphine : Je le dessine.
Feuille de notes de Delphine (photo Nicolas Sidoroff).
Scène 3 : les mêmes, la biocratie
Louis : Concernant le contrôle du climat, c’est l’idée de percer les nuages pour provoquer la pluie.
Delphine : Tu vois, le « solutionnisme technologique », je sais qu’il faut qu’on le case quelque part, mais je ne sais pas où. Il y a des choses comme ça : la biocratie.
Louis : Camille de Toledo [25] m’a vraiment beaucoup inspiré sur la biocratie. Je suis allé à une de ses conférences sur « Les témoins du futur », dans le cadre du « European Lab ». En fait, ce qui m’a vraiment plu, c’est qu’il parlait d’un futur où l’on allait réussir à améliorer le monde tout en le changeant, j’ai été beaucoup touché par le côté émotionnel. Et en plus, c’était quelque chose qui était très facilement réalisable dans le monde dans lequel on vit, c’était de se dire qu’on donne le droit à la nature d’être représentée comme une personne morale au même titre qu’une société. Et en gros, ça donne le droit à la nature d’attaquer les gens qui la détruisent. J’ai trouvé ça très intelligent, parce que cela se joue vraiment sur une chose minime. On a toujours tendance à se dire qu’il faut changer énormément les choses pour réussir à faire bouger le monde. Et, en fait là, non, ce ne sont vraiment que les petits détails qui comptent et on est capable de changer grâce au système qui existe déjà.
Delphine : Camille de Toledo, voilà, il est là, il a imaginé que dans le futur, il y aurait des maisons qui avaient été détruites pour faire des zones de pluie à carbone. Et les gens qui n’étaient pas contents décidaient de porter cela devant les tribunaux. Son histoire est pour moi très émotionnelle. Il y a un enfant qui dit : « Mon père est revenu en pleurant. Il avait les larmes qui coulaient et je me demandais pourquoi il pleurait comme ça, pourquoi il était si triste, qu’est-ce qui s’était passé ? » En fait, il pleurait de joie en disant : « Les abeilles ont cessé de mourir. Si les abeilles cessent de mourir, ça veut dire qu’on est en train d’y arriver ». Il imagine qu’il y a un vrai changement, sur les femmes aussi. Camille de Toledo, c’est lui qui nous a donné cette idée de lancer des procès : le lac d’Annecy contre les propriétaires du lac, Danube contre la mairie de Vienne, la mer du Nord contre les tankers russes, la Haute-Méditerranée contre Canal de Suez, les Association des forêts primaires contre les producteurs de charbon. Après, moi, ça me tient à cœur, aussi, de dénoncer, même si ça m’a replongée dans le truc pas cool. C’est vrai, quand tu replonges là-dedans, aïe-aïe, tu te dis, ouais, c’est pas possible là !
Louis : Alors ça, je trouve peut-être ce que tu dis un peu trop négatif, cela implique qu’il y a quelque chose de négatif dans le monde, dans ce monde parfait. Ben « parfait » ici c’est entre guillemets, ce n’est pas parfait, mais dans ce monde désirable.
Scène 4 : la coulée de boue
Delphine : Et puis, qu’est-ce que notre héroïne fait là ? Qu’est-ce qu’il lui arrive ? Quelle est la base de la technique, surtout ?
Louis : Tu écris, tu vas utiliser beaucoup de papier, tu vas écrire beaucoup de choses qu’on ne va pas garder.
Delphine : On n’a pas la fin, on n’a rien, on part sur quelque chose dont on connaît le début, mais on ne sait pas où on va aller. Qu’est-ce qui fait partir Camille à la fin ?
Louis : Une coulée de boue.
Delphine : Une coulée de boue, ça ne me paraît pas évident comme résolution du problème de la fin.
Louis : Ben, on va quand même choisir ça, parce que c’est ce qui convient le mieux.
Scène 5 : le propel stretch
Delphine : Il y a cette histoire du propel stretch. Écoute, qu’est-ce que c’est exactement tes propel stretches ?
Louis : Le propel stretch est un tissu élastique qui se tend.
Delphine : Parce que là, tu les accroches où ? Tu vois, à quoi tu les accroches ? Ça s’étire, OK, puis après ça, qu’est-ce qui fait que ça lâche ? Parce que si tu es accroché, comment tu te lâches ?
Louis : Elle l’accroche à une branche, elle le tend, puis elle se lâche et ça la propulse dans le ciel et comme ça, elle peut faire 50 km quand même, hein !
Delphine : Il faut qu’elle ait un casque, il faut qu’elle ait un masque !
Louis : Peut-être qu’il ne faut rien dire, on laisse les gens imaginer les choses.
Delphine : Oui, d’accord, on l’imagine et ça ne choque pas trop les gens. On ne veut pas trop d’incongru. On veut que ce soit quelque chose qui soit vraiment possible à imaginer. Il n’y a donc pas la magie qu’on trouve dans les contes. Par exemple, il n’y a pas d’animaux qui parlent, alors que dans les contes, fréquemment, un oiseau parle, un cerf parle, là, non, les animaux ne parlent pas. En tout cas, on ne comprend pas leur langage.
Scène 6 : La zone désaffectée
Louis : Il y a une zone désaffectée.
Delphine : J’écris « zone désaffectée » en couleur.
Louis : Ce n’est pas forcément écrit, là, en projection. En fait, ça fait partie du trajet : ici c’est la ville, la prairie, et il y a la zone désaffectée, tu sais, où il y a des usines en ruines qui sont en reconversion, c’est tout ce qu’on trouve dans la ville. Tout en haut de la ville, en fait, tout est en recyclage de plateformes pétrolières.
Delphine : J’écris : « Animaux, ponts de singes, hôtels à insectes ». Tout ce que dans l’imaginaire on voudrait qu’il y ait dans cet endroit. Globalement il faut qu’on touche un peu à tout sans aller à chaque fois vers les mêmes choses, parce que tu peux vite être trop répétitif.
Louis : C’est un vrai casse-tête.
Delphine : Par exemple, je voudrais parler quand même des femmes, d’un lieu où l’on prend soin des personnes âgées, où les enfants naissent, qu’il y ait un lieu pour ça. Ce n’est pas évident de parler de tout cela et en même temps de continuer l’histoire de la quête de Camille. C’est dense, parfois il faut faire des choix, ce n’est pas évident de tout conjuguer, d’éviter que ce soit lourd et en même temps de dire tout ce qu’on veut dire. Je voudrais parler de l’eau, je voudrais parler de toutes ces terres rares. « Pfff » je voudrais parler de l’argent « lala », le problème c’est qu’il y a tellement de sujets.
Louis : On commence par se dire « on garde tout, à peu près tout ce qu’on veut » et après, il faut enlever pas mal de choses.
Delphine : Mais ça, ça ne sert à rien de dire ça, on ne va pas parler d’argent.
Louis : Ben oui, on enlève.
Delphine : Oui, parce que cette histoire est tellement dense !
Louis :
C’est Delphine qui écrit le texte vu que c’est elle qui parle. Je dis « il faut dire ça », et elle l’écrit. Elle prend des notes, je lui donne les lieux et les humains, elle écrit et après elle commence à le raconter. Quand elle a le temps, elle s’enregistre et nous envoie une version, et puis après elle retravaille là-dessus et jusqu’à ce que cela l’aide à faire son chemin dans sa tête, elle a un déroulé, et ça fait qu’elle peut enlever des bouts et en rajouter d’autres. Elle envoie de l’audio ou du texte, ça dépend, et souvent les grands trucs on les fait en résidence.
Delphine :
Louis sur le canapé n’écrit pas, c’est moi qui écris. Lui, il est plutôt sur son téléphone pour chercher les choses. Par exemple, récemment on cherchait les cités sous-marines, il va chercher pour voir à quoi ça ressemble, ce qui existe vraiment, pour pouvoir peut-être s’en inspirer. Ou quand je lui dis : « Ah ! donne-moi un synonyme de ça parce que je suis en train d’écrire, je ne trouve pas le mot ». Hop, il cherche. Je lui pose des questions : « Ah ! parce que ça, tu penses qu’elle va faire comment si elle a fait ça, est-ce possible qu’elle préfère faire ça ? » Louis : « Ah oui attends, non mais c’est parce qu’elle fait comme ça tout simplement ! », et moi : « OK, ah oui, t’as raison ». Voilà.
Louis :
Après c’est une question de détail, je retouche très peu ce qu’elle fait, je donne mon avis, mais je ne vais pas lui dire : « Dis comme ci, dis comme ça ». Je sais que c’est elle qui va dire le texte. Delphine ne considère pas qu’elle improvise, il y a toujours un texte, mais elle le modifie au fur et à mesure qu’elle parle, elle considère que c’est de la mémorisation, la manière dont son cerveau mémorise ce qui va sortir, mais elle modifie un peu le texte. Après elle réécoute sa voix enregistrée en train de lire le texte et elle change des choses en conséquence. Au moment où elle l’apprend par cœur, il se modifie tout seul dans sa tête. Elle a une carte mentale qu’elle s’est faite de l’endroit où ça va, un chemin qui se déroule.
Delphine :
Je n’ai pas de problème de mémorisation parce que une fois que j’ai pris ce chemin-là, je sais que ça va tout droit et que ça roule. D’habitude, je prends un texte qui existe, je prends une histoire qui existe, que j’ai entendue ou que j’ai lue, donc j’ai un texte, j’ai quelque chose, une histoire traditionnelle de base. Après, je mets les mots que je veux, mais l’histoire existe. Parfois j’improvise autour du texte. Mais je travaille souvent l’improvisation chez moi, je garde le fil de l’histoire, je ne la trahis pas. Même si les textes sont parfois complètement écrits, si un texte est effectivement bien écrit, et que tu as un refrain, cette espèce de petite fredaine, c’est bien de le respecter, parce que ça donne du rythme à ton récit. Souvent, les histoires sont quand même bien écrites, mais après, tu peux vraiment transformer la manière dont l’histoire est écrite et la raconter vraiment autrement. Mais la plupart du temps, tu gardes le fil de l’histoire. Quand c’est moi qui écris le texte, je peux faire ce que je veux. Quand je travaille sur un texte, je cherche les mots comme si j’avais un public devant moi et quand je trouve une phrase qui tilte, paf ! je l’écris vite, hop ! OK, bon. Alors à haute voix je la répète et puis je continue. De fixer ce que je dis par écrit me permet de ne pas l’oublier, ce serait dommage quand on trouve une belle phrase qui a une belle musique. C’est quand je trouve mes mots, ma musique, qu’elle s’imprègne tout de suite, je m’en rappelle parce que ça colle bien. C’est quand je trouve les mots justes que je peux le mieux m’en souvenir.
22. Les dessins et leur animation. Louis et Maxime H.
Scène 1 : Coup de téléphone entre Maxime et Louis
Louis : Allo, Maxime ? On a décroché la subvention de l’Appel à projet immersif de l’AADN. Ben, ça y est, on fonce, quoi.
Maxime : Cette fois-ci, on y va. Mais moi, je ne sais pas faire de la bande dessinée, je ne sais pas faire du motion design, je n’ai absolument pas les compétences pour faire ça. Franchement, je ne vois pas du tout où je vais. Ah ! Louis, si ça se trouve, il va falloir que quelqu’un m’aide parce que je ne dessine pas spécialement des personnages, en tout cas, pas des personnages animés, je fais beaucoup plus de décors. Comment on va faire ? Et en plus, on a gagné une subvention pour être immersif, donc, sous dôme. Moi, je ne sais pas faire un dessin qui se tord sous un dôme, donc, il y a quand même pas mal de défis. Mais bon, on va bien voir, on y va !
Louis : À mon avis, pour adapter le dôme au frontal, je vais avoir besoin de temps au lab. ou bien il faudrait qu’on ait encore une résidence tous ensemble. Je n’ai pas l’intention de t’intégrer dans la plupart des résidences parce que je sais que tu viens d’être papa et je sais ce que cela veut dire. Ce n’est pas la peine pour toi de venir, vu que tu ne joues rien « en direct » entre guillemets, il n’y a pas besoin forcément que tu sois là, même si pour la cohésion c’est toujours plus intéressant que tu sois là.
Maxime : Les résidences, en théorie – il y a la théorie et la pratique – tout est déjà fait, puisque tous mes dessins doivent tous être prêts. Sauf que si c’est la première fois qu’ils sont projetés, ben je me rends compte que mon arbre que j’ai dessiné est trop petit, ou qu’il n’apparaît pas très bien en termes de contraste, donc il y a beaucoup d’allers-retours avec toi, Louis.
Louis : En fait, j’intègre les images dans mon logiciel qui les projette.
Maxime : Et au fur et à mesure que tu me les projettes, je me dis souvent, « Ah ! non, je ne vais pas laisser ce dessin, il n’est pas adapté ». Ou je fais des modifications. Donc les résidences, ça sert à ça. Il faut que je sois là vraiment dès le début pour faire les allers-retours avec toi quand tu mets en place le récit pour voir si c’est adapté au lieu. Alors comment va-ton travailler ?
Louis : On travaille d’abord tous les deux séparément. Il faudrait que tu dessines une usine pour la fin du conte.
Maxime : Ah ! non, je n’aime pas trop comme ça !
Louis : Ils sont où tes dessins pour les deux gros projets « Nuit Blanche » à Paris ? Tu les as faits ? Je peux passer chez toi pour les voir ?
Maxime : Je vais les mettre dans la Dropbox, tu peux aller les voir régulièrement. Il y en a des nouveaux.
Louis : Voilà, il faut que tu me dessines une ville où les immeubles et la nature sont entremêlés. Ils sont entremêlés, mais quand même de façon distincte, c’est-à-dire qu’il faut qu’il y ait des passages pour les animaux et après, il doit y avoir d’autres passages pour les humains, et voilà, vas-y quoi.
Maxime : Ben, je n’ai aucune idée… Je vais te faire 3 ou 4 croquis, mais franchement, là, je n’ai aucune idée. Il faudra qu’on prenne pas mal de café ensemble.
Louis : Je ne te fais jamais chier, tu fais ce que tu veux. Enfin si ! ouais, je te fais chier ! C’est bien ce que tu as fait avec le dessin de la ville, mais, hop là, je vois que tu as dessiné la ville vue d’en haut. Il faudrait qu’on la voie du dessous, comme ça, ça serait mieux, tu vois. Il faut me refaire la ville.
Maxime : Ça va, je suis reparti pour 20 heures de dessin pour refaire la ville.
Louis : Oui et on va voir cette image que pendant trois secondes à un moment donné, alors que je sais que ça t’a pris énormément de temps.
Maxime : C’est un peu frustrant.
Louis : Si tu ne le fais pas, cela ne va pas me déranger, tu peux tout aussi bien ne pas suivre mon avis.
Maxime :
En ce qui concerne les moyens d’adapter les dessins pour pouvoir les montrer sous le dôme, au début je n’avais aucune idée de la taille, du niveau de précision dont j’avais besoin pour faire les dessins. Je ne savais pas, quand j’allais mettre mon dessin dans le dôme, s’il allait être trop petit ou trop grand, donc en fait, j’ai fait en sorte que le dessin puisse se répéter latéralement. C’est-à-dire que quand on a le dessin, si on fait une photocopie, par exemple, et qu’on le met à gauche du dessin initial, alors il se raccorde parfaitement, et donc voilà, c’est infini. Je me suis dit que si je dois dessiner une forêt, je commence à dessiner quatre arbres, et je sais qu’après, je peux reproduire le motif à l’infini. Donc je pensais pouvoir changer, de réadapter ma production en fonction, si je me rendais compte qu’il me fallait reproduire quatre fois mon dessin pour faire le tour ou s’il fallait huit fois, je pensais ainsi pouvoir me régler comme ça, sachant qu’après, si c’est vraiment trop décalé, j’aurais à étirer un peu mon dessin pour être à la bonne hauteur. En tout cas, j’ai fait ce pari de reproduire le motif.
Scène 2 : Maxime et un membre d’une équipe technique
Un membre d’une équipe technique : Bonjour Maxime. Tu as une question ?
Maxime : Comment faire pour adapter l’image à la projection sous le dôme ?
Le membre d’une équipe technique : Voilà, il faut que ce soit un rond, donc l’image qui est vidéo projetée, c’est un rond.
Maxime : OK, mais moi, mes dessins, ce sont des carrés ! Et surtout, je suis incapable de prédire la déformation que je dois appliquer pour dessiner dans un rond.
Le membre de l’équipe technique :
Il faut que tu dessines sans la moindre déformation, et que sur ton ordinateur, tu trouves quelle commande, quel outil utiliser sur Photoshop pour procéder à la déformation.
Maxime : J’ai cherché hein ! j’ai cherché sur internet, j’ai fait des tests, je n’y arrivais pas du tout ! Ça me faisait une déformation trop bizarre, et j’ai fini par trouver qu’effectivement, je pouvais tordre le dessin en demi-cercle, et dans ce cas, je pouvais faire un copier-coller en symétrie, et cela produisait un cercle complet que je pouvais vidéo-projeter. Et après cela, une fois que ça, ça marche, c’est vraiment comme une machine, c’est-à-dire qu’après, quand je fais un nouveau dessin, j’utilise la même commande, et le travail se fait automatiquement. Une fois que j’ai un nouveau dessin, il est traité par la machine, et il ressort avec la bonne taille, la bonne déformation, et après, je peux éventuellement faire des petits réglages. Une fois sous dôme, c’est quand même le moment de vérité et je me dis : « J’ai bien anticipé par rapport à la dernière fois, mais peut-être que dans ce dôme-là, ça nécessitera une petite mise à l’échelle ». Donc, à chaque nouvelle résidence, il y a, avec Louis, un temps de réglage, où je dois souvent lui redonner tous les contenus un par un pour les remettre à l’échelle.
Louis :
En fait sur l’animation des dessins, je récupère un dessin que m’a fait Maxime, qu’il a déjà inversé pour que le fond soit noir à la place d’être blanc. Quand on est sous le dôme, il a déjà traité l’image pour l’adapter au dôme. Et moi à partir de là, je les allie pour en faire ce que je veux, sachant que le but de l’animation, c’est vraiment de faire un truc très simple au début de l’histoire, et de le complexifier au fur et à mesure du récit. Je rentre une image dans le logiciel et grâce à ça je peux l’animer, la déplacer, et mettre des effets par-dessus, des effets de style. Pour animer les images il faut que je lance quelque chose, qu’elles se déplacent d’une certaine manière, à une certaine vitesse, qu’elles montent et qu’elles descendent, etc. Voilà, à la base, le logiciel n’est pas fait pour faire ça, mais je m’en sers de cette manière. Après je fais des fondus, soit un fondu au noir avec une autre image, ou bien l’autre image qui apparaît par-dessus une autre, ou d’autres options. Et je fais bouger des trucs à l’intérieur de l’image, ou je rajoute un calque, c’est-à-dire que je rajoute une autre image par-dessus la première et je la fais bouger. Par exemple, je fais monter les masques du Grand Conseil, enfin voilà, des trucs assez simples. Et pendant toutes mes premières résidences je galère à appuyer sur les manettes, à faire monter les images. Après je dois revenir en arrière : une fois qu’on a fini la boucle qu’on a fait, il faut que je reprenne tout depuis le début, que je me souvienne où sont les choses pour les remettre à zéro pour pouvoir après les relancer, pour que, quand je reclique sur le truc, ça redémarre l’animation au bon endroit
J’avais fait un clip pour Kunta, qui est le groupe de Yovan, j’ai participé avec eux à une résidence au LabLab, où je faisais la partie de projection vidéo (il y avait quelqu’un qui filmait), et c’était une galère de fou, parce que j’étais sur Resolume, et eux avaient un truc où c’est timé sur leur Medlay[26] qu’ils ont fait à la seconde près. Et du coup, le vidéaste a refait exactement le même plan sept fois pour pouvoir faire son montage à l’intérieur. Ça voulait dire que toutes mes vidéos devaient être timées au poil de millième près. Et ça nous a pris deux jours, c’était interminable. Alors je me suis dit : « Plus jamais ça, c’est vraiment trop horrible ! ».
Scène 3 : Louis, un collègue et le logiciel Chataigne
Un collègue : As-tu entendu parler d’un autre logiciel qui peut piloter ça, qui s’appelle « Chataigne » qui a été conçu par un lyonnais, Ben Kuperberg ? Avec Chataigne, tu aurais pu lancer, clip par clip, tes trucs et ça aurait pu être dans une timeline mais vraiment à la seconde près. Chataigne est une espèce de tableau de bord qui fait communiquer les différents logiciels entre eux.
Louis :
Donc, je me mets sur Chataigne, je fais des tutos simples, il y a une documentation, etc. J’arrive plus ou moins à lancer mon premier clip tout seul : si j’appuie sur telle lettre du clavier ça lance le clip. Mais après, j’ai découvert qu’il valait mieux le placer sur une timeline, parce que si je dois utiliser toutes les touches de mon clavier, je risque de me tromper de touche et ça ne marchera plus. Avec la timeline, chaque fois que j’appuie sur la barre espace, je lance un truc, et je peux appuyer une deuxième fois pour l’arrêter.
Scène 4 : les mêmes plus tard
Le collègue : Je vais te montrer comment utiliser les cues, de sorte que le truc s’arrête automatiquement au bon moment.
Louis : Mais quand j’utilise les cues, il arrive souvent que deux choses se déclenchent quand j’appuie sur espace : Ah ! non ! pas ça !
Le collègue : Ah ! oui, c’est vrai pas con !
Louis : On pourrait se servir du téléphone pour le faire ?
Le collègue : Tu peux essayer, ça marche aussi.
Louis :
Du coup, ça marche aussi, mais je ne peux pas tout faire, parce que Chataigne ça marche bien pour le Resolume, mais je n’arrive pas à récupérer les dessins, enfin je ne peux pas réadapter le Live Drawing avec Chataigne. C’est-à-dire que je ne peux pas le faire tout le temps, enfin il faut que je sois tout de même derrière mon ordinateur à certains moments, notamment quand il y a la participation du public, ne serait-ce que pour voir ce que les gens écrivent. Quand j’ai des galères, j’appelle les copains au téléphone pour savoir comment faire les choses. Dans tous les projets, c’est tout le temps comme ça.
Scène 5 : Louis et le logiciel Chataigne
Louis : Grâce à toi, Chataigne, j’arrive à me faire une time line.
Chataigne : Oui tu me donnes des éléments.
Louis : Voilà un élément, tu lances ce truc-là, tu le fais monter jusque-là.
Chataigne : Tout ce que tu faisais à la main, je le fais tout seul automatiquement. Voilà cinq images de faites.
Louis : Et là tu me remets la première à zéro, enfin par exemple telle coordonnée à 5000 pixels tu me la remets à zéro et tu remets une opacité de 100%.
Chataigne : Oui, Louis, avec plaisir. Grâce à moi, tu topes tous tes trucs maintenant, tu n’as plus besoin de cliquer, de chercher, de déplacer les choses.
Louis : Grâce à toi, je n’ai plus qu’à appuyer sur « espace », ça déroule le truc et voilà.
Scène 6 : Louis et Maxime. Projection sous le dôme
Louis : Grâce à un autre logiciel, j’ai pu dépasser les contraintes qui étaient les miennes au départ. Par contre, quand on est passé sous le dôme, il y a eu vraiment un moment de flottement, parce que tous mes trucs qui étaient des travellings de gauche à droite, de haut en bas, en diagonale, sous le dôme ça ne marche pas. Parce que si tu bouges de gauche à droite, ben là tu n’as plus rien, il n’y a plus d’image et ça fait un peu bizarre. Parce que sous le dôme, l’image est carrée, 7000 par 7000 ou 8000 par 8000, où en haut, en gros, c’est le centre de l’image.
Maxime : Je fais des dessins sur un format carré de 4000 par 4000 pixels, ensuite, je les balance dans mon logiciel pour en faire des cercles. Pour faire mon demi-cercle, je suis obligé de copier un deuxième dessin pour produire un rectangle de 4000 par 8000 pixels. Je multiplie ensuite le demi-cercle par deux pour obtenir symétriquement un cercle complet. Donc je sais qu’en général, quand je fais un dessin 4000 par 4000, il apparaîtra 4 fois sous le dôme. Le centre du cercle, c’est le point le plus haut de l’image dans un dôme et c’est là où la déformation est la plus forte. Donc je n’ai pas intérêt à trop m’approcher du centre, parce que sinon mes dessins, ils sont vraiment très, très écrasés. Comme on a beaucoup de scènes d’extérieur, souvent mes dessins sont rectangulaires. Et quand je les passe sur l’ordinateur, « hop », j’augmente la surface de la page en haut et ça me fait un format carré. Et il y a juste certains éléments qui m’ont obligé à changer de stratégie : par exemple, on est dans une bibliothèque, avec des livres jusqu’au plafond, j’ai fait vraiment un dessin assez petit, un motif que j’ai multiplié peut-être 50 fois, comme un papier peint et donc après, là, j’ai pu le mettre jusqu’en haut. Le motif est multiplié en largeur et en hauteur, donc le dessin doit pouvoir se superposer à lui-même à la fois verticalement et horizontalement.
Louis : En fait, j’ai mis un peu de temps à comprendre comment on fait, et après de comprendre que si je voulais animer mon image, il fallait que je zoome à l’intérieur de ce carré de 7000 par 7000 pour qu’on voit un déplacement comme ceci ou comme cela. Donc je zoome et je fais des rotations, voilà. J’ai pris une suite de plug-ins d’effets sur Resolume [27] qui sont spécialement adaptés pour le dôme et qui me permettent de faire ce qu’on appelle « Fisheyes rotations ».
Maxime :
J’aurais pu choisir une façon beaucoup plus simple de dessiner pour correspondre aux divers formats de projection. J’aurais pu, je pense, dessiner directement sur un iPad et faire tout de façon informatique. Mais je fais de l’ordinateur toute la journée quand je suis architecte, je voulais vraiment passer par le feutre. Donc déjà, je pense que j’ai fait un choix un peu archaïque : tout part d’une feuille de papier et d’un feutre. Pour que les dessins puissent se suivre, je fais mon premier dessin, ensuite, je fais comme un marque-page qui fait la même hauteur que le dessin que je viens poser à droite du dessin, donc je prolonge le dessin, je prends mon marque-page, je le passe de l’autre côté de la feuille, et là, je reprolonge et je fais en sorte que ça marche. Et c’est ce petit marque-page que je peux glisser à droite et à gauche qui va me faire la continuité des dessins. C’est vrai que là, c’est très simple à montrer, mais assez difficile à expliquer.
Parfois, j’ai travaillé avec du papier calque : au début de la pièce, il y a une forêt et ensuite, il y a une ville dans la forêt. Donc j’avais deux solutions : soit je restais archaïque, et je redessinais une deuxième fois la forêt en ajoutant la ville, soit je prenais une feuille de papier calque à l’ancienne et je dessinais ma ville par-dessus. C’est ce que j’ai fait, j’ai gagné pas mal de temps, j’ai pu plus me concentrer sur d’autres choses. Donc, il y a quelques fois où le dessin final n’existe pas vraiment, il n’est pas complètement sur un seul papier. Il n’est pas utilisable tel quel pour une exposition. À un autre moment, il y a un vaisseau volant, j’ai dessiné d’abord ce vaisseau vide, parce qu’on n’avait pas trop de temps. Et je me suis dit, ce n’est pas grave, je vais mettre une feuille par-dessus et je vais dessiner tous les personnages et comme ça, si je me rate sur un personnage, ce n’est pas grave, je ne vais pas perdre mon vaisseau, j’aurais droit à un deuxième essai. Quand je n’ai pas tout à fait confiance, je me donne cette possibilité d’avoir plusieurs épaisseurs de dessin que je peux après faire fonctionner ensemble sur l’ordinateur. C’est une liberté qui est assez agréable, quand on dessine, tout part de la main, mais après, on peut réassembler, on peut corriger, on peut gommer aussi.
Sur l’ordinateur, ça peut m’arriver que j’aie des petites jonctions qui ne soient pas toujours parfaites, étant donné ma fameuse technique archaïque de marque-page, donc ça me demande un peu de reprise. C’est ainsi que j’ai plus gommé pour faire des ajustements, que dans le cas d’avoir à refaire un dessin à cause d’une mauvaise trace, comme une goutte de café qui tombe accidentellement sur mon dessin qui est fini. En cas d’erreur, j’ai l’ordinateur qui peut me sauver.
Scène 7 : Louis et Maxime
Maxime : Là, le dessin est trop petit, là tu me l’as tordu, là ça ne va pas.
Louis : Mais là, ce dessin-là, il ne sort pas bien, il n’est pas assez contrasté ou il est trop petit.
Maxime : Je vais bosser dessus.
Louis : Non mais là ça ne va pas, c’est trop petit, c’est moche. Je devrais le modifier.
Maxime : Mais je ne pensais pas que tu arriverais à trouver autant d’effets différents pour que ce ne soit pas ennuyeux et que ce soit logique avec le fil du récit.
Maxime :
Les croquis sont réalisés en noir et blanc et de façon très lâche, c’est-à-dire que je laisse un peu le poignet guider et quand le croquis commence un peu à prendre forme, je passe en couleur pour distinguer un peu les différents éléments.
Croquis de Maxime (photo Nicolas Sidoroff).
Maxime :
Ma façon de dessiner est basée sur des motifs qui se répètent. Dans les croquis, j’essaie d’abord de trouver les ingrédients de la recette et puis après, je cuisine les choses à partir de là. Par exemple, il y a beaucoup d’arbres dans les dessins, donc, je trouve un peu la bonne forme d’arbre.
Croquis de Maxime (photo Nicolas Sidoroff).
Maxime :
Ensuite, si c’est une ville, je trouve le motif de façade et dans le cas de la ville, il y a des passages pour les animaux. J’ai trouvé une solution : ils sont suspendus sur des ballons. Et après, tout s’est un peu assemblé et je fais en sorte que ce soit toujours enchevêtré, mais si on voit bien que ça s’enchevêtre, pourtant ça ne se cogne pas. C’est un peu comme ça que je fais mes dessins, pour avoir une espèce d’harmonie entre plein d’ingrédients.
Croquis de Maxime (photo Nicolas Sidoroff).
Maxime :
Mes premiers croquis, c’est au stylo, pas au crayon de papier. Et après, quand j’en arrive vraiment au dessin final, j’utilise le crayon de papier pour tirer un peu les grands axes, c’est-à-dire que cela donnera la silhouette des grands éléments. Et après, je les dessine tout de suite au feutre. Et à la fin, je gomme mes petites silhouettes que j’avais faites au début. Donc il y a bien quelques lignes qui structurent le dessin.
En général, je fais mon dessin au crayon de papier et je le gomme à la fin, j’ai assez peu besoin d’y revenir. J’ai juste fait quelques dessins où, d’habitude, j’essaie de faire abstraction des règles de perspective, je les respecte un petit peu, mais je suis assez libre. Il y a quelques scènes qui sont en intérieur et j’avais envie d’avoir de bonnes proportions, donc là, ça prend beaucoup plus de temps. Il y a quelques dessins où vraiment, j’ai passé je pense 2 ou 3 heures juste sur le crayon de papier à dessiner, gommer, dessiner, gommer jusqu’à ce que j’aie vraiment trouvé le dessin et pour le coup, je redessine entièrement au feutre, mais c’est presque plus un travail de mise en couleur. Pourtant, il y a beaucoup de dessins où il s’agit d’une ébauche très lâche qui devient tout de suite un dessin achevé. Dans mes dessins, j’utilise différentes démarches.
Il y a une partie de la pièce où l’animation des images est prédominante et au début, je ne sais pas comment on va faire. Je fais plein de dessins, mais je ne sais pas comment on va faire pour les animer. Je fais confiance à Louis, en me disant qu’il saura comment on fait la transition quand on passe, disons, de la forêt à la ville, il va faire un fondu au noir, ou bien il va faire apparaître l’image progressivement, donc c’est lui qui fait de la vraie création artistique en liant les choses. Il y a donc des personnages, des éléments à intégrer dans l’image, c’est lui qui va les positionner et les faire se déplacer (parce qu’on a des objets qui se déplacent).
Projection 4 mai 2023 (photo AADN).
23. Une musique traditionnelle du futur ?
Scène 1 : Louis et Yovan
Louis : Je veux que tu me fasses de la musique traditionnelle du futur.
Yovan : C’est compliqué, car la musique traditionnelle est déjà pleine de codes, ça ne correspond pas à ma façon de travailler.
Louis : Je dis ça, parce que je suis sous l’influence de Super Parquet, un groupe qui mixe de la musique électronique avec de la musique traditionnelle du centre de la France, que j’ai vu en concert et qui m’a vraiment beaucoup plu, j’aime bien ce côté un peu musique traditionnelle du futur.
Yovan :L’idée est plutôt d’avoir une électronique qui ne soit pas que synthétique, et surtout, et je ne connais pas assez la pratique d’une musique traditionnelle. Laissons les auditeurs imaginer des choses. On peut s’inspirer de beaucoup de différentes sources, ça correspond plus à ma façon de penser.
Louis : Si j’ai mentionné l’idée de la musique traditionnelle du futur, c’était pour t’orienter un peu.
Yovan : La musique traditionnelle pourrait peut-être me rassurer en prenant l’idée qu’on va essayer de la moderniser, cela pourrait vraiment devenir une base pour mon travail, vu que je n’ai pas trop de règles et que je ne sais pas par où commencer. Mais je préfère dire que je pars d’une musique électronique qui est aussi un peu organique.
Louis : Concernant la musique traditionnelle, j’avais parlé aussi avec Jacques Puech [28] grâce à l’Ensemble Aleph et il m’avait expliqué que la musique traditionnelle est en fait une musique beaucoup plus vivante que toute la musique écrite, parce qu’elle évolue continuellement au fur et à mesure du temps. Du coup, je me suis dit que ça serait intéressant effectivement d’aller voir de ce côté-là.
Yovan : Ouais, j’aime bien, je vais reprendre des boucles de musiques traditionnelles africaines, ou bien des boucles de je-ne-sais-pas-quoi.
Louis : On n’est pas vraiment sur la fonction sociale de la musique traditionnelle, ni sur comment elle est écrite et comment elle se fixe.
Yovan : C’est plutôt quelque chose du genre : « Je vais reprendre des bouts de ci, et puis je vais les adapter à ma sauce ».
Louis : Et de toute façon, connaissant ta musique, je ne m’attends pas du tout à ce que tu ais une approche de musique traditionnelle.
24. L’élaboration de la musique. Musique pré-enregistrée ou musique en direct. Louis et Yovan.
Scène 1 : Louis et Yovan
Louis : Il s’agit de faire un spectacle immersif avec un musicien sur scène.
Yovan : J’aime bien avoir une trame bien définie pour comprendre ce que tu veux.
Louis : Je voudrais que tu improvises tout en faisant ta propre musique.
Yovan : Je ne veux pas faire ça, pour moi ça ne veut rien dire. Si tu veux que je compose des productions musicales comme des morceaux de musique électronique ou tout ce que je peux faire d’autre, eh bien, il faut le définir dans notre dossier de subventions, il faut qu’on arrive à le mettre en mots. Il faut expliquer les choses, donner des références de musique traditionnelle.
Louis : C’est un conte sur l’écologie, sur la planète, sur la nature.
Yovan : Alors, il faut peut-être quelque chose de plus que l’électronique, avec aussi des instruments organiques. Mais si tu veux, je peux ne faire que de la musique live avec du violon et des effets.
Louis : Mais non, moi j’aimerais que tu composes parce que tu as l’habitude de composer pour d’autres projets, que ce soit de l’électro, de la pop, ou d’autres choses.
Yovan : Dans ce cas-là, autant que j’essaye déjà de timer ce qui se passe avec la conteuse pour que la musique corresponde avec des bruitages. C’est plus simple de ne mettre qu’un petit peu de musique live, mais surtout d’avoir une vraie écriture musicale où j’ai plus de liberté pour composer, pas juste de jouer du violon.
Louis : Ça serait bien d’avoir plusieurs instruments.
Yovan : Je vais essayer de faire quelque chose qui suit un peu la conteuse et ce qu’elle raconte, et après je verrai ce que je peux jouer en live, on verra au fur et à mesure. Vu que je suis tout le temps sur ma souris à être sûr d’envoyer le bruitage au bon moment avec Delphine, alors je ne vais pas tout jouer en live, il faut que je fasse des choix. Du coup, il y a beaucoup de choses qui vont être pré-écrites, avec cette idée d’avoir des morceaux électroniques, et à un moment donné, comme tu veux du violon, oui, je peux me lever. Mais au début, je reste dans le noir.
