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Gunkanjima (English version)

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Ghost Island

Noémi Lefebvre

(from her blog médiapart)

Gunkanjima is a place, a ghost island, a warship, an accumulation of buildings, an urban system, concrete composition, a mining town, an energy era, a geological hole, some pure coal called diamond. It is a switched-off function, a cemetery of objects, beds, tables, TVs, radios, calculating machines, sewing machines, typewriters, toys, curtains, fans, shoes, papers, bowls, sinks, fallen roofs, broken window panes, bird calls, rubble, a telluric city in the middle of the sea, outpost of chaos, nature after man, a silent place from where music begins.

Gunkanjima is a musical place of research and creation, an open construct, a sound fabric, an ensemble associating timbres, some broken up language, ancient poetry, bruitism, onomatopoeia, animal-human song and screaming, organism and machine, a territory of invention situated in this post-industrial time and in this globalized space where we have to live. This ensemble of six musicians demonstrates that research and creation are not two separated domains, but that they are as indispensable one to another as are work and play, memory and forgetfulness, knowledge and uncertainty, intention and invention.

This music of the present, in the making, obliges us to break with habits and classifications in trends, aesthetics, genres, cultural influences, to refuse decidedly any identification to already known consensual frameworks, which tend to place the artists in front of a paradox: one should invent in continuity, look for ideas without crossing the prescribed limits, create something new following the line, without getting out of the context organized by designations, as if these designations were here to stay for ever, whereas they appeared themselves at a given moment in order to burst other paradigms apart, define something that the old classifications were unable to grasp.

We may try to situate Gunjanjima in a trend: rock without a doubt, free evidently, electroacoustic indisputably, contemporary music absolutely!

At the same time no; it would be equally inappropriate to say that this creation is under European or Japanese influence, from somewhere or from nowhere, best not to look for a provenance or an affiliation, we have even to renounce discovering a multicultural origin in hearing it, or an expression of “world music”. The origin of Gunkanjima is not somewhere, here, elsewhere or everywhere: its origin is a project, and the origin of the project a desire for a shared project by musicians who bring to it their personality, their energy and their imaginary.

The habits of classifying, in which overlap the modes of acknowledgement of socio-musical spaces, the organizations of distribution networks, the formalizations of musical criticism, the commercial rationales, tend to be prolonged in listening criteria and to prescribe a sort of attention displacement on to categories. Do they necessarily discard the possibility to hear what is being played? It does not matter if our listening is informed by a history of representations, by an acculturation or by education, because even if we have evidently some sound references, there is a moment in which experience cannot rely on experience, a moment in which what we hear is awaking clear audible understanding, is disconnecting knowledge from erudition, awareness from boredom, listening from memory, perception from prejudgments, acculturation from cultural history. This moment is what Gunkanjima realizes.

But how?

Hashima was a black rock island off Nagasaki, where the first big concrete apartment complexes in Japan were built for a population that came to work at the exploitation of coal. This island, progressively enlarged to reach 480 meters long by 160 wide, overcrowded, transformed into “Gunkanjima”, “warship” in Japanese, for the intensive coal exploitation by Mitsubishi, was never conceived according to a general plan of urban development. The buildings were gradually added, as the mining activity intensified, until it was decided, in 1974, to close the mine and that all the inhabitants should leave the island within a few weeks. Nevertheless, all these buildings, impressive by their height and imbrication, are linked to each other through several levels and form a mega-structure and some circulations, which integrate some public spaces, aisles, terraces, a main square “Ginza Hashima”, as if there could have been an initial urban design.

Of course, this mode of urban construction is not specific to the Hashima island. Most towns, described a posteriori as extremely complex and coherent organisms, can display ingenuity of general structure and of circulation nevertheless invisible to those who built it. But the ghost-towns reveal it better than others: it seems that the cessation of all activities and the disappearance of any human presence render possible an organic analysis coldly after the fact. Sometimes the dead bodies have to be observed in order to understand the living ones.

To observe coldly after the fact the music of Gunkanjima is not possible: even if it is burned on a CD, it is not fixed! For the concert is not the public restitution of the recorded work; instead, through the gathering of musicians in rehearsals and on stage, at each performance, Gunkanjima is created and recreated. Therefore the musicological analysis of a “musical text” defined once and for all would most probably not be able to seize the creative energy, which determines its strength and its form, in the first place because there is no text, and then because this non existent text is constantly modified. The graphic scores created for Gunkanjima have a musical function inscribed in play. In this passage, for example, called the space, in which the musical idea of a “living space but with almost nothing” is developed, the graphic score is used foremost as a reminder of what, in improvisation and in the proposed ideas, will serve as benchmark or as thread, from which is developed a freedom of play. Everything is constructed, nothing is determined in advance.