Louis : Non, il faut qu’on te voie.
Yovan : C’est vrai que c’est important qu’on me voie, alors je te demande, est-ce que c’est important qu’on me dessine aussi ? Il faut choisir.
Louis : Bon, ben voilà, à un moment il y a du violon, c’est bien.
Yovan : D’accord, on voit bien que d’avoir un violon sur scène rajoute quelque chose au spectacle.
Louis : Il faut l’assumer.
Yovan : Tiens ! là, on est sur quelque chose de différent, on se laisse porter par les images, il y a de la musique en live et je pense que ça donne une respiration dans le spectacle. Et puis c’est toujours bien pour le public de voir un instrumentiste jouer sur scène, c’est plus agréable que de l’avoir dans le noir. C’est petit à petit, au fur et à mesure qu’on se rend compte de ce qu’il faut faire dans la pièce.
Yovan :
Le dossier de subvention a été écrit en reprenant ces idées et après, évidemment, dans la réalisation ça a pris une forme un petit peu différente. Avant de soumettre le dossier à AADN, Louis m’avait demandé de composer un morceau. Par rapport à ce qu’on avait mis sur le cahier des charges de la musique dans le dossier, j’étais parti sur une instrumentale à partir d’un échantillon de percussion africaine et j’avais réalisé un petit morceau. C’était juste une question d’avoir un peu de musique et après cela a complètement changé. Cet échantillon de percussion africaine a été réutilisé pour un morceau dans le spectacle, c’est le premier segment que j’ai fait, justement quand elle survole la forêt au début. Après cela, j’ai fait le morceau d’intro, avec des sons d’oiseaux et de forêt, parce qu’au début, elle présente la forêt.
Louis :
Franchement, je ne m’attendais pas à ce qu’il utilise sa voix. Il faut savoir que Yovan est en ce moment chanteur et qu’il ne fait quasiment plus que ça. Yovan joue du violon en direct, mais sa voix reste enregistrée, car il a utilisé une superposition de sa propre voix pour produire un effet de chœur, il s’enregistre sur pas mal de trucs. Quand j’ai reçu les premiers morceaux qu’il m’a envoyé, j’ai d’abord pensé que ce n’était pas du tout ce que je voulais, mais au final j’adore. Effectivement, cela n’a rien à voir avec la musique traditionnelle du futur, ce n’est pas ce qu’il fait.
Yovan, 4 mai 2023 (photo Valentin Bisschop).
25. La musique et le conte, Delphine et Yovan.
Yovan :
Et ensuite Delphine est arrivée et une fois qu’elle a mis l’histoire en mots, il s’agissait de trouver les moments où j’aurais des espaces pour la musique. J’ai demandé à Delphine de s’enregistrer pour que je puisse écouter ce qu’elle racontait.
Delphine :
J’ai donc envoyé un enregistrement audio de mon texte à tout le monde et ils l’ont écouté chez eux en boucle. Avec Yovan, on a créé un peu ensemble et puis on a eu de la chance parce qu’on s’est tout de suite bien entendu. Il a pré-enregistré de la musique sur ce qu’il avait entendu de moi et on a tous les deux essayé des choses ensemble pour voir comment ça collait. Il y avait des choses qu’il avait faites qui n’allaient pas. Parce qu’une fois que je racontais l’histoire pour de vrai, ça ne marchait pas. Je lui avais envoyé le texte, mais en fait une fois qu’on racontait l’histoire, ça n’allait pas. Il a dû changer et faire un gros boulot d’adaptation à la présence d’une conteuse.
Yovan :
Delphine est surtout celle qui a le plus influencé le résultat sonore final, parce que j’écoute sa manière de raconter l’histoire.
Scène : Delphine et Yovan.
Yovan : Tiens, là, ce serait bien de couper un petit peu. Voilà, là, je propose de couper la narration et de mettre de la musique. Tiens, pendant que tu dis ça, ça ce serait bien qu’il y ait un peu de musique derrière pour donner du rythme.
Delphine : J’aime bien le fait que tu apportes une musique qui me donne aussi un rythme. Ça m’aide, ça donne un ton, un rythme.
Yovan : Ce qui est le plus simple pour moi, c’est de trouver le rythme en fonction de ton texte. Souvent toi et Louis, vous êtes vraiment axés sur l’écriture du conte, alors que moi, je suis plus préoccupé par le rythme [il frappe des coups réguliers sur la table avec sa main], comme ça… voilà, comme ça… Le rythme du spectacle : quand on raconte notre histoire, peu importe combien de temps ça dure, est-ce qu’il y a du rythme ?
Delphine : Il faut se demander si ce n’est pas un peu ennuyeux à certains moments ?
Yovan : Oui. Dans deux des compositions, je joue du violon. Ce sont vraiment deux moments. L’un des deux correspond à la séquence de la balade, c’est improvisé, j’ai écrit quelque chose de simple, quelque chose que j’ai commencé par jouer, que j’ai développé en improvisant et que maintenant j’essaie de garder tout le temps. C’est lié au rythme du spectacle.
Delphine : Je pense que tu es d’accord pour prendre en compte ensemble les variations qui pourraient se produire.
Yovan : Oui, tout à fait.
Delphine : Si tu entends que je dis quelque chose qui veut dire la même chose que ce que je dis d’habitude, mais pas avec les mêmes mots, il y a toujours un silence qui signale que j’ai fini, alors, tu balances la musique.
Yovan : Je vais essayer de faire quelque chose qui suit un peu ce que tu racontes, et après je vois ce que je peux jouer en live, on verra au fur et à mesure.
Delphine : Ouais, j’essaye de respecter ce que tu fais, on jongle tous les deux, c’est réciproque. C’est quand même plus moi qui m’adapte à toi, mais tu dois aussi le faire avec moi.
Yovan : Pile quand tu dis ça, paf ! je balance cette musique et paf ! tu dis ça.
Delphine : Je ne connais pas encore le texte par cœur.
Yovan : À ce moment-là, quand tu dis ça, après, il y a un silence, je vais caser cette musique.
Delphine : Je suis conteuse, moi ! Comment tu veux que je me rappelle ?
Yovan : Il faut aussi trouver des bruitages, parce qu’on en a besoin à certains moments.
Delphine : Ils doivent être synchronisés entre toi et moi. Par exemple, à un moment donné où un talisman tombe par terre, il dévale 4 ou 5 marches et puis il s’arrête aimanté à un livre. Là, il faut qu’on soit exactement ensemble, c’est vraiment un bruitage précis. Mais après c’est facile dans le sens où je sais qu’à partir du moment où je commence à déballer ce que je dis, c’est-à-dire le talisman qu’elle a dans sa poche, qu’elle sent dans sa poche, il tombe à terre, ça-y-est c’est parti ! tu l’envoies. Elle sent que dans sa main le talisman bouge et toi, ça-y-est, tu sais qu’il faut que tu envoies le bruitage.
Yovan : Les bruitages doivent parfois être fabriqués : par exemple, à un moment il y a une luciole électronique, c’est forcément un cliché. J’ai en tête un son dans Star Wars, où il y avait une espèce de papillon sur Tatooine, une espèce de personnage volant. Tiens, le bruit des ailes, je me souviens de ça, alors on peut essayer de le retrouver – comme Louis adore Star Wars, il connaît peut-être la référence – ce n’est pas évident d’y arriver.
26. La musique et le conte. Louis et Yovan
Louis :
Ce n’est pas parce que la musique de Yovan a été écrite avant, qu’elle est totalement fixée. Il y a plein de moments où il joue des boucles et il fait pas mal de bruitages aussi pour correspondre à l’action sur scène.
Yovan :
Par la suite on a trouvé d’autres solutions : par exemple, contre un mur, un mur acoustique où il y a des trous (c’est plein de petits carrés dans le mur), et du coup on a mis nos doigts dedans, « Brrlrrlrrlrrlrrlrrlrrl », ça faisait un peu le bruit des ailes, ça fait une espèce de bruit de luciole électronique. J’ai fabriqué ce genre de sons. Sinon je suis aussi allé sur Splice où il y a des samples de sons, la Sonotec. Les sons qu’on a utilisés sont souvent des sons de la nature, après ça dépend des situations. À un moment donné, il y a une histoire de mousqueton quand Camille s’accroche à un câble, il faut trouver un son de mousqueton. Quand on ne peut pas le trouver en ligne, il faut le fabriquer, c’est encore un autre type de travail. À un autre moment, il y a les chasseurs d’éclair qui entament un chant, c’est ce qui est vraiment là dans le texte, donc j’ai fait un chant pseudo-grégorien, ce n’est pas vraiment ça, mais c’est quelque chose d’épique.
Scène 1 : Delphine, Louis et Yovan
Yovan :
Bon, là, ça manque un peu de bruitage, il faut entendre les éclairs.
Louis :
En fait, il faudrait des bruitages, mais il faudrait les avoir avant les éclairs.
Yovan :
Quand elle voit les chasseurs d’éclairs, ils sont déjà derrière elle, ils arrivent. Tiens ! ce serait bien que sur les chasseurs d’éclairs, où Delphine raconte quelque chose, il n’y ait pas de musique, et pendant qu’elle parle que la musique revienne petit à petit.
Delphine :
En fait, peu de temps après, je m’arrête de parler pendant deux minutes et je laisse la musique tourner.
Yovan :
La musique continue pendant que la chasse se poursuit. Il faut trouver des moyens de découper le texte en sections pour insérer des morceaux de musique ou pour le traiter comme un élément musical. Comme ça on accorde bien nos violons et ça fonctionne bien.
Yovan :
Je chante aussi un peu, j’utilise ma voix pour avoir des chœurs dans mes compositions (en réenregistrant ma voix) ou juste une voix, mais je ne me considère pas comme un chanteur.
Scène 2 : Delphine, Louis et Yovan
Louis : Pourquoi ne pas faire chanter le public ?
Yovan : Oui, mais à ce moment-là, est-ce qu’on ne va pas perdre la chose ? En fait, on va regarder en l’air et on va voir les chasseurs qui s’élancent pour chasser et je trouve que ce passage est bien comme ça.
Delphine : Louis et moi, on voudrait faire chanter les gens.
Yovan : Ben voyons ! il faudrait trouver un autre moyen, à un autre moment dans le spectacle.
Yovan :
Pour moi, c’était beaucoup trop d’idées, c’est ce qui a été difficile, en tout cas au début : décider de ce qu’on allait en faire. C’est que le rôle de Louis était d’imaginer les choses, c’était vraiment une bonne chose, parce que l’univers qu’il a voulu développer est très intéressant, mais il a amené tellement de choses en plus du scénario, l’idée de parler d’écologie, les dessins, la conteuse, la musique, la musique en live, plusieurs instruments (etc.), qu’il a fallu tout simplement faire des choix à un moment donné.
Scène 3 : Louis et Yovan.
Yovan : Tiens, ça pourrait être intéressant qu’à certains moments où Delphine raconte l’histoire, il y ait un interlude musical pendant telle ou telle promenade.
Louis : On peut essayer d’imaginer ces moments-là.
Yovan : Alors j’aurais au moins quelque chose sur lequel je puisse m’appuyer.
Yovan :
Donc, les choses se mettent en place petit à petit, parce qu’il fallait penser à tout, c’était notre premier spectacle, on n’y avait pas trop réfléchi. Louis avait ses concepts mais il n’avait peut-être pas toutes les clés de ce projet ambitieux. Mais c’est bien, au moins on a appris beaucoup de choses, on a découvert le monde des bruitages, et tout ça.
27. Les conceptions de Yovan sur la musique et de Maxime sur les dessins.
Yovan :
Je connaissais Maxime un petit peu avant. Je n’avais pas vu beaucoup de ses dessins, mais je savais qu’il travaillait dans l’architecture. Je le connaissais aussi via le Live Drawing Project de Louis. Les dessins de Maxime donnent tout de suite l’ambiance, un peu comme un roman graphique géant, c’est ce que j’ai bien apprécié. La question est alors de savoir comment doser le conte, la musique et les dessins. Parce qu’une fois qu’on a les dessins, certains disent : « Tiens, il en faudrait plus », et d’autre disent : « Il en faudrait moins, parce qu’on ne regarde pas la conteuse ». C’était très ambitieux parce qu’il y a tellement de choses, c’est la façon normale de travailler à faire un spectacle. Je n’ai pu voir les dessins que pendant les résidences, parce que Louis les reçoit et il doit adapter leur format pour les projeter dans l’espace dans lequel on travaille. Je me suis dit parfois : « Tiens ! ce serait bien qu’il y ait quelque chose un peu comme une scénographie dans un concert d’électro, où il y a telle image qui apparaît pendant la musique, enfin des calages ». Finalement, ça s’est transformé en tops : « Tiens là, je lance cette musique avec l’apparition des dessins, ce serait bien que tout de suite on soit dans la nouvelle ambiance ». Il y a quelques tops comme ça. Moi, j’aurais bien aimé que ça communique un peu plus, ça communique un petit peu quand même, mais je pense qu’on pourrait aller encore plus loin avec ça à l’avenir.
Maxime :
Ce que j’aime bien dans le conte et ce que je trouve hyper étonnant, c’est vraiment la construction hybride du projet. En fait, on ne se marche jamais sur les pieds et c’est la façon dont Louis a construit l’équipe. C’est lui qui arrive avec un récit qu’il construit au fur et à mesure, avec assez d’informations pour nous permettre d’inventer des choses. Parfois, quand il nous donne des infos, j’ai l’impression qu’il n’a pas vraiment l’image en tête. Alors, je me dis : « OK, je ne sais pas où je vais, mais je vais te montrer un truc, on va voir ». Je pense que c’est la même chose pour Yovan et pour Delphine, où en fait, on apporte nos idées, et après, dans l’échange, on fait légèrement évoluer les choses. Louis est quand même très souple sur ce qu’il veut. C’est-à-dire qu’il sait ce qu’il veut, mais il n’a pas besoin de contrôler la forme de ce qu’il veut. Parfois, je l’ai emmené là où il n’avait pas prévu d’aller, mais il a dit : « OK, ça va dans le sens de ce que je racontais ». Je pense qu’il a bien établi des liens entre nous et qu’on a chacun pu avoir notre « couloir » (entre guillemets) d’expression, qui, du coup, s’additionne sans se gêner, vraiment en s’amplifiant. C’est ça que j’aime bien dans ce projet, c’est qu’on travaille un peu chacun dans notre coin, moi, sur mon bureau, Yovan, je ne sais pas où, Delphine, j’imagine, sur son ordinateur pour écrire les textes et à la fin, on s’additionne et ça donne quelque chose d’encore mieux.
Yovan :
Le format de la composition était un petit peu comme dans la musique électronique, avec l’aspect répétitif qu’il peut y avoir dans la techno, dans la musique électro, et du coup il y a souvent un beat répétitif. La direction que j’ai prise, c’est de partir de quelque chose qui est basé sur un instrument organique, par exemple un instrument chinois qui ressemble à un banjo. Bref, l’idée est de partir d’un instrument de musique traditionnelle, et d’avoir en même temps cet aspect électronique. Je savais que de toute façon les morceaux ne pouvaient pas être trop longs, parce que on s’en est vite rendu compte que quand Delphine racontait l’histoire, et par rapport à tous les mondes que Louis voulait explorer, il serait impossible de s’attarder. Pendant la semaine de composition, je me suis dit : « Tiens ! ça serait bien que j’aie ces trois morceaux, parce que tout simplement je n’aurais pas le temps de faire le reste avant la première résidence où je suis censé avoir tout écrit. Je ne vais pas m’étaler trop sur chaque composition, et éventuellement comme il y a un côté très répétitif, ce sont des choses que je peux faire évoluer sur la longueur ».
Maxime :
Pour moi, c’est Louis qui est au centre du projet, j’ai eu moins d’interactions avec les autres, mais ça n’a pas forcément posé problème. Je trouve que les musiques marchent très bien avec les dessins et je pense que Louis a donné de belles indications. J’ai peu eu les sons à l’avance, donc je ne peux pas dire que les sons que j’ai reçus ont influencé ma façon de dessiner et je ne sais pas dans quelle mesure Yovan a été influencé par les dessins en cours que j’ai envoyés au groupe.
Yovan :
Avec les dessins de Maxime, à un moment donné il est question de vélocité, où en gros il y a un tour de vélo. J’ai regardé les images de Maxime et je me suis dit : « Ben là, ce serait bien qu’on arrive à faire comme avec une soirée électro où il y a la sono qui monte progressivement : au début, il y a le kick et la basse et puis petit à petit des choses se construisent », et ça m’a poussé à proposer cette idée.
Maxime :
Je pense aussi que certains dessins impliquent que la musique est très présente à certains moments caractéristiques : par exemple, à un certain moment, l’histoire se passe dans les nuages, avec des éclairs, c’était assez clair qu’il fallait représenter les choses pour le public. Donc, je dessine les nuages, les éclairs, et lui il a fait des sons d’éclairs, il y a ajouté une mélodie, je l’ai fait à ma façon graphique, lui l’a fait à avec ses sons et on s’est retrouvés au même endroit. Ensuite, il y a une marche dans la forêt, c’est pareil : moi, je vois bien ce que je dois dessiner comme forêt et lui, il voit bien ce qu’on attend aussi d’une forêt. La question à laquelle on doit tous les deux répondre est la même, on arrive à un résultat à peu près bien synchronisé.
Yovan :
J’essaie d’introduire des éléments musicaux, des samples ou des chants : à un moment donné, il y a un chant de musique grecque, à un autre il y a une espèce de cithare chinoise, pour chaque segment de musique, j’essaie de penser un petit peu de cette manière en mélangeant des instruments acoustiques à de l’électronique. C’est quand même assez libre, le postulat de base s’est vite transformé en quelque chose d’autre, car il s’agit vraiment de penser en termes d’illustration sonore de ce que Delphine raconte. Quand elle présente un univers particulier, j’essaie de coller un petit peu à cet univers, comme dans la musique de spectacle ou de film, d’illustrer par rapport au conte. La musique ne doit pas prendre le dessus sur la narration, même s’il y a des moments de musique qui viennent prendre le relais, pour qu’on sente que : « Tiens ! il y a un moment où on peut écouter de la musique avec des dessins c’est sympa », quelque chose comme ça. Il s’agit vraiment de ne pas penser uniquement à la cohérence d’utiliser une gamme ou un concept, mais en plus de se dire : « Tiens ! en fait, il faut surtout que ces différents moments de narration et de musique soient bien dosés ».
Maxime :
J’ai très peu d’échanges en direct avec Yovan, on n’en a pas le besoin. Je pourrais l’appeler, il n’y a pas de soucis, mais on n’a pas besoin de le faire. Alors qu’avec Delphine, il va y avoir plus d’échanges.
Yovan :
En gros, j’ai ma trame, j’ai une session Cubase. J’ai l’impression que ça me fait un petit peu ma conduite de spectacle. Je mets la conduite sur papier, c’est vraiment comme une setlist, j’écris très gros pour pouvoir la voir sur scène. C’est écrit sur une petite feuille discrète et j’ai tous mes éléments principaux sur cette setlist. C’est une automation des évènements, mais le problème, c’est qu’à chaque fois qu’on change d’endroit, parfois on est en 7.1, ou bien on va être en 4.1, donc je suis obligé de changer les choses. Avec mes automations, on va être au milieu, là, on va être tout à droite, là, on va être au milieu, au milieu à gauche, là tout à gauche. Avec la pluie par exemple, il y a d’autres bruitages, voilà, je les mets à gauche… Toute cette introduction, là, [il diffuse un court extrait] je la double au Sequential OB-6 (un synthétiseur analogique) parce qu’une fois que c’est dans les enceintes, ça manque de vraie présence analogique. Il y a des choses que je ne fais qu’au clavier où il n’y a que du bruitage [il joue un autre extrait]. Je presse sur les différentes touches pour déclencher différents effets sonores, c’est vraiment le bazar, je sais à peu près où je dois aller : je vais par-là, après je sais que je dois aller en bas pour déclencher les bruitages qui sont là.
28. Le conte et les dessins. Delphine, Maxime et Louis.
Scène 1 : Delphine, Louis et Maxime
Louis : Ben écoutes, Maxime, voilà, il faut que tu me dessines une forêt, c’est parti, avec des animaux dans la forêt, après il faut que tu me dessines des nuages, après il faut que tu me dessines…
Maxime : Ah ! oui, là, quand Delphine dit ça, il faut que je rajoute ça. Puis là, il faut absolument que je fasse la machine à la fin. Et puis il faut que je fasse un tableau de commande.
Louis : Là, il faut qu’il y ait des bulles qui s’agglomèrent à un câble.
Delphine : Ces bulles, je pense que ce sont des espaces de vie.
Maxime : J’ai dessiné les bulles avec du corail autour.
Delphine : Mais je ne comprends pas pourquoi il y a du corail autour ? Puis, qu’est-ce que tu as mis dedans ? Les bulles sont des lieux de travail pour le corail, il faut qu’on soit d’accord sur ce qu’on raconte, il faut qu’on raconte la même chose, toi en dessin, moi avec le texte.
Maxime : Cela ne veut pas dire qu’il faut dire et montrer les mêmes choses en même temps.
Delphine : Oui. Si tu dessines ça, ben du coup, je ne le raconte pas, on ne va pas faire deux fois la même chose. Et puis moi, ça m’allège, parce que je dis déjà beaucoup de choses. Dessine les chasseurs, l’éclair, il faut que tu les fasses, qu’on les voie, même si j’en parle dans le texte.
Maxime : On est tout le temps en train de se dire : qu’est-ce qu’on illustre et qu’est-ce qu’on n’illustre pas ?
Delphine : En général, dans le conte, rien n’est illustré visuellement, il n’y a pas de dessins. Ce que je raconte est laissé à l’imaginaire du public.
Louis : J’ai envie que les gens gardent un imaginaire, je n’ai pas envie qu’on leur donne tout. Le conte doit se baser sur l’imaginaire.
Delphine : Si on commence par tout leur balancer dans les dessins, alors je ne sers à rien, je ne parle plus : c’est un conte en dessin. Il faut que les gens puissent encore imaginer des choses. Donc on est toujours en train d’essayer de trouver un compromis sur ce qu’on doit illustrer.
Maxime : Parfois je me demande : « Ah ! je n’ai pas dessiné ça, c’est dommage, j’aurais bien voulu le faire. »
Delphine : Ouais !
Louis : Ben oui, mais plus on en dessine, et plus les gens en veulent.
Delphine : Tu vois, ce n’est pas facile de trouver un compromis. Qu’est-ce qu’on dessine ? Qu’est-ce qu’on laisse à l’imagination des gens ?
Maxime : Donc il y a beaucoup de choses qui ne sont pas dessinées.
Delphine, 4 mai 2023 (photo Valentin Bisschop).
Scène 2 : Delphine et Maxime, lors d’une résidence
Delphine : Louis m’a demandé de dire à ce moment précis : « des grosses bulles blanches ».
Maxime :
On décide d’un top pour que le dessin apparaisse quand tu dis cela. Top !
Delphine :
[Elle a le dos tourné à l’écran.]
Des grosses bulles blanches flottent sur l’eau et dans l’air.
[Elle se retourne et voit que les bulles sont noires!]
Maxime :
D’accord, tu colles bien au texte !
Delphine :
Mais non ! Je dois respecter ce qu’on a convenu avec Louis, je ne vais pas venir dire complètement autre chose que ce qu’on a décidé. Et du coup, en même temps, il faut que je colle aussi avec la musique, parce que Yovan, il doit parfois m’attendre. Il sait que là, il y a un top, et moi, je sais qu’il y a un top, il faut que j’y aille. Donc oui, il faut malgré tout que je respecte un texte, même si, je peux varier, même si je ne suis pas obligée d’employer tout le temps les mêmes mots, je peux rajouter des choses, je peux moduler. Mais il y a des choses qu’il faut que je respecte absolument, parce que je ne suis pas toute seule. C’est ça, on est trois dans l’histoire, en fait on est quatre.
Projection 4 mai 2023 (photo AADN).
Scène 3 : Delphine et Maxime
Maxime : Delphine, tu m’as envoyé au début cinq minutes de texte du spectacle et j’ai fait des dessins dessus. Mais il y a eu d’autres parties où tu n’avais pas vraiment écrit les choses et où j’avais pris de l’avance sur les dessins.
Delphine : C’est dans ce cas que je me suis inspirée des dessins pour des petits détails de narration, d’accroche, ce genre de choses.
Maxime : À un moment donné, il y a une ville et ce n’est pas évident de décrire une ville si on ne la visualise pas, donc, je pense que ça t’a aidé que je la dessine.
Delphine : J’ai pu mieux accrocher des petits détails à l’histoire.
Maxime : Il faut que je dessine une route, Camille avance à vélo sur cette route et elle dit qu’il faut qu’elle évite les racines. Pas de bol, je n’ai pas de racines narratives ! Moi, je ne peux pas te dessiner tes racines, à la place je vais dessiner une poule. Il va falloir que tu changes un peu ton texte. À un autre moment, il y a un vaisseau avec des bonbonnes, des paniers qui descendent, des choses comme ça, et je pense que comme tu n’as pas encore écrit le texte et que j’ai fait le dessin, tu peux directement baser tes descriptions dessus.
Delphine : Pour la ville, il y a des patios.
Maxime : Il faut plutôt parler de coursives ou de choses comme ça. Il est nécessaire de réadapter le vocabulaire de cette manière.
Maxime :
Mes dessins font partie du décor, ils viennent souvent appuyer la narration, mais souvent la narration et le dessin ne disent pas la même chose. Donc Delphine va passer beaucoup de temps à décrire les actions qui vont se passer et finalement elle n’aura pas trop besoin de décrire le décor puisque ce serait déjà une redite. Donc quand on arrive dans un amphithéâtre, elle va dire : « Voilà on est dans un amphithéâtre ». Mais finalement ça ne m’a pas spécialement contraint dans ce que je devais dessiner. Et ensuite, vu que l’amphithéâtre apparaît, les gens le voient et elle n’a plus du tout besoin de faire une description précise, elle va tout de suite raconter ce qui se passe dans cet amphithéâtre. Parce qu’on a aussi choisi de ne pas représenter l’héroïne du spectacle et de représenter très peu de personnages, sauf quand visuellement c’était assez fort ou que ça permettait d’enlever certaines ambiguïtés. Au départ on avait vraiment presque envie qu’il n’y ait aucun personnage, mais on s’est dit que c’était une règle qui était trop stricte et que, finalement, il n’y avait pas de raison d’être aussi dur à se l’imposer, que ce n’était pas grave, il pouvait y avoir des dessins de personnages. Donc Delphine et moi, on est côte à côte et le résultat est une amplification qui s’additionne sans jamais faire baisser la qualité, on s’est bien mis dans des rails qui ne se gênent pas.
Par exemple, à un moment donné, on a une femme géante qui apparaît et du coup j’ai fait un dessin géant. C’est quelque chose qui visuellement est assez beau parce que quand on est sous un dôme, je peux vraiment mettre un personnage très, très grand. Et ça marche très bien puisque dans ce cas-là, la conteuse finit par incarner l’héroïne qui est petite. J’aime bien cette ambiguïté, je ne sais pas dans quelle mesure elle est prévue à la base puisque la conteuse est censée être la narratrice. Mais forcément il y a des moments où je pense que le public la perçoit un peu comme le personnage principal, car elle parle parfois au nom de l’héroïne. Je pense que c’est aussi le rôle d’une conteuse : personnifier un peu tous les personnages et être en même temps narratrice. Le fait de ne pas mettre trop de personnages, le fait de ne pas représenter le personnage principal, ça a fait que le public ne sait pas si la conteuse est le personnage principal ou le narrateur, alors qu’en fait elle est les deux à la fois, en jouant avec cette ambiguïté. Je ne sais pas dans quelle mesure avec Louis, c’est assumé, mais je trouve que c’est bien.
On a eu un débat pour savoir s’il fallait ou non montrer les personnages. Concernant la figure géante on a testé avec le public et on a eu de bons retours là-dessus. À un moment on l’a enlevé et on a trouvé que c’était moins bien, on aimait bien quand elle apparaissait.
Projection 4 mai 2023 (photo AADN).
29. La sonorisation
Yovan :
En général, on joue avec un sonorisateur et on travaille sur cet aspect. À Nantes, on avait un excellent ingénieur du son, l’équilibre a été fait sur une semaine, on travaillait tous les jours. Dans certaines résidences on nous a dit au dernier moment : « On vous prête cette salle-là, par contre, vous n’avez pas de sonorisateur ». Delphine peut être tendue parce qu’on manque de temps avant la performance en public. Le son dans ce cas n’est pas très bon. L’équilibre entre la voix de Delphine et la musique est essentiel, s’il n’est pas très bon, ça peut porter préjudice au spectacle. On a donc beaucoup travaillé sur ce point.
Delphine :
Avant le « Conte d’un futur commun », ma voix n’avait jamais été amplifiée. Le guitariste avec lequel je jouais avait une guitare acoustique. L’amplification me fait un effet très bizarre, très étonnant, cela a changé ma relation au public : je peux parler tout doucement, je peux chuchoter, ça dépend aussi de la qualité de l’amplification, qui a été très bonne, par exemple, quand on a eu un bon ingénieur son et très mauvaise à d’autres moments.
Yovan :
Le problème, c’est qu’à chaque fois qu’on change de salle et d’équipements, et qu’on n’a pas d’ingénieur du son attaché au groupe qui sait déjà exactement ce qu’il faut faire en deux minutes, on doit s’adapter. Mais quand il y a un bon ingénieur du son, j’ai été bien aidé, notamment j’ai appris à me servir de Dante pour le mixage en 7.1. C’est une carte-son numérique qui est intégrée sur les tables de mixage des ingénieurs du son aujourd’hui et ça permet de ne pas avoir à prendre de carte-son dans son ordinateur, mais de passer par un câble ethernet et d’avoir directement sa balance en fonction du lieu. Avec Dante, on peut communiquer directement avec la table de mixage. Donc, j’arrive avec ma configuration 7.1, j’appuie dessus et si j’arrive dans une nouvelle salle qui a également Dante qui est en 4, parce qu’il n’y a que 4 enceintes, alors je n’ai qu’à changer ma configuration, je n’ai même pas besoin de faire de balance. Donc ça, c’est pratique, mais dans toutes les résidences on n’a eu ce système que deux fois malheureusement, il y a beaucoup de lieux qui n’ont pas Dante. J’ai maintenant installé ma carte-son numérique dans mon ordinateur pour pouvoir faire la balance quand ils n’ont pas Dante. En tout cas, à chaque fois, on se tire les cheveux pendant au moins une journée de préparation technique sonore et puis aussi la nuit avant de pouvoir commencer à travailler sur le spectacle.
Delphine :
Si l’amplification n’est pas bonne, ça peut être très pénible, parce que je trouve qu’il y a quelque chose d’intime dans ce spectacle. Si mon micro marche bien, je n’ai pas besoin de parler fort et pour moi, c’est un effort, parce que j’ai tendance à avoir de la gouaille.
Louis :
Delphine n’a pas encore l’habitude de parler dans un micro, c’est souvent un problème technique de retour audio. Elle ne s’entend pas bien, c’est un problème avec la sonorisation, il faut qu’elle s’entende aussi bien que le public l’entend. Il est clair que ce n’est pas la même situation que dans la tradition du conte. Si les gens du milieu du conte viennent voir ça, ils trouvent que ce n’est pas un conte du tout, parce que déjà, dans un conte on ne montre jamais d’images, il y a rarement de la musique et en général c’est une personne seule qui raconte son histoire face à un public, il n’y a pas de mise à distance avec le public. Le micro la met à une certaine distance du public, mais c’est aussi une autre situation qui est à double sens : d’une part, elle se met à distance dans sa façon de raconter le récit et d’autre part, après, elle revient très fortement vers le public quand elle va aller les chercher pour leur poser des questions.
Yovan :
À chaque résidence, il faut se réadapter, avec l’électronique, il y a toujours des soucis. Souvent, on ne sait pas pourquoi, il y avait deux enceintes qui marchaient sur quatre, enfin finalement on les a, c’est bon. Il y a l’image et le son à gérer. Quand il n’y a pas d’ingénieur du son et qu’il y a tous ces bruitages qui passent normalement dans 8 enceintes, mais que là il n’y en a que 4, ce ne sont plus les mêmes réglages. J’ai donc trois configurations, j’ai 5 points, 4 points et 7 points, et à chaque fois je dois me réadapter. Par rapport aux bruitages, il y a deux ou trois morceaux où j’ai fait ce qu’on appelle des Stems[29] , c’est-à-dire que j’ai séparé la basse de la batterie, des accords et des voix pour les mixer un petit peu. Tu peux faire passer la basse ici, la batterie là, pour que ça soit plus immersif. Mais en fait, ça ne me plaisait pas sur tous les morceaux, parce que parfois, je trouvais que ce n’était pas très intelligible, je préférais avoir une source qui sortait en stéréo, avec les bruitages derrière, sinon je trouvais que c’était trop éparpillé. C’est l’ingénieur du son qui m’a initié à Dante qui connaissait très bien tout ça. Il a essayé de remixer des morceaux, je lui ai envoyé les Stems de mes morceaux.
Delphine :
Mais quand on a joué à Paris, Marie-France Marbach est venue me voir à la fin et m’a dit : « Écoute, il faut que tu fasses une formation sur la voix, tu ne peux pas continuer comme ça ». Depuis, je fais une formation à Lyon, avec une dame qui s’appelle Mireille Antoine, qui est extra. Une dame avec un charisme incroyable et en même temps une grande humilité. Elle me fait bosser la voix qui a tendance à être toute en force. La voix est en fait très intime, donc elle voit tout de suite un peu tout ce que j’ai raconté tout à l’heure, elle me dit : « En fait, tu es toute dans la force, tu es une guerrière, tu as bâti tout, ton garant c’est la force, tu as mis tellement de soutènement, tu as tellement mis de carapace pour t’assurer de ne plus jamais être vulnérable. Et du coup, il va falloir qu’on fasse tomber les murs pour que ta voix vienne du ventre pour ne pas bloquer l’émotion. » Parce que ses propres émotions, ça ne sert à rien, ce sont les gens qu’on veut emporter. Et en plus c’est dangereux, parce que je me donne à corps perdu et après, mince, je me fais mal. Et ça peut être désagréable pour le public aussi parce qu’ils n’ont pas à porter ce poids-là. Donc c’est vraiment un travail de poser sa voix et aussi mettre une distance avec ce que je raconte, pour laisser résonner la voix et pas m’emporter. Gros boulot, mais c’est très intéressant.
Yovan :
Par exemple, un ingénieur du son a parlé à Delphine : « Là, tu parles beaucoup trop fort dans ton micro, il n’y a pas besoin de faire ça ». Mais elle a l’habitude de s’exprimer en acoustique, il l’a mis moins fort et elle a fait plus attention. Quand elle est un peu stressée, elle a tendance à parler plus fort, et puis, parfois la musique est trop forte par rapport à la voix, ce sont des choses que je peux contrôler. À Nantes, ça s’est très bien passé, il y avait un rythme qui fonctionnait, on avait une semaine pour répéter chaque scène, donc on était dans un équilibre qui fonctionnait mieux. Parfois, on s’aperçoit que dans une salle on est moins à l’aise, c’est le spectacle vivant. De toute façon, c’est comme ça.
Delphine :
J’ai tendance à parler fort, donc j’ai vraiment un effort à faire pour baisser la voix. Mais c’est vrai que la présence de l’ingénieur du son fait qu’il y a une responsabilité qui ne m’incombe pas, dans le sens où, l’air de rien, si le son de ma voix ressemble à une marchande de tapis, ça peut vite être perçu comme celui utilisé pour vendre de la lessive sur le marché. Donc dans ce cas, je n’y peux rien, j’aurais beau ne pas parler fort, essayer de mettre peut-être plus de musique dans ma voix, dans ce que je raconte, il y aura toujours ce son. Tu as beau parler moins fort, essayer de « na na na », le son est pourri.
Maxime :
Nous utilisons Notion, un logiciel qui permet de partager les choses entre plusieurs participants. Par exemple, Louis me dit : « Là, avec Delphine, on a écrit un texte. Elle doit le remettre au propre et elle le met sur Notion et c’est ce lien-là. » Du coup, je clique dessus et je vois qu’effectivement, elle l’a mis à jour il y a une journée et que c’est la dernière version du texte. Et si jamais une semaine après, je veux reprendre le texte, si ça se trouve elle l’a modifié. Comme ça j’ai la version mise à jour, ça me permet de toujours travailler sur la dernière version.
Delphine :
Avec Louis, ce qui est bien, c’est qu’on communique avec l’application plateforme Notion, je peux écrire dessus et il peut y accéder de manière immédiate. Donc parfois, quand j’ai des questions, j’écris et puis je l’appelle, je lui dis : « Regarde ce que j’ai fait. Qu’est-ce que tu en penses ? »
Yovan :
Louis utilise Notion pour communiquer une série de ressources, des textes qui m’ont inspiré, notamment sur la biocratie. On en avait déjà parlé ensemble. Il faut interroger Louis sur la biocratie parce que c’est un concept qui l’a beaucoup inspiré, notamment pour les grands procès inclus dans le spectacle qui permettent à la nature, à une rivière, à un arbre, d’avoir les mêmes droits que les êtres humains et donc de pouvoir mettre en procès une entreprise comme Total. Ce concept correspond bien à l’idée du spectacle d’êtres humains qui se reconnectent à la nature. Il a mis beaucoup de ressources à ce sujet sur Notion.
Maxime :
J’ai tous mes dessins sur ordinateur et je les partage avec Louis sur Dropbox. Comme ça, je sais si Louis les aime bien – parce que moi, je ne le sais pas forcément, – mais effectivement, il a une petite notification à cet effet. Quand j’ai mis un nouveau dessin, je l’appelle, je suis fier de moi.
Scène 1 : Maxime et Louis
Maxime : Écoute, franchement, j’ai bossé, j’ai fait trois nouveaux dessins.
Louis : Oui, je sais, j’ai vu la notification sur Dropbox avant-hier.
Maxime : Ah ! oui, OK.
Louis : Oui, je l’ai regardé, c’est bon, nickel ! OK !
Maxime :
Et après, dans la façon de travailler, c’est vrai qu’avec Louis, on aime bien les outils participatifs, les logiciels participatifs, donc des espèces de to-do list que l’on peut consulter tous les deux, et de se dire : « Ah ! ça, je le coche, comme ça, il va voir que je l’ai fait ». Donc, je pense que déjà, ces outils-là améliorent grandement les choses. J’aime bien aussi le coup de téléphone informel pour parler de ceci et de cela, on peut aller beaucoup plus loin dans les choses. Je pense qu’il y a des éléments de messages qui sont importants, surtout quand j’envoie des dessins en cours pour avoir des remarques avant de les avoir finis. Les messages sont très utiles lorsqu’ils m’indiquent dans quelle direction je dois aller ou me donnent la possibilité de dévier le sens du courant. Et après, quand on est plus dans des phases de prospection, avec Louis, on va se voir ou on va s’appeler. J’estime que quand on ne sait pas quelque chose, ça ne suffit pas d’être juste sur WhatsApp, sur un groupe de conversation pour faire un projet. Ça passe forcément par se voir à certains moments. Mais une grande partie du temps de travail se fait en solitaire. Donc, c’est très hybride, il y a les temps forts pour discuter et après, il y a tous les temps individuels.
Yovan :
En fait, j’ai constaté que, dans les groupes avec lesquels je joue, on dit souvent : « On n’est pas sur Messenger, on n’est pas sur WhatsApp, on est sur Signal, c’est mieux. » Du coup, je reçois plein de liens et on me dit : « C’est vrai, on ne va plus sur ce genre de choses. » Notion est intéressant, oui, Louis aime bien tous ces moyens de communication, je ne suis pas tant allé dessus, mais c’est là où l’on s’envoie les choses et où l’on peut voir ce qui a été changé. Je pense qu’il y a plein de ressources intéressantes, mais pour moi c’est une question de temps. S’il y avait eu une année avec moins de trucs à faire, j’aurais eu plus de temps pour aller dessus. Et puis, comme on en parle déjà, et que je n’ai besoin que de quelques éléments pour écrire la musique, il me suffit d’y penser.
Maxime :
Pour ce qui est des logiciels que nous utilisons, c’est vraiment Notion, WhatsApp et Dropbox. Pour des formes de discussion, ça va vraiment être soit le groupe WhatsApp, soit moi qui appelle Louis et parfois ça peut m’arriver d’appeler Delphine pour le conte, mais finalement, moins, parce que c’est surtout Louis qui est en contact avec elle. C’est vraiment Louis qui maîtrise le flux des choses avec tout le monde. Et du coup, quand on l’appelle, il peut repasser les informations aux autres. C’est lui qui est au centre, les choses gravitent autour de lui. C’est pour ça qu’on l’appelle « le créateur » qui pilote un peu tout. Il n’écrit pas, il n’y a pas de contenu vraiment visible, même s’il crée le contenu et met en mouvement mes dessins.
31. Les résidences : LabLab, Chevagny, Vaulx-en-Velin, Enghien-les-Bains
Louis :
Je prévois mon planning de résidences à la minute à la minute près : le matin, on parle de ça, après chacun se présente, puis on fait une pause, on va marcher ensemble, après on revient, puis on travaille sur le début de l’histoire, etc. Je le fais quasiment dans toutes les résidences, qu’est-ce qui va se passer heure par heure. Et mine de rien, ça nous a bien servi de nombreuses fois où tu te retrouves perdu, tu es dans le dur, tu es en train de faire les choses, et là tu as la page blanche, tu ne sais plus quoi dire, quoi faire. Alors tu te dis : « Ah ! on avait prévu une balade dans la forêt », hop, balade dans la forêt, voilà. J’avais ce genre d’idées : le fait d’aller se balader, vu qu’au début l’histoire se passait dans la forêt, je voulais les emmener dans les arbres, faire de l’accrobranche et même dormir dans les arbres, mais je ne l’ai jamais fait. Là, j’ai retrouvé un de ces calendriers :
10h-11h : Présentation de nous et de notre univers.
11h-midi : Présentation du projet.
12h-13h30 : Pause déjeuner.
13h30-15h : Exploration libre du monde de demain, où on va.
15h-17h : Et surtout avec qui on y va.
17h-17h30 : Bilan de la journée, qu’est-ce qu’on fait demain ?
Si on ne sait pas quoi faire : demain, tour du village pour parler.
Abordons maintenant les résidences d’écriture, je les appelle « résidences émergences ». C’est d’abord le 6 et 7 janvier 2022. Après on s’est revu le 5 mai et le 6 mai 2022. On a eu une résidence musique avec Yovan et moi qui a finalement fini par une visio-conférence le 27 janvier 2022 avec nous quatre.
Après il y a eu une résidence « Déroulé du conte » les 23 et 24 juin 2022. Cette résidence était encore au LabLab, à Lyon. Nous avons beaucoup utilisé ce lieu. On est tous les quatre. Voici le planning préétabli :
10h. : Présentation des avancées de la trame narrative et retour, présentation de la musique et retour, présentation des dessins et retour, présentation du Live Drawing et retour.
11h30 : Identification des zones de contact entre musique et dessins, conte et participation du public.
12h. : Repas.
13h. : Installation, setup dessins et musique..
13h30 : Première scène.
15h30 : Deuxième scène.
16h30 : Pause.
17h. : Troisième scène.
C’était un peu ambitieux, je crois qu’on n’a pas réussi à finir le programme fixé. On a fini à 18h30. Et puis arrive le vendredi :
9h. : Retour sur le jour 1.
10h. : La scène 0 qui est l’accueil du public, on a beaucoup réfléchi à comment on allait accueillir le public, parce que cela faisait vraiment partie de l’immersion et de montrer les outils, comment ça allait se passer.
11h. : Enchaînement, scène 1, 2 et 3.
13h. : Présentation publique.
À la fin de la résidence, il y avait une présentation publique et après des retours, on était supposé retravailler un petit peu avant que tout le monde s’en aille. Mais on a pas du tout retravaillé après la représentation, on était épuisé. Donc, je me suis dit qu’il ne fallait plus jamais envisager de retravailler après une représentation.
En août 2022, notre première réelle résidence a eu lieu où à la fin, la totalité du conte va être présentée. C’était dans le cadre du festival « Chevagny Passions » [31], grâce à Antipode et à Chevagny Passions. C’est la première fois qu’on était payé. On a passé un jour avec Antipode, et au début, le mardi, mercredi et jeudi, on ne se voit qu’avec Delphine, et le vendredi Yovan arrive et on a travaillé tous les trois ensembles. Et on a joué une fois le samedi et deux fois le dimanche. Et là on arrive à présenter quasiment 20 minutes du spectacle, un peu plus. On a des retours hyper positifs du public, on joue pour chacune des trois représentations devant entre 60 et 80 personnes.
Maxime :
On avait fait une première résidence sans dôme à Chevagny-sur-Guye, et c’est là qu’on a pu tester l’idée d’avoir des dessins avec une conteuse, avec du son et avec un public qui a réagi assez favorablement à l’outil de participation. Finalement, on est quatre personnes, plus l’outil participatif qui amène les gens dans le récit.
Louis :
Les représentations étaient dans l’église, et j’avais récupéré le vidéoprojecteur du Live Drawing qui nous a permis de projeter les images sur tout le mur du fond de l’église. Tous les bancs de l’église avaient été enlevés et remplacés par des chaises longues, des poufs, des tapis. On a été très bien reçu.
La planification ça m’aide, parce que ça me sécurise. Disons que je ne me perds pas, et vu que je dirige une équipe, il vaut mieux ne pas avoir de blancs. Enfin, je sais qu’il ne faut pas que je me pointe en disant : « Ah ! ben là je ne sais pas ce qu’on fait ». Je sais que ça les déstabiliserait et ça ne leur ferait pas plaisir.
Ça marche, on est content et c’est juste un mois avant la résidence au Planétarium de Vaulx-en-Velin, où là on a deux semaines de travail. Le but était de faire 30 minutes de spectacle jusqu’au « Grand Conseil ». C’est la première fois qu’on adaptait les visuels pour le dôme, cela a pris énormément de temps. On a adapté la musique pour une spatialisation sonore et on a avancé sur l’histoire, en terminant la « chasse aux éclairs », en créant « la ville » et « le Grand Conseil ». On a également parlé du budget et du déroulé des interventions pédagogiques qu’on avait décidé de faire.
Maxime :
Il faut à chaque fois s’adapter au lieu, parce que si on change de salle, on change de taille d’écran, certains dessins se retrouvent un peu écrasés ou bien un élément du dessin est un peu trop important, il se trouve un peu trop sur le côté. Parfois quand on est sous un dôme, on peut voir des images derrière soi. Le public est soit orienté dans la même direction, soit les gens sont orientés tous vers le centre de la salle. Par exemple, il y a un moment où les gens doivent regarder deux chemins possibles et décider s’ils doivent prendre le chemin de droite ou celui de gauche. Mais si les gens sont face à face, il y a ce genre d’absurdités où pour la moitié des gens le chemin de droite, c’est le chemin de gauche. Heureusement, le gérant de la salle nous avait prévenu, il était venu à Paris, il nous avait dit : « Faites attention, cette image-là, elle ne marchera pas ». Donc j’avais fait en sorte qu’il y ait une flèche blanche sur le panneau de droite et une flèche noire sur le panneau de gauche, et on pouvait dire : « Bon voilà, vous prenez la flèche noire ou la flèche blanche ». Il y a plein de choses comme ça qui peuvent varier.
Louis :
La résidence suivante de 10 jours, s’est déroulée au Centre de arts d’Enghien-les-Bains.
Maxime :
Le temps de résidence, c’est super, parce que c’est le moment où l’on découvre vraiment ce qu’ont fait les autres. Yovan, il a très peu envoyé les sons préparés à l’avance, je les ai souvent découverts pendant les résidences. J’apporte mes dessins et ça peut m’arriver de prendre un calque et de redessiner un élément que je vais ensuite incruster dans le dessin. Je viens en résidence avec mes crayons au cas où il peut se passer quelque chose. J’utilise le logiciel Photoshop pour éditer les images dans la plupart des cas, mais je suis parfois obligé de les faire à la main. Lorsque je montre un dessin, il n’y a généralement pas beaucoup de réactions, tout le monde semble satisfait. Mais Delphine m’a dit un jour :
Delphine :
Ouais, ton dessin, c’est bien, mais en fait, ça manque de fleurs. T’es un peu tristoune, là, il faudrait mettre des fleurs.
Maxime :
Ben, t’as raison, je vais aller dans ton sens, ça ne m’arrange pas, mais… t’as raison, je vais mettre des fleurs ».
Donc j’ai dessiné plein de fleurs pour pouvoir les prendre une par une et après les intégrer dans le dessin. Et c’est mieux, c’est beaucoup mieux, donc ça m’a pris du temps mais… Maintenant qu’on est presque au bout, j’ai une liste de retouches comme ça à faire sur différents dessins où il faut que je rajoute des fleurs, que j’enlève des arbres, ce genre de choses.
Une fois que le spectacle commence, par contre, je n’ai pas grand-chose à faire, parce que mes dessins sont déjà produits, c’est Louis qui les anime. Je m’occupe alors de la gestion de la partie participative (les gens qui vont dessiner et tout cet aspect), ou bien de la mise en lumière. On avait fait un filage ensemble, une personne du lieu m’avait aidé, elle m’avait dit : « Tu vois, là, tu l’allumes, là, tu l’éteins ». Pour que ça ait du sens vis-à-vis du récit, il fallait que la conteuse soit parfois mise en avant par rapport aux dessins, et par contre, à d’autres moments, de l’éteindre pour que les dessins reprennent vraiment toute l’attention du spectateur. Ça, c’est un aspect intéressant que j’ai découvert, je trouve que ça enrichit bien le spectacle de pouvoir monter ou descendre la présence de la conteuse.
Enfants regardant les dessins de Maxime, 18 juin 2023,
CDA d’Enghien-Les-Bains (photo Nicolas Sidoroff).
32. La participation du public
Louis :
Et puis, il y a l’importance de l’interaction avec le public, comment on se sert de ce qui existe et qu’on maîtrise déjà, pour faire participer le public. À la base, ce n’était pas seulement pour leur faire faire des choses comme créer le décor, mais aussi que les gens puissent vraiment faire passer leurs idées par le dessin. Dans le Live Drawing, on leur pose des questions pour donner des thématiques de dessins et après ils dessinent. On s’est aperçu qu’au début, pour que les gens commencent à dessiner, il faut être très simple, mais après, on peut aller très loin, les gens vous suivent et ils te sortent des trucs stupéfiants. Quand j’étais en train de créer le « Conte », j’ai toujours pensé que les évènements réalisés avec le Live Drawing pouvaient m’aider à trouver comment faire participer le public pour le conte, par exemple en proposant des thématiques de dessins comme : comment tu vois le transport du futur, comment tu vois les choses…
Maxime :
Il y a la question du mur qui existe entre la scène et le public et comment tenter de partiellement le supprimer. J’ai l’impression que le mur n’existe pas, mais je me rends compte qu’on a quand même un petit filtre, un calque, il y a quand même entre les deux un écran. Quand on a cherché à faire des projets en numérique, nous avons vu beaucoup de choses qui dépendaient d’une seule télécommande, il fallait des queues de 50 personnes qui attendaient pour accéder à l’outil technologique. On a pensé que le Live Drawing était une bonne idée parce que cette fois-ci, c’était vraiment participatif, c’était tout le monde qui faisait des choses en même temps. Donc d’un côté on a toujours un mur des plus fins, puisqu’on utilise le téléphone, mais on a quand même au moins rendu le truc accessible à tous. On a poussé cette idée, parce que c’est ce que les festivals attendaient de nous. Ils nous ont dit : « Ce qui nous a plu, c’est le fait que tout le monde fasse les choses en même temps, l’année dernière il y avait 50 personnes qui attendaient, c’était hyper frustrant pour tout le monde ». Alors on a dit, « Ah ! Banco ! » Il y a toujours une limite, c’est que c’est anonyme : les gens dessinent, mais ils peuvent complètement se mettre dans un canapé, dessiner dans leur coin, ou faire des dessins sans intérêt pour être projetés sur le mur en Live Drawing qu’on est obligé de supprimer sans savoir qui l’a fait. De cette manière, on casse le mur puisque tout le monde est proactif de l’œuvre, mais en même temps il y a encore un petit filtre dans le sens où les gens étant anonymes, ils ne sont pas complètement tenus responsables de leurs actes. Et en même temps c’est ce qui les débride aussi, je leur disais : « Allez-y, de toute façon si vous faites un dessin pourri, personne ne saura que c’est vous qui l’avez fait, vous n’aurez pas à le montrer à votre fils à côté de vous, il ne le saura pas, et au moins vous aurez essayé ».
Louis :
Concernant la participation du public et le Live Drawing, j’ai fait des allers-retours avec Maxime Touroute et Rémi Dupanloup. Entre-temps on avait fait un autre projet intitulé « la Bulle du personnel », un projet institutionnel pour un hôpital où on voulait créer un mur de cartes postales interactives. Maxime Toutoute et Rémi, qui ont développé ce projet, ont repris le Live Drawing et y ont rajouté de nouvelles briques à l’intérieur : notamment la possibilité d’insérer du texte. Et du coup, je me suis dit : « Ça serait très intéressant que les gens puissent écrire au lieu d’utiliser uniquement le Live Drawing ». J’ai adapté mes envies de participation du public en fonction des outils que j’avais. Je n’ai pas pu changer, je n’ai pas pu repartir de zéro, parce que j’avais trop de contraintes, mais j’ai quand même réussi à faire écrire les gens, notamment sur les grandes lois du futur.
Delphine :
Je ne me sens pas si loin des gens présents dans le public, parce que je leur demande leur avis. Je sens la présence du public, je sais qui est là. On les aide à se connecter, on leur demande s’ils sont bien installés. Et après quand je leur demande justement leur avis, est-ce qu’on prend le chemin de gauche ou de droite, souvent je prends vraiment le temps de dire « C’est bon vous êtes tous d’accord ? Quelqu’un n’est pas d’accord ? » Et l’air de rien j’ai envie de tisser cette relation.
Louis :
Le but de ce projet, ce n’est pas forcément de faire participer les gens, le but du projet c’est de les projeter dans un avenir désirable et de les amener à y réfléchir. Et pour qu’ils y réfléchissent, je leur propose de participer pendant le spectacle, et de commencer à les engager dans ce processus. Pour cela, j’utilise une graduation dans la participation :
a) Avant le début du spectacle, ils dessinent des étoiles sur leur téléphone pour les introduire à la situation.
b) Après, ils voient leurs étoiles apparaître sur le mur, donc ils comprennent que ce qu’ils font sur leur téléphone, ça va servir dans l’histoire.
Début du conte, 4 mai 2023 (photo Valentin Bisschop).
c) Ensuite, je leur fais dessiner la pluie, c’est le même principe, mais là, ils voient que leur image s’anime et qu’elle interagit avec le scénario.
d) Et après ils choisissent un chemin, donc là ils sont vraiment dans une participation en disant oui ou non, un choix simple qui va faire évoluer l’histoire.
e) Et après, on leur a posé des questions en direct, en leur disant par exemple : « Voilà, dans le monde du futur, que fait-on des gens qui ne respectent pas les règles ? ». Donc là, on commence déjà à avoir une interaction plus profonde et surtout qui va les mettre en réflexion sur comment ça se passe effectivement quand il y a un conflit, quand il y a quelqu’un qui ne respecte pas les règles, comment ça pourrait se passer alors, dans un futur désirable (on le reprécise bien à chaque fois), surtout quand on a des élèves, qui veulent pendre les gens.
f) Puis, après le Grand Conseil – là, c’était vraiment ce qui me tient le plus à cœur et c’est ce que j’essaie de conserver – on leur demande d’écrire une loi qui pourrait aujourd’hui nous servir à atteindre ce futur désirable.
Maxime :
Avec le « Conte d’un futur commun », on est allé un peu plus loin en demandant aux gens de participer à un véritable débat, en s’adressant directement au public : « Là, qu’est-ce qu’on fait, comment on avance dans l’histoire, allez-y proposez-nous des choses ». Donc, il y a une période où le public doit assimiler ce qu’on leur raconte, il y a des temps ouverts où ils sont sur leur téléphone anonyme, et il y a au moins une période où on rallume même la salle pour avoir un débat. Cela veut dire que le mur de séparation entre la scène et le public constamment monte et descend, il y a plusieurs couches, mais on ne peut pas dire que le mur s’enlève complètement. Mais je pense que si on ouvrait trop, on ne pourrait pas raconter notre récit avec les valeurs que Louis voulait porter.
Louis :
Et je pense que le Grand Conseil, quand on explique la biocratie et au moment où on les fait participer, c’est vraiment au cœur de ce que je voulais faire. Je pense effectivement qu’on pourrait aller plus loin dans la participation, et on pourrait le faire différemment, mais en tout cas, je me dis que s’ils arrivent à penser à une loi dans le cadre de notre société démocratique actuelle pour que le monde devienne meilleur, ça veut dire qu’on ne va pas faire une révolution par la violence, mais plutôt une révolution plus bienveillante. C’est vraiment un truc qui me motive et j’ai envie de montrer aux gens que le système a certes ses défauts, mais que l’on pourrait trouver à l’intérieur de ce système des solutions pour réussir à évoluer de manière positive.
Delphine :
Même si le téléphone portable est un appât à adolescent, parce que quand on dit aux gamins « Vous allez pouvoir dessiner sur votre téléphone », ils disent « Ah bon ? » ils veulent aller voir ce spectacle. C’est dingue hein ! Alors qu’en fait, ils ne font pas grand-chose dessus : ils dessinent la pluie. À la fin du spectacle à Nantes, une dame est venue me voir et elle m’a dit : « Dites donc, c’est un peu de la triche votre utilisation des téléphones, c’est un peu pour attraper les jeunes, parce que personne ne choisit rien du tout dans cette histoire ». J’ai dit « oui », parce que je n’allais pas lui dire le contraire, elle avait tout vu.
Maxime :
On doit faire attention à comment on communique notre histoire, parce que si on vend trop le côté participatif du conte plutôt que la narration, les gens risquent d’être déçus. Au départ on avait un peu vendu le spectacle en disant « C’est un jeu vidéo, vous êtes actifs sur l’histoire ». Il me semble que ce n’est pas un jeu vidéo où à tout moment le public prend un joystick et déplace des choses. On a décidé qu’il ne fallait pas trop baser la communication sur cet aspect, parce que les gens risquaient d’être déçus par quelque chose ne correspondant pas exactement à ce qu’on fait. Quand on commence une création, on a beaucoup d’ambitions et une fois que la création a jailli, il faut se dire que même si on aime bien ce qui a été créé, ça ne correspond pas à l’ambition de base du projet. Il faudrait que ça corresponde à ce qu’on veut faire. On a donc beaucoup travaillé sur ce côté participatif, mais maintenant c’est plus un des ingrédients que l’élément fondateur du spectacle.
Concernant la question d’une contradiction possible dans les relations avec le public entre le caractère intime du conte et les technologies utilisées, ce qui est intéressant c’est de prendre vraiment le problème dans l’autre sens. Dans l’appel à projets immersifs, il y avait beaucoup de gens qui postulaient des choses très technologiques, leurs lignes de pensée ne quittaient pas vraiment l’ordinateur. Et le fait d’introduire l’idée du conte veut dire qu’on amène un élément archaïque dans l’univers très technologique des arts numériques. On a proposé un projet qui n’est pas technologique et pareil pour les dessins qui sont faits à la main. Donc, plutôt que d’avoir entre guillemets « numérisé » le conte et les dessins, on a rendu plus humains les arts numériques. En tout cas, moi je ne m’attendais pas à ça, mais les gens qui nous ont soutenus nous ont dit : « C’est ça qu’on a apprécié dans votre dossier, c’est le fait que vous nous proposez des univers qu’on ne pensait pas pouvoir faire cohabiter. » C’est encore le fait de Louis d’avoir eu cette intuition de rafraîchir un peu les arts numériques en montrant qu’ils peuvent être appliqués de plein de façons différentes. C’est vrai que dans le « Conte d’un futur commun », on est dans une tension, parce qu’on veut raconter une histoire, et en même temps on veut faire participer les gens. Donc l’équilibre à trouver est très délicat. On a trouvé un équilibre où peut-être on pourrait ouvrir encore plus à la participation du public, et en même temps, à partir du moment où on s’est fixé un récit, on va forcément plus ou moins d’un point A à un point B, où en tout cas on n’a pas 10.000 entrées. Cela referme un peu la question de la participation.
33. La résidence d’éducation artistique et culturelle à Hennebont.
Louis, Delphine et Maxime
Louis :
Une autre forme de participation a été expérimentée dans la résidence dans les écoles d’Hennebont (Bretagne), c’était une résidence EAC (Éducation artistique et culturelle – Affaires Culturelles) [32] qui a duré 10 jours dans le cadre collège-lycée-primaire avec Delphine et moi. Nous avons travaillé tous les deux quasiment huit heures par jour pendant cette période dans plein de classes différentes. La participation du public s’est inscrite dans une autre forme de temporalité : avec le « Conte d’un futur commun », le public n’est là que pendant une heure, c’est sûr que le spectateur d’une heure va potentiellement moins réfléchir que les élèves des écoles primaires et secondaires qui travaillent à ce projet artistique pendant toute l’année et qui est en plus encadré par les professeurs qui en parlent avant notre arrivée. Cela veut dire que quand c’est bien fait, comme à Hennebont, ils ont déjà passés quatre mois à réfléchir à ça dans différents cours, en tout cas en arts plastiques. Et après, j’en remets une couche, je demande aux élèves : « Qu’est-ce que vous aimeriez dans le futur concernant votre habitat, qu’est-ce que vous aimeriez comme moyen pour vous déplacer ? » Et je leur montre les éléments du spectacle : « Nous, on a pensé que ça serait comme ci ou comme ça, mais vous, comment vous le voyez ? » Et généralement, si on montre aux gens quelque chose sur laquelle ils peuvent réfléchir, le niveau de réflexion remonte à l’évidence. Les deux situations de participation, se produire devant un public et enseigner dans les écoles, sont tout aussi importantes pour moi. Peut-être que les élèves ont plus de temps pour y penser.
Delphine :
Il y a eu cette résidence à Hennebont dans les écoles primaire et secondaires. Ils ont dessiné des choses qui ont ensuite été projetées pendant le spectacle. Pour lier tout cela à notre spectacle, je résume brièvement l’histoire du spectacle qu’on va présenter. De toute façon, au départ, on fait toujours une présentation générale avec Louis.
Scène 1 : Delphine et Louis. Introduction devant les élèves.
Louis : Voilà, on a un spectacle qui s’appelle « Conte d’un futur commun ».
Delphine : On imagine un futur qui soit désirable, na-na-na-na…
Louis : Vous allez travailler sur du conte avec Delphine, puis vous allez faire du numérique avec moi.
Delphine :
Du coup, après, on se retrouve et puis, selon les situations et les classes, on décide de notre ligne, de notre objectif, qu’est-ce qu’on attend d’eux à la fin de la journée : est-ce qu’on veut qu’ils racontent quelque chose, qu’ils produisent des choses ?
Louis :
Avec les classes de SES [Sciences Économiques et Sociales] j’ai travaillé sur les modes d’organisation de la planète pour la prise de positions collectives dans le futur, quels modèles économiques, quels types d’échanges commerciaux et diplomatiques entre les communautés, quels types de travail et d’emploi. Dans toutes mes interventions généralement, je parle de comment on va habiter dans le futur (surtout avec les petites classes), et comment on va se déplacer, se transporter entre les endroits. Je m’intéresse à l’Intelligence Artificielle et j’ai donc pas mal parlé de la génération d’images par l’IA qui n’était pas très en rapport avec le projet du Conte, mais qui m’intéressait à ce moment-là.
Delphine :
Avec une classe, on avait produit des procès. Ils travaillaient en petits groupes, ils avaient le droit de prendre leur téléphone, mais pas pour aller là où ils vont d’habitude, mais pour aller sur des moteurs de recherche, à la recherche de procès. Donc il fallait une victime, un coupable et un procès, une cause. Et il y a des filles très bien fringuées, qui sont venues pour faire le procès de Zara, H&M et ASOS, génial ! Et je leur disais, « Vous le direz à vos copines ». Elles ont découvert (et je l’ai appris d’elles) que ce sont les Ouïgours de Chine qui font toutes ces fringues dans une pauvreté extrême et tout le monde ici les achète. « Moi, tu vois, j’achète les fringues sur Vinted et il y a plein de fringues à acheter, c’est dingue ! [Murmuré :] Et en fait tout le monde achète ses fringues là-dessus quoi. [Voix forte :] Ç’est à très bas prix. » Donc elles ont découvert ça, et je trouve ça chouette aussi que les gosses se mettent en petits groupes et cherchent sur leur téléphone, parce que c’est un outil qu’ils ont tout le temps. Tout le monde a un téléphone, quand on dit « Prenez votre téléphone », il n’y a pas un qui dit, « Mais moi, je n’ai pas de téléphone ». Par contre ils ne sont jamais allés chercher ce genre de choses, ils sont juste sur les réseaux sociaux, ils ne vont pas s’en servir pour autre chose.
Louis :
A certains moments, Delphine et moi étions ensemble devant une classe, mais la plupart du temps en solo avec les classes. Et c’étaient des interventions très courtes, les plus longues duraient trois heures. Donc j’ai fait un aller-et-retour : je suis resté une semaine, et je suis retourné à Lyon, six heures de train, puis je suis retourné là-bas pour deux jours pendant lesquels on a fait cinq représentations, un marathon de fous. Yovan nous a rejoints à ce moment-là. Lors des performances, j’ai intégré tous les dessins que les élèves avaient faits.
Delphine :
L’éducation artistique m’intéresse beaucoup. Avec les enfants du primaire, je n’ai fait que de leur raconter des histoires, parce que c’est qu’ils voulaient. J’ai essayé de reprendre les bases du spectacle. Ils ont fait quand même du dessin, ils adorent les dessins, les gamins. En fait, on ne leur raconte pas tant que ça. J’ai commencé par leur demander : « Si vous deviez faire de grands procès pour que le monde soit meilleur demain, qu’est-ce que ça serait ? Qu’est-ce qu’on peut imaginer ? »
Louis :
Les élèves avaient essentiellement à dessiner des choses. En amont, les professeurs avaient travaillé sur le projet, sur les avatars du futur, leur habitat, les élèves avaient déjà commencé à décrire ces choses, ils ont dessiné leur habitat du futur, leurs personnages du futur (etc.) et je les ai intégrés dans les dessins de Maxime. Ça m’a donné énormément de travail ! Je ne le referai plus jamais ! Ça m’a pris dix heures de détourage, je ne sais pas combien de milliers de dessins, c’était insupportable. Enfin « insupportable », ce n’était pas insupportable, mais ça m’a vraiment fatigué. Après, ça m’a permis de recalibrer mes interventions, en me disant : « Ah ! Un seul dessin par classe ! »
Delphine :
Alors, on a eu toute cette discussion sur la peine de mort, ça a été terrible ! Ils étaient tous pour la peine de mort. C’est compliqué, hein ! Du coup on a passé une séance entière à discuter de ça. En fait, aujourd’hui on ne parle plus de la peine de mort dans les écoles, les profs m’ont dit qu’ils ne le faisaient plus. Moi à l’école, on m’a bassiné sur la peine de mort. On en parlait beaucoup, on a lu des textes, “na-na-na na-na-na”, Victor Hugo, “ta-ta-ti ta-ta-ta”. Aujourd’hui on n’en parle plus, donc les gamins, ils écoutent des émissions à la télé.
Scène 2 : dans une classe avec Delphine
Une élève : J’ai vu à la télé un gars qui racontait qu’une fille avait été violentée, et que le coupable, on ferait mieux de le pendre.
Une élève : Il a raison.
Un autre élève : Oui, il a raison.
D’autres élèves : Il a raison !
Une autre élève : Il y en a qui font de la prison, ça ne sert à rien, ils sont trop heureux en prison.
Delphine : Ah ! oui comment tu sais qu’il est bien en prison ? T’es déjà allé en prison ?
L’élève : Non mais je veux dire, en prison il a à manger, il a à boire, il a un toit.
Delphine : Et toi si tu étais accusé d’avoir violenté quelqu’un mais que ce n’était pas toi, mais que tout le monde dit que c’est toi, et que t’allais en prison ?
Un élève : Ah ben non ! mais pas moi, ça ne peut pas m’arriver !
Delphine : Ah oui ?
L’élève : Non.
Delphine : Ça ne peut pas arriver à toi, hein, ça n’arrive qu’aux autres !
Une élève : Les autres, ce n’est pas grave si ça arrive aux autres.
Delphine :
Les professeurs m’ont dit par la suite qu’en fait, ça a fait du bien d’en parler parce que ce sont des choses qu’ils gardent pour eux. Donc ils ne disent rien à personne, ils sont sûrs d’eux, ils sont sûrs de leurs petites conceptions. Et du coup, d’en discuter, ça bouge les choses. Mais du coup c’est difficile à amener parce qu’il ne faut pas non plus juger ce qu’ils disent, justement un espace de parole c’est un espace où on laisse parler. Et il y a des perles dans ce qui est dit comme : « Non, mais ils devraient s’arrêter à l’iPhone X et après ça ils devraient arrêter d’en faire. » J’ai dit : « Oui d’accord. »
Le fait que je n’ai pas aimé le lycée, d’avoir été en marge, est la cause que je n’ai pas d’a priori sur les élèves. À la limite, parfois je trouve ceux qui sont en marge les plus intéressants, pourtant ce sont tous les élèves qui m’intéressent. Comme je n’ai pas une grande estime de moi, je n’ai pas de préjugements comme en ont parfois les intellectuels face à ceux qui n’arrivent pas. Et à cela, j’y tiens beaucoup. Ce que je retiens du cirque, c’est la position du corps : c’est que déjà, on s’assied, on met les pieds sur le sol, on a tous le dos droit et puis on est là tous ensemble. On n’est pas comme ça [elle montre une position avachie], s’il y en a qui veulent vraiment rester comme ça, ce n’est pas grave. Mais, je veux dire qu’on est là, présent, avec son corps et puis il y’a le travail de respiration, le travail de rester le dos droit, de lancer ce qu’on veut dire là où on veut le dire – [murmuré] parce que si on parle comme ça, personne ne comprend rien – [voix normale] et du coup, ça leur sert aussi à l’école après, parce que quand ils passeront l’oral, le grand oral, ils sauront parler. Au départ, on va juste dire leur prénom et puis leur demander s’il y en a qui sont gênés pour parler en public, parce qu’il y en a qui le sont et d’autres qui ne le sont pas du tout. Il ne faut pas laisser parler tout le temps ces derniers alors que ceux qui ne parlent pas restent silencieux, donc il faut gérer cet aspect et puis fixer des règles. Je mets des règles dès le départ : on ne se moque de personne ici, on a le droit de dire ce qu’on veut, ça ne sort pas de cette salle, ça reste entre nous. On peut discuter, mais on n’est pas là pour dire n’importe quoi, c’est un espace de liberté, on respecte les autres, pas de moquerie, je ne le supporte pas. C’est plutôt le cirque qui m’a apporté cette posture qui implique beaucoup le travail du corps, et c’est aussi le conte où le travail du corps est lié à la parole. Et puis, je leur raconte des histoires et je leur demande ce qu’ils en pensent. Évidemment, je ne vais pas raconter les mêmes histoires aux ados et aux primaires.
On a travaillé avec les partenaires, les instits. Par exemple, on a bossé avec une professeure d’espagnol. Donc je les ai mis en cercle et puis on a cherché des mots pour imaginer en espagnol, par exemple, le Propel Stretch. Je leur ai expliqué ce que c’était et puis ils ont commencé à chercher dans le dictionnaire, ils se sont éclatés. Moi je ne sais pas du tout parler espagnol, donc ils essayaient de prononcer des choses, et je leur disais : « Comment ça se dit ? Ça je ne connais pas ». Donc les gosses essayaient de le dire. Et là, la prof m’a dit : « Les cours d’espagnol n’ont jamais été aussi bénéfiques que celui d’aujourd’hui ». Parce que c’est une autre approche, on a cherché un vocabulaire pour des habitats du futur en espagnol. Tout est possible en fait.