No way to relate the realization to a prior idea, no certainty, no prediction, and nevertheless there is a circulation, an ensemble of networks. The musical elaborations of Gunkanjima are elaborated little by little, in a common research, with some materials, chosen constraints and a lot of imagination. These music pieces have their specific form and their own matter, and little by little, these pieces connect in a pathway. As the musician guitarist Gilles Laval says concerning the initial creation of the group: “we arrive somewhere, we come out again, then it continues, we don’t know where it leads, I like this idea of some cooking that is grasped at a given moment, it opens and it closes, and in fact, the cooking continues, it still leaves some traces”. As in the case of the island, of which the human history, linked to the intensive coal exploitation, does not constitute a whole as such outside history, in Gunkanjima there is no beginning nor ending, but a living, poetic and violent moment, fugitive with regard to the thousand years of necessary sedimentations to transform the vegetal and organic debris into coal, a human time in a long history without humans, which as such lets itself be grasped, immediately, as soon as it begins, this is why, in concert as in CD form, the pieces are not pieces.

It is possible to listen to an isolated track of the CD, but in reality the music is made up by a single continuous piece; “I cannot imagine that the piece could be stopped at some moment, and then to start again; for me it is a single piece from beginning to end, there are things happening, and then in the same way I started off from this story, from this island, and then I could not see how to divide this town into fragments of town”, explains Gilles Laval.

The vitality of this ensemble lies in the rapprochement of personalities whose musical worlds are already present. “When I gathered together this group, I knew that they were individualities. Each person is able to develop her/his projects alone”. The equilibrium is found in co-construction, in which whoever pretends to be the leader [chef] is nothing more than a liar [menteur]: “each person is at his/her place and the detail is discussed more and more. These are musical discussions in the course of elaborating propositions, each one speaks and may intervene. The decisions are always based on common choices”.

Gunkanjima, the island, is not a distant theme, exotic pretext to make music, it is constitutive of its architecture. It is not a stylistic subject, an allegory, a theme from the past, this is why there is no point in looking for Japanizing references or anything that is overplaying Japanese music. If there is something of Japan in this music, it is because three out of the six musicians are Japanese. The time is creation or is nothing at all.

Translation by Jean-Charles and Nancy François

See also the blog chronicle of June 20, 2015.

Debate (English version)

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Debate on Artistic Research
Cefedem Rhône-Alpes & PAALabRes Collective
November 2, 2015


Foreword and participants

Definition of Research
The Institutions of Research, The Institution of Research

The Models of Research in Tension

1. Relationships to other Disciplinary Fields
2. Theory and Practice
3. The Status of the Written Text

Artistic Research – Avenues to Reflect

1. Research through the Elaboration of the Artistic Act
2. Alternative Research Models
3. Administrative Obstacles
4. The Question of Research Spaces and Publications

Widening Research

1. Research before the Doctorate
2. Research before and outside Higher Education
3. Research outside the Norms

Post-scriptum to the debate session: PaaLabRes, debate on “Artistic Research”



On November 2, 2015, the Study Center of the Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes[1] and the Collective PaaLabRes[2] organized a discussion session on questions related to artistic research. The theme of the imaginative and dynamic evening, was based on two questions: how to define, conceive, develop artistic research? And why?

Two texts were proposed to the participants before the debate: a) a summary in French of the book by Kathleen Coessens, Darla Crispin and Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto (CRCIM, Orpheus Institute, Ghent, Belgium, distributed by Leuven University Press, 2000); b) Jean-Charles François, “La question de la recherché artistique dans le cadre de l’enseignement supérieur musical” (“The Question of Artistic Research in Higher Music Education”), November 2014 (unpublished).