Maxime :
Il y a eu une résidence à Hennebont avec des lycéens, je n’y étais pas, et je pense que ça a dû avoir une influence sur l’écriture, parce que Louis en est revenu en me disant : « Ils ont lâché des idées incroyables, ça nous a donné plein de pistes ». Donc, ça a peut-être orienté un petit peu l’histoire, mais ils ont aussi beaucoup dessiné. Et cela ne correspondait pas complètement à ma pratique, parce qu’il ne faut quand même pas oublier que le dessin est une pratique solitaire qui se fait avant de pouvoir se retrouver en collectif. Je pense que les musiciens ne sont pas aussi solitaires, parce qu’il y a des temps de répétitions, il y a effectivement des temps de pratique personnelle, mais je pense que le collectif intervient plus souvent. Je travaille en solitaire avant d’apporter de nouvelles briques au travail collectif de l’équipe.
34. Les résidences (suite) : Paris, Nantes.
Louis :
La prochaine résidence a eu lieu à Paris, à la Cité des Sciences. C’était une résidence de cinq jours et je n’avais fait un planning que pour le premier jour :
9h. : Installation
10h.: Internet test
11h.: Video test
12h. : Lighting test
13h. : Pause déjeuner
…
Ah ! oui et là, il y avait Émilie Baillard qui est une metteuse en scène, je lui ai demandé d’avoir un regard extérieur sur les déplacements de Delphine sur scène. Elle est venue, et ça nous aurait demandé une résidence entière alors qu’elle n’est restée qu’une journée et on avait plein d’autres trucs à faire. À Paris on n’arrive à montrer que trois minutes ou quatre minutes de plus.
Scène 1 : Delphine et Louis
Louis : Bon ! Il va falloir qu’on avance, hop !
Delphine : Oui, allons-y.
Louis : Il va falloir qu’on avance un peu, parce que c’est chaud là, on n’a pas réussi trop à avancer depuis la dernière fois, il faut qu’on finisse l’histoire pour Nantes. C’est notre dernière résidence dans le cadre de l’Appel à projets immersifs de l’AADN.
Delphine : On peut se revoir avant d’aller à Nantes.
Louis : Il faudrait envisager deux résidences d’écriture de deux jours à Lyon.
Delphine : Je peux venir à Lyon parce que je prends des cours. On peut essayer d’arriver à la fin de l’histoire.
Louis :
À Nantes, Yovan, Delphine et moi sommes présents tout le temps. Et là, les journées n’étaient pas organisées très précisément, comme d’habitude je crois que j’avais fait un planning un peu complet. Et là on enchaîne bien le conte de bout en bout, parce qu’on arrive à la fin. Les deux derniers jours on fait deux restitutions publiques le jeudi soir et le vendredi soir, avec la totalité du spectacle, même s’il nous manque encore des dessins, même si Delphine lit son texte. Peut-être que je ne l’ai pas mentionné jusqu’à présent, mais il faut souligner le travail énorme qu’a fait Delphine. À Nantes, les journées de travail ne se terminaient pas à 18 h. mais bien plus tard dans la soirée. Il y a beaucoup de moments où Delphine et Yovan ont travaillé ensemble, pendant que je suis en galère avec mes dessins, et du coup je n’ai pas le temps de faire des choses avec eux. Ce qui est super avec Yovan, en tant que musicien, c’est qu’il a un sens du rythme, et du coup, il peut dire à Delphine :
Yovan :
Là, tu vois, quand je joue ça, toi il faut que tu dises ça.
Louis :
Et il fait beaucoup d’allers-et-retours avec Delphine là-dessus. Il y a beaucoup de moment où il doit caler des trucs.
Yovan :
Ah ! non, c’est là ! exactement !
Louis :
Ils se font des enchaînements de la pièce tous les deux. Pendant les répétitions, je travaille souvent sur des dessins qui n’ont rien à voir avec ce qu’ils sont en train de faire. Souvent, je travaille beaucoup tout seul, j’ai beaucoup de moments où je dois caler des choses qui ne marchent pas, je refais, ça ne marche pas, je refais… ça ne marche pas ! Au bout d’un moment, ça finit par marcher.
Le poste de travail de Louis, résidence (3 mai 2023), performance (31 mai 2024)
(photos Nicolas Sidoroff).
Louis :
De temps en temps j’appelle Maxime. Et je dois m’occuper de tout le reste aussi : l’animation des dessins, la vidéo, tout ce qui fait partie de la participation du public, je cale à chaque fois ce qui va apparaître sur les téléphones portables, ce qui va apparaître sur l’écran, tous les changements que cela implique, parce que ça change tout le temps au fur et à mesure, il faut changer les questions adressées au public, il faut changer l’interface, etc. Il y a plein de choses à changer avec le Live Drawing que je connais maintenant très bien. Et je fais aussi la lumière. Ça fait beaucoup de choses à faire, et c’est moi qui gère la technique, par exemple c’est moi qui gère le son de Yovan quand ça ne marche pas. Enfin lui, il regarde, il fait des choses, mais généralement c’est moi qui vais mettre les mains dedans.
Yovan :
Louis met aussi la main à la pâte, sinon ça ne marcherait pas. On le sait maintenant que pour un spectacle comme ça, il faut quelqu’un qui soit un permanent pour s’occuper des aspects techniques du son et de la musique, au fond ce n’est pas trop demander. Ce projet m’a permis d’apprendre beaucoup de choses à la fois et franchement, c’est ce qui pour moi était intéressant. Tout l’enjeu à chaque fois c’était de se dire : « Ah ! là, ça n’a pas marché ! » Ça prend une journée de préparation et puis le lendemain, on se remet dans le rythme du spectacle. En fait, à chaque fois, il faut se familiariser avec le lieu, une fois qu’on est bien dans le lieu, qu’on a nos équilibres sonores, tout va bien se passer.
Louis :
Puis voilà, à la fin, je me retrouve souvent tout seul à désinstaller. C’est à moi de remettre les choses en ordre, mais j’ai un peu l’habitude, ça fait partie du rôle du régisseur au début et à la fin après que tout le monde est parti.
Yovan :
On a fait vraiment le truc à trois, parce que le spectacle était toujours en cours d’écriture, enfin, il s’écrivait au fur et à mesure, ce n’était pas une situation genre « bon voilà j’ai écrit ça, maintenant débrouille toi ». Au départ c’est comme ça que j’ai vraiment fait avec le texte de Delphine en composant la musique dessus. C’était une bonne façon de faire mais au bout d’un moment, il devenait urgent de se rencontrer. Les résidences ont été l’occasion de travailler ensemble, notamment à Nantes où le texte n’était pas encore complètement écrit. Delphine ne m’avait rien envoyé avant la résidence, parce que Louis avait l’idée mais il fallait qu’ils se mettent encore d’accord sur ce qui allait vraiment se passer. Louis n’est pas écrivain, il n’est pas auteur, mais il est le responsable du concept du spectacle et il avait besoin de Delphine pour mettre l’histoire en mots. Et vu que je n’avais pas non plus décidé de la musique, j’ai dit : « Je préfère composer avec vous ». Donc, pour la fin du spectacle à Nantes, j’ai travaillé avec eux, je faisais les bruitages avec eux. Et quand ils me demandaient : « Tiens là, par contre, ce serait vraiment bien qu’il y ait un moment de musique », je savais très vite comment produire quelque chose que je réécrirai plus tard à la maison. On a ainsi appris à mieux se connaître. Le projet de Louis, dès le départ, était quand même très ambitieux, parce qu’il avait beaucoup d’idées qu’il a fallu démêler. Et je pense que maintenant qu’on se connaît, on sait ce qui a bien fonctionné et pour un éventuel prochain projet, on saura ce qu’il ne faut pas faire en tout cas, pour gagner du temps.
Louis :
Donc, à la fin de la résidence à Nantes, on est extrêmement contents, parce qu’on a réussi à présenter le spectacle complet au public, avec des retours très positifs.
Scène 2 : après le spectacle, Delphine, Louis, l’amie d’Amandine, une personne du public
Une personne du public : Je suis super contente d’être venue parce qu’on voit que c’est possible de changer les choses et ça nous donne envie de faire.
Louis : C’est exactement ce que je voulais. Je suis très content.
L’amie d’Amandine : J’ai trouvé ça super. Mais j’ai voulu inviter plein de collègues, mais ils n’ont pas voulu venir, ils ont dit que c’étaient des trucs écolo.
Delphine : Ah ! bon, comment savent-ils que c’est un truc écolo ?
L’amie d’Amandine : Ben tu as vu la présentation du spectacle ?
Delphine : C’est moi qui ai écrit la présentation.
Louis : Voici le texte : « Ce spectacle est un voyage participatif dans un futur désirable, c’est un conte immersif interprété par une conteuse, le public contribue au déroulement de l’histoire avec les outils numériques, des discussions, des réflexions. Cette œuvre crée des espaces propices pour aborder des thématiques sociétales qui aujourd’hui nous préoccupent : l’injustice, l’écologie et la guerre. »
Delphine : S’il n’y avait eu que la guerre ils seraient venus ! Bon, je ne trouve pas que le texte de présentation soit si évident.
L’amie d’Amandine : Pour quelqu’un qui est écolo, oui ça ne paraît pas écolo, mais pour quelqu’un qui ne l’est pas…
Delphine : D’accord. Et en même temps, je ne comprends pas comment aujourd’hui, à notre époque, on ne peut pas être touché par l’écologie. Je ne comprends pas comment tu peux dire qu’on n’en a rien à foutre. Je suis atterrée par les gens qui disent « Oh ! encore un truc écolo ». Oh je veux dire, t’as vu comment on vit ? T’as vu ce qui risque de nous tomber sur le coin de la figure ? Enfin t’as des enfants ? Même sans avoir d’enfant ? T’aimes les animaux ? T’aimes les fleurs ? Comment peux-tu être aussi indifférent à ça ? Ça me semble vraiment compliqué, ça me semble fou. Après, gauchiste, moi je suis anarchiste depuis longtemps, je fais un spectacle de gauche, bon. Ben c’est vrai que ce sont les riches qui polluent le plus, hein ! Des délires de luxe, là ! Et plus tu grattes, et plus tu… Pour les abeilles, les lobbyistes viennent faire des faux dossiers pour dire « Non, non, non, les pesticides c’est pas du tout mauvais pour les abeilles, il n’y a aucun souci ». Tout le monde sait que c’est faux, que c’est juste une question de pognon et en fait ils continuent avec leurs pesticides contre les abeilles, ils défoncent trop, ils tuent tout.
35. Écologie. Delphine.
Delphine :
Aujourd’hui, finalement, je suis peut-être une bourgeoise par rapport à ce que j’étais avant et peut-être que je ne suis pas « tout écolo ». C’est clair. Mais j’essaye de faire le plus que je peux. Mais c’est vrai que je pense que les très riches, c’est à un autre niveau : ce sont des concours de fusée, des bateaux énormes, des avions tous les jours, enfin c’est puant, quoi. Je pense que déjà on pourrait arrêter un peu d’utiliser les pesticides. On ferait juste un peu, déjà ça serait déjà pas mal. Je dénonce Total dans le spectacle. En Ouganda et en Tanzanie, là, c’est terrible, ils défoncent tout. C’est un paradis terrestre la Tanzanie. Il y a des girafes, des éléphants, « prrrrrou gré grog trac troc pèl ». Il y en a qui se rebellent, ils les enferment dans le noir pendant six mois. Et Macron soutient. Et tout le monde soutient, BNP Paribas finance, non mais où est le problème les gars ? C’est affreux. C’est affreux, mais bon ça continue. Après il y a des gens qui dénoncent, moi, j’ai appris ça en regardant l’émission Investigation machin : une fille blonde, les cheveux très courts qui fait des investigations à la Tintin, je ne sais pas comment on dit ça, ce n’est pas écrit quelque part ? [Bruits de pages qui tournent] Bref, du coup, il y a quand même des journalistes qui dénoncent, il y a quand même des choses qui se passent. Je pense que ça va bouger, enfin j’espère.
Le problème c’est que les riches n’en ont justement rien à faire. Étonnamment, ils veulent rester dans leur luxe et ont tellement peur de perdre leur argent. Pourquoi ? C’est dingue. On ne leur demande pas de se retrouver au RSA, hein ! et d’aller balayer le trottoir, comme on demande aux gens au RSA aujourd’hui. Ouais, c’est vrai que moi je viens de très bas, Je viens de pas-de-thune, et peut-être que j’ai cette empathie ou cette compréhension que d’autres n’ont pas parce qu’ils sont nés dans le luxe et qu’ils ne comprennent pas qu’un jour, s’ils n’ont plus ça, ça peut quand même aller, ça peut être une très belle vie sans tout ça. On a presque envie de leur faire des câlins à ces gens : « Ça va bien aller, t’inquiètes pas ! »
J’ai découvert des architectes qui sont incroyables, comme Ferdinand Ludwig. On a cherché des exemples d’architecture, comme l’architecture végétale, c’est-à-dire tous les bâtiments qui sont construits avec des arbres et des plantes. Je n’étais pas trop d’accord avec ça. On en a beaucoup parlé avec Maxime parce que, pour moi, si tu fais des bâtiments avec des arbres, il faut qu’ils soient enracinés dans la terre et souvent dans les bâtiments qu’on voit, les arbres sont dans des pots. Moi qui aime les arbres, qui ai beaucoup lu, je sais que les arbres communiquent par les racines, du coup c’est raté si tu fais ça : ils ne peuvent pas communiquer. Les arbres se protègent de certaines maladies par les racines, par le mycélium, ils s’envoient des informations, s’il y a une bête qui attaque. Un arbre envoie le message : « Vite, protège-toi ! », du coup il meurt, mais pas les autres à côté. Je trouve donc dommage de les mettre dans des pots. Mais de toute façon, ils vont être obligés de mettre des plantes, de la végétation dans les villes, sinon trop de gens vont mourir. C’est clair.
Milieu du conte, 4 mai 2023 (photo Valentin Bisschop).
36. Conclusion
Louis :
J’ai monté une équipe de gens qui font bien ce qu’ils font, sinon je n’aurais pas travaillé avec eux. Donc, à partir de là, quand ils proposent quelque chose, je pars du principe qu’ils savent mieux que moi ce qui est bien, parce que c’est leur job. Yovan pareil, je ne l’embête pas sur la musique, je ne vais pas lui dire ce qu’il doit faire… Oh ! si d’ailleurs, je le fais un peu !
Yovan :
Dans ce projet, les personnes n’avaient pas d’exigences particulières, elles me faisaient confiance et m’ont laissé libre de développer mes propres choses. Ça m’a permis de m’exprimer et de continuer à évoluer. J’ai pu adapter la musique à différentes situations, si c’était trop long ou trop court, de décider de ce qui marche et de ce qui marche moins bien. Et après, parfois, Louis et moi, on n’était pas d’accord, il me disait : « Tiens ! là j’aimerais qu’il y ait plus de ça, j’aimerais bien que ça tu le joues en live » ou des choses comme ça. Mais c’était toujours en vue de trouver un terrain d’entente entre nous.
Louis :
Je les titille tous un peu, c’est tout de même un peu mon rôle. Je donne mon avis, puis ils le suivent ou ne le suivent pas. À la base, je donne de grandes directions. Mais globalement je leur laisse 100% de liberté.
Saluts et mercis, 4 mai 2023 (photo Valentin Bisschop).
Maxime :
Quand je dessine, j’ai cette idée toujours d’aller un peu contre ma pratique de l’architecture, il y a vraiment peut-être un, deux ou trois croquis en noir et blanc qui me prennent je dirais deux minutes et après, quand j’en tiens un, j’en fais un croquis en couleur en peut-être cinq minutes et puis, en général, je ne reviens pas trop en arrière. Comme je sais que j’ai un temps limité, je ne fais pas trop de recherche. Assez vite, je me dis : « Là, j’ai vraiment beaucoup de dessins à faire, il faut avancer » et j’aime bien ce côté instinctif. Pas trop de tergiversations, mais aller comme ça, à l’instinct.
Yovan :
Ce que je retiens du travail collectif, c’est que même le négatif nous apprend des choses. À certains moments on se tire les cheveux, mais c’était intéressant en tout cas de travailler dans un planétarium et tout ce que cela implique. J’ai rarement visité ce genre d’endroits, ce ne sont pas des lieux qu’on fréquente tous les jours, je parle pour moi, mais c’était intéressant de voir que ce sont des lieux qui sont très équipés pour le son et la musique (mais aussi du côté du visuel). Et du coup, il y a beaucoup de choses à faire, notamment avec les arts numériques qui est quand même une pratique assez nouvelle. J’ai pas mal d’amis qui se mettent aux arts numériques, il y a tellement de choses qui sont en train de se passer avec ça. Le phénomène va au-delà des performances des artistes numériques, ce sont des choses qui se développent aujourd’hui aussi dans les concerts, dans les concerts de musique électronique, même dans les concerts de rock et de rap, on est dans les textures, dans les lumières, etc. J’ai appris que pour caler à un spectacle qui va peut-être ne durer qu’un quart d’heure, ça va être beaucoup de travail et encore heureux, on n’était que sur des dessins fixes et pas sur des dessins animés. J’ai bien apprécié de découvrir ce genre de travail très minutieux et qui prend un temps très long. Par contre, je pense que l’idéal aurait été d’avoir un maximum de choses déjà posées avant la première résidence, notamment dans l’écriture du conte, pour qu’ensuite, une fois qu’on est dans la phase de création, on puisse aller un maximum dans le détail pendant les répétitions et d’élaguer les choses. On n’a pas eu assez de temps pour faire cela par rapport à ce qui n’allait pas, pour aérer le spectacle. Mais cela va nous servir pour la prochaine fois, c’était plein de découvertes et puis à la fois aussi, de ce qui peut aller mieux, mais c’est le cas dans tous les projets de toute façon. Donc, franchement, il y a en majorité des aspects positifs dans tous les sens, maintenant, et maintenant voilà le spectacle, en espérant que ça tourne un petit peu et qu’on puisse continuer à le peaufiner.
Delphine :
Ce sont de belles rencontres, je suis contente de les avoir rencontrés tous les trois. C’est vraiment chouette d’être avec eux, c’est une équipe qui fonctionne vraiment bien. C’est d’autant plus chouette que ce n’est pas évident de pouvoir travailler avec tout le monde, c’est vrai, ce n’est pas toujours aussi simple. Et là, on s’entend tous très bien, même au niveau de la créativité.
Je relis maintenant mes notes, ça me fait rire. Ce n’est plus du tout ce que je dirais aujourd’hui. C’est drôle.
Le Conte d’un futur commun choisit d’explorer de manière collective un futur désirable et les manières d’y parvenir. Spectacle participatif, c’est à l’aide de son smartphone et de sa voix que le public va participer à l’histoire à la manière d’un jeu vidéo. Cette histoire se construit comme une improvisation collective, où chaque participant peut à tout moment la faire dévier ou bifurquer, la bousculer, l’augmenter, la détourner.
Co-production : AADN – Arts & Cultures Numériques à Lyon, Planétarium de Vaulx-en-Velin, Planétarium de la Cité des sciences et de l’industrie de Paris, Stereolux, Planétarium de Nantes, association Antipodes, Pays d’Art et d’Histoire entre Cluny et Tournus.
Avec le soutien du Centre National du Cinéma et de l’image animée et de la SACEM.
1. Marie-France Marbach est une conteuse, directrice artistique du festival Contes Givrés et glotte-trotteuse. Geo Jourdain est le président fondateur de l’association Antipodes et un agitateur d’idées. L’association Antipodes, menée par Geo Jourdain et Marie-France Marbach se trouve à Saint-Marcelin-de-Cray (Bourgogne). https://www.association-antipodes.fr
2. « On retrouve François Pin dans son habit de président de l’association La Carrière de Normandoux, où tout a commencé, sur le lieu qu’il a acquis sur un coup de cœur en 2004 à Tercé, à 20 km de Poitiers ». lejdd.fr/Culture/L-etonnante-carriere-de-Monsieur-Pin-
3. IRFA-Bourgogne is a Training organisation in the Region Bourgogne Franche-Comté since 35 years.
4. L’Atelier du Coin, à Montceau-les-Mines, est un atelier chantier d’insertion. atelierducoin.org
5. Gus Circus de Saint Vallier, Fjep, école de cirque. koifaire.com
6. BIAC : Brevet d’Initiation aux Arts du Cirque, un diplôme pour enseigner les arts du cirque. Voir ffec.asso.fr
7. Nicole Durot. Voir « La Bulle verte » : En 2005, Nicole Durot crée La Bulle verte, une école de cirque réunissant jeunes et adultes valides et handicapés.labulleverte.com
8. Il s’agit de Laurent Fréchuret. Les paroles qui lui sont attribuées ici sont une fiction. Voir Laurent Fréchuret
9. Minuit : Passionné d’architecture, Dorian aka Minuit Digital est un artiste lumière et numérique qui aime entremêler structures physiques et digitales. Minuitt
11. Les architectes qui exercent la maîtrise d’œuvre sont tenus responsables des dommages qui compromettent la solidité de l’ouvrage ou qui le rendent impropre à sa destination pendant les dix années qui suivent la réception des travaux. architectes.org
12. L’Ensemble Aleph est un groupe de musique contemporaine basé à Paris qui a existé de 1983 à 2022. ensemblealeph.com
13. Mapping : « le mapping vidéo est une animation visuelle projetée sur des structures en relief ». fr.wikipedia.org
16. Jacques Prévert, « L’Autruche », Contes pour enfants pas sages, Illustrations de Laurent Moreau, Paris : Gallimard-jeunesse – Folio Cadet, les classiques N°8, 2018. artpoetique.fr
18. « KoKoKo! est un projet né à la faveur d’un tournage documentant la scène contemporaine du Kinshasa underground ». limitrophe-production.fr
19. Julien Lagrange, guitariste, enseigne à l’École de Musique (EMDT) du Clunisois (Saône-et-Loire) la guitare et les ateliers handicap. enclunisois.fr
20. Google : « Avec le format sonore 7.1, un canal central arrière est généré en plus de ces canaux et réparti sur deux autres enceintes (appelées centres arrière). Ce canal, codé dans les canaux d’effets stéréo, permet de mieux localiser les effets et les signaux musicaux directement derrière la position assise. » google.com
21. Laboratoire artistique, le LabLab offre un espace de recherche et de création intégralement équipé pour de nouvelles expériences audiovisuelles, immersives et interactives. polepixel.fr
22. AADN (Arts & Culture Numériques) est une association créée en 2004, elle porte des projets artistiques et culturels qui bousculent les imaginaires et suscitent le désir de fonder une société post-numérique sensible, solidaire et responsable. aadn.org
23. Métavers : « par définition un métavers est un monde virtuel. Le terme est régulièrement utilisé pour décrire une version futuriste d’Internet où des espaces virtuels, persistants et partagés sont accessibles allant au-delà du monde réel. » wikipedia.org
24. Baptiste Morizot est un philosophe français qui enseigne à l’université d’Aix-Marseille. Ses recherches portent principalement sur les relations entre l’humain et le reste du vivant. wikipedia.org
25. Camille de Toledo est un essayiste et écrivain français vivant à Berlin. Il est aussi plasticien, vidéaste et enseignant à l’ENSAV (La Cambre) à Bruxelles. wikipedia.org
26. Medlay est un concept de média hybride permettant de créer un artefact multimédia pour raconter une histoire et/ou communiquer une idée sur le Web. ranbureand.github.io
27. Resolume Wire est un environnement de patch modulaire basé sur des nœuds pour créer des effets, des mixeurs et des générateurs vidéo. resolume.com
28. Jacques Puech est un chanteur et joueur de cabrette de la musique traditionnelle du Massif Central en France, voir la Novia : la-novia.fr
29. Stems : « Ce qu’on appelle les «Stems», ce sont les différentes pistes sources dans votre projet de production, mais regroupées par section. » loreille.com
30. Notion est une application de prise de notes, de gestion de projet et de collaboration développée par Notion Labs Inc. Wikipédia fr.wikipedia.org
31. Chevagny-Passions est un festival des arts qui a lieu une fois par an à Chevagny-sur-Guye (Saône et Loire). fr.wikipedia.org
32. EAC, Ministère de la Culture : « L’éducation artistique et culturelle (EAC) a pour objectif d’encourager la participation de tous les enfants et les jeunes à la vie artistique et culturelle, par l’acquisition de connaissances, un rapport direct aux œuvres, la rencontre avec des artistes et professionnels de la culture, une pratique artistique ou culturelle. » culture.gouv.fr
The article “On Notational Spaces in Interactive Music”, by Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy, is available on the International Conference on Technologies for Music Notation & Representation (TENOR) website (see the link bellow). It follows on from the conference organized by PRISM-CNRS in Marseille in May 2022, which published the proceedings, edited by Vincent Tiffon, Jonathan Bell and Charles de Paiva Santana.
Abstract
This article presents a reflection on the nature of notational spaces in interactive musical works using digital devices. It builds on the author’s experiences in Toucher (2009) for theremin and computer and Virtual Rhizome (2018) for Smart Hand Computers. In interactive music, notational spaces are correlated to the spatial structure of the dispositif, a notion that must be understood in the sense of an extension of the traditional instrument. That’s why composing a work is equivalent, at least in part, to composing the instrument. The notational spaces — in other words: the places making possible a writing, and thus a musical interpretation — are distributed among the different components of the dispositif. The way in which its digital devices are interconnected (the mapping), the algorithmic logic of the “if-then-else” and the notion of openness play a fundamental role for the composer and the performer. However, in the case of miniaturized (or embedded, or embodied) dispositifs, this spatial structuring of its components seems to be absent and, consequently, questions the existence of a place for composition and interpretation. One of the solutions explored here is to conceive the work as a virtual architecture that recalls a “world” in the field of video games. This architecture, open to a plurality of courses, then assumes the function of a notational space by calling, paradoxically, on techniques of memory specific to orality.
Link to the original English text of the article
published by the International Conference on Technologies
for Music Notation & Representation (TENOR)
Vincent-Raphaël Carinola and Jean-Geoffroy’s contribution is in two parts. On the one hand, a research article, “Espaces notationnels et œuvres interactives”, originally published in English under the title “On Notational Spaces in Interactive Music”, by Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy, in the proceedings of the conference organized by PRISM-CNRS in Marseille (May 2022).
On the other hand, the transcript of a meeting between Vincent-Raphaël Carinola, Jean Geoffroy, Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff in Lyon in February 2023.
Could you retrace the story of how you met, how did your collaboration come about, and what was its context?
Vincent-Raphaël Carinola
We already worked with Christophe Lebreton[1] on different projects and although Jean and I had often crossed paths, and I knew and admired his work and his various collaborations with composers, I was looking forward to the opportunity to work with him. The point of departure was all the work they had done, Christophe and Jean, on new electronic interfaces and the role of the performer in relationships to them, Jean will be able to tell you more about these projects in detail.
Jean Geoffroy
The work with smartphones started for me thanks to Christophe, and to a first deviation from the usual applications I had created for Xavier Garcia’s pieces.[2] In 2018, Christophe and I created a structure called LiSiLoG in which we develop all kinds of projects around artistic innovation and transmission, which could be summed up in a phrase by Bram van Velde, a painter in an interview with Charles Juliet: « You have to give an image never seen before ».[3] It’s quite a simple phrase, and yet so difficult to grasp!
For a concert in Seoul, I had selected some applications taking account for their framework, sound possibilities, possible developments and I had written a short text as an introduction to the concert, in which we also played other pieces by Xavier.
What I realized almost immediately was the possibility of recreating spaces that were different from those imagined by Xavier, and it was equally possible to work on a kind of “sound intimacy”, because in fact, there’s nothing “demonstrative” about playing with a smartphone, you have to lead the audience to enter in the space you’re proposing, and thanks to the different applications deviating from usual utilization and used in different ways, it was as if I had in front of me a new instrument.
In this case, everything stems from the sound and the space it suggests, and then you need a narrative that will enable you to keep a relatively clear framework, since without this framework you run the risk of going round in circles, and playing the smartphones like a child with a rattle…
As with the Light Wall System[4] also designed by Christophe, the most interesting thing, besides music itself, is the absolute necessity of working on a narration, on a form. This should be obvious to any performer, but which is sometimes forgotten it in favor of the instrument, its virtuosity, its placement on stage…
With the SmartFaust applications,[5] the main aim was to return to a sound devoid of « artifice », that would enable us to invite the audience into a totally revisited sound universe.
After this concert, Christophe had the idea of taking his work with smartphones a step further, and then he proposed to Vincent to imagine a piece for “Smart-Hand-Computers – SHC”, a term that better represents this interface than the word “smartphone” which is primarily used to designate a telephone.
From the outset, however, the process was different than with Xavier, if only in terms of creating the sounds. The fact of having two SHCs totally independent of each other with the possibility to include aleatoric elements in the piece and above all, work on the writing of the piece itself made it a totally different project from anything I had done before. Moreover, this piece is an opportunity for us (Christophe and I) to imagine other performing frameworks: we developed a solo version with a set-up similar to that of the Light Wall System, and we’re working on a project for two dancers. Virtual Rhizome by Vincent-Raphaël Carinola really functions as a permanent laboratory, which incites us to constantly revisit the work, which is essential for a performer. These three proposals around the same piece raise the question of our relationships with the audience: from a) the intimacy of a solo with two SHC, b) to a form of address to the public within the Light Wall System framework, and c) to a choreographic piece in which dancers are at the same time performing the music with their body movements.
This piece enables us to re-examine the act of interpretation, which in itself is an exciting question that performers I think don’t often enough consider.
2.1 Toucher, Theremin and Agencement
Jean-Charles
We can separate the two pieces Toucher and Virtual Rhizome. Toucher involves the theremin, but as I understand it, it’s not at all the traditional theremin where you’re constantly controlling pitch in order to produce melodies with very precise intonation. It’s consequently a very different situation, and I was wondering in what way it involves a fundamental change in comparison to percussion playing, and if there were any particular problems induced with this change of media, this change of instrument?
Vincent-
Raphaël
Toucher is another story. Here too, the initial idea was the relationship with the performer, in this case Claudio Bettinelli.[6] He owned a theremin that we used in a performance piece called Typhon.[7] He suggested to use the theremin by connecting it to a computer, using it as an interface to control image and sound.
Following this first experience we wondered whether it would be interesting to write a work for this “instrument”, bearing in mind that from the moment the theremin is connected to a computer, the instrument is definitively no longer a theremin (the more so since its original sound is never heard). The instrument is the theremin connected to a computer, to sounds and sound processing modules distributed around the audience. This is partly the subject matter of the article « On Notational Spaces in Interactive Music »:[8] here the instrument becomes a playing system. What we consider to be the instrument, the theremin, is just one part of the system, which is in fact the “true” instrument. The theremin is equipped with antennas that capture the performer’s gestures, lamps or electronic circuitry that generate a sound that varies according to the distance of the hands from the antennas and, sometimes, in the same cabinet, a loudspeaker is included. This is like electric guitars, there is a kind of amplifier that can be more or less close to the musician. What interests me here is the possibility to dissociate the organological elements of the instrument and turn each component into a writing support. The performer is then confronted with a sort of fragmented object within a system. On the one hand, the performer has to deal with an instrument very different from the traditional one, since he/she doesn’t control everything because part of the sounds are generated by the computer – so, he/she is playing an instrument that has the ability to function on its own – and, on the other hand, the performer has to follow a score which is not entirely constituted by notation on staves. The score also includes the computer program, which contains the sounds I have generated, integrated into the computer’s memory. So, the score itself is scattered across the whole range of media supports: the graphic score of the gestures, that of sounds, the computer program, the interactive programs, and even the “mapping”, that is, the way in which the interface is correlated with the sounds and with the unfolding of the piece in time.
This is why the performer’s work is quite different from that of a performer who is playing an instrument with which he forms a single body, since with this new instrument – as a system – the body tends to be separated from the direct sound production. One part of the way the instrument functions escapes him/her. The performer doesn’t always control the totality of the sounds (since I am the one who generated them as well as the sound processing modules). Moreover, the computer can also function automatically. That’s what’s so interesting, because it means that the way the performer can adapt to the system becomes in itself an object of creation, the object of the composition, and that’s what’s so beautiful. The performer cannot be considered as someone who appropriates a piece fixed on a support, external to her/him, and which she/he then comes to interpret: he/she is part of the work, one component of this “composed” ensemble of interfaces, the computer, the fixed sounds, him, her, the musician, her/his corporeal presence on stage, etc. We face the same type of problem with Virtual Rhizome but addressed in a very different and very strange way.
Here is the video of the version of Toucher by Claudio Bettinelli :
Jean
With Toucher, Vincent is right, it’s a question of building the space and consequently becoming part of a system, which itself partly escapes you. This is a really fascinating situation that forces you to be at the same time interpreter and “learner” all at once in real time. You have above all to develop a certain quality of listening, which is not based on expectation but on surprise. That’s what I’ve learned with these two pieces, even if I started by Virtual Rhizomes and then turned to Toucher.
The fact that the situation in which you find yourself partly escapes us could mean some sort of comfort for the performer, but on the contrary, it really disturbed me. This project allowed me to find myself really at the center, first and foremost as a “listener” before being a performer. This requires concentration, to pay attention to all the sound events that you generate, as well as those that you don’t necessarily control and that you need to appropriate and integrate into your “narrative”.
What makes this attitude more sensitive is the fact that, with these instruments, everything seems simple, because just in relation with a movement. Even though the theremin is extremely technical, each person develops his/her own technique, an attitude linked to a form of inner listening to sound, listening that does not pass exclusively through your ears but also through the body.
Vincent-
Raphaël
In fact, what’s very complicated for me with interactive systems in general is that, if everything is determined, that is if the performer can control each sound produced by the machine, she/he becomes some sort of “operator”. The computer takes no initiative, everything must be determined by conditional logic: if-then-else. The computer is incapable of reacting or adapting to the situation, it only does what it’s asked to do, with a very… binary logic. Everything it does, the way it reacts, is limited by the instructions specified in the software program. That’s why you never have the same relationship with the digital instrument as you do with an acoustic one, in which there is a resistance, a physical constraint, linked to the nature of the instrument, which structures gestures and allows the emergence of expression. That’s why the idea of simulating an instrument that escapes the musician’s control, forces the performer to be in a very attentive listening, to be literally on the look-out, to strain the ear, to charge listening with tension. I think that if you want – I don’t know if it’s possible – to be able to find something equivalent to an expression – when I say “expression”, I don’t mean romantic expression or anything like that, it’s something proper to the musician on stage, to the performer, something that belongs only to him or her – you have to find new ways of making it emerge in interaction with the systems, that’s somewhat the idea of inviting the performer to “stretch the ear”.
Jean
I’d like to add one little thing: when you speak of tension, it’s for the performer and it’s also the case for the audience. Because ultimately, there are no predicable gestures in the sense that when a violinist takes her/his bow, moving it towards the strings, everyone expects to hear a violin sound, whereas with the theremin, even if one gets nearer to the antenna, you never know when or what sort of sound will be produced. In addition, before the actual beginning the piece, I proposed an introduction in silence, precisely so that the attention of the audience would be drawn to this silent gesture which would then reveal an unexpected sound. The idea to put the public in this state of listening/searching/waiting… ultimately making them “actors” of this shared artistic moment. Effectively, something is at stake, raising tension, something is at play, at that very moment.
2.2 Toucher, Hand/Ear Correlations
Jean-Charles
In the article “On Notational Spaces in Interactive Music”, you mention “a hand/ear correlation of great requirement”.[8] What do you mean by requirement concerning the hand?
Vincent-
Raphaël
You could say that it is the requirement of the meaning you give to the sound and therefore to the expressive movement of the hand that produces it, but it’s also the structurating of a space that is drawn around the theremin, making possible gestures that have meaning in themselves, a choreography you could say.
Then there’s also the process of interaction, on what actual parameters is it possible to act, a volume, a sound form? From there on, you have your “playground” where the hand can develop its movements, intuitively at first, then by exploring the relationship between sound and gesture to give it a singular form of coherence.
Jean
First and foremost, there is a sound, and the “response” you have to propose; how spontaneously, intuitively, my body or my hands will interpret that sound, shaping it in a physical form. All this provides a consistency, an expression, a projection, which without the gesture would not at all be the same. It’s quite simple to do this experiment: take a mechanical sound made of “beep, beep, beep, beep”, nobody will listen to it and it’s uninteresting, but if we start to incarnate it, to give it a temporality, a form, a space, it changes everything. That’s exactly what’s at stake in the piece Silence Must Be by Thierry de Mey.[9] At this point, the hand, the gesture, the presence, will give a direction to the sound, will give it a meaning that a priori it doesn’t have. In Toucher, the relationship to sound is far more complex: the gesture must produce the sound while drawing it in space. Claudio’s version is brilliant from this point of view, there’s a real choreography of sound, which results in a sort of totally insane form in terms of space, and relationships to the instrument. Ultimately, it’s all about presence of the sound, and of the performer. Each performer playing the piece will have re-imagine a form that has nevertheless already been written, but that has to be inscribed in a space that needs to be each time reinvented. And it’s the performer’s task to reveal this through a gesture, a movement, a pause, a suspension, something that belongs to the performer. At that precise moment, the gesture embodies that, or at any rate gives an incarnation to an immanent sound, which is not produced in any case by blowing or striking in a way that could be predictable.
Vincent-
Raphaël
That’s really the most appropriate term in my opinion: “immanent”. Unlike acoustic instruments when to produce a sound you need to apply a more or less strong force according to the desired result, with Toucher — but it’s also the case with Virtual Rhizome — you have instruments where it’s as if the music was playing in the background. This bring us back to what I was saying earlier concerning the “automatic” aspect of the instrument. The sound materials are there, the musician doesn’t produce them in the strict sense of the term: the sounds are recorded, the modules are fabricated or programmed, and so on. It’s as if the role of the hand were to dig into the matter and to extract it from a kind of magma. That’s why this reference to immanent music appeals so much to me. The musician searches inside something that’s already there, to make certain points of view emerge. This is evident in certain passages of Toucher with its many layers, and the fact that you might be here or there in relation to the antennae, or that you move the hand in one direction or another, or from one point to another, etc. It’s in some ways as if you were working with a material, as if you were in the process of sculpting it. As you said, Jean, with Claudio, there’s something that pertains to a construction, to the evolution of things: he seeks out one element, then another, and thus shapes the discourse. What was fairly new for me and very surprising in the version Jean played, was that he juggled with all these materials. You got the impression of an erupting volcano, from which emerged a completely splintered universe of magma, lava, basalt fragments… I mean, it was all over the place. And that’s also another way of working the material that I really like. The work of interpretation also consists in becoming one with this apparatus system [dispositif] in a certain way, but in a manner that is completely different from a traditional instrument where everything is determined by the movement of the body. Here, there is a kind of encounter between two logics, the logic of the machine and the logic of the performer, and from this encounter emerges something very interesting..
2.3 Toucher, Notation
Jean-Charles
How does the relation to notation function?
Jean
This is a fundamental issue in this type of adventure! And I learned a lot about this question of writing while working on Virtual Rhizome. As performer, you are constantly looking for a framework, for an artistic writing that allows you to enter into the composer’s approach and give concrete substance to a written work. In relation to scores, I’ve often been frustrated. Either it’s too directive (too many injunctions, signs, notes that don’t allow a singular reading, as you are too busy doing what’s written down…) and in that case, you’re looking for some space of interpretation, you say: “But how am I going to breathe?” Or it’s extremely open with all kinds of possibilities of interpretation and approach. I’m not speaking of mf, ralentis, accel. etc., but of words that would enable us to really contextualize a form, a phrasing. Sometimes, the role of the performer is reduced to a minimum, even, from time to time, not really considered by the composer. Or on the contrary, you are into something very (overtly) open which leaves a lot to improvisation and less to form, in any case less in terms of storytelling, of narrative. It’s the in-between that is interesting, having something that’s absolutely written down, absolutely thought out – and we will talk further about this for Virtual Rhizome, but it’s the same for Toucher – but which leaves room for the performer to interact.
Ultimately, the question is: should we play what’s written or what we read?
This approach changes things considerably. In many pieces you have introductory notes that resemble more instruction manuals, sometimes they are needed, but they become a problem when there is nothing else besides!
When You read Stockhausen’s Kontakte, even without having read the introductory notice, you’re capable to hear the energies that he wrote in the electroacoustic part. In Toucher, as in Virtual Rhizome, we have a very precise structure, and at the same time sufficient indications to leave the performer free to listen and make the piece his or her own, keeping with the limits set by the composer. It’s really this alloy between a predicted sound and a gesture, an unstable equilibrium… but it’s the same thing with Bach.
With pieces like Vincent’s, it’s essential to have this intimate perception: what do I really want to sing, ultimately, what do I want to be heard, what pleases me about it? If you adopt exactly the same attitude behind a marimba or a violin or a piano, you will really achieve as performer something that will be singular, corresponding to a true appropriation of the text you are reading. The idea is to make people hear and think, just as they do when a poem is read: what will be interesting will be the multiplication of the poem’s interpretations, each one allowing the poem to be always in the making, very much alive. It’s exactly the same with music.
Vincent-
Raphaël
Here, unlike in classical notation, not all the information is on the score. I know that this has never been the case, that there are historical codes, such as ornamentation, which were not always notated. With these works, it’s even more the case since, as mentioned earlier, there’s one part of the instrument that functions autonomously. The instrument is fragmented into its different components (gesture sensors, sound generators, loudspeakers, etc.) and each component of the instrument is subjected to a writing process. As a result, the score itself is broken down into the different components of the system, such as the computer program, the recorded sounds in the computer memory. If you follow the score and do the gestures exactly as notated, you get nowhere. In fact, in a piece like Toucher – we’ve got enough hindsight now to be able to say this, since it has been played by quite different performers – you have to understand technically how it works, that is, to know what a Max patch is, how the machine functions in interaction, what is a granulator (etc.), in order to play it with ease. By understanding what’s happening, you can better control the instrument, follow the score, and grasp more precisely what is graphically notated. It’s not possible to keep up a traditional attitude of reproducing a certain type of gestures as they are notated by the composer and therefore have to be respected. It doesn’t work like that, it cannot work like that, it’s impossible for the reasons given earlier, because the relationship to the instrument is not at all the same. In Toucher, there is a representation of the gestures and also a notation of what should be heard, indicated with the name of the sounds. But there’s a third notation at the very end of the score: it’s a script that describes what’s happening in each part of the piece. There are 19 parts, it’s relatively easy to memorize and ultimately this is what the performer memorizes most of all. The performer keeps two different things in mind: a) how the instrument works, i.e. how it responds to the musician’s action, how the space around the antennas is organized, what the patch does, the different samples used, etc.; and b) the script, i.e. the successive activation of the instrument’s various components over time.
2.4 Toucher, Form
Jean-Charles
Because the 19 situations can occur in different orders?
Vincent-
Raphaël
No, not in Toucher, unlike Virtual Rhizome. In Toucher, the form has a very directional layout. It’s structured in two parts that follow the same outline: it’s as if you were drawing something, first by making dots, then lines, then ornaments within the lines, and then, there is moment when it becomes so complex that you lose the link between the gesture and what you’re hearing. It’s at that moment that appears the “true” sound of the theremin, as if it was saying: “Ah! but here I am, I’m the real instrument.” So, there is a formal order: it begins with number one, then at number two there’s a new element, at three a third one, at four you come back to three, and so on. Therefore, you cannot play it in any order.
Jean
As for me, after having assimilated the different parts, I try to highlight some “pivotal states”, some kind of punctuations that enable me to build my interpretation and therefore my reading of the form of the piece. It’s not a question of telling a story but to convey a sort of narrative in the sense of a trajectory, an inner journey that unfold like the threads between the sounds you reveal, or that you are going to hide. It’s this relationship with sound that we have over time that in the end shapes the narrative. To start with little things, with scraps of sound, and then begin to construct by paying attention to never “losing the audience”, by providing some listening clues. If the performer is really involved in this dynamic of listening to time and space, there will necessarily be something that the public will grasp. It’s clear that in this context, members of the public must also be curious about what is or isn’t going to happen; as the piece progresses, a kind of “co-listening” can be perceived, and from that moment, the sounds become definitively shared by all present. The issue is to get in the same “fragile listening”, between a sort of communicative tension and intense listening, audience, and performer here and now.
Vincent-
Raphaël
In the case of Toucher, you cannot modify the order of the sections, however, each section leaves enough leeway to develop its own particular discourse. This said, all this should flow in a continuity, you cannot stay in one spot for half an hour, because then the whole continuity would disappear. But this possibility to take your time is important in order to rediscover this manner of seeking out the music in the instrument, and letting it emerge. So, it’s important that there’s a certain temporal freedom to be able to do this. Some modules contain a small amount of randomness, sometimes resulting in unpredictable results. Consequently, while the musician is shaping the sound material with the hand, if he/she hears something interesting, unexpected, she/he can repeat it because it’s good and makes him/her happy. In concert, something unexpected might happen: “Ah! well! that’s amazing, I’ve never heard this before, I’ll do it again”. And so, there’s also this kind of opening in the piece that allows to have these pleasant, surprising moments. All the while trying not to succumb to the machine’s charm!
Jean-Charles
To pass from one section to the next, for example from 1. to 2., the timing is controlled by the performer?
Vincent-
Raphaël
Yes. For example, in number 1, in Toucher, you never know precisely what sound is going to appear. You know that there’s a reservoir of vocal sounds, of sighs, there are some that make “pook, bong, zoom” [sons vocaux très courts], and then others much longer that make “paaaaaah” [whispered]. So, if you hear one that’s longer, you have to wait to avoid it being too busy… You could trigger a lot of them, it’s not prohibited to do it, but it wouldn’t make sense. Sometimes it happens that you would add one or two more, or that, I don’t know why, you would want to hold on a little longer, and then, when things are settled down, when they are well in place, you’ll move to number 2, which retains the elements of 1 with an additional variation.
2.5 Toucher, Process for Appropriating the Piece
Nicolas
Sidoroff
I was listening to you, but I was also looking at you, because you were making all kinds of interesting gestures. Concerning the way Jean appropriated this score, or this notation, or this work – I don’t know what is the best term to use – how did it start, what did you do and in what order? You said that you’d discussed it a lot with Vincent, so when and how this happened? Was it before, during or after? Or maybe all three? What is the temporal process of appropriating the score?
Jean
As with any piece involving electroacoustics, as far as I am concerned, everything starts with the sound. It’s the composer’s “signature” and that’s what guides me. From there, you start to understand the composer’s space, universe, and it’s a question of finding your place in it, your reading of it, your response to it. For these two pieces, it’s not just a question of playing the sound, but to making it your own. Once you have the idea of the sound space of each one of the parts, you can begin to inhabit these different spaces by giving them your own perception through gesture.
For me, there’s one thing that’s really incredible, it’s the prescience that you can have of a sound, a prescience that is revealed through an attitude, a gesture, a listening. For Virtual Rhizomes, we don’t always know which texture is going to be played, what impact it will have, and the listening and attention that result from this open up incredible horizons because potentially, it compels us to be even more intuitively aware of our own sound sensations. It’s this balance between the attitude of anticipating integral listening, and the notion of form we’ve been working on, that you need to keep in mind, so as not to get into that famous « rattle » Vincent talks about. It’s interesting to think that a texture played that you don’t know a priori will determine the development of this particular sequence, but you still have to give it a particular meaning in terms of space.
During my last years as percussion professor in Lyon, in order to ensure that this particular attention to sound was an essential part in the work on a piece, I wanted no dynamics to appear on the scores I gave to the students, so that they would just relate to the structure, and that the dynamics (their voice) would be completely free during these first readings. At that point, the question of sound and its projection becomes obvious, whereas if you read a written dynamic sign in absolute terms and therefore decontextualized from a global movement, you don’t even think about it, you just repeat a gesture often without paying sufficient attention to the resulting sound.
On the contrary, Toucher and Virtual Rhizome (like other pieces) force us to question these different parameters. For me, Toucher as Virtual Rhizome, are fundamentally methods of music: there are no prerequisites, except to be curious, interested, aware of possibilities, and present! Such freedom offered by these pieces is first and foremost a way of questioning ourselves at all levels: our relationship to form, sound and space, this is why they are true methods of Music. These pieces are proposing a real adventure and an encounter with oneself. On stage, you know pretty much where you want to go, and at the same time everything remains possible, it’s totally exhilarating and at the same time totally stressful.
Nicolas
I have the impression that to work on it, you « squatted » each of the 19 situations, as if they were « houses ». Did you stay in the first house, to use that image, to see what was going on in its corpus, what it was all about, before moving on to the second?
Jean
Exactly.
Nicolas
Or instead, did you do a global reading, saying to yourself: “Ah! there’s a journey to the next house”?
Jean
No, I really proceeded part by part, in any case this is my way of doing things, to manage to find yourself in the best possible way in one space before going on to explore the next. This is what I call “presence”, you must be present, firmly anchored in the ground. With new technologies, we could remain in a form of superficiality, totally focused on representation and the use of effects. That’s precisely what is at issue with these electroacoustic systems, which function somewhat like Pandora’s boxes, with all the dangers this represents in terms of interpretation: do we decide for the instrument or does the instrument decide for us…?
Nicolas
You said a moment ago that you’d seen Claudio’s version? At what moment in the process?
Jean
Afterwards, always after I’ve got a pretty clear idea of what I want to do. I know Claudio well, he was one of my students at the CNSMDL [Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon], he is a very talented musician, with a very Italian, magnificent presence. His version sounds like an evidence. I would be incapable to reproduce what he does, his version being so totally singular and corresponding so perfectly to his personality. If I decided to reproduce what he does, it would be a disaster, it would be ridiculous. And that’s precisely what’s so strong about this piece, there is no right or wrong version, just an exactitude of interpretation. To be exact is something that’s both simple and terribly complicated, as it’s a matter of finding yourself.
Nicolas
The silent gesture that you make before starting the piece, that you mention several times, at what moment in the process of learning the piece does it appears? And do you always keep it, because it’s now part of your interpretation? How does it come about?
Jean
To play in silence just a few gestures is something that’s touched me greatly, ever since I started to play the piece by Thierry de Mey,Silence must Be many years ago. I became aware that creating a gestural space in silence enabled me to concentrate on presence, and presence alone, because there’s no artifice, no virtuosity, only presence. The idea is for the audience, surprised at first, even incredulous, to gradually enter into your discourse, and in the case of Silence Must Be, the clues are given later when I play again the same silent sequence accompanied by a recorded soundtrack. For Toucher, I really like to start in this way, with the difference here that I build a gesture that increases more and more, giving the public a key to reading. The idea behind this is to really “make silence” which is the best way to work on sound, since playing more doesn’t make you hear. On the contrary, it sometimes knocks you down, and very often the more you boost the sound, the more you crush it. Here, the idea is to ensure that the first sound produced by the theremin should be extremely thin, almost at the limit of the audible, and in order to achieve this, a real silence is needed. Once the piece begins, it’s from this dynamic level and initial listening that you are able to develop it further.
Jean-Charles
Apparently, in all this, the notion of recording a given performance raises some questions. Often, for example, in improvisation, you don’t use recording for public release, but as a mirror to listen to what really happened, because there is a difference between listening afterwards and listening while playing. What is the status of recordings in this context?
Vincent-
Raphaël
There is the possibility of video capture, which is part of the working tools, but it’s not simply a sound recording. It is, of course, the trace of an experience, but for those playing the piece, it can also be a working tool, helping to understand how it works. There is also the audio recording itself: it’s pretty funny, because I remember when the piece was broadcasted on the radio, listening to it, I wondered if it was really the piece? What we hear is only one part of the piece. This is why I promote the idea that the works are very particular agency systems, it’s not simply the sound, it is a combination set up between sound, the performer who plays, and the gestures he or she makes. All this carries some sense in Toucher. If you listen to it on a recording, it’s as if you would listen simply to an acousmatic piece. Personally, I was quite satisfied because it sounded good as an acousmatic piece. Except that this piece isn’t based on a fixed support, even so there exists a fixed system, since the computer is there, and the program is fixed on a memory. But each time, it gives rise to a different interpretation, to a new unique projection in time. The video capture makes sense in terms of trace of an event, as with any recording of any work.
Right now, one of my students is practicing the piece. He worked on the available online videos to understand it, to understand its notation, etc., which saves time. But that wasn’t the approach used by Jean, who had another kind of experience. I think that each person deals with it in a certain way. But it’s fair to say that, generally speaking, video has become an accessory to the score.
We can now move on to Virtual Rhizome. In this piece, the interface between the performer and the system set up is achieved through the manipulation of smartphones. To begin with, we’ll go back a little to what has already been discussed: in the article already mentioned, you speak concerning this subject of « hochet primitif » [primitive rattle].[10]
Vincent-R.
[laugh] I like it.
Jean-Charles
It seems to me that this idea is connected in some way to video games, where there are beginners and then virtuosos…
Vincent-R.
… those who win and those who lose…
Jean-Charles
But in video games, it seems that beginners are somehow recognized as respectable in the same way as virtuosos. Is this the case, that is, is the piece still the piece, no matter who plays it, even someone who’s never studied music before?
Vincent-
Raphaël
I don’t know. About this idea of rattle, it’s linked to the issues of interfaces. In Toucher, the link between gesture and sound is completely arbitrary, I chose it myself, it’s a purely contingent relationship. The same gesture, used elsewhere in the piece can produce very different sounds. But the object-theremin is there, with the space around the antennas. There’s everything we were talking about earlier, which structures the musician’s gesture, enabling to play in an expressive way. With smartphones, for me, it was a problem, because in this case, space is no longer an issue, it’s an object reduced to the minimum movement. From the gestural point of view, you can make all the gestures you want, but it’s an object that you’re holding in your hand and with one and the same hand movement you can produce a billion different sounds. So, there was a problem concerning the construction of a discourse, due to the absence of a structured space that would allow you to say: “Well! first I’m here, then I’ll play there, then I’ll move away, I’ll go to…”. In Toucher, , this structured space exists around the antennas. In Light Music by Thierry de Mey,[11] that Jean premiered, there is a light surface, also virtual, you don’t see it, but when he places his hand somewhere, it’s not just anywhere, he places his hand according to the structure of the space. With the smartphone, there’s no structure. It’s a punctual object, almost “incorporated” that can only be shaken. It reminded me of a maracas. Really, all this technology for making the gesture of a maracas, it wasn’t worth doing all that [laugh] This was a big problem for me. I had to think hard to find a solution that seemed appropriate. The solution to the problem was not in any way to try to turn the smartphone into an instrument. That object in itself, isn’t that important – although obviously it is, I’m caricaturing a little – but what’s important is: what is the performer playing? Where is the piece really located?
When you’re playing a video game, you might find yourself in a room or on the street, and then at some point you take a turn, you go to another room or to another street, and then you’re attacked by some aliens, you’ve to react, and then you move on to the next stage. It’s a sort of virtual architecture in which you can move in many different ways. This was precisely the idea in Virtual Rhizome, to depart from the traditional instrumental model, which still exists in Toucher, but which is no longer appropriate here because there’s no space to explore with this object that is the smartphone. And from this came the idea of building a virtual space and using the smartphone as an interface, almost like a compass, enabling you find your way around this architecture. That’s how the two things, the rattle, and the video game, are linked together.
3.2 Virtual Rhizome, the Path to Virtuosity: Listening
Jean-Charles
And so, where can we find the path to virtuosity in this piece?
Jean
Listening. Being able not just to listen, but somehow to be the sound…
When I recorded with Vincent the percussion sounds used in Virtual Rhizome, I played almost everything with the fingers, the hands, and that allowed for much more color, dynamics, than if I’d played with sticks. When you’re playing with the hands, there is a particular relationship with the material, especially when you’ve spent your entire life playing with sticks, and in fact, when you’re playing with the hands and fingers your listening is even more “curious”.
Then, in this piece, you need to thoroughly understand the interface and play with it, especially with the possibility of superimposing states that can change with each interpretation. But once again, this is only possible with a clear vision of the overall form, if you don’t want to be overwhelmed by the interface.
Whoever the performer is, there is one common thing, which is this necessity to listen: you hear a sound if you go to the bottom of what it has to say. This means writing an electroacoustic piece in real time, with what you hear inside the sound.
It’s the idea of this interiority that helped develop the interpretation, because at the beginning I was moving a lot on stage, and the more I evolved with the piece, the more intimate, singular and secret this approach became. That’s why on stage there is a counter-light (red if possible) so that the public can only see a shadow, and ideally closes the eyes from time to time…
What’s interesting with the versions with dance is that, ultimately, even if the movements are richer and more diversified, there is really this inner listening that predominates, and forces a certain purity, a choice of intention before the choice of movement, that gives rise with the dancers to totally peculiar listening and embodiment movements.
Vincent-
Raphaël
This version with dance was very impressive, because the three dancers were perfectly in place. I said to myself: “But how could you be in place in something that’s never in place, that’s never the same?” You really had the impression that they were perfectly synchronized with the music. How did they do that? It was touching, yes. Very moving.
Jean
And it was brilliant because the accumulation of possibilities, that is roughly, the layers they had encountered, the sound they knew, or at least they heard. They made up a kind of narrative (it’s exactly the same thing in Toucher), they knew, there was a story in the making, with emphasis on certain things, they had to be in a certain place at a given moment. Their sensibility was extraordinary and above all their intelligence. Really, when you’ve worked in a setting like that, with pieces with such intensity in terms of interpretation, I think there is veritably a huge difference between before and after. Because the usual situation of the choreographs is to dance to music that has already been definitively fixed. Most of the time, during rehearsals, they roughly only repeat things that have already been more or less decided. On the contrary, you have here the idea of a flexible framework that enables you to know where you are situated among an infinity of possibilities. And the three dancers benefitted from it, because we performed it three times and each time it was great.
3.3 Virtual Rhizome, a Collaboration Composer/Performer/Computer Music Programmer
Jean-Charles
During the elaboration of the piece, you worked together on recording sessions of voice and percussion sounds. What was the nature of the collaboration between the two of you?
Jean
In any case, it’s Vincent who is the composer. It’s a collaboration, of course, but the distinctive feature of the composer in relation to the performer is to be “ahead of time”, which forces you to move toward what is proposed. The collaboration between composer and performer has always existed, even if it can take different forms depending on the encounters.
With Vincent, everything seemed coherent and flowing, even when we were recording many sounds over the course of a day. Everything was clear to me, and I quickly understood in what sound universe I was going to evolve in, even though I had no idea of the form of the piece, but just knowing the landscape is an essential thing for the performer.
Vincent-
Raphaël
Regarding collaboration, it’s true that I really enjoy writing solo pieces, because it implies a very strong bond with the person playing them. The piece arises from this kind of relationship. In Virtual Rhizome, there was something a little special about the fact that the instruments didn’t exist yet, everything had to be developed. Effectively we had the smartphone, but I spent a lot of time first imagining how to deal with the piece, before working on the sound processing modules, which I did with Christophe Lebreton, bearing in mind that I never work with computer music designers. I had worked with Christophe before, but on projects in which he played an artistic role. In Virtual Rhizome it was the first time he really had the role of computer music programmer. I would make the patches in Max and Christophe encoded them in Faust and then compiled them for iApp. As the tool wasn’t ready, it was difficult to be able to work directly on the piece. And at the same time, with such a piece, a relationship with Jean had to be established. I remember suggesting to Jean something like this: “I don’t know where we’re going, but we need to have some sounds. I would love that the work be a sort of portrait of yourself, and so to start with the instruments you like, the way you approach them, and also for you to play with the hands, without sticks.” Conceptually, in a piece like this, where precisely there is no contact with the instrument, it was interesting that the sounds possess in their deepest being this direct contact with the performer’s body. Lastly, the most personal sound imaginable is the voice. Thus, I asked Jean to come up with a text. In fact, there were two texts: Jean proposed extracts from Proust’s Recherche du temps perdu, and I proposed a text (read in French by Jean) by Jorge Luis Borges taken from « Jardin aux sentiers qui bifurquent » [in Fictions][12]. It’s another Borges-style labyrinthic story that fitted the project very well. And both texts say something of the sensual work of listening, the work on sound matter, the labyrinthic structure of the work. They are there as signatures from which we can sometimes hear a word, a barely audible fragment of Jean’s voice.
You raised the question of virtuosity earlier, Jean-Charles. Speaking then of virtuality or virtuosity, I liked the link you made between the two. The virtuosity here resides in the fact that there are two smartphones, behaving in complete isolation from each other. They don’t communicate with each other. You could play the piece with only one smartphone, in a way. You could switch from one situation to another, forwards and backwards, using a gestural control. With both of them, you can combine any situation with any other one. This means that you have to work extremely hard at listening, precisely because, on the one hand you don’t always know what automatized sequences will appear, the textures, the layers mentioned by Jean, and on the other hand, you have also controlled sounds, played, each of which can be very rich in itself. The use of two smartphones implies a great deal of complexity because of the multitude of possible combinations. This requires working intensely on an inner concentrated listening, to orient yourself in this virtual universe, which precisely has no physical consistency. There’s no score anymore, the score is in the head, it’s like the Palace of Memory in the Middle-Ages, a purely virtual architecture that you have to explore. That’s why I like the way you link these terms of virtuosity and of virtuality, because each depends on the other, in a way.
Jean-Charles
About this collaboration, Jean, do you like to add something?
Jean
I already knew Xavier Garcia’s pieces, so working with smartphones wasn’t a problem for me, on the other hand it was when I started subverting Xavier’s applications that I really realized their potential. It’s essential to know at a minimum how it functions, otherwise you cannot really play it without being overwhelmed by the tool… For there is the risk that the tool could ultimately take up all the space.
Nicolas
What I find interesting is that the question of the PaaLabRes fourth edition is centered on how to report on practices and especially the complex ones that have just been described here. In the case of Virtual Rhizome perhaps more than in Toucher, there are three poles that are fairly well defined in terms of the classical division of labor of the 19th century, when the computer didn’t exist. There is the person who composes, the person who performs, who transforms the composition into actual sounds, and Christophe who is the luthier, who would be a kind of computer technician, I don’t know how to call it. So, the composer provides a piece to be played, something to make music in terms of action verbs, Jean, as a performer learns it and creates something with it, and Christophe’s role is to deliver the computer software with the system included to make it work. And it’s this kind of combination, which is not at all as simple as what I’ve just described. It’s nevertheless a first representation, and if you go a bit to the floor below to see the relationships that are woven between each other, how the fact of having said something at a given moment, of having used this very word, for this precise use, that comes out at a given moment, because we have perhaps heard it pronounced as you got off a bus, might create the conditions of a real collaboration. How can you describe this form of complicity between these three positions which, in a bit simplistic and bestial vision, might seem as extremely separated. We tend to look at things too quickly, but in fact there is an enormous amount of subtleties. At what points does this sort of cooperation between at least the three of you come into play? It’s not IRCAM with the Max MSP and this kind of wider community. I don’t know how to make this clear. I’ve got a few ideas, but I submit this question to you to help us do that.
Jean
I think that it’s a modern version of what existed with Mozart and the basset-horn, Bartok with the pedal timpani, Wagner with the saxhorn… I think these relationships have always existed, and they’re extremely closely interwoven. The luthier, Christophe, takes part in the creation of the piece, he is a structuring factor in the creative process. It’s clear that today we’re no longer in the situation of previous times when the composer completely mastered the tool and was often performing his or her own works, keeping control over the three thirds of the creative process: intuition, writing, realization.
Nowadays, with the presence of set-ups, “agencies” [dispositifs], the notion of writing has completely changed its framework, you have to describe the music and at the same time to develop the electroacoustic set-up process of captation, in real time, that is, building an instrument.
The composer can only partly cover the second third, bearing in mind that lutherie also evolves in the writing process… The only obvious thing is that from beginning to end, there is a spoken word, that of the composer, in terms of: “This I want, that I don’t want”. And for me, this is the alpha and omega of creation, that is, its requirement. The composer provides us, performers, with a material, a discourse, a narrative, a vision, a relevance. It’s not a question of hierarchy, but this kind of spoken word is at the heart of the whole process of encounter and creation.
3.4 Virtual Rhizome, the « Score »
Nicolas
In the article (already quoted), there’s figure 3, which is a graphic representation with smartphone 1 and smartphone 2 going from 7 to 8 and coming back to 7, and so on. We wondered if this was a notation of one of the possibilities? Is it in fact something that perhaps Jean never did, that Jean never needed to look at to realize the piece? This figure seems to me a little incompatible with the idea that what is represented here is actually the score indicating what there is to do. So, what exactly does this figure 3 represent?
Extract from the score of Virtual Rhizome (example 3 of the article).
Vincent-
Raphaël
In fact, this is an extract from the score. The score also provides a text of presentation that explains the precise meaning of this notation, which corresponds to a transcription of Jean’s first interpretation. Actually, it’s a possible pathway, but based on the fact that it had already been done. Jean’s interpretation was very good indeed! The recording respects the score absolutely, as it’s been done in other way round… A fair number of things come from his interpretation. At some point, Jean was going back and forth between the two situations… I transcribed this extract you mentioned, which I think corresponds to situations 7 and 8. It makes it explicit that it’s possible to linger in one area of this architecture to explore it, to look at what’s going on around it, and to play with the complexity resulting from combination of the two smartphones. But there are many more ways of exploring it than what’s indicated in the score.
At the top of Figure 3, there’s also a word: “ineluctable”. These terms have been added to produce intentionality. The performer doesn’t just generate sounds, she/he animates them, gives them a soul, literally, and to give them a soul requires an intention, a meaning. It might be a concept, I don’t know, a geometric figure, something that generates intentionality. This is important in the score, but what is notated is actually a possible pathway, and this is the result therefore of the performer’s work, it’s a pathway followed by the performer during the collaboration, and which becomes a possible model for the piece’s realization. It’s interesting to note that it is this pathway that was followed by other performers who played it, as if the form was definitively fixed.
Jean-Charles
Vincent mentioned above that there is no longer a score and that « the score is in your head ». How does this work from your point of view, Jean?
Jean
That’s related to what Vincent said, in a piece like this, the idea of having an infinite number of interpretations is an incredible richness, it’s a bit like analyzing a poem, there will be as many different approaches as there are people reading the poem, which is nevertheless the same for everybody, I love that.
Jean-Charles
This is what Vincent calls “images”? In the text of the article, you can read this: “images totally internalized by the musician”.[13] Are these the words you just mentioned?
Vincent-
Raphaël
Not just these words, but all the sounds and the pathway, everything. An image in the “imaginary” sense, you see, it’s something internalized…
Jean-Charles
It’s not just something visual?
Vincent-
Raphaël
No, it’s internal. But you always have to build an image, so that things can have some consistency and be externalized.
Nicolas
My hypothesis would be that people respect the score, which is given as impossible to respect. In fact, I shouldn’t ask both of you at the same time [laugh]. If someone contacts you, Vincent, who would like to play the piece, what do you begin to tell her or him, what do you send, and so on? Conversely, if a performer comes to see Jean and says: “Ah! I thought it’s great, what do I have to do to be able to play the piece?” What do you give, and what don’t you give, or don’t give right away?
Vincent-
Raphaël
Yes. But there’s included in the score an introductory text, which guides a great deal the work to be done. That’s written down. If someone comes to ask me how to practice the piece, the first thing to say is that you have to work on each situation separately, to understand how it works, because the score isn’t just the notation. The score is also the instrument, the sound processing modules, the choices of recorded sounds, Jean’s voice, it’s the way certain types of controllers were configurated to certain types of parameters, it’s all part of the score. You have to know all that in order to navigate inside it, and, once you know that, then I think you can work on the construction and on the musical aspects. Jean knew all about it because he participated to the creation of the instrument with Christophe, so for him, it was completely obvious. But for someone else, it’s not at all obvious. This was already the case with Toucher, but here perhaps even less so. It’s not easy, because of the conception you have of an instrument on which you act physically, and your gestures produce expected results, and of a score where the intentions are transcribed.
3.5 Conclusion: References to André Boucourechliev and John Cage
Jean-Charles
At the end of the article “On Notational spaces and interactive works”, in the conclusion, there are references to Boucourechliev and Cage. Now, listening to what you said, it occurs to me that it’s precisely here a little different because, notably with Cage, there is a fundamental separation between the composer and the performer. The composer defines processes and then passes the relay to the performer to realize the piece without the need for any contact between them. It’s a bit the same with Boucourechliev: the performer can elaborate his or her part of the creative process in with complete independence. Consequently, it seems to me very interesting to refer to this origin of graphic scores from the period 1950-60 (more or less) and compare them with what’s happening today. But at the same time, what you are talking about today seems to me completely different from what happened then.
Vincent-
Raphaël
That’s for sure. But before talking about that, I’d just like to respond to what Nicolas was saying about Christophe’s role in this matter. He’s the designer of the system. His idea of doing something with smartphones was already an important starting point. As is usual when you start something new, at first the ideas tend to be rather vague, you don’t quite know what you can do with them, so you tend to refer to known models. In this case, Christophe’s experience is based on the model of the instrument, among other things. I was a little hasty in talking about his artistic work. He is not only a computer music programmer, but also a creator of interactive systems. And for me, the conception of interactive systems is part of the writing process. I might be the only one to say this, but I think that, fundamentally interactive system design is an integral part of the writing process. There’s a keyword that I like a lot, as it translates quite well this type of experiences: it’s the term of “agencement”. For each new piece, we find ourselves agencing musical functions – performer, composer, luthier – with technical tools, creating each time original agencing. Thus, the difference between Toucher, Bach’s Chaconne and Virtual Rhizome, Rhizome is that each time, there are different agencing between what we consider to be a score, a notation, an instrument, the performer, the composer, the role of each one, the way in which the piece is elaborated, and each time there’s a work, and therefore there’s effectively a composer. The very idea of the work of art, its configuration, the relationships between the composer and the performer, all that, gives way to particular agencements. And for me, the composer who most experimented this during the 20th century was Cage. With Cage, the works – he fabricates works, so he’s effectively a composer, he has that function – are very often particular agencing involving situations, the performer is also a theatre actor, the instruments that have to be chosen, or technical tools, installations, and so on. Obviously, for me, there’s a direct link between Cage’s work and pieces like Virtual Rhizome, in that Cage’s scores often don’t represent a finished work, they are open forms. Above all, the score is a generator of works. If you consider Cage’s Variations, it’s an object designed to produce works, in short, it’s as if you were given a model, an instruction manual designed to fabricate your own, by determining the evolution of parameters and the relationships between them. In fact, Cage proposes technical tools and supports that enable the performer to construct her or his own work. In so doing, he emancipates the performer from the traditional role of interpreter, creating a particular agencing between the performer and the score. And regarding Boucourechliev, there is definitively a link between him and Virtual Rhizome: the score is a sort of navigation map. What I said earlier about virtual architecture applies here, smartphones are like helms that enable you to navigate inside the work. Boucourechliev ‘s Archipels de Boucourechliev is a little like that, appropriately named, it’s a navigation map.
Jean-Charles
We tend to use the word dispositif instead of agencement.
Vincent-
Raphaël
“Dispositif”, I used it too, you find it written in the article. Dispositif suits me fine. To dispose, layout, arrange, compose, it speaks, it’s logical. But dispositif has a double meaning. Philosophically, it’s also one of those double-edged terms: Foucault speaks of dispositifs, of imprisonment, of surveillance. And it’s true, one feels it, there’s something about the technical dispositifs which imprisons us. The Deleuzian terms of “agencement” has for me a more open meaning. There is something about agencement compared to dispositif that makes it more open, less oriented. The dispositif has a purpose. The agencement, I don’t really know what it’s for, it remains open to exploration. These are nuances, two complementary points of view of the same process.[14]
Jean-Charles
Thank you to both of you for a very rich encounter. Thank you also to Nicolas.
1.Christophe Lebreton : « Musicien et scientifique de formation, il collabore avec Grame depuis 1989. » Musician and educated as a scientist, he collaborates with Grame since 1989.
See: Grame
3. Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L., 1998.
4. « Light Wall System was developed in LiSiLoG by Christophe Lebreton and Jean Geoffroy. See LiSiLoG, Light Wall System
5.SmartFaust is both the title of a participatory concert and the name of a set of applications for smartphones (Android and Iphone) developed by Grame using the Faust language. See Grame, Smart Faust.
7. Vincent-Raphaël Carinola, Typhon, the work is inspired by Joseph Conrad’s story Typhon. See Grame, Typhon.
8. “On Notational Spaces and Interactive Works”, 2.3, 2nd paragraph.
9. Thierry De Mey, Silence Must Be: “In this piece for solo conductor, Thierry De Mey continues his research into movement at the heart of the musical ‘fact’… The conductor turns towards the audience, takes the beat of his/her heart as pulsation and begins to perform increasingly complex polyrhythms, …3 on 5, 5 on 8, getting close to the golden ratio, she/he traces the contours of a silent, indescribable music…”. Grame
10. “On Notational Spaces and Interactive Works”, op. cit. 3.1.
11. Thierry de Mey, Light music: “musical piece for a ‘solo conductor’, projections and interactive device (first performance March 2004 – Biennale Musiques en Scène/Lyon), performed by Jean Geoffroy, was produced in the Grame studios in Lyon and at the Gmem in Marseille, where Thierry De Mey was in residence.” Grame
12. Jorge Luis Borges, Fictions, trad. P. Verdevoye et N. Ibarra, Paris : Gallimard, 1951, 2014.
13. “On Notational Spaces and Interactive Works”, op. cit. 3.2.