Were present in the debate:

Jean-Louis Baillard, writer, director of research at the School of Architecture in Saint-Etienne.
Sophie Blandeau, collective Polycarpe.
Samuel Chagnard, musician, teaches at the Cefedem AuRA, member of PaaLabRes.
Marion Chavet, visual artist.
Dominique Clément, clarinetist, composer, adjunct director of the Cefedem AuRA.
Jean-Charles François, percussionist, composer, retired director of the Cefedem AuRA and member of PaaLabRes.
Hélène Gonon, lecturer in Educational Sciences at the Cefedem AuRA.
Laurent Grappe, electro-acoustic musician, member of PaaLabRes.
Aurélien Joly,jazz musician and improvisator.
François Journet, administrator of the Cefedem AuRA.
Gilles Laval, musician, director of the Rock department at the ENM of Villeurbanne and member of PaaLabRes.
Noémi Lefebvre, in charge of the Study Center at the Cefedem AuRA, writer and researcher in Political Sciences, member ofe PaaLabRes.
Valérie Louis, lecturer in Educational Sciences at the CNSMD of Lyon, formerly Freinet primary teacher.
Ralph Marcon, in charge of the Documentation Center at the Cefedem AuRA.
Jacques Moreau, pianist, Director of the Cefedem AuRA.
Pascal Pariaud, musician, clarinet teacher at the ENM of Villeurbanne and member of PaaLabRes.
Didier Renard, professor at the Institut d’Etudes Politiques of Lyon, director of a laboratory at the CNRS.
Eddy Schepens, researcher in Educational Sciences, formerly adjunct director of Cefedem AuRA, chief editor of Enseigner la Musique.
Nicolas Sidoroff, musician, teaches at the Cefedem AuRA and member of PaaLaBbRes
Gérald Venturi, musician, saxophone teacher at the ENM of Villeurbanne, member of PaaLabRes.



The concert that serves only to concert, who does it concern? Concentrate! Because one centers the concert on the works served “in concert”, They have to be conserved in served concerts, they are serried in severe terms and serve only for the purpose of concerts. To serve works in concerts in front of consorts, serves to conserve, and to converse, but the conversation is already a concerted activity for those concerned, a concerting concern. The concerting concern serves to concentrate oneself on the concerts served to consorts, the concerting concern is the raison d’être of the concert, it serves in gathering consorts in concert of concepts more or less disconcerting. The concerting and disconcerting concern concentrates action and reflection. The concerting and disconcerting concern is the research on action and reflection. The concerting and disconcerting concern is the research on action and reflection about the concerting concert and object of concerting actions. The research is not concerned in conserving converts, but it conserves, it converses on the health of concerts served as concerting concern. The research without which there is no higher education, the research concerns us.[3]

In order to open up the debate, a certain number of questions were formulated by Noémi Lefebvre in the name of the Study Center of the Cefedem AuRA, and by Jean-Charles François in the name of PaaLabRes:

  • Even if the European reform of higher education “LMD” gives a strong institutional framework, with injunctions made to conservatories and art schools to develop some research, the intention of this debate is to formulate the problems as if we were starting from nothing. Thus, two aspects of artistic research need to be distinguished: a) the real content of actions, what is happening within the given different groups and b) where can it be happening, to what extent are these actions allowed and recognized by institutions.
  • It is therefore important in this debate to put forward the following questions: a) “who speaks” about artistic research today? b) “from where does one speak”, from which institutional context or from outside the institutions? And c) “in what circumstances does one speak” about it? Who has something to say about it? Artists? Political representatives?
  • Another dimension of artistic research concerns the fact that many people who carry out artistic research do not speak about it, either because they do not feel the need to, or because they deliberately refuse to. Who are they exactly? Where do they work, these anonymous researchers? What are their objects? What are the ideas linked to their research acts?

In this first series of questions, a strong tension appears between on the one hand the institutional frameworks, what they allow and do not allow, and on the other hand the real topography of the actions realized here and there claiming the term of research, or also the more frequent number of actions that do not pretend to deserve such qualification:

  • Is there then an obligation to develop artistic research as an answer to the requirements imposed by the European or national instances? Nothing would be more absurd than to simply obey the injunctions to conform to a single model of higher education, if the conditions are not fulfilled in a given discipline to create a meaningful context.
  • The question of the different disciplinary fields is complicated by the fact that they are not stable entities, they constantly evolve. There is a tendency to consider the disciplinary fields as fixed objects. In these conditions of instability how does one contemplate the question of the signification? If it is possible to envision research as seeking to find sense in actions, the question arises of how to create meaning? How to highlight the meaning of the actions?
  • There is no higher education in a determined field without the presence of a definition of research linked to that domain. Is it really the case? Is it necessary in the artistic domains? Symmetrical question: is it possible to contemplate research outside university study programs that lead to it?
  • Artistic research is considered as concerning in the first instance the elaboration of artistic practices. The still dominant thought is that practice is separated from theory: practitioners do very well what they are doing, they do not have to think about what they do. Higher education is still divided in the mind between professional training on the one hand, and theoretical tracks on the other hand. Are the artists capable of a specific thought when they practice their art?
  • Another strong representation maintains that only those who are placed as onlookers from outside a practice are able to analyze what is at stake in it. The practitioners tend to be blinded by their own objects. In what conditions could the arts practitioners have access to reflection on their own actions?
  • Is artistic research an internal necessity for today’s artistic practices? Does the situation of the artist in society impose on whoever is practicing the arts a capacity to carry out systematic reflection?
  • The question of temporality seems essential. During the 1970s, it is striking to note, musicians had time at hand: the public grants allowed the development of long term projects, the fundamental research was at the center of university activities. Do we have time today? Without a reasonable amount of time, has artistic research any sense?
  • The question of the usefulness of research should be considered in an artistic context that strongly refuses to carry particular utilitarian purposes. What is the purpose of art? But above all what should be the purpose of artistic research? Here there is a subsidiary question: isn’t it a fact that the very notion of research is linked to the concepts of progress and modernity? Would artistic research be yet another way to measure the degree of innovation of a given practice?

In the text that follows, the totality of the persons present participates in the debate. The selected option is to not mention in the text the name of the speakers, and to classify what was said in well-identified chapters. The contradictions that are expressed from time to time in the text reflect a constructive debate respecting the point of view of each participant. The text has been established on the basis of the excellent note-taking by Jacques Moreau in collaboration with Nicolas Sidoroff and François Journet.


Definition of Research

To define the term research is difficult, and consequently even more difficult to define artistic research. Is it a question of any manifestation of a cerebral activity, or of what is well delineated by the framework determined by universities? In the course of elaborating curricula, it is easy to create education cells that can be qualified as “research”. Facing certain courses you think: “in this case it has definitively something to do with research”. We could refer to the doctoral program at the Lyon CNSMD (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse), exclusively modeled on the existing university model. Yet, it is possible to begin to reflect on the notion of research specific to the arts outside the higher education institutions. It is a matter of defining, in the framework of the internal aspects of artistic creation and of its transmission:

  1. What is artistic research?
  2. Who is concerned by it?
  3. How can this type of research exist in social environments?
  4. The places in which it makes sense.
  5. The ways by which it may succeed.

In summary, it is a matter of defining on what basis artistic research is capable of developing larger paradigms, which would justify its legitimacy within higher education. What is the breeding ground on which this legitimacy can be built? And incidentally what is happening in the universities?

The term “research” is perhaps too much loaded with precise references, linked to the professional status of researchers. It can be considered as a false nose for a posture that can be qualified as “reflexive”. The idea of the “reflective practitioner” seems to offer more democratic perspectives, allowing a great number of persons to find in it a framework less imposing than the one implied by the term “research”. This is a posture that anybody can assume as part of his/her activities. This idea is inspired from the work of the American philosopher John Dewey, around the practice of the enquiry that any citizen should be able to carry out in order to develop an awareness of the stakes inherent to a particular field of investigation. The reflexive posture would allow consideration of all the contributive approaches of the diverse artistic practices.

But there is something much more important than a precise definition of what exactly the terms of research or of reflexivity entail: it is the indispensable presence of places, of circumstances, of structures that gather people together, and the presence of production tools the nature of which is necessarily composite, hybrid. The criteria for defining the reflexive or research activities have to be determined after the fact. To start with the very meaning of what research could be seems an inauspicious way to give any result. The most important task is the capacity to assemble – cf. the winemakers’ assemblage or blending – people who are in a reflexive posture, but who work often in a great solitude. How to assemble them together?

Some years ago the French Ministry of Culture organized a conference on artistic research, inviting above all some philosophers, and a few art practitioners, scrupulously avoiding posing the question of teaching and learning the artistic things.[4] What were the criteria developed by these philosophers? It was above all question of confronting the ideas of one chapel in connection with those of other chapels. It did not give us viable tools to proceed further.

It is established that in order to find a place in the actual system of research, there is no other choice than to tackle questions, which in advance have already been resolved. This phenomenon should not be underestimated. To counter this, we should propose the idea of something existing, which is determined in the course of its elaboration. And it is also perhaps for this reason that, with the term of research – taken now in the sense of combat – it becomes important to affirm alternatives to practices that are instituted in some too peremptory manner.