14. See Monique David-Ménard, « Agencements déleuziens, dispositifs foucaldiens », in Rue Descartes 2008/1 (N°59), pp. 43-55 : Rue Descartes
Cet article présente une réflexion sur la nature des espaces notationnels dans les œuvres musicales interactives faisant appel à des dispositifs numériques. Il prend appui sur les expériences menées par les auteurs dans Toucher (2009) pour thérémine et ordinateur et Virtual Rhizome (2018) pour Smart Hand Computers[1].
Dans les musiques interactives les espaces notationnels sont corrélés à la structuration spatiale du dispositif, notion qu’il faut entendre dans le sens d’une extension de l’instrument traditionnel. C’est pourquoi composer une œuvre équivaut, du moins en partie, à composer l’instrument. Les espaces notationnels, autrement dit, les lieux rendant possible une écriture — et donc une interprétation — sont distribués parmi les différentes composantes du dispositif. La façon dont ses éléments constituant les dispositifs numériques sont interconnectés (le mapping), la logique algorithmique du «if-then-else» et la notion d’ouverture jouent un rôle fondamental pour le compositeur et pour l’interprète.
Or, dans le cas des dispositifs miniaturisés (ou embarqués, ou incorporés), cette structuration spatiale des composantes du dispositif semble absente et, par conséquent, questionne l’existence d’un espace pour la composition et pour l’interprétation. Une des solutions explorée ici consiste à concevoir l’œuvre comme une architecture virtuelle qui rappelle un « monde » dans le domaine des jeux vidéo. Cette architecture, ouverte à une pluralité de parcours, assume alors la fonction d’un espace notationnel en faisant appel, paradoxalement, à des techniques de la mémoire propres à l’oralité.
Le texte en version pdf :
1.La notion de Smart Hand Computer est due a Christophe Lebreton. Elle décrit et généralise une des caractéristiques importantes d’outils du quotidien, tels les smartphones, qui regroupent une seul objet une inter- face de captation de geste et un ordinateur. .lisilog.com
1. Introduction – Computer Music, La Conférence internationale 2013
En 2013, l’International Computer Music Conference s’est tenue à Perth en Australie. Le comité d’organisation était présidé par Cat Hope[2], qui a eu la gentillesse de m’inviter à prononcer l’un des discours d’ouverture. Le sujet de mon exposé était la « démocratisation » de « l’informatique musicale ». Je mets ces termes entre guillemets, parce que les deux termes faisaient l’objet de controverses (ils le sont toujours), même si leur signification a peut-être changé, voire beaucoup changé, au cours des dix ans qui viennent de s’écouler. Mon exposé s’est situé dans des perspectives australiennes, parce que c’est là que j’ai vécu la plupart du temps pendant les 47 dernières années. Il s’agissait pour moi de faire comprendre au public de ce colloque international, dans quel contexte particulier celui-ci se déroulait. Le contexte culturel de l’Australie est à certains égards très différent et en même temps très proche de ce qui se passe en l’Europe, en Amérique du Nord, ou dans d’autres parties du monde. Je me souviens de Chris Mann, un poète et compositeur, qui, en 1975, en m’accueillant à l’aéroport lors de ma première visite en Australie, m’a dit, « OK, voici ce qu’il faut savoir : on parle la même langue, mais ce n’est pas la même langue ». Les expériences que j’ai vécues au cours des années suivantes m’ont permis de découvrir, dans les détails les plus exquis, les nombreuses nuances qui différencient l’anglais australien des autres versions de la langue anglaise dans le reste du monde. Et en fait, l’anglais parlé par les Australiens il y a cinquante ans n’est pas celui utilisé aujourd’hui. Je me suis probablement trop habitué à la langue au fil du temps, mais beaucoup des caractéristiques uniques de l’anglais-australien que j’avais remarquées à l’époque ont à présent disparues.
Ce que j’ai voulu montrer à l’époque avait un double objectif : premièrement, que les progrès des technologies rendaient les outils de « l’informatique musicale » plus accessibles à un grand nombre de personnes, et deuxièmement, que la définition de ce qu’on considérait alors comme « informatique musicale » était en train de changer. En 2013, Susan Frykberg[3] m’avait posé la question de savoir si je parlais de « démocratisation » ou bien de « commercialisation » ? Cette question m’avait paru pertinente à l’époque. Depuis lors, la prolifération des téléphones portables et autres objets des technologies numériques qu’on peut tenir dans sa main ont rendu son argument initial moins convaincant qu’hier, même s’il garde aujourd’hui son mordant. Avec « le monde » maintenant complètement unifié par des outils de communication miniaturisés, il semble que les technologies ne sont devenues ni démocratisées, ni commercialisées (ou à la fois démocratisées et complètement commercialisées) mais simplement omniprésentes dans notre environnement culturel continu. Richard Letts, le rédacteur en chef de Loudmouth, un magazine électronique consacré à la musique, vient de me demander d’écrire un article sur l’état actuel des technologies musicales. Pour montrer à quel point le secteur des technologies musicales de pointe était partout répandu, j’ai axé mon article sur les technologies musicales disponibles sur l’iPhone, en montrant que la plupart des applications technologiques musicales sophistiquées du passé étaient désormais disponibles, dans une certaine mesure, sur le plus répandu des appareils électroniques grand public.
Le terme « Informatique musicale » a suivi la même voie. En 2013 il faisait référence à la musique expérimentale utilisant des ordinateurs et aux musiques électroniques populaires [dance musics] fabriquée avec des technologies numériques. Il est clair que le nombre de musiques produites à l’aide des technologies musicales s’est encore élargi. Avec humour, j’ai souligné que le périodique mensuel britannique « Computer Music » publiait surtout des articles de type « mode d’emploi » (« tutoriels ») – pour des personnes produisant de la musique de danse « électro » numérique dans leur chambre à coucher plutôt que des articles traitant des aspects les plus subtiles de la synthèse de pointe. Il y a quelques années, Future Music, l’éditeur britannique de « Computer Music », a racheté le magazine américain « Keyboard » et « Electronic Musician », qui de temps en temps publiait des articles sur des sujets intéressant le monde de « l’avant-garde », et aujourd’hui, les deux publications appartenant à « Future Music » ont non seulement des sphères d’intérêt qui se chevauchent, mais certains articles publiés dans l’un apparaissent également dans l’autre. L’accent continue d’être mis sur la musique de pop/dance réalisée à l’aide des technologies commercialement disponibles, mais au fur et à mesure que le temps passe, certains sujets considérés comme marginaux, tels que la synthèse granulaire, sont désormais abordés dans leurs pages, sans que soit généralement mentionnée les personnes qui ont été les pionniers de ces techniques.
Pour montrer combien le terme « informatique musicale » a changé au cours des ans, j’avais inclus dans mon texte original un bref aperçu de ce que j’avais réalisé au cours du temps en expliquant en quoi ces activités s’inscrivaient ou non, aux différentes époques, dans le cadre de « l’informatique musicale ». Ma démarche se voulait humoristique et en grande partie ironique.
2. 1967-1975: SUNY Albany et UCSD
Il est temps évoquer un peu mon autobiographie. J’ai pu observer combien le terme d’informatique musicale a changé sans arrêt de sens depuis les années 1960. Pour commencer, selon quelle série télévisée on regardait dans notre enfance, on peut aller voir nos chères machines Waybac ou Tardis. En 1967, j’ai commencé mes études à l’Université d’État de New York à Albany [State University of New York at Albany]. Peu de temps après, le département de musique a installé un système Moog de très grande taille conçu par Joel Chadabe[4], sur lequel un dispositif numérique avait été construit par Bob Moog. Ce système permettait divers types de synchronisations et de déclenchements rythmiques. L’Université avait aussi un centre informatique, où l’on pouvait développer des projets impliquant des piles de cartes perforées traitées en temps différé. Je n’étais pas attiré par les cours d’informatique, mais j’ai été immédiatement attiré par le Moog. Au contraire, deux de mes amis étudiants, Randy Cohen et Rich Gold, ont commencé immédiatement à travailler au centre informatique, en déposant leurs piles de cartes perforées et en attendant très longtemps leurs résultats. Si je me souviens bien, Randy avait écrit un programme pour produire de la poésie expérimentale. J’ai été très enthousiasmé par les résultats de sa démarche qui manipulait le sens et le non-sens des mots d’une manière que je trouvais très habile. Randy, qui s’est lancé peu de temps après dans une carrière d’auteur de comédie, pensait au contraire que la quantité de travail nécessaire pour arriver à un résultat que seuls quelques cinglés comme moi pourraient apprécier, n’en valait pas la chandelle. Ainsi, dès le début de mes études, j’ai eu le pressentiment qu’une division existait entre les « musiciens électroniques » et les « artistes de l’informatique » et tout au moins pour le moment, je me plaçais du côté des « musiciens électroniques ».
En 1967, je suis allé faire des études à l’Université de Californie San Diego, et j’ai très vite été impliqué dans les activités du Center for Music Experiment (CME)[5]. Cette structure incluait en son sein des studios de musique analogique et numérique, ainsi que des projets de danse, de multimédia, de vidéo et de performance art. Il y avait un énorme ordinateur[6] tendrement entretenu par plusieurs de mes amis. Ed Kobrin[7] était alors présent avec son système hybride qui comportait un petit ordinateur qui produisait des contrôles de tension pour des modules analogiques. J’étais responsable d’un petit studio qui avait un synthétiseur Serge[8], un système appelé « Daisy », construit par John Roy et Joel Chadabe (un générateur d’information aléatoire très intéressant) et des modules analogiques construits par un autre de mes collègues, Bruce Rittenbach. On pouvait aussi utiliser des tensions de contrôle issus de la sortie de l’ordinateur principal. Mon propre travail consistait pour l’instant à utiliser des « appareils à commandes manuelles », le monde des « lignes de code » étant pour moi encore trop opaque, même si j’avais travaillé sur plusieurs projets où d’autres personnes généraient des signaux de contrôle avec des « lignes de code » pendant que je manipulais les boutons des « appareils à commandes ». J’ai pu aussi faire le constat de la présence d’une division sociale : alors que moi-même et mes amis chanteur et violoncelliste attendions avec impatience la fin de la journée pour nous rendre à la plage Black’s Beach[9], nos amis informaticiens continuaient à travailler sur leur code, généralement tard dans la nuit. À l’époque, le travail sur ordinateur impliquait nécessairement une certaine obsession qui distinguait les « vrais musiciens informaticiens » du reste « d’entre nous ».
En fait, cette distinction s’avère être un peu ridicule, elle rappelle les sempiternels débats sur les « vrais hommes » ou son alternative non sexiste, la « personne authentique ».
Déjà à l’époque, mon intérêt portait sur l’idée de rendre les technologies plus accessibles. Mes amis de SUNY Albany, Rich Gold et Randy Cohen, qui étaient inscrits dans des études postdoctorales au California Institute of the Arts, m’ont fait connaître les travaux de Serge Tcherepnin et son « People’s Synthesizer Project ». L’idée était de pouvoir disposer d’un kit de synthétiseur pour à peu près 700$ qu’un groupe de personnes pouvait assembler. Le faible coût, l’accessibilité et le fait de faire partie d’un collectif étaient des éléments très attractifs. Par ailleurs, le synthétiseur était conçu par et pour des musiciens évoluant dans le cadre de la musique expérimentale. Le projet comportait également une part importante de ce qui allait être connu sous le nom d’autonomisation [empowerment], c’est-à-dire la possibilité de faire les choses par soi-même en complète autonomie. Au même moment, pour mon projet de maîtrise, j’avais commencé à construire un module de circuits électroniques connu sous le nom d’Aardvarks IV. Constitué de circuits numériques, avec des Convertisseurs Numérique à Analogique [DACs, Digital to Analog Converters] que j’avais moi-même bricolés, je l’ai décrit comme « un modèle intégré d’un programme particulier de composition sur ordinateur ». Mon besoin d’avoir des boutons à tourner – c’est-à-dire, d’avoir un dispositif capable d’être contrôlé physiquement en temps réel – restait une préoccupation majeure. Mon approche de la précision numérique était légèrement idiosyncratique. La singularité et le funk faisaient partie de mon esthétique.
Une illustration de ce qu’est le funk dans la conception de circuits électroniques peut s’observer dans la construction des DACs de Aardvarks IV. En suivant les suggestions de Kenneth Gaburo[10] j’ai utilisé des résistances de très basse qualité dans la fabrication des Convertisseurs Numérique à Analogique.
plus d’informations sur Aardvarks IV
Cela garantissait que chacun des 16 générateurs contrôleurs de tensions [control voltage] aléatoires produirait une différente série de voltages. Une variation aléatoire (intégrée au hardware) a donc été ajoutée à mes générateurs contrôleurs aléatoires de tension. J’ai également placé un switch sur le panneau avant pour chacun des générateurs aléatoires afin de pouvoir sélectionner entre 6 bits (64 niveaux possibles) et 8 bits (256 niveaux possibles) sur la sortie. En sautant beaucoup d’années (jusqu’à l’adolescence de ce siècle), lorsque j’ai travaillé avec Antonio Tuzzi pour incorporer les générateurs aléatoires de Aardvarks IV dans ses modules NYSTHI pour VCV Rack, il a ajouté un « sélecteur de bits » permettant de choisir entre 2 bits (4 niveaux possibles) et 10 bits (1024 niveaux) en sortie. Il a aussi ajouté un contrôle de « déviation » permettant que vos valeurs de sortie pour chaque élément du module puissent dévier des résultats parfaits de 0% à 20%. Il n’y a donc pas deux occurrences produites par ce module qui donneront un résultat identique. En passant du numérique physique (le module original d’Aardvarks IV) au virtuel (le « méta-Aardvark » d’Antonio pour ses modules NYSTHI), nous n’avons pas seulement conservé les imprécisions de l’original, nous les avons amplifiées.
Au moment où les Convertisseurs Numérique à Analogique étaient considérés comme des dispositifs utilitaires qui devaient être le plus précis possible, dans la conception de ce module, j’ai essayé de traiter un dispositif utilitaire comme une source de variations et d’imprévisibilité créative. Cet intérêt pour l’imprévisibilité créative probablement me différenciait du reste des copains qui travaillaient dans l’arrière-salle du CME. Et en plus, je préférais aller à la plage Black’s Beach plutôt que de me trouver dans l’arrière-salle.
Les ordinateurs de cette époque étaient des monstres très avides, dévorant toutes les ressources se trouvant à proximité. Maintenant qu’ils ont totalement pris le pouvoir sur nos vies, ils peuvent se permettre d’être plus tolérants, mais en ce temps-là, il s’agissait de la survie du plus fort. Quand j’étais à UCSD, CME ne se limitait pas à la recherche sur l’informatique musicale. Le Centre hébergeait en son sein des projets se situant dans beaucoup de domaines différents. Lorsque ma partenaire, Catherine Schieve[11] est arrivée à UCSD au début des années 1980, le CME multidisciplinaire était en passe de devenir exclusivement un centre des arts informatiques, et elle aussi se souvient d’un fossé social entre les personnes travaillant dans l’informatique et le reste des musiciens et musiciennes. Ce qui différenciait aussi les « types de l’informatique » des autres, c’était la quantité de leur production. C’était encore normal pour une personne travaillant sur ordinateur de travailler de longs mois pour produire une pièce courte. Pour ceux et celles parmi nous qui voulaient produire beaucoup, rapidement, travailler uniquement avec des ordinateurs n’était pas la solution. Éventuellement, l’institution du CME a évoluée pour devenir le CRCA, le « Centre for Research into Computers and the Arts ». En 2013, je suis allé visiter le site internet du CRCA, et je me suis aperçu qu’il avait maintenant de nouveau mis l’accent sur la recherche multidisciplinaire, avec des projets assez passionnants. Cependant, j’ai appris par des personnes travaillant à UCSD en 2013 que depuis, le CRCA avait malheureusement fermé ses portes. Encore une institution qui mord la poussière !
3. 1975-1981 : Australie, Plastic Platypus
Entre à peu près les années 1980 et aujourd’hui, « l’informatique musicale » est devenue un domaine qui regroupe un très large éventail de points de vue esthétiques. Aujourd’hui, pratiquement le seul facteur commun qui unit ce champ d’activité est l’utilisation de l’électricité et, généralement, d’une sorte d’ordinateur (ou circuit numérique). Mais concernant les styles de musique, nous sommes entrés dans une période où « tout est possible ».
À la fin des années 1970 et au début des années 1980 les choses ont changé. De nouveaux ordinateurs de petite taille ont commencé à apparaître et ont été appliqués aux tâches de production musicale. Plusieurs systèmes très prometteurs ont été construits[12] qui ont consisté à fondamentalement dissimuler l’ordinateur derrière une sorte d’interface musicale conviviale. Au même moment, toute une série de micro-ordinateurs ont fait leur apparition, habituellement sous la forme de kits à construire soi-même. Un fossé s’est rapidement creusé dans le monde de l’informatique musicale entre les « personnes de l’ordinateur central » qui préféraient travailler sur les ordinateurs très onéreux qui existaient dans des institutions et les « adeptes de la performance en temps réel » qui préféraient travailler avec leurs propres petits systèmes, microprocesseurs portables, à la portée de leurs moyens financiers. L’ouvrage de Georgina Born, Rationalizing Culture[13], une étude sur la sociologie de l’IRCAM dans les années 1980, a permis de voir comment George Lewis[14], avec son travail sur micro-ordinateur, a réussi à s’insérer dans le monde de l’IRCAM basé sur l’utilisation d’ordinateurs centraux et la présence de structures hiérarchiques.
En 1975, je suis arrivé en Australie. J’ai mis en place un studio de synthèse analogique et de synthèse vidéo à l’Université La Trobe à Melbourne. Dans cette université, Graham Hair[15] a commencé à travailler sur l’informatique musicale sur un ordinateur PDP-11. En poursuivant mes travaux sur « Aardvarks IV » réalisés à UCSD, je me suis remis à travailler avec des puces numériques. Inspiré par ce qu’avait réalisé Stanley Lunetta[16], j’ai conçu un module, « Aardvarks VII » en utilisant exclusivement des puces compteur/diviseur 4017 et gate puces 4016. Il s’agissait de la forme de conception numérique la plus rudimentaire. Les puces étaient simplement soudées sur des cartes de circuits imprimées. En d’autres termes, la façade en plastique du synthétiseur comportait les connexions de circuit imprimées à l’arrière, et les puces étaient directement soudées sur ces connecteurs imprimés. Pas de mise en mémoire tampon, rien d’autre. Juste des puces. Il était principalement conçu pour travailler avec des fréquences accordées en intonation juste et il m’a permis de jouer avec beaucoup plus de modules. Tout cela en temps réel. L’esthétique du patching restait pour moi le paradigme, basé sur la manipulation physique en temps réel et sur des modules combinatoires. À cette époque, en 1978-79, j’avais l’impression d’être devenu un musicien électronique qui travaillait avec des circuits numériques, mais je n’étais pas encore cette bête rarissime qu’est le « musicien informaticien ».
Simultanément, j’ai été amené à utiliser la technologie la plus rudimentaire – c’est-à-dire l’électronique grand public la moins chère, au bas de l’échelle économique – pour faire de la musique. Ron Nagorcka[17] (que j’avais rencontré pour la première fois à UCSD) et moi-même nous avons formé un groupe nommé Plastic Platypus qui faisait de la musique électronique vivante avec des magnétophones à cassette, des jouets et de la camelote électronique [electronic junk]. Certaines de nos installations étaient très sophistiquées, la nature low-tech et low-fi de nos outils dissimulant une pensée systémique très complexe, mais notre travail est né d’un questionnement idéologique sur la nature de la haute-fidélité. Alors qu’à l’occasion, il était pour nous très agréable de travailler dans des institutions qui pouvaient se payer des haut-parleurs de qualité (etc.), nous étions aussi conscients que les coûts des systèmes audiophiles étaient hors de la portée de beaucoup de gens. Étant donné que l’une des principales raisons pour lesquelles nous avons créé le groupe était de travailler sur les types d’équipement les plus courants afin de montrer que la musique électronique pouvait être accessible au plus grand nombre, nous avons adopté la qualité sonore du magnétophone à cassette, du minuscule haut-parleur suspendu à un fil se balançant, celle du piano jouet ou du xylophone jouet. Comme le disait Ron avec éloquence, « l’essence-même des médias électroniques c’est la distorsion ». La technologie, bien sûr, à la longue allait nous rattraper et l’accès des « masses » à une bonne qualité sonore est devenue une question sans objet vers la fin des années 1980, mais notre travail sérieux avec les problèmes et joies de la technologie de basse qualité entre temps nous a beaucoup amusé.
Ron et moi (et plusieurs autres personnes qui travaillaient alors avec la technologie des cassettes, comme par exemple Ernie Althoff[18] et Graeme Davis[19]) on était généralement d’accord sur la manière d’envisager l’utilisation de cette technologie. Un processus de feedback multigénérationnel, tel que celui illustré dans l’œuvre d’Alvin Luciers, « I Am Sitting in a Room »[20], était à la base d’une grande partie de nos productions. Dans ce processus, un son est produit sur une machine et enregistré simultanément sur une deuxième machine. La seconde machine est ensuite rembobinée et la lecture de cette machine est enregistrée sur la première machine. En répétant plusieurs fois ce processus, il en résulte d’épaisses textures sonores, entourées d’une rétroaction acoustique qui s’accumule progressivement. Dans la pièce de Ron « Atom Bomb », pour deux interprètes et quatre magnétophones à cassette, il a eu l’idée d’ajouter l’action d’avance et de retour rapides des cassettes en cours de lecture pour créer une distribution aléatoire dans le temps des sources sonores au fur et à mesure qu’on les enregistrait. A la fin de cette section, les quatre cassettes étaient rembobinées et rediffusée aux quatre coins de la salle, créant ainsi une « pièce pour bande électroacoustique » quadriphonique que le public avait vu assemblée devant lui. Dans ma pièce « Hebraic Variations », pour alto, deux magnétophones à cassette et haut-parleur portable attaché à une très longue corde, je jouais (ou essayait de jouer) la mélodie de « Summertime » de George Gershwin (je suis un altiste de niveau très insuffisant). Pendant que je jouais la mélodie en boucle sans fin, Ron enregistrait à peu près 30 secondes de mon jeu sur un magnétophone à cassette (« l’enregistreur »), puis il transférait cette bande sur une deuxième machine (le « lecteur »), recommençait à enregistrer sur la première machine, et puis faisait tourner en cercle au-dessus de sa tête le haut-parleur de la seconde machine pendant à peu près une minute. Cela créait des décalages Doppler et une texture plus épaisse par rapport à mon jeu sur l’alto. Après 5 ou 6 cycles de ce procédé, un paysage sonore d’une très grande densité était assemblé, constitué par des glissandi, des notes pas très justes et de nombreux types de clusters sonores. La médiocrité de la technologie liée à celle de ma production se multipliaient mutuellement, créant un monde sonore micro-tonal épais.
L’entente entre Ron et moi dans l’élaboration du répertoire de Plastic Platypus a été presque unanimement parfaite. La composition des pièces a été laissée à la responsabilité de chacun, et ensuite les désirs de chaque compositeur ont été pris en compte du mieux possible. Le niveau de confiance et d’accord entre nous était très élevé. Il y deux ans, Ron a retrouvé des cassettes des performances de Plastic Platypus, il les a copiées et me les a envoyées. Beaucoup de nos anciens moments favoris étaient présents et étaient instantanément reconnaissables. Mais de temps en temps, nous avons été désarçonnés tous les deux à l’écoute d’une pièce – on n’arrivait pas à déterminer qui avait composé la pièce ou à quelle occasion elle avait été enregistrée. Ces pièces étaient peut-être des improvisations qui, par les processus utilisés, obscurcissaient l’identité de qui en était l’auteur.
Ron Nagorcka au Clifton Hill Community Music Centre, 1978
En plus de mes travaux sur les synthétiseurs analogues, de la fabrication de mes propres circuits numériques et de mes travaux avec la low-tech, j’ai alors commencé à m’impliquer sérieusement dans l’informatique[21]. Lors de mes séjours aux Etats-Unis, Joel Chadabe m’a permis de travailler gracieusement dans son studio et pour la première fois, j’ai effectivement utilisé un code pour déterminer des évènements musicaux. Les résultats étaient produits presque en temps réel, ce qui donnait satisfaction au « tourneur de boutons » que j’étais. Plus tard, de retour en Australie, en 1979, j’ai travaillé sur le Synclavier à l’Université d’Adélaïde à l’invitation de Tristam Cary[22] et en 1980, à Melbourne, j’ai demandé à avoir accès au Fairlight CMI au Victorian College of the Arts et j’ai appris tous les tenants et les aboutissants de cette machine. J’ai contracté le virus de posséder mon propre système informatique[23]. Mon choix s’est porté sur un micro-ordinateur Rockwell AIM-65. Je me suis donc plongé dans l’apprentissage de cette machine et j’ai construit pour cela ma propre interface de manière extrêmement idiosyncratique. Ensuite, ayant élargi la mémoire du AIM à 32k, j’étais super excité [I was hot]. Il était maintenant possible de réaliser de la synthèse des sons en temps réel (en utilisant des formes d’ondes dérivées du code dans la mémoire). En utilisant le AIM-65 de cette façon et en traitant sa sortie avec le Serge, je pense que j’étais finalement devenu un « musicien informaticien », mais je ne sais pas si j’en étais un « véritable ». Plus précisément, mon approche restait toujours idiosyncratique, et mon penchant pour rendre l’équipement plus accessible à tous en donnant en exemple ma propre démarche (un marxiste aurait un mouvement de répulsion à cette idée) semblait, au moins dans ma tête, me distinguer encore de mon homme de paille mythique, l’élitiste, obsédé par la perfection et la répétabilité, opérateur d’ordinateurs institutionnels qui ne veut toujours pas aller à la plage.
4. 1981-75 : Micro-ordinateur monocarte à petit budget
Mes aventures avec le micro-ordinateur mono-carte pas cher m’ont occupé par intermittence pendant les années 1981-85[24]. Les travaux réalisés avec ce système entre 1982 et 1984 ont été regroupés sous le titre d’Aardvarks IX. Un des mouvements a été nommé « Three Part Inventions (1984) ». Il s’agissait d’une pièce semi-improvisée dans laquelle j’utilisais le clavier de mon ordinateur comme un clavier musical. Programmé en FORTH, j’étais capable de réaccorder le clavier sur n’importe quelle gamme micro-tonale en appuyant sur une touche[25]. Dans cette pièce, je combinais mes capacités de « musicien informaticien » avec mon intérêt pour la technologie démocratisée grâce à des coûts abordables et mon intérêt pour les formes de diffusions musicales non publiques. Chaque matin (je pense que c’était en juin 1984) je m’asseyais et j’improvisais une version de la pièce, en enregistrant cette improvisation du matin sur une cassette de haute qualité. Je pense que j’ai réalisé 12 versions uniques de la pièce de cette manière. J’ai aussi réalisé encore une autre version de la pièce, que j’ai enregistrée sur un magnétophone à bobines et je l’ai gardée pour l’utiliser dans la version enregistrée de l’ensemble du cycle. Chacune des 12 versions uniques de la pièce a été envoyée en cadeau à une de mes connaissances. Bien sûr, je n’ai pas gardé trace de quelles versions j’avais amicalement envoyé aux 12 personnes. C’est ainsi que dans cette pièce, j’ai pu combiner mon intérêt pour les systèmes d’intonation micro-tonale, l’improvisation, les processus électroniques en temps réel, l’utilisation des technologies bon marché (ou moins chères) (l’ordinateur AIM et le magnétophone à cassettes), l’art par courrier postal personnel, et les réseaux non publics de distribution de la musique, tout ceci intégré dans une seule pièce. J’ai voulu tout avoir – une recherche sérieuse high-tech et des réseaux d’édition et de distribution prolétaires, réalisés avec des circuits électroniques fabriqués à la maison et une informatique de niveau amateur. Il n’a pas été surprenant de constater que certains de mes amis se situant dans la « sphère haute » de « l’informatique musicale » aient exprimé un certain nombre de points de divergence concernant mes choix dans cette pièce d’instrument, de performance et de diffusion.
Quelques questions à l’époque semblaient pertinentes et, dans une certaine mesure, elles le sont encore aujourd’hui. Une des questions est : « À quel point est-on prêt à construire la totalité des choses par soi-même de la cave au grenier ? » Je pense que la raison pour laquelle on voulait effectuer ce travail de construction était que les équipements étaient onéreux et surtout confinés dans les institutions. Aujourd’hui, on dispose d’un éventail de possibilités allant d’applications limitées ne faisant qu’une seule chose correctement (avec un peu de chance) à des projets dans lesquels on construit soi-même ses propres puces et leur mise en œuvre. Même si les exemples que j’ai donnés sont un peu extrêmes, il s’agit là de l’éventail des choix qui s’offraient à nous à l’époque : le bricolage artisanal ou bien le prêt-à-porter sur catalogue, et dans quelle proportion ?
Une autre question concernait la notion de propriété. Était-on dans la situation d’utiliser les outils de quelqu’un d’autre, que ce soit ceux d’une institution à laquelle on était associé ou l’équipement d’un ami lors d’une visite chez lui ? Ou bien était-ce la situation d’utiliser ses propres outils qu’on avait été capable de développer dans une relation de longue durée ? À ce stade de ma vie, je faisais les deux à la fois. Encouragé par l’exemple de Harry Partch[26],qui pendant mes années à UCSD (1971-75) était encore en vie et installé à San Diego et directement encouragé par mon professeur Kenneth Gaburo, j’ai pris la décision que, même s’il était possible de prendre avantage des facilités offertes par les institutions si elles étaient disponibles, je préférais posséder mon propre équipement. Ce qui voulait dire que j’étais disposé à ce que l’ensemble de mes activités soit déterminé par mon pouvoir d’achat. Ainsi, une exploration intense de la micro-tonalité était rendue possible par les outils disponibles à bas prix (ou que j’avais la capacité de construire), mais une exploration sérieuse du son multicanal n’était pas à l’ordre du jour, parce que je ne pouvais me payer ni l’espace ni les haut-parleurs qu’on pouvait trouver pour cet usage. Pourtant, j’ai pu réaliser des projets utilisant à la fois des haut-parleurs peu orthodoxes et de la spatialisation sonore. Voici deux photos du Grand Ni, une installation à l’Experimental Foundation, Adelaïde (Australie).
Warren Burt : Le Grand Ni, Experimental Art Foundation, Adelaïde, 1978, Aardvarks IV (la boîte argentée verticale).
Aardvarks VII (le panneau plat placé devant Aardvarks IV), transducteurs attachés à des panneaux publicitaires en métal utilisés comme haut-parleurs.
Photo : Warren Burt.
Le Grand Ni, 1978 – vue sur les panneaux en métal utilisés comme haut-parleurs.
Photo : Warren Burt.
Voici un extrait du 5ème mouvement du Grand Ni. Ce mouvement est diffusé par des haut-parleurs normaux, pas par les haut-parleurs en sculpture métallique :
Warren Burt, « Le Grand Ni », extrait du 5ème mouvement.
Plus récemment, j’ai eu peu d’opportunité de réaliser des travaux impliquant des systèmes de son multicanaux, car je n’ai pas été en situation d’avoir accès à des espaces et du temps pour le faire, mais il y a peu, j’ai reçu une commission du MESS, le Melbourne Electronic Sound Studio, pour composer une pièce pour leur système de son à 8 canaux. Cela a eu lieu en septembre-octobre 2022 et le 8 octobre 2022 à la SubStation, à Newport dans l’Etat de Victoria, j’ai présenté la nouvelle œuvre pour 8 canaux en concert. (Merci beaucoup à MESS pour m’avoir donné l’opportunité de réaliser ce projet et pour l’assistance fournie).
Une autre raison pour disposer de son propre équipement a été – au moins en ce qui me concerne – la nature fragile des relations que j’ai pu avoir avec les institutions. Comme beaucoup d’entre nous, nous avons été mis dans la situation de consacrer plusieurs années à développer des équipements institutionnels, pour ensuite perdre notre emploi dans cette institution. Cette situation en Australie est de plus en plus grave. La plupart des personnes que je connais qui travaillent dans les institutions universitaires ne sont plus que des vacataires avec des contrats renouvelables à l’année. Même le statut « d’employé permanent », déjà fort éloigné des positions avec garantie d’emploi à vie, mais qui est au moins quelque chose, semble être de moins en moins offert. Quant aux Teaching Assistants [étudiants de troisième cycle servant d’assistants à un membre de la faculté] ce n’est plus la peine de les mentionner – ils n’existent plus. En 2012, dans le cadre de mon emploi, j’ai dû faire de la recherche concernant l’état de l’enseignement des technologies musicales en Australie. J’ai découvert qu’à l’échelle nationale, dans la période 1999-2012, 19 institutions avaient soit supprimé leur programme de technologies musicales ou en avaient sévèrement réduit leur budget. Cela ne s’est pas seulement produit dans les petites institutions, mais les grands établissements ont été aussi partout impactés. Par exemple, quatre des principaux chercheurs en informatique musicale travaillant en Australie, David Worrall, Greg Schiemer, Peter McIlwain, et Garth Paine ont tous été licenciés des institutions qu’ils avaient contribué à développer pendant de nombreuses années. Notons qu’il ne s’agit pas de personnes ayant quitté volontairement leur poste universitaire avec un remplacement par une autre personne dans la foulée, mais ce sont les postes eux-mêmes qui ont été supprimés. Étant donné cette situation, ma décision prise il y a plusieurs dizaines d’années de « posséder mon propre studio » est aujourd’hui plus sage que jamais.
Voici une photo qui donne un exemple des résultats de mon « adresse au citoyen » au début des années 1980. Les sons produits lors de la performance incluaient : 1) Cliquetis de crevettes ; 2) Sons électroniques (à hauteurs déterminées) en réponse aux crevettes ; 3) Sizzzz de sons sous-marins de bateaux à moteurs ; 4) Vagues ; 5) Un gong trempé dans de l’eau ; 6) Tortillements d’oscillateurs retraçant l’amplitude de la production sonore d’un hydrophone ; 7) « La Mer » de Debussy jouée sous l’eau et traitée par les vagues ; 8) Les sons produits par le public ; 9) Mes paroles s’adressant au public ; 10) Mouettes. Cette performance qui a duré toute la journée a eu lieu au Festival de St Kilda[27], évènement orienté vers la large participation du public, sur la jetée de St Kilda en 1983.
Adresse aux « citoyens » : Warren Burt: Natural Rhythm 1983. Hydrophone, water gongs,
Serge, Driscoll et modules bricolés à la maison, Gentle Electric Pitch to Voltage, haut-parleurs Auratone.
St. Kilda Festival, St. Kilda Pier, Melbourne.
Photo : Trevor Dunn.
Au milieu des années 1980, j’ai changé : j’ai commencé à utiliser des ordinateurs commerciaux. J’avais démissionné de l’université à la fin de 1981, et en tant que musicien indépendant, j’avais besoin d’un ordinateur moins onéreux. Le AIM-65 single-board micro-ordinateur que j’ai utilisé de 1981 à 1985, s’est éventuellement avéré ne pas être assez puissant, ni assez fiable, pour ce dont j’avais besoin. Une série de machines basées sur PC-Dos a alors suivi. Pendant tout ce temps-là, j’ai continué à m’intéresser à composer et à utiliser des systèmes de synthèse de manière non conventionnelle. Je me suis beaucoup amusé pendant un certain temps sur US, développé par les Universités d’Iowa et d’Illinois. Wigout de Arun Chandra[28] – une reconstitution de « Sawdust » d’Herbert Brün[29] – s’est avéré également une précieuse ressource. J’ai observé avec enthousiasme mes amies et amis en Angleterre, motivées par la même « éthique de la pauvreté et de l’enthousiasme-pour-l’accessibilité » à laquelle j’adhérais, développer le Composers’ Desktop Project, même si je n’ai pas réellement utilisé le CDP système avant un certain temps. J’ai étudié des programmes plus anciens quand ils étaient disponibles, tels que le PR1 de Gottfried-Michael Koenig [30] qui s’est avéré fertile pour quelques pièces de la fin des années 1990. Et je me suis trouvé dans la situation de m’impliquer avec des développeurs de logiciel et j’ai commencé à faire des tests bêta pour les aider. John Dunn (1943-2018) d’Algorithmic Arts a été l’un de mes plus constants collègues de travail pendant à peu près 23 ans, et j’ai créé un certain nombre d’outils disponibles sur ses programmes SoftStep, ArtWork et Music Wonk.
5. 1985-2000 : Technologies plus accessibles<
William Burroughs raconte une anecdote très amusante dans une de ses histoires au sujet d’un voyageur malheureux qui est invité par la Green Nun[31] à « voir le merveilleux travail effectué avec mes patients dans le service psychiatrique ». En entrant dans l’institution son comportement change. « À tout moment, vous devez obtenir la permission pour quitter la pièce ». Etc. Et donc les années ont passé. En ayant conscience du temps qui passe, on arrive maintenant au présent et ce qu’on voit c’est une corne d’abondance de dispositifs pour faire de la musique, de programmes (etc.), tous disponibles à bas coûts, etc.
À un certain moment dans les années 1980, les ordinateurs sont devenus plus petits et ils ont été dotés d’une foison de boutons et de capacités en temps réel, et ont cessé d’être le domaine exclusif de quelques personnes ayant accès à des studios bien dotés pour devenir accessible à pratiquement toutes les personnes intéressées. À condition évidemment d’avoir les connaissances adéquates, le statut social, etc. Et dans cette idée d’un ordinateur avec une pléthore de boutons de contrôle, j’aime bien la conception de l’interface du GRM [Groupe de Recherche Musicale] Tools en France. « Tools » en France. En suivant les idées de Pierre Schaeffer, ce qui a primé dans la conception de ce logiciel, c’est le fait de pouvoir contrôler tous les paramètres de l’extérieur, d’avoir beaucoup de possibilités de passer en douceur d’un réglage à un autre, et d’éviter d’avoir à manipuler une grande quantité de nombres dans le feu de l’action.
À un certain moment, vers (peut-être) la fin des années 1990, le nombre d’oscillateurs mis à disposition n’était plus un problème. La question de l’accessibilité s’est concentrée dès lors sur les moyens de contrôler un grand nombre d’oscillateurs. Je me souviens qu’Andy Hunt à l’Université de York travaillait sur Midigrid, un système mis à la disposition des personnes handicapées pour contrôler les systèmes de musique électronique par rapport à leur mobilité réduite. Le développement de ce système s’est arrêté en 2003. Il se trouve que cette année, une entreprise anglaise, ADSR Systems, a mis sur le marché un produit appelé Midgrid. Au vu de leur vidéo YouTube, je ne pense pas que les deux logiciels ont quoi que ce soit en commun. Et ces deux dernières années, l’équipe du AUMI – Adaptive Use Musical Instruments [Instruments de musique à utilisation adaptée][32] ont fait des avancées considérables pour développer des systèmes de contrôle de la musique pour les tablettes et ordinateurs portables qui rendent l’accès aux contrôles encore plus facile.
De plus, au cours des années 1990, l’accès à la qualité de la diffusion sonore (l’économie de la haute-fidélité) a cessé d’être un problème. C’est-à-dire, la question du désir et du confort est devenue plus importante que les aspects économiques. Les prix des équipements se sont écroulés, pour moins cher, on peut avoir de plus en plus de puissance. De nouveaux paradigmes d’interaction ont fait leur apparition, tels que l’écran tactile et d’autres nouveaux dispositifs de performance, et à peu près tout ce qu’on peut espérer avoir est maintenant disponible à un prix relativement bas. En face de cette abondance, on peut être déconcerté, accablé ou enchanté et se plonger dans l’utilisation de tous ces nouveaux outils, jouets et paradigmes mis à disposition.
Voici quelques photos qui illustrent certains des changements qui ont eu lieu pendant la brève histoire de « l’informatique musicale » :
John Cage, Lejaren Hiller et Illiac 2, University od Illinois, 1968, en train de travailler sur HPSCHD.
Les coulisses d’un salon professionnel, Melbourne 2013.
Chacune des tablettes Android travaillant à la sortie de l’ordinateur portable est plus puissante qu’Illiac 2
et coûte infiniment moins cher.
Photo : Catherine Schieve.
Dispositif informatique par Warren Burt pour « Experience of Marfa » de Catherine Schieve.
Concerts Astra, Melbourne, 1-2 juin 2013.
Deux ordinateurs portables et deux netbooks contrôlés par des unités de contrôles Korg.
Photo: Warren Burt.
Une autre vue du dispositif informatique de « Experience of Marfa ».
Notez le gong et l’orchestre artisanal de Surti Box derrières les ordinateurs.
Photo : Warren Burt.
Cette photo est pour rire.
Il s’agit d’une photo de 1954 de la RAND Corporation montrant comment on pouvait imaginer
à quoi ressemblerait l’ordinateur domestique standard en 2004.
6. Période post-2000 : L’informalité des trains de banlieue et l’informatique en train sans lieu
Il y a une ressource néanmoins qui déjà coûtait cher à l’époque, et qui l’est encore plus aujourd’hui. Cette ressource, c’est le temps. Le temps d’apprendre les nouveaux outils/jouets, le temps pour composer des pièces avec les jouets, le temps pour écouter les travaux des autres personnes et que les autres puissent écouter nos œuvres. En Australie, les conditions de travail se sont détériorées et les dépenses ont augmenté, de sorte qu’il faut maintenant travailler plus longtemps pour disposer de moins de ressources. L’époque semble révolue, du moins pour le moment, où l’on pouvait travailler trois jours de la semaine pour gagner assez d’argent pour exister et pouvoir disposer de quelques jours pour travailler sur sa production artistique. Dans notre société complètement dominée par l’économie, le temps consacré à des activités non économiques devient un véritable luxe. Ou bien, comme Kyle Gann l’a exprimé avec éloquence dans son blog Arts.Journal.com Post Classic, blog du 24 août 2013 :
En bref, nous sommes tous, chacun d’entre nous, en train d’essayer de discerner quel genre de musique il est possible de produire de manière satisfaisante, signifiante et/ou utile socialement dans le contexte d’une oligarchie contrôlée par le monde de l’entreprise. Il y a une myriade de réponses possibles, chacune ayant ses avantages et ses inconvénients sans qu’il y ait pour le moment de preuves d’un côté comme de l’autre. Nous conservons notre idéalisme et faisons le mieux que nous pouvons.
Un autre facteur de l’érosion de notre temps disponible est l’expansion des médias de communication. Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais sauf si j’éteins mon portable et mon courrier électronique, il est très rare qu’il y ait une période de plus d’une demi-heure où quelque chose ne réclame pas mon attention urgente, que ce soit sous la forme d’un texte, d’un coup de téléphone, ou d’un courriel. Cet état d’interruption constante du temps de travail, qui ne cesse de diminuer, est la situation dans laquelle beaucoup d’entre nous se trouvent.
Ma propre solution a été d’investir dans l’achat d’un casque supprimant les bruits et d’ordinateurs portables petits mais assez puissants, et après 2016, dans des tablettes, telles que l’iPad Pro, pour pouvoir travailler dans les excellents trains de banlieue de l’État de Victoria. Quand on est entouré de 400 personnes, que le modem est éteint, et que le casque nous empêche d’entendre le téléphone portable, alors on peut disposer d’au moins une heure, à l’aller comme au retour, pour se consacrer de manière ininterrompue à la composition. Cependant, je me demande bien quel est l’effet sur ma musique lorsqu’elle est composée dans un environnement aussi confiné, étroit et hermétique. Je continue à composer de cette manière et j’ai écrit beaucoup de pièces dans cet environnement. Dans cette pièce, « A Bureaucrat Tells the Truth » [Un bureaucrate dit la vérité] tirée des « Cellular Etudes » (2012-13) je combine des échantillons sophistiqués avec des sons bruts à 8 bits reconstruits avec amour dans le softsynth Plogue, Chipsounds :
Warren Burt, « A Bureaucrat Tells the Truth »
J’ai envoyé cette pièce à David Dunn et voici ses observations :
Une des questions formelles qui m’est venue à l’esprit a été l’idée que les échantillons sonores pour le contrôle midi sont des objets trouvés (de la même manière que tout instrument musical est un objet trouvé) qui portent en eux des constructions culturelles particulières (la tradition). La plupart des compositeurs veulent habituellement qu’une pièce se situe dans une ces traditions (bourges vs. Stanford vs. cage vs. orchestre occidental vs. musiques du monde vs. musiques bruitistes vs. jazz vs. musique spectrale vs. rinky-dink lo-fi diy etc.). C’est le cas généralement de compositeurs qui essaient de limiter leurs choix de timbres de manière à définir un contexte d’association particulier (genre). Dans ces pièces on laisse les cultures divergentes se frotter le nez jusqu’à ce qu’elles saignent. Et c’est vrai. Je veux jouer sur les deux tableaux, ou peut-être sur tous les tableaux. Je ne vois rien de mal à être à la fois hi-tech et lo-tech, à être à la fois complexe et élitiste, ET prolétaire.[33]
Peut-être que ma méthode de composition dans le confinement et l’isolement du train me fait accumuler côte à côte de plus en plus de cultures, tout comme ces personnes dans ce train, issues de tant de cultures, qui se serrent les unes à côté des autres.
La question du temps est donc plus que jamais un problème. L’une des raisons en est l’accélération sur le marché de la mise à disposition de matériels, qui dépasse de beaucoup ma capacité à les interroger sérieusement. L’une de mes stratégies pour composer consiste à étudier un appareil ou un logiciel et de me demander, « Quels en sont les potentiels pour la composition ? » Pas tellement « pour quel usage a-t-il été conçu », mais plutôt « comment peut-il être subverti ? » Ou bien si cela paraît trop romantique, peut-être de se demander, « Qu’est-ce que je peux faire avec cet outil que je n’ai pas déjà fait ? » Et « Quelle est la Structure Profonde contenue dans cet outil ? » En me souvenant des premières années de la musique électroacoustique, quand des gens comme Cage, Grainger et Schaeffer ont utilisé des équipements clairement conçus pour d’autres usages que celui de produire de la musique, je me trouve dans une situation similaire aujourd’hui. Le meilleur magasin de nouvel équipement musical que j’ai trouvé à Melbourne est StoreDJ, qui propose une bonne sélection, des prix modiques et un personnel connaisseur. Alors que Cage et ses amis se procuraient leur équipent dans le monde de la science et de l’armée, je trouve maintenant que je peux me procurer certaines de mes ressources dans l’industrie de la dance-music. Dans une période très récente (2020-22) je me suis impliqué dans la communauté VCV-Rack. Il s’agit d’un groupe de programmeurs, sous la direction d’Andrew Belt (voir aussi Rack 2) qui a construit des modules virtuels qui peuvent être assemblés ensemble, comme les modules analogues étaient utilisés (ils le sont encore aujourd’hui) pour créer des systèmes de composition complexes. J’ai contribué au projet NYSTHI d’Antonio Tuzzi qui fait partie du projet VCV, avec certaines de mes conceptions de circuits. On peut avoir accès à 2500 modules, certains d’entre eux étant des copies de logiciels de modules physiques existants, et d’autres sont des créations originales et uniques qui ouvrent la voie à l’exploration de nouveaux potentiels compositionnels. La distinction évoquée ci-dessus, entre l’industrie de la dance-music et les ressources mises à la disposition du monde de la « musique contemporaine » ou de la « musique expérimentale » a maintenant largement disparue. Il y a tant de nouvelles ressources disponibles, provenant de toutes sortes de concepteurs, avec toutes sortes d’orientations esthétiques, qu’on est submergé par la diversité des choix à faire.
Il y a deux ans j’ai dit en plaisantant qu’il y avait beaucoup trop de post-doctorants japonais dans les écoles d’ingénieurs du son avec beaucoup trop de temps libre pour créer de nombreux plug-ins gratuits intéressants, si bien qu’ils ne me laissaient que peu de possibilités d’être capable de tous les suivre. Maintenant, bien sûr, la situation s’est empirée considérablement, est-ce une bonne chose ? La quantité de ressources disponibles gratuitement, ou à très bas prix, dans le projet VCV Rack ou dans l’écosystème de l’iPad, est telle que je pourrais y passer plusieurs de mes prochaines vies. Et aussi longtemps que je serais capable d’avoir une ouverture d’esprit et une attitude expérimentale, ce sera probablement le cas.
Voici des liens pour regarder deux vidéos, montrant des travaux réalisés il y a une dizaine d’années. La première, « Launching Piece » utilise 5 tablettes numériques[34]. À l’époque, je venais juste de commencer à travailler avec cette installation, et c’était très agréable de sortir de la situation d’être « derrière l’écran de l’ordinateur », et de pouvoir d’avantage s’engager physiquement pendant la performance. Je suis très attaché à ce que Harry Partch appelait la « nature spirituelle et corporelle de l’être humain »[35] fasse intégralement partie de la pratique musicale. La seconde, « Morning at Princess Pier » utilise un iPad dont le son est traité par un vénérable Alesis AirFX pour produire une série d’accords microtonaux ayant une fluidité de timbre. Et en guise de choc du futur (parlons-en !), quand j’ai acheté le AirFX en 2000, je me souviens de m’être moqué de leurs slogans publicitaires – « Le premier instrument de musique du 21e siècle ! » et « parce que maintenant, tout le reste est tellement 20e siècle ! ». Dans les deux pièces, les nouvelles ressources m’ont enfin permis de retrouver une implication plus physique dans ma prestation musicale..
7. Aujourd’hui, qu’en est-il de l’utopie des technologies musicales et des musiciens impertinents ?
J’ai un ami qui est aussi audiophile. Il a un merveilleux système de diffusion sonore avec lequel il passe beaucoup de temps d’écoute. Je lui ai proposé l’idée qu’être audiophile était une activité élitiste, à la fois par rapport au coût des équipements et du fait qu’il pouvait se permettre de prendre le temps d’écouter attentivement les choses. Je lui ai demandé s’il était capable de concevoir un système sonore audiophile que la classe ouvrière pourrait se payer – autrement dit, s’il pouvait concevoir un système sonore audiophile prolétarien. Sa réponse a été grandiose : « Pour qui ? Pour les gens qui dépensent 2000$ pour une télévision à écran plat ? » J’ai dû admettre qu’il avait raison. Les « classes populaires » peuvent dépenser beaucoup d’argent pour se procurer les équipements nécessaires aux divertissements qu’elles souhaitent. Et j’ai décidé que tout comme André Malraux quand il disait qu’il pensait que le marxisme était une volonté de ressentir, de se sentir prolétarien, être un audiophile était aussi une volonté de ressentir, une volonté de ressentir que cela valait la peine d’avoir accès à une haute qualité sonore et à la possibilité de mettre du temps de côté pour l’utilisation de cet équipement.
– Pardon, mec, est-ce que je peux te poser une question ?
– Ben oui.
– Pourquoi vous, les ouvriers du bâtiment, êtes si ignorants ? Êtes-vous au courant des doctrines marxistes ?
– Oh ! ouais, un peu. Mais je pense qu’elles sont très anachroniques. Je préfère l’affirmation d’André Malraux selon laquelle le marxisme n’est pas une doctrine, mais une volonté, la volonté de ressentir le prolétariat. Passe-moi une autre brique.
C’est ainsi que nous avons atteint une sorte d’utopie technologique en matière de musique, et nous sommes entourés quotidiennement d’idées, de matériels qui impliquent des idées, et de matériels qui peuvent réaliser des idées – tout cela à des prix accessibles aux pauvres – ou tout au moins à un enseignant de la classe moyenne inférieure, même si sa situation économique va à reculons. C’est formidable. Ce qui n’est pas formidable, c’est que nous n’avons pas réalisé que dans le futur, il y aurait si peu de place pour nous qui travaillons dans le secteur des musiques expérimentales. Car ce qui n’a pas changé pour nous, depuis les années 1960, c’est la place que nous occupons – notre position par rapport au monde musical dans son ensemble. Comme l’a dit si éloquemment Ben Boretz[36] nous sommes à la « fine pointe d’un acte en voie de disparition »[37]. Nous sommes l’activité marginale d’un mastodonte économique. Et le mastodonte utilise nos découvertes, la plupart du temps sans les reconnaître.
Les mots que nous-mêmes utilisons ont continuellement été repris par différents styles. J’ai vu les termes de « new music », « musique expérimentale », « musique électronique », « musique minimaliste », et la liste est sans fin, utilisés par un genre pop ou par un autre au cours des dernières décennies sans qu’aucune reconnaissance concernant l’origine de ces termes ne soit exprimée. En fait, de nos jours, lorsque mes étudiants parlent de « musique contemporaine », ils ne font pas référence à nous. Ils pensent à la musique pop à laquelle ils s’intéressent actuellement. Nous, et nos travaux, avons été constamment « non définis » par l’industrie, la culture populaire et les médias.
« Soundbytes Magazine »[38] a été une petite publication web à laquelle j’ai contribué de 2008 à 2021 environ, avec des critiques de logiciels ou de livres. Le rédacteur en chef, Dave Baer, était impliqué dans l’informatique depuis les années 1960. Il a été technicien sur l’Illiac IV, puis il a rejoint le centre informatique de l’Université de Californie à San Diego. Il se souvient d’avoir été présent au concert à l’Université d’Illinois de HPSCHD de Cage et Hiller. C’est aussi un très bon vocaliste, qui a chanté dans les chœurs de productions d’opéra amateur. Nos démarches ne lui sont donc pas étrangères. En 2013, pour un numéro de Soundbytes, je lui ai proposé de réaliser une interview avec moi, puisque j’utilisais les ordinateurs d’une manière que je pensais être assez intéressante. Sa réponse m’a sidéré – il serait content de le faire, mais il faudrait probablement y inclure une introduction substantielle pour situer mon œuvre dans son contexte, puisque, ce que je faisais était si éloigné des intérêts grand public des concepteurs de l’informatique musicale ! En disant cela, il ne voulait pas dire, par exemple, que mon travail sur la micro-tonalité était très éloigné, disons, des démarches spectromorphologiques acousmatiques. Non, il voulait dire que mon travail, et toutes les autres choses que nous faisons, étaient très éloignés des compositeurs de dance-music amateurs travaillant dans leur chambre à coucher. C’est ainsi que, selon sa conception de la conscience populaire en 2013, même le terme qu’on utilisait pour nous décrire – « musicien informaticien » – ne s’appliquait plus à nous-même. Une fois de plus, la conscience populaire nous avait volé notre identité. C’est sans doute le prix à payer pour se situer aux confins des lisières sanglantes.
Bien évidemment, si l’on rend un outil accessible à « tout le monde », il est plus que probable qu’il va être utilisé pour faire quelque chose que les gens veulent faire, et pas nécessairement ce pour quoi on a envisagé l’utilisation de l’outil. Cela fait longtemps que ce phénomène existe. Je peux raconter une drôle d’histoire qui m’est arrivée à ce sujet. Au début des années 1970, à San Diego, je faisais partie d’un groupe appelé « Fatty Acid » qui jouait mal les pièces populaires de la musique classique. (Le groupe était dirigé par le violoncelliste et musicologue Ronald Al Robboy ; l’autre membre régulier du groupe était le compositeur, écrivain et interprète David Dunn). Il s’agissait d’un acte de comédie d’art conceptuel musicologique, avec de sérieuses connotations stravinskiennes néo classiques – ou peut-être de sérieuses prétentions spectromorphologiques stravinskiennes. Il faut imaginer quel impact fondamental Fatty Acid a eu sur mes démarches de compositeur et de performer. Par la suite, en 1980, j’ai découvert le Fairlight CMI. C’était le paradis. À partir de ce moment, j’étais capable de produire ma « musique incompétente » tout seul, sans avoir à retourner à San Diego de Melbourne pour jouer avec mes potes. Mon enthousiasme était total. Quand j’ai rencontré Peter Vogel et Kim Ryrie, les développeurs de Fairlight, je n’ai pas pu m’empêcher de leur jouer ma musique « de mauvais ensemble de blues amateur ». Ils n’ont pas été, c’est assez naturel, très impressionnés. Ce que je pensais être une utilisation naturelle et excitante de leur machine, était pour eux, bizarre, c’est tout. Je n’étais pas Stevie Wonder. Je me souviens d’Alvin Curran il y a bien longtemps, me disant que je devais faire attention à qui je faisais écouter certaines de mes productions les plus extravagantes. Pour mon plus grand malheur, ils ne faisaient pas partie de mon public cible idéal.
Ainsi, la pression exercée sur nous les gens bizarres, pour qu’on se conforme est toujours là, avec la même intensité. Il convient de remonter le temps et d’écouter ce que disait Mao Zedong en 1942, au Forum sur la littérature et l’art de Yenan. La langue est ici celle du marxisme doctrinaire, mais en substituant les termes, elle pourra paraître extrêmement contemporaine, bien qu’elle soit née à une autre époque et dans un monde idéologique très différent :
[Le premier problème est le suivant] : qui la littérature et l’art doivent-ils servir ? À vrai dire, ce problème a été depuis longtemps résolu par les marxistes, et en particulier par Lénine. Dès 1905, Lénine soulignait que notre art et notre littérature doivent « servir… les millions et les dizaines de millions de travailleurs » (…) Le problème : qui servir ? étant résolu, nous abordons maintenant le problème : comment servir ? Ou, comme le posent nos camarades, devons-nous consacrer nos efforts à élever le niveau de la littérature et de l’art ou bien à les populariser ? (…) Dans le passé, des camarades ont sous-estimé ou négligé dans une certaine mesure, et parfois dans une mesure importante, la popularisation de la littérature et de l’art. (…) Nous devons populariser seulement ce dont ont besoin les ouvriers, paysans et soldats et qu’ils sont prêts à accueillir.[39]
Si l’on substitue « public cible » à « ouvriers, paysans et soldats » et « produire quelque chose qu’on peut vendre » à « popularisation », il devient assez clair, peu importe que le système soit capitaliste ou communiste, qu’ils veulent tous que nous dansions à leur guise.
En 1970, Cornelius Cardew dans des perspectives marxistes-léninistes, nous a exhortés à « mettre nos pas du côté du peuple, et à produire de la musique qui serve à ses luttes »[40].
Aujourd’hui, la scène de la dance-music nous exhorte (à Melbourne) à mettre nos pas du côté du peuple et à produire de la musique qui serve ses luttes pour le groove.
Today, the film-music industry exhorts us to shuffle our feet over to the side of the industry and provide music which serves their narratives.
Aujourd’hui l’industrie de la musique de film nous exhorte à mettre nos pas du côté de l’industrie, et à produire de la musique qui serve à leurs narrations.
Eh bien, peut-être que nous n’avons pas envie de mettre nos pas dans ces engrenages. Peut-être que nous voulons rester ce que Kenneth Gaburo a appelé des « musiciens impertinents » [Irrelevant Musicians][41]. Peut-être que nous voulons être assez arrogants pour faire une musique qui exige ses propres offres et offre ses propres demandes. Je ne suis pas sûr d’être d’accord avec Gaburo lorsqu’il dit : « Si le monde entier va un jour se réveiller, il aura besoin de trouver quelque chose pour s’éveiller ». Je pense qu’un jour le monde entier fournira probablement les choses dont il a besoin pour son propre éveil. Mais je comprends où Gaburo veut en venir. Car en opposition à toute pensée orientée vers le marché, certains parmi nous considèrent la musique comme un cadeau, et non pas comme un prix de vente. Pendant les dernières années, Bandcamp a semblé être un lieu où les gens pouvaient créer une communauté qui s’intéressait en premier lieu à la musique comme moyens d’échange esthétique ou informationnel, et seulement accessoirement comme un produit du marché.
8. Conclusion
Ainsi, depuis longtemps nous étions dans l’opposition et nous le sommes toujours aujourd’hui. J’ai lu quelque part il y a peu une assertion qui m’a consterné. C’était quelque chose comme : « Toute position esthétique profondément ancrée n’est devenue aujourd’hui qu’un élément prédéfini de plus dans l’arsenal de possibilités utilisé pour la composition ». Quand dans le passé j’avais énoncé une réflexion un peu ironique sur le fait que, par exemple, la FM et l’algorithme Karplus-Strong, des choses auxquelles des forcenés du travail avaient consacré une partie substantielle de leur vie, étaient maintenant devenues juste des options de timbre dans le cadre du softsynth, ou bien des options dans un module de logiciel de synthèse, je m’attendais en quelque sorte à ce que les nouvelles idées technologiques soient absorbées dans le contexte plus large des techniques contemporaines. Mais cette remarque impliquait que les idées compositionnelles n’étaient que des ressources recyclables parmi d’autres, du grain à moudre pour la grande fabrique de saucisses post-moderne (ou de l’alter-moderne pour citer les critiques britanniques). C’est peut-être un peu vrai, mais c’est tout de même dérangeant.
Est-on alors réellement arrivé à une situation de démocratisation de nos outils par le biais de leur omniprésence ? Ou bien est-on en présence d’une quantité limitée de ressources, celles offertes par « l’industrie » qui ne vont pas faire dérailler le système 4/4 ? Je pense que la réponse est les deux à la fois. Les ressources sont là pour que les gens les utilisent. C’est à nous de continuer à rappeler aux gens quelles autres utilisations potentielles il y a à explorer et comment la nouvelle utopie technologique peut leur procurer les moyens d’exploration et même de transformation de soi. Pour réaliser cela, il faut probablement se battre (toi et moi, mon frère!) contre les médias qui veulent désavouer nos existences qui les dérangent. Mais cette lutte en vaut la peine, si l’on est capable de constituer l’un des nombreux groupes de personnes qui vont maintenir en vie les modes de pensée alternatives et transformationnelles, accessibles à ceux et celles qui ont la curiosité et le désir d’explorer.
Que nous reste-t-il ? Ce qui nous reste, c’est le travail. Le travail qui élargit notre conscience ; le travail qui offre les opportunités de changement de perception ; le travail qui tente de provoquer des changements dans la société ou qui met à disposition un modèle du type de société dans laquelle on veut vivre ; le travail qui réaffirme notre identité comme faisant partie de notre société de manière unique et utile. Le travail qu’on a besoin de retrouver de manière ininterrompue. Comme l’ont dit les Teen Age Mutant Ninja Turtles, ou était-ce Maxwell Smart ou bien Arnold Schoenberg ? – « C’est un sale boulot, mais quelqu’un doit le faire ».
Gamme micro-tonale basée sur l’œuvre d’Ery Wilson, « Moment of Symmetry »
Timbre – piano en sourdine de la synthé Pianoteq Physical Modeling
Modèles de protéines d’ADN de la banque de données génétiques du NIH
Logiciel de composition ADN – ArtWork par Algorithmic Arts
Studio de composition : trains de banlieue régionaux de la ligne V/Line, Victoria
Les motifs de protéine de l’ADN de tomates sont appliqués aux hauteurs, intensités, rythmes
et sont joués comme canon polyrythmique sur un Steinway virtuel en sourdine.
1.Merci à Guillaume Dussably et Gilles Laval pour leur relecture de la traduction française.
2. Cat Hope, compositrice, flûtiste et bassiste, crée des musiques conceptuelles, sous formes de partitions graphiques animées pour des combinaisons acoustiques et électroniques et pour des improvisations. Voir Cat Hope
3. Susan Frykberg (1954-2023) est une compositrice (Nouvelle Zélande) qui a vécu au Canada de 1979 à 1998. Voir wikipedia, Susan Frykberg
4. Joel Chadabe (1938-2021), compositeur (Etats-Unis), auteur et pionnier du développement des systèmes interactifs électroacoustiques. Voir wikipedia, Joel Chadabe
5. Le Center for Music Experiment était de 1972 à 1983 le centre de recherche attaché au département de musique de l’Université de Californie San Diego.
7. Ed Kobrin, un pionnier de la musique électronique (Etats-Unis). Il avait créé un système hybride très sophistiqué : Hybrid I-V. openlibrary Ed Kobrin.
9. Célèbre plage nudiste à proximité de UCSD. Voir wikipedia
10. Kenneth Gaburo (1926-1993), compositeur (Etats-Unis). A l’époque mentionnée dans cet article, il était professeur au département de musique à UCSD. Voir wikipedia Kenneth Gaburo
11. Catherine Schieve est une artiste intermédia, compositrice et autrice. Elle vit près d’Ararat, dans le centre de l’État de Victoria (Australie). Voir astramusic.org; et rainerlinz.net
12. Il s’agit du New England Digital Synthesizer – une première version de ce qui deviendra le Synclavier, et le Quasar M-8 – qui deviendra le Fairlight CMI
13. Georgina Born, Rationalizing Culture, IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkley – Los Angeles – London : University of California Press, 1995.
14. George Lewis, compositeur, performer, et chercheur en musique expérimentale, professeur à l’Université Columbia, New York. wikipedia George Lewis
21. Joel Chadabe avait commencé à travailler avec le New England Digital Synthesizer, et avec Roger Meyers, il avait développé un logiciel appelé Play2D pour le contrôler.
22. Tristam Cary ‘1925-2008), compositeur, pionnier de la musique électronique et musique concrète en Angleterre, puis en Australie. Voir wikipedia Tristam Cary
23. George Lewis à New York m’avait montré ses travaux avec le AIM-65de Rockwell et il m’avait parlé du langage FORTH. Un peu plus tard Serge Tcherepnin m’a donné la puce qui faisait tourner FORTH. Cela m’a amené à me lancer sérieusement, peut-être la première fois, dans la programmation informatique .
24. Mon ordinateur était un Rockwell AIM-65 qui comportait trois horloges, toutes décomptées à partir d’une source commune. On pouvait entrer des nombres dans chaque horloge et cela produisait des sous-harmoniques (diviseurs) de l’horloge principale qui fonctionnait à approximativement 1 MHZ. Ce système pouvait être facilement mis en interface avec mon synthétiseur Serge./p>
25. Les trois horloges/oscillateurs du AIM étaient alors traités par les circuits analogiques du Serge.
26. Harry Partch (1901-1974), compositeur et constructeur d’instruments (Etats-Unis). Voir wikipedia Harry Partch
27. St Kilda est un quartier de Melbourne (Australie).
32. Le système AUMI est conçu pour être utilisé par n’importe qui à n’importe quel niveau de compétence – en fonction de la manière de programmer ce système, l’utilisateur peut le jouer à n’importe quel niveau de sa capacité physique. Voir AUMI
33. David Dunn, courriel à Warren Burt, à la fin de 2014.
34. Deux tablettes basées sur Android, deux basées sur iOS, et une tablette Windows 8 en mode Bureau.
35. Harry Partch: “The Spiritual Corporeal nature of man” tiré de “Harry Partch in Prologue” sur le disque bonus de la “Delusion of the Fury”, Columbia Masterworks – M2 30576 · 3 x Vinyl, LP. Box Set · US · 1971.
37. Ben Boretz, If I am a Musical Thinker, Station Hill Press, 2010.
38. Soundbytes Magazine et Dave Baer (rédacteur en chef) : Depuis que cet article a été écrit et révisé, toutes les références au magazine Soundbytes ont disparu du web. J’espère publier une compilation des critiques que j’ai écrites pour ce magazine sur mon site www.warrenburt.com à la fin de l’année 2024.
1. Introduction – The 2013 International Computer Music Conference
Back in 2013, the International Computer Music Conference was held in Perth Australia. It was organised by a team led by Cat Hope,[1] and they kindly invited me to give one of the keynote addresses. My topic was the “democratisation” of “computer music.” I put the words in inverted commas because both terms were, and are, points of contention, although perhaps the meanings of those terms have changed, maybe quite a lot, in the past decade. My talk was given from an Australian perspective because that’s where I’ve mostly lived for the past 47 years. With an international audience at the conference, I wanted to give them a quick introduction to the somewhat unique context the conference was occurring in. Australia has, in some ways, a very different cultural context than Europe, or North America, among other places, and in some ways a context that is very similar to those places. I remember Chris Mann, poet and composer, back in 1975, picking me up at the airport on my first arrival in Australia saying, “OK, ground rules: We speak the same language, but it’s not the same language.” My experiences over the next few years were to show me, in exquisite detail, the many nuances of difference that existed between Australian English and the Englishes from the rest of the world. And in the way of things, the Australian English of a half-century ago is not the Australian English of today. I’ve probably become too acclimatised to the language after all that time, but many of the unique characteristics of Australian English I noticed back then have disappeared with the passing of time.
My point back then was two-fold: first, that advances in technology were making the tools of what we called “computer music” more accessible to lots of people, and that second, the definition of what was considered “computer music” was itself changing. In 2013, I mentioned Susan Frykberg’s,[2] asking me if I was talking about “democratisation” or “commercialisation?” This seemed like a relevant point to bring up at the time. Since then, the proliferation of cell phones and other hand-held digital technology has made her original point, if not moot, at least less keen than it was. With “the world” now thoroughly united by miniature communications hardware, it seems that the technology has become neither democratised nor commercialised, (or both democratised and thoroughly commercialised) but simply ubiquitous, our continuous cultural environment. I was just asked by Richard Letts, the editor of Loudmouth, a music ezine, to write an article about the current state of music technology. To show how advanced music technology had spread everywhere, I focused my article on what music technology was available for the iPhone, showing that most of the sophisticated music technology applications of the past were now available, to some extent, on that most widespread of consumer electronic devices.
Similarly with the term “Computer Music.” In 2013 it denoted both experimental music using computers and popular and dance musics made with digital technology. If anything, the range of musics made using music technology has gotten even wider. I pointed out, humorously, that the British magazine called “Computer Music” was devoted to “how to” articles for those making digital dance music in their bedrooms, and not to articles dealing with the finer points of advanced synthesis. In the past few years, Future Music, the British publisher behind “Computer Music” acquired the American magazines “Keyboard,” and « Electronic Musician, » which occasionally covered topics of interest to the more “avant-garde” side of things, and these days, the magazines owned by “Future Music” not only have overlapping spheres of interest, but some articles that appear in one also appear in the other. The focus still remains on pop/dance music made with commercially available technology, but with the passing of time, some topics which were formerly considered obscure, such as granular synthesis, are now covered in their pages, albeit usually without acknowledging the people who pioneered those techniques.
As a means of showing how the term “computer music” had changed over the years, in my original essay I included a brief survey of things I had done over the years and how those activities fitted or did not fit, at the time, under the umbrella of “computer music.” My approach was humorous, and more than slightly ironic.
2. 1967-1975: SUNY Albany and UCSD
Here’s where we get into a bit of autobiography. I’ve watched the term change meanings ever since the 1960s. Let’s go into our Waybac machine, or Tardis, depending on which TV shows you watched as a kid. In 1967, I entered the State University of New York at Albany. They soon acquired a very large Moog system designed by Joel Chadabe,[3] which had a digital device in it, made by Bob Moog, which allowed various kinds of synchronizations and rhythmic triggerings of things. The university also had a computer centre, where people did projects involving piles of punchcards processed in batch mode. I wasn’t attracted to the computer courses but was immediately attracted to the Moog. On the other hand, two of my fellow students, Randy Cohen and Rich Gold, immediately began working at the computer centre, submitting their piles of punchcards, and waiting long periods for their results. I remember in particular, Randy wrote a program to produce experimental poetry. I was absolutely thrilled with his results, playing with sense and nonsense in a way that I thought was very clever. Randy, on the other hand, who was soon to embark on a career as a comedy writer, thought that the amount of labour required to get results that only a few weirdos like me would dig, was too great. So, for my earliest work, I felt there was a divide between “electronic musicians” and “computer artists,” and I was, for the moment at least, on the “electronic musician” side of things. In 1971, I went to the University of California, San Diego, and soon became involved with the Centre for Music Experiment (CME).[4] This was a facility which had both analogue and digital music labs, as well as projects involving dance, multimedia, video, and performance art. There was a huge computer[5] lovingly tended over by several of my friends. Ed Kobrin[6] was there at the time with his hybrid system, which had a small computer generating control voltages for analogue modules. I ran a small lab which had a Serge synthesizer,[7] a John Roy/Joel Chadabe designed system called Daisy (a very interesting random information generator), and some analogue modules designed by another of the fellows Bruce Rittenbach. As well, we could take control voltages from the output of the central computer. My own work still involved using “devices with knobs,” the world of “lines of code” was still opaque to me, although I did work on several projects where other people generated control signals with “lines of code” while I adjusted the “devices with knobs.” There was also a social divide I noticed. While I and my singer and cellist friends could hardly wait for the day to be over to head down to Black’s Beach,[8] our computer friends would be continuing to work, usually far into the night, on their code. There was a certain necessary obsessiveness involved with working with computers at that time which distinguished “real computer musicians” from the rest of “us.”