The Research Institutions, the Institution of Research

Should we completely refuse to be situated outside the arbitrary impositions of the LMD process (Europe imposing Licence-Master-Doctorate on all Higher Education) and of its normative institutional injunctions, or on the contrary consider that it is an ideal occasion to tackle the issues of research in order to invent new situations? The Ministry of Culture tends to launch some watchwords without defining what they imply as possible directions to take. This gives an opportunity to take up the ideas in order to adapt them to situations going in a different direction than the intended one.

Two debates should be distinguished: on the one hand the institutional debate that concerns acknowledging activities as legitimate research, allowing to access grants. All institutions have to face the problems of recognition of research. Such debate has nothing to do with the one, on the other hand, which poses the question of the reflexive attitudes that one can have starting from one’s own practices. In the first case, in order for a research activity to be recognized, we are in presence of more and more violent criteria, over which the teachers-researchers have absolutely no control. In the second case, we find pockets of resistance that refuse the arbitrary injunctions of non-pertinent criteria, and then go on to seek alternative processes of gaining legitimacy. To stress the difference between these two debates seems absolutely essential. A book like the Artistic Turn, for example, is written by artists fighting to find a legitimate place in the university while preserving the specificities of their art. This book, however, is very preoccupied with the institutional rationalities for evaluating artistic research, and not enough with an intellectual content, which would be completely independent from them. When we read this book, it is necessary to make a keen distinction between these two positions.

One of the preoccupations of The Artistic Turn is to attempt to position artistic research in relation to the dominant model, which automatically assimilates research to hard sciences and to their criteria of truth. This reduces the reflection to a prebuilt modality, since artistic research has always to be placed within criteria that are elaborated elsewhere. It should be noted that a part of scientific research tries to be inspired by artistic experimental situations.[5] Bringing artistic research closer to that of social sciences, which also has to deal with subjective elements difficult to stabilize, seems a more propitious way to develop the understanding of many things in the domains proper to artistic activities.

Some despair is apparent today among those who work in French higher education. They deplore the recent development of savage evaluation rationales, centered perversely on research in quantitative terms (publications, participation in conferences, quotes in books, etc.), which does not at all go in the direction of an opening of research to the instability of results that cannot be predicted. Research, devoid of its intellectual qualitative content, becomes solely an instrument of normalization, in order to align universities on a single conception and above all in order to hierarchically compare them. The notion of excellence turns into submission to a certain number of injunctions dictated by centralizing policies. This is what allows funding appropriations to take place. Another important injunction concerns the requirement for research to be only occupied with what is considered as useful to society, notably in encouraging establishing privileged relationships with industry and the market place.

These approaches announce the programmed disappearance of Social Sciences and Humanities departments. A certain number of disciplines in the social sciences, literature and arts find themselves caught between the necessity to conform to criteria that are external to their essence and to constantly justify their usefulness to society, which considerably weakens them and directly threatens their existence. Consequently, there is a tendency today in universities to align research on the lowest intellectual educational level. The researchers are therefore strongly encouraged to turn their attention towards practical domains, but this has nothing to do evidently with artistic concerns.

The race for quantitative recognition in research produces also the recourse to “ready-made thinking” and to “ready-made evaluation”, which soon become the obliged pathways to which everybody has to conform and in which many participants find reassuring and comfortable situations. The association of domains that are deemed subjective, such as the arts, with scientific domains that are deemed objective, such as for example the neurosciences, suggests at the same time that research envisioned in this way contributes to the progress of humanity and that it allows the access to undeniable proofs. The scientific method falsely applied to the arts becomes an obligation without which nobody can pretend to claim legitimacy in research.

The injunctions coming from European instances carry with them many constraints, but they have also the merit to open new spaces. In architecture, the doctorate has been put in place only very recently, one does not know yet what it exactly entails. A Canadian attempted to describe what is a thesis in architecture. He studied forty theses and mapped them out according to the elements that orientated the research. This is the kind of approach that creates some openings towards the spaces of creation: how to create your own great book on architecture. On the condition to not fall into the elaboration of a between ourselves sub-culture, as it is often the case when the methods and the language have primacy over the contents. On the condition also to respect the small objects of research, as much as the ones with larger perspectives.

All the same, one has the impression that the race for control could well collapse on itself: with the increase in criterization rationales and a society going ever faster and faster in combining things and matters, have we not arrived at a point of rupture, at the end of a system? By definition, it will be more and more difficult to continue in the same register of normalization and controls, because the system in itself generates a capacity to get out from the boxes, to surpass the imposed frameworks. For reasons of efficiency, and the social issues raised by the system, it is difficult to imagine that the university can continue for a very long time in this way. Even if the technocratic imagination can make these absurd systems last for a very long time, it is conceivable that some dynamic reassessments are about to emerge inside and outside the institutions.