Of course, we acknowledge that the distinction is also faintly ridiculous, smacking as it does of those old silly arguments about “real men” or its non-sexist alternative, the “authentically self-realised person.”
My interests in making technology more accessible were already active at this time. From SUNY Albany friends Rich Gold and Randy Cohen, then doing post-graduate studies at California Institute of the Arts, I learned about Serge Tcherepnin and his “People’s Synthesizer Project.” The idea was to have a synthesizer kit for about $700 that people could assemble as a collective. Affordability, accessibility, and being part of a community were all very appealing things. And, the synthesizer was designed by experimental musicians for experimental musicians. There was a fair amount of what would become known as empowerment in the project as well. Simultaneous with that, for my Masters’ project, I began to design a box of electronics that became known as Aardvarks IV. Made of digital circuitry, with hand-made DACS, I described it as “a hard-wired model of a particular computer composing program.” My need for knobs – that is, for a device I could physically perform with- was still paramount. My approach to digital accuracy was a bit idiosyncratic. Uniqueness and funk were part of my aesthetic.
An illustration of what “funk” in electronic circuit design consisted of is seen in the design of the DACs on Aardvarks IV. Following Kenneth Gaburo’s[9] suggestion, I used very low quality resistors in the making of the Digital to Analog Converters.
more information on Aardvarks IV (Click again to hide)
This insured that each of the 16 random control voltage generators would produce a different set of voltages. So, we added random variation (in hardware) to my generators of random voltages. I also put a switch on the front panel for each of the random generators to select between 6 bit (64 possible levels) and 8 bit (256 possible levels) on the output. Moving up to the ‘teens of this century, when I worked with Antonio Tuzzi to incorporate the Aardvarks IV random generators into his NYSTHI modules for VCV Rack, he added a “bit selector” which allowed you to select between 2 bits (4 possible levels) and 10 bits (1024 levels) on your output. He also added a “deviation” control, which allowed you to have your output values on each instance of the module deviate from perfect results, by 0% to 20%. So, no two instances of this module would produce identical results. In moving from the physical digital (the original Aardvarks IV box) to the virtual (Antonio’s “meta-Aardvark” for his NYSTHI modules) we not only kept the original imprecision of the original, we extended it.
At a time when DACs were viewed as utilitarian devices to be made as precise as possible, in the design of this box, I was trying to treat a utilitarian device as a source of variation, of creative unpredictability. This interest in creative unpredictability probably distinguished me from the rest of the guys in the back room at CME. That and the fact that I would rather be at Black’s Beach than in the back room.
Computers at the time were very hungry beasts, devouring resources around them. Now that they’ve totally taken over, they can afford to be more benign, but in those early days, it was a survival of the fittest situation. For example, when I was at UCSD, CME had projects in many different fields. By the time my wife, Catherine Schieve,[10] arrived there in the early 1980s, the multidisciplinary CME was well on the way to becoming exclusively a computer arts centre, and she too, remembers a social divide between the computer people and the rest of the musicians. What also distinguished the “computer guys” from others was the amount of their output. It was still the norm for a computer person to work for months to produce one short piece. For those of us who wanted a lot of output, fast, working exclusively with computers still wasn’t the way to go. Eventually, the organization evolved into CRCA, the Centre for Research into Computers and the Arts. In 2013, I looked at the CRCA website, and I saw that it now had a focus on multidisciplinary research, with some quite fascinating projects. However, visitors from UCSD to the 2013 conference told me that the CRCA had since been shut down. Another one bites the dust!
3. 1975-1981: Moving to Australia, Plastic Platypus
Somewhere between the 80s and today, “computer music” became a field that embraced the widest range of aesthetic positions. Today, just about the only common factor across the field is the use of electricity, and usually, a computer (or digital circuit) of some kind. But stylistically, we’re in a period of “anything goes.”
In the late 70s and early 80s, things changed. New, tiny computers began appearing and were applied to music making tasks. Several systems that promised much were designed,[11] which basically hid the computer behind a sort of musician-friendly interface. Simultaneously with that, a whole series of microcomputers, usually in build your own kit form, began to appear. There soon developed a divide in the computer music world between the “mainframe guys” – those who preferred to work on large expensive institutionally-based computers – and the “perform it in real-time folks” – those who preferred to work on small, portable microprocessor-based systems that they could afford to own themselves. Georgina Born’s Rationalizing Culture,[12] her study on the sociology of IRCAM in the 1980s, featured a look at how George Lewis,[13] with his microcomputer-based work, fared in the mainframe-and-hierarchy-based world of IRCAM.
In 1975, I arrived in Australia. I set up an analogue synthesis and video synthesis studio at La Trobe University in Melbourne. Graham Hair,[14] installed a PDP-11 computer and began some computer work with that. Following on from my work on “Aardvarks IV” at UCSD, I began once again working with digital chips. Inspired by Stanley Lunetta’s[15] example, I made a box, “Aardvarks VII,” exclusively out of 4017 counter/divider chips and 4016 gate chips. This was the rawest kind of digital design. The chips were simply soldered into printed back-plane boards. That is, the plastic faceplate of the synthesizer had the circuit connections printed on the back, and the chips were directly soldered onto these printed connectors. No buffering, no nothing. Just the chips. It was mainly designed to work with just intonation frequencies, and it gave me many more modules to play with. All in real-time. The physical-performance, combinational-module based patching aesthetic was still the paradigm for me. So, by this time, 1978-79, I felt I was an electronic musician who was working with digital circuitry, but I still wasn’t that rarest of beasts, the “computer musician.”
Simultaneously with this, I became involved with using the lowest of low technology – that is, the cheapest kind of consumer electronics, at the bottom of the economic scale – to make music. Ron Nagorcka[16] (who I had first met at UCSD) and I formed a group called Plastic Platypus, which made live electronic music with cassette recorders, toys, and electronic junk. Some of our setups were very sophisticated, the low-tech and low-fi nature of our tools concealing some very complex systems thinking, but our work came out of an ideological questioning of the nature of high fidelity. While we were also happy to work in institutions which could afford good loudspeakers, etc. we were also aware that the cost of audiophile systems was prohibitive for many people. Since one of our chief reasons for the group was to make work on the most common types of equipment to show that electronic music could be accessible to many, we embraced the sonic quality of the cassette recorder, the tiny loudspeaker swung on a cord, the toy piano or xylophone. As Ron put it eloquently, “the very essence of electronic media is distortion.” Technology, of course, would overtake us in the long run, and availability of sound quality to “the masses” became a non-issue by the late 1980s, but our serious working with the problems and joys of low technology was fun while it lasted.
Ron and I (and various other people who were working with cassette technology at the time, such as Ernie Althoff[17] and Graeme Davis[18]) were in agreement as to the basic structure of our work with this technology. A many generational feedback process, such as shown in Alvin Lucier’s “I Am Sitting in a Room,”[19] formed the basis for much of our work. In this process, a sound is made on one machine, and simultaneously recorded on a second machine. The second machine is then rewound and the playback from that machine is recorded on the first machine. Over the course of several generations of this, thick textures of sound, surrounded by gradually accumulating acoustic feedback, result. In Ron’s “Atom Bomb,” for two performers and four cassette recorders, he added the idea of fast forwarding and rewinding cassettes in progress to create a random distribution in time of the source sounds as we recorded them. At the end of this section, the four cassettes were rewound and played from the four corners of the room, creating a four channel “tape piece” which the audience had seen assembled in front of them. In my piece “Hebraic Variations,” for viola, two cassette recorders and portable speaker on a very long cord, I played (or attempted to play) the melody of “Summertime” by George Gershwin (I’m a very inadequate viola player). While I was playing this melody as an endless loop, Ron was recording about 30 seconds of my playing on one cassette recorder (the “recorder”) and then moving that tape to a second machine (the “player”), starting another cassette recording in the first machine, and then swinging the loudspeaker of the second machine in a circle around his head for about a minute. This created doppler shifts and made a thicker texture out of my viola playing. After 5 or 6 generations of this, a very thick soundscape of glissandi, out of tune playing and many kinds of tone clusters was assembled. The inadequate technology, and my inadequate playing multiplied each other creating a thick microtonal sound world.
There was pretty much complete unanimity between Ron and myself in making Plastic Platypus repertoire. We mostly left the composing of pieces to each other, and then learned the other composer’s desires as best as we could. The level of trust, and agreement between us was very high. A couple of years ago, Ron found some cassettes of Plastic Platypus performances and dubbed them and sent them to me. A lot of our old favorites were there and were immediately recognizable. But occasionally there was a piece that bewildered both of us – we couldn’t figure out who had composed the piece, or in what circumstances it was recorded. Maybe these pieces were improvisations where our authorship was obscured by the processes we used.
Ron Nagorcka at Clifton Hill Community Music Centre, 1978
In addition to my work with analogue synthesizers, with making my own digital circuits and with my work with low-tech, my own involvement with computers now began in earnest.[20] On trips back to the US, Joel Chadabe kindly lent me his studio, and for the first time, I actually used code to determine musical events. The results occurred in almost real time, so the “knob twiddler” in me was satisfied. Later, back in Australia, in 1979, I worked with the Synclavier at Adelaide University, with an invitation from Tristram Cary,[21] and in 1980 in Melbourne, I asked for access to the Fairlight CMI at the Victorian College of the Arts and learned the ins and outs of that machine. I’d contracted the virus of owning my own computer system.[22] A Rockwell AIM-65 microcomputer was my choice. So, I immersed myself in learning this machine and built my own interface for it in an extremely idiosyncratic way. Then, when I expanded the AIM’s memory to 32k, I was hot. Real time sound synthesis (using waveforms derived from the code in memory) was now possible. Using the AIM-65 like this, and processing its output with the Serge, I guess I was finally a “computer-musician,” but I don’t know if I was a “real” one. That is, my approach was still idiosyncratic, and my impulses towards making the equipment more accessible to all, using myself as an example (something a Marxist might cringe at), still seemed, in my own mind at least, to distinguish me from my mythical straw-dog of the elitist, obsessed with perfection and repeatability, mainframe computer operator who still didn’t want to go to the beach.
4. 1981-85: Low-cost Single-board Microcomputer
My adventures in the low-cost single-board microcomputer world occupied me, on and off from about 1981-85.[23] The overarching title for the work I did with this system between 1982 and 1984 was Aardvarks IX. One of the movements was called “Three Part Inventions (1984).” This was a semi-improvised piece in which I used the typewriter keyboard of the AIM-65 as a musical keyboard. Programmed in FORTH, I could retune the keyboard to any microtonal scale at the touch of a button.[24] In this piece, I combined my “computer-musician” chops with my interest in democratised cheap technology, and an interest in non-public distributed forms of music distribution. Each morning (in June 1984, I believe it was), I would sit down and improvise a version of the piece, recording that morning’s improvisation to a high-quality cassette. I believe I made 12 unique versions of the piece like this. I also made one more version of the piece, recorded to a reel-to-reel recorder and kept that to use in the recorded version of the whole cycle. Each of the 12 unique versions of the piece were each mailed to a different friend as a gift. Of course, I didn’t keep a record of which 12 friends I sent the cassettes to. So, in this piece, I combined my interest in microtonal tuning systems, improvisation, real-time electronic processes, the use of cheap(er) technology (the AIM computer, and the cassette recorder), mail art, and distributed music networks in one piece. I wanted to have it all – serious high-tech research and proletarian publishing and distribution networks, being done with homemade electronic circuitry and hobbyist level computing. Not surprisingly, some of my friends who lived in the “high end” of the “computer music” world found a number of points of contention with my choices of instrument and performance and distribution in this piece.
A couple of issues seemed relevant then, and to a degree, still are. One is the question: “How much building from the ground up do you want to do?” I mean, the reason we were doing this building was because the equipment was expensive, and mostly confined to institutions. Today, we have a spectrum which ranges from closed apps which do only one thing well (hopefully) to projects where you basically design your own chips and their implementation. Although these are slightly more extreme examples, that was the spectrum of choice that was available to us back then, as well: home-brew versus off-the shelf, and to what degree?
Another issue was that of ownership. Was one using someone else’s tools, whether that was an institution that you were associated with, or a friend’s gear that you used while visiting them; or were you using your own tools that you could develop an ongoing relationship with. At this point in my life, I was doing both. Although, encouraged by the example of Harry Partch,[25] who during my years at UCSD (1971-75) was still alive and living in San Diego, and directly encouraged by my teacher, Kenneth Gaburo, I made the decision that although I would work in institutional facilities if they were available, I would prefer to own my own equipment. Here are 2 pictures of Le Grand Ni, a 1978 installation at the Experimental Arts Foundation, Adelaide.
Warren Burt: Le Grand Ni, Experimental Art Foundation Adelaide, 1978. Aardvarks IV (Silver Upright Box),
Aardvarks VII (flat panel in front of Aardvarks IV),
transducers on metal advertising signs used as loudspeakers.
Photo by Warren Burt.
Le Grand Ni, 1978 – view of metal sign loudspeakers.
Photo by Warren Burt
Here’s a link to an excerpt from the 5th movement. This movement is played through regular loudspeakers, not the metal sculpture speakers:
Warren Burt, « Le Grand Ni », exerpt of 5th movement.
In more recent years, I’ve done very little work with multi-channel sound systems, because I haven’t been in a situation where either the space or the time to do so was available, although just recently, I received a commission from MESS, the Melbourne Electronic Sound Studio, to compose a piece for their 8-channel sound system. I did this in September-October 2022 and on October 8, 2022, at the SubStation, in Newport, Vic. I presented the new 8 channel work in concert. (Many thanks to MESS for this opportunity and for assistance in realising the piece.)
Another reason for owning one’s own was the – in my experience at least – tenuous nature of connections with institutions that I’ve experienced. For many of us, we’ve devoted several years of development to an institutional-based system, only to then lose our job at that institution. This situation in Australia is getting even worse. Most of the people I know in academia are now only on year-to-year contracts. Even the status of “ongoing staff,” a far cry from tenure, but at least something, seems to be less and less available. And as for Teaching Assistants, forget it – they don’t exist anymore. In 2012, as part of my employment, I had to do some research as to the state of music technology education in Australia. I found that nationwide, in the period from 1999-2012, 19 institutions had either terminated, or radically cut back, their music technology programs. This did not only occur in small institutions, but across the board in major institutions as well. For example, 4 of Australia’s leading computer music researchers, David Worrall, Greg Schiemer, Peter McIlwain, and Garth Paine all lost their positions at the institutions which they helped build over a series of many years. Note that we’re not talking about people leaving their jobs and another person replacing them, but the positions themselves being eliminated. Given a situation like that, my decades ago decision to “own my own” seems wiser than ever.
Here’s a picture which gives an example of the results of my “taking it to the people” in the early 1980s. Sounds made in the performance include: 1) Clicking of shrimp 2) Electronic pitches in reply to shrimp 3) Sizzzz of motorboats underwater sound 4) Waves 5) A water gong 6) Random pitch glissandi of oscillators responding to the changing amplitude of the hydrophone output 7) Debussy’s « La Mer » played under water and processed by waves 8) General public sounds 9) me talking to the public 10) seagulls. This all-day performance was given at the community-oriented St Kilda Festival,[26] on St Kilda Pier, in 1983.
Taking it to “the people”: Warren Burt: Natural Rhythm 1983. Hydrophone, water gongs,
Serge, Driscoll and home-brew modules, Gentle Electric Pitch to Voltage, Auratone Loudspeakers.
St. Kilda Festival, St. Kilda Pier, Melbourne.
Photo by Trevor Dunn.
In the mid-80s, I switched over to using commercial computers. I had left academia at the end of 1981, so as a freelancer, I needed a cheaper computer. The AIM-65 single-board micro, which I used from 1981-85, eventually proved not powerful enough, or reliable enough, for my needs. A series of PC-Dos based machines then followed. Along the way, I continued my interest in unusual composing and synthesis systems. US, developed at the Universities of Iowa and Illinois provided a lot of fun for a while. Arun Chandra’s Wigout[27] – his reconstruction of Herbert Brün’s “Sawdust”[28] also proved a rich resource. I enthusiastically watched my friends in England, motivated by the same “poverty and enthusiasm-for-accessibility ethic” that I had, develop the Composers’ Desktop Project, although I didn’t actually start working with the CDP for quite a while. I looked up older programs when they were available, such as Gottfried-Michael Koenig’s PR1,[29] which proved fruitful for a few pieces in the late 90s. And I found that I soon became involved with software developers and began beta-testing things for them. John Dunn (1943-2018) of Algorithmic Arts was one of my most constant co-workers for about 23 years, and I created a number of the tools available in his SoftStep, ArtWonk and MusicWonk programs.
5. 1985-2000: Increased Accessibility
William Burroughs has a very funny anecdote in one of his stories which involves the unfortunate traveller being invited by the Green Nun[30] to “see the wonderful work being done with my patients in the mental ward.” On entering the institution, her demeanour changes. “You must have permission to leave the room at any time.” Etc. And so the years passed. With that knowledge of time passing, we now come to the present, and what we see is a cornucopia of music making devices, programs etc all available at modest cost etc.
At a certain point in the 1980s, computers got smaller, and sprouted knobs and real time abilities, and stopped being the domain of a few people with mainframes and became the domain of just about anyone interested. With the requisite education, social status, etc, of course. And on that idea of the computer sprouting knobs, I like the interface design of the GRM [Groupe de Recherche Musicale] Tools in France. Following Pierre Schaeffer’s ideas, they insist that all controls can be externally controlled, there are many possibilities to move smoothly between different settings, and you don’t need to deal with a lot of numbers to use them.
At a certain point in (maybe) the late 90s, the number of oscillators available also became not an issue. The issue of accessibility was now focused on ways of controlling lots of oscillators. I remember Andy Hunt at York University worked on Midigrid, a system for disabled people to control electronic music systems with the limited mobility they had. Development largely stopped by 2003. Just this year, an English company, ADSR systems, has released a product called MidiGrid. From the YouTube video, I don’t think the two programs have anything to do with each other. And in the past couple of years, the AUMI team – Adaptive Use Musical Instruments[31] – have made marvellous strides in developing music control systems for tablet and desktop computers that make access to control even easier.
Also, at a certain point in the 1990s, access to sound quality (the economics of hi-fi) ceased to be an issue. That is, desire and convenience became more of an issue than economics. Prices on equipment have plummeted, more and more power is available for less money. New paradigms of interaction have occurred, such as the touch-screen, and other new performance devices, and just about anything one could want is now available fairly inexpensively. Faced with this abundance, one can be bewildered, or overwhelmed, or delighted and plunge into working with all the new tools, toys and paradigms that are here.
Here are some pictures that illustrate some of the changes that have occurred in the brief history of “computer music.”
John Cage, Lejaren Hiller and Illiac 2, University of Illinois, 1968 working on HPSCHD.
Backstage at a Trade Fair, Melbourne 2013.
Each of the Android tablet machines working off the laptop is more powerful than the Illiac 2,
and costs many times less.
Photo : Catherine Schieve.
Computer setup by Warren Burt for Catherine Schieve’s « Experience of Marfa. »
Astra Concerts, Melbourne June 1-2, 2013.
Two laptops and two netbooks controlled by Korg control boxes.
Photo: Warren Burt
Another view of the computer setup for Experience of Marfa.
Note the gong and custom made Sruti Box orchestra beyond the computers. Photo: Warren Burt.
This one’s for laughs.
This is a picture from 1954 of what the RAND Corporation thought
that the average home computer would look like in 2004.
6. Post-2000 Period: Commuter Train Work and Computer Brain Work
There is one resource, however, which was expensive way back then, and has become even more expensive now. That resource is time. Time to learn the new tools/toys, time to make pieces with the toys, and time to hear other people’s work and for others to listen to our work. In Australia, working conditions have deteriorated, and expenses have risen, so that now one works longer hours to have less resources. The days of working 3 days a week to get just enough money to get by, and still have a couple of days to work on one’s art, seem to be gone, at least for now. In our totally economics-dominated society, time to do non-economically oriented activities becomes a real luxury. Or, as Kyle Gann expressed it eloquently in his ArtsJournal.com Post Classic blog for August 24, 2013:
In short, we are all, every one of us, trying to discern what kind of music it might be satisfying, meaningful, and/or socially useful to make in a corporate-controlled oligarchy. The answers are myriad, the pros and cons of each still unproven. We maintain our idealism and do the best we can.
Another factor in the erosion of our time is the expansion of communications media. I don’t know about you, but unless I turn off the mobile phone and the email, there is very seldom a period of more than a half-hour where something is not calling for my urgent attention, be it in text, telephone, or email form. This state of constant interruption of the ever-decreasing amount of time one has to work is the situation many of us find ourselves in.
My own solution was to invest in a pair of noise-cancelling headphones, and small, but kind of powerful netbook computers, and after 2016, increasingly powerful tablet computers, such as the iPad Pro, so that I could work on Victoria’s excellent commuter trains. When one is surrounded by 400 other people, and the modem is switched off, and the headphones prevented one from hearing the mobile, then one could get at least an hour, each way, of uninterrupted compositional concentration time. Yet still, I wonder what has been the effect on my music when made in such a contained, tight, hermetic environment. I continue to compose in this manner and have written many pieces in this environment. In this piece, “A Bureaucrat Tells the Truth” from “Cellular Etudes (2012-2013)” I combine sophisticated samples and 8-bit crude sounds lovingly reconstructed in the Plogue softsynth, Chipsounds:
Warren Burt, « A Bureaucrat Tells the Truth »
I sent the piece to David Dunn and his observation was:
One of the formal issues that came up for me was the idea of sound samples for midi control as found objects (in the same way that any musical instrument is a found object) that carry with them definite cultural constructs (tradition). Most composers usually want a piece to be located within one of these (bourges vs. Stanford vs. cage vs. western orchestra vs. world musics vs. noise music vs. jazz vs. spectral music vs. rinky-dink lo fi diy, etc.). This usually plays out with composers trying to constrain their timbral choices so as to define a singular associative context (genre). In these pieces you let the divergent cultures rub noses until they bleed.” And it’s true. I want to have it both ways, or perhaps all ways. I see nothing wrong with being both high-tech and low-tech, with being both complex and elitist, AND proletarian.[32]
Perhaps my isolation-booth composing environment on the train makes me cram more and more cultures side by side, just as all of us on that train, from so many cultures, are jammed in there side-by-side.
So, the time issue is more of a problem than ever. One of the reasons for that is the accelerating amount of gear that is being released, which far outstrips my ability to seriously interrogate it. One of my strategies for composing involves looking at a piece of gear or software and asking, “What are the compositional potentials of this?” Not so much “what was it designed for,” but more “how can it be subverted?” Or if that seems too Romantic, maybe asking “What can I do with this that I haven’t done before?” And “What does the Deep Structure of this tool imply?” Remembering the early days of electronic music where people like Cage, Grainger and Schaeffer would use equipment clearly designed for other purposes in order to make their music, I find myself in a similar position today. The best new music equipment store I’ve found in Melbourne is StoreDJ, which has a good selection, good prices and a knowledgeable staff. Where Cage and friends appropriated their gear from science and the military, I now find I’m appropriating some of my resources from the dance-music industry. Most recently (2020-22) I’ve been involved with the VCV-Rack community. This is a group of programmers, led by Andrew Belt (see also Rack 2), who have been designing virtual modules which can be patched together, like analog hardware modules used to be (and still are), to make complex composing systems. I’ve contributed some of my circuit designs to Antonio Tuzzi’s NYSTHI project, which is a part of the larger VCV project. There are over 2500 modules now available, some of which are duplicates in software of earlier types of modules, and some of which are unique and original designs which point the way to exploring new compositional potentials. The distinction, raised above, between the dance-music industry and resources for the “new music” or “experimental music” scenes, has now largely disappeared. There are so many new resources out there, from all sorts of designers, with all sorts of aesthetic orientations, that one has an almost overwhelming variety of choices to select among.
A couple of years ago I quipped that there were far too many Japanese post-graduate audio engineering students with far too much time on their hands making far too many interesting free plugins for me to keep up with them all. Now of course, the situation is far worse, or is that better? The amount of resources available for free, or very cheaply, in the VCV Rack project, or in the iPad eco-system, is enough to keep me occupied for the next several lifetimes. And as long as I maintain an open-minded and exploratory attitude, they probably will.
Here are links to two videos, showing work from about 10 years ago. The first, “Launching Piece” uses 5 tablet computers.[33] At the time, I had just started working with this setup, and it was very nice to get out of the “behind the laptop” mode, and into a greater physical engagement while performing. I’m very involved in having what Harry Partch called “the spiritual, corporeal nature of man”[34] being an integral part of my music making. The second “Morning at Princes Pier” uses an iPad processed through a venerable Alesis AirFX to make a series of timbrally-fluid microtonal chords. And speaking of future shock, when I first bought the AirFX in 2000, I remember laughing at its advertising slogans – “The first musical instrument of the 21st century!” and “because now, everything else is just so 20th century!” In both these pieces, the new resources allowed me to finally get more physical, once again, in my performing.
7. Today: Technological Music Utopia and Irrelevant Musicians
I have a friend who is an audiophile. He has a wonderful sound system that he spends a lot of time listening to. I proposed to him the idea that being an audiophile was an elitist activity, both in terms of the money his equipment cost, and in terms of the fact that he actually could afford the time to listen to things in that careful manner. I asked him if he could design an audiophile sound system that the working class could afford – that is, could he design a proletarian audiophile sound system. His reply was great: “For who? The people who spend $2000 on flat screen TVs?” I had to admit that he was right. The “working class” will spend a lot of money on equipment that will provide entertainment they want. And I decided that just as Andre Malraux had said that he thought that Marxism was a will to feel, to feel proletarian, so too being an audiophile was also a will to feel, a will to feel that high sound quality and the ability to put time aside to use that equipment, was worth it.
SO: We’ve reached a kind of technological music utopia, and we’re daily surrounded by ideas, gear that implies ideas, and gear that can realise ideas – all at prices that a poor person – or at least lower-middle class teacher even one who is going backwards economically – can afford. That’s lovely. What is not lovely is that we didn’t realise that when we reached the future, there would be so little place in it for us. For what hasn’t changed for us, since the 60s, is where we are – what our position is in relation to the larger world of music. As Ben Boretz[35] phrased it, so eloquently, we’re “the leading edge of a vanishing act.”[36] We’re a fringe activity to an economic juggernaut. And the juggernaut uses our findings, and usually doesn’t acknowledge them.
Continually, the words we use to describe ourselves have been taken up by different styles. I’ve seen “new music,” “experimental music,” “electronic music” “minimal music” and the list goes on and on, used by one pop genre or another over the past decades with no acknowledgement of where those terms came from. In fact, these days, when my students talk about “contemporary music” they don’t mean us. They mean the pop music they are currently interested in. We, and our work, have continually been “undefined” by industry, popular culture and the media.
“Soundbytes Magazine”[37] was a little web publication that I contributed to from about 2008 to 2021, with reviews of software or books. The editor, Dave Baer, was involved in computers since the 60s. He was a technician on the Illiac IV, then moved to the UCSD computer centre. He remembers attending the performance at Illinois of Cage and Hiller’s HPSCHD. He’s also a very good singer, appearing in the chorus of amateur opera productions. So, he’s not a stranger to our work. For a 2013 issue of Soundbytes, I suggested that he do an interview with me, since I was using computers in what I thought were some pretty interesting ways. His reply floored me – he’d be happy to do that, but we’d probably have to do a substantial introduction to place my work in context, since what I was doing was so far removed from the interests of the mainstream computer music maker! By this he didn’t mean, for example, that my note-oriented microtonal work was far removed from, let’s say, spectromorphological acousmatic work. No, he meant that my work, and all the other things we do, was far removed from the amateur dance music composer in their bedroom. So, in his view of popular consciousness in 2013, even the term we used to describe ourselves – “computer musician” – didn’t apply to us anymore. Once again, popular consciousness had robbed us of our identity. Maybe that’s the price you pay for being on the bleeding edge.
Of course, when you make a tool available to “everyone,” it’s more than likely that they’ll use it to make something they want to make, and not necessarily what you envisioned the tool would be used for. This has been around for a long time. I can tell a funny story on myself in this regard. In the early 70s in San Diego, I was a member of a group called “Fatty Acid” which played the popular classics badly. (The group was led by cellist and musicologist Ronald Al Robboy. The other regular member of the group was composer, writer, and performer David Dunn.) Sort of a conceptual art musicological comedy schtick, with serious Stravinskyan neo-classical overtones – or maybe serious Stravinskyan spectromorphological pretentions. I can’t even begin to describe the profound impact being in Fatty Acid had on my composing and performing outlook. Then, in 1980 I encountered the Fairlight CMI. This was heaven. Now I could make my “incompetence music” by myself, without having to return to San Diego from Melbourne to play with my buddies. I was completely thrilled by this. When I met Peter Vogel and Kim Ryrie, the developers of the Fairlight, I couldn’t wait to play them my “bad amateur blues ensemble” music. They were, quite naturally, less than impressed. What I thought was a natural, and exciting use of their machine, was for them, just plain weird. Stevie Wonder I was not. I remember Alvin Curran way back when, telling me that I had to be careful who I played some of my more off-the-wall stuff to. Alvin, you were right. They were not, to my chagrin, my ideal target audience.
So, the pressure on us weirdos to conform is still there, and still intense. Let’s go back in time and listen to Mao Zedong, in 1942, at the Yan’an Forum on Literature and Art. The language here is doctrinaire Marxism, but substituting terms will make it seem extremely contemporary, despite its origins in another time and in a vastly different ideological world:
The first problem is: literature and art for whom? This problem was solved long ago by Marxists, especially by Lenin. As far back as 1905 Lenin pointed out emphatically that our literature and art should “serve…..the millions and tens of millions of working people”….. Having settled the problem of whom to serve, we come to the next problem, how to serve. To put it in the words of some of our comrades: should we devote ourselves to raising standards, or should we devote ourselves to popularization? In the past, some comrades, to a certain or even serious extent, belittled and neglected popularization…We must popularize only what is needed and can be readily accepted by the workers, peasants and soldiers themselves.[38]
Substitute “target audience” for “the workers, peasants and soldiers” and “making a saleable product” for “popularization” and it becomes pretty clear that whether the system is capitalist or communist, they want us all to dance to their tune.
In the 1970s, Cornelius Cardew, from his Marxist-Leninist perspective, exhorted us to “shuffle our feet over to the side of the people, and provide music which serves their struggle.”[39]
Today, the dance-music scene exhorts us to (Melbourne) shuffle our feet over to the side of the people and provide music which serves their struggle to groove.
Today, the film-music industry exhorts us to shuffle our feet over to the side of the industry and provide music which serves their narratives.
Today, the game-music industry exhorts us to shuffle our feet over to the side of the industry and provide music and algorithms which serves as a target for their target audience.
Well, maybe we don’t want to shuffle. Maybe we want to remain what Kenneth Gaburo called “Irrelevant Musicians.”[40] Maybe we want to be arrogant enough to make a music which demands its own supply and supplies its own demands. I’m not sure I agree with Gaburo when he said, “If the world at large will one day awaken, it will need something to awaken to.” I think the world at large will probably one day provide the things it needs for its own awakening. But I understand where Gaburo is coming from. For in opposition to all the commodity-oriented thinking, some of us think of music as a gift, not a sales price-point. In recent years, Bandcamp has seemed to be a place where people can create a community which is interested first in music as a means of aesthetic or informational exchange, and only secondarily as a market item.
8. Conclusion
So, we were an opposition years ago, and we’re still an opposition now. Somewhere in the past few months I read a statement which appalled me. It was something like, “Every deeply held aesthetic position now becomes a just another preset in the composing arsenal.” While I had, in the past, reflected a bit ironically on the fact that, for example, FM and the Karplus-Strong algorithm, things which hard working people had devoted a substantial part of their lives to, were now just timbral options in a softsynth, or options in a software synthesis module, I had sort of expected that new technological ideas would be absorbed into the larger vocabulary of contemporary techniques. But this statement was implying that compositional ideas were now just so many recyclable resources, more grist for the great post-modern (or alter-modern to quote British critics) sausage machine. True enough maybe, but disturbing, nonetheless.
Have we really arrived at a situation where our ubiquitous tools are democratized then? Or have only a limited amount of resources, those which won’t rock the 4/4 boat, been offered by “the industry” to us. I think the answer is both. The resources are there for people to use. It’s up to us to keep reminding people of what other potentials there are to be explored, and how the new technological utopia can provide them with the means for exploration and even self-transformation. To do that, we (that’s you and me, brother) probably have to struggle against the media which wants to disavow our inconvenient existences, but that struggle is worth it, in that we will be one of several groups of people who will keep alternative and transformational modes of thought alive, and available to those with curiosity and the desire to explore.
What’s left to us? What’s left is work. Work which expands consciousness; work which provides the opportunity for changes in perception; work which attempts to bring about changes in society or provides a model for the kind of society we want to live in; work which re-affirms our identity as a unique and valuable part of our society. Work which we need to get back to, in an uninterrupted manner. As the Teen Age Mutant Ninja Turtles said, or was it Maxwell Smart, or Arnold Schoenberg? – “It’s a dirty job, but someone has to do it.”
Microtonal scale based on Erv Wilson’s “Moment of Symmetry” work
Timbre – muted piano from Pianoteq Physical Modeling synth
DNA protein patterns from NIH gene data bank
DNA composing software – ArtWonk by Algorithmic Arts
Composing studio: V/Line regional commuter trains, Victoria
Protein patterns from tomato DNA are applied to pitch, dynamics, rhythm and played as a polyrhythmic canon on a virtual Steinway piano with mutes.)
1. Cat Hope, composer, flute and bass performer “who creates music that is conceptually driven, in animated formats for acoustic / electronic combinations as well as improvisations.” Cat Hope
2. Susan Frykberg (1954-2023) was a composer (New Zealand) who lived in Canada from 1979 to 1998. See wikipedia, Susan Frykberg
3. Joel Chadabe (1938-2021), composer (United States), “author, and internationally recognized pioneer in the development of interactive music systems.” wikipedia, Joel Chadabe
4. The Center for Music Experiment was between 1972 and 1983 a research center attached to the music department of the University of California San Diego.
9. Kenneth Gaburo (1926-1993), composer (United States). At the time mentioned in this article, he was professor at the Music Department at UCSD. See wikipedia Kenneth Gaburo
10. Catherine Schieve is an intermedia artist, composer, and writer – and lecturer in Performance Studies. She lives in Ararat, in central Victoria (Australia). See astramusic.org; and rainerlinz.net
11. For example, the New England Digital Synthesizer (not yet evolved into the Synclavier) wikipedia, and the Quasar M-8 (not yet evolved into the Fairlight CMI) artsandculture
12. Georgina Born, Rationalizing Culture, IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkley – Los Angeles – London : University of California Press, 1995.
13. George Lewis, composer, performer, and scholar of experimental music, professor at Columbia University, New York. wikipedia George Lewis
20. Joel Chadabe had begun to work with the New England Digital Synthesizer, and with Roger Meyers had developed a program called Play2D to control it.
21. Tristam Cary ‘1925-2008), composer, pioneer of electronic and concrete music in England and then in Australia. See wikipedia Tristam Cary
22. George Lewis in New York showed me his work with the Rockwell AIM-65, and he mentioned to me the language FORTH. A little later, Serge Tcherepnin gave me a chip that made FORTH run on the AIM. This plunged me into serious computer programming for what might be the first time.
23. My Rockwell AIM-65 computer had three clocks on it, all of which counted down from a common source. You could feed numbers into each clock, and it would play subharmonics (divide-downs) of the master clock, which was working at about 1 MHZ. This system could easily be interfaced with my Serge synthesizer.
24. The three clock/oscillators of the AIM were then processed through the analogue circuitry of the Serge.
25. Harry Partch (1901-1974), composer and instrument builder (United States). See wikipedia Harry Partch
31. The AUMI system is designed to be used by anyone at any level of ability – depending on how its programmed, the user can perform it at any level of physical ability. See AUMI
33. Two Android based tablets, two iOS based, and a Windows 8 tablet in Desktop mode.
34. Harry Partch: “The Spiritual Corporeal nature of man” from “Harry Partch in Prologue” on bonus record for “Delusion of the Fury”, Columbia Masterworks – M2 30576 · 3 x Vinyl, LP. Box Set · US · 1971.
36. Ben Boretz, If I am a Musical Thinker, Station Hill Press, 2010.
37. Soundbytes Magazine and Dave Baer (editor): Since this article was written, and revised, all references to Soundbytes magazine have disappeared from the web. I hope to release a compilation of reviews I wrote for it on my www.warrenburt.com webside sometime in late 2024.