The Models of Research in Tension

1. Relationships to other Disciplinary Fields

Artistic research seems to make sense only in the perspectives in which art is not considered any more as autonomous in relation to the banality of its ordinary environment. To continue to consider art as preserved from the conditions in which it is produced (art for art’s sake), is an ideal that research cannot fulfill. In this posture, the artist does not need to devote attention to research, since this could threaten the purity of the creative act, research in this context should be considered as external to art, it should content itself with the contemplation of its high achievements. Only in perspectives opening enquiries about the way to practice art can one approach in an internal manner the field of artistic research: how do artists and other (human or non-human) beings or entities contributing to artistic practice interact to obtain their results. This central idea of interaction opens the field of artistic reflection to fields such as sociology, psychology, educational sciences, technologies, cultural policies, mingling artistic domains, literature, philosophy, etc. Artistic research seems to make sense if – within artistic practice itself – other elements are contributing, coming from other fields of practice (outside the arts). But in the case in which a disciplinary field outside the arts comes to influence research, it is not normal that the artistic research should conform in all aspects to the rules that apply to the imported discipline.

There is one positive aspect of the process linked to the obligation to develop research in sectors of higher education that until now were oblivious to it: collaborations with other research groups or entities become absolutely necessary. For example, concerning the Schools of Architecture, the corollary of research is a partnership in the framework of the creation of the UMR (Unité Mixte de Recherche, Mixt Unity of Research). A Mixt Unity of Research is a federation of laboratories. The objective is, in order to remedy the difficulty of being confined to ones’ own questions, to look for issues aroused by others, and to build collaborations. The projects involve the presence of funding and partners. For the Schools of Architecture it offers very interesting questions: who should we turn to? Towards the Schools of Architecture? Or towards the researchers who exist in close vicinity, but who are very different, that is Schools of Engineering, University Schools, Schools of the Arts? These partnerships lead to interesting fields. In the Schools of Architecture, the architectural project remains at the center of the study program and is nourished by four domains: engineering science, imagery, arts’ history, and philosophy/ethnology/sociology. This program of study lacks a course on writing. Architecture and writing have things to develop in common, for in research the capacity to write is indispensable.[6] All these issues lead to alterity, within domains that until now were confined to a certain insularity.

2. Theory and Practice

The separation between theory and practice remains a dominant representation in the arts.

Artistic research is thought as being primarily concerned with reflection on practices. In this context, the still dominant idea is that the practice (tacit) domain reserved to artists, remains separated from the theoretical (explicit). The theoretic thought is considered as an analysis realized after the fact, made preferably by outside observers. In the Schools of Architecture, for at least twenty years, the separation between practice and theory was dominant: separation between the architects and the engineers, separation between professional practitioners and teachers. Today, because of the State’s injunction, this separation is called into question in the requirement of a double competency to which research has to be also added. However the status of teacher/researcher still does not exist. Since last year the Schools of Architecture have a double tutelage, one from the Ministry of Culture and Communication, and one from the Ministry of Higher Education and Research.

In the case of the Institut d’Etudes Politiques de Lyon, up to now there was no training for practitioners. Here, the violent injunction of the State is that it is now necessary to train some practitioners, that is to give the students some perspectives of professionalization. For example, some courses on entrepreneurship are now organized during the first year at the Lyon II University. We are facing a delicious paradox linked to research: at the University, a stronghold of theoretical studies, there is the injunction to train practitioners, and in the Schools of Architecture and Arts, strongholds of practices, theoreticians should be trained. In the two cases it is a matter to start doing what one was not used to doing, and what one does not know how to do.

3. The Status of the Written Text

There is an astonishing uncertainty in the fact that the transposition into words, the writing of a text, is a practice that can be either creative, or be content with being an explanation tool. Is the transposition into words directly an integral part of the research processes or of artistic production, or is it only the tool for a descriptive or speculative presentation of this research or artistic production content? In the usual conceptions of university research, the transposition into words of the results tends to be exclusively considered as a process that is separated from the content and from any creative elaboration. The mechanical application of the concepts borrowed from scientific research, in order to justify the existence of artistic research, creates a strange state of mind: the artistic act is innovative, creating something new that will be directly injected into intellectual circles. What cannot be explicated by words creates some forms of distance, of exclusion, certain modes of innovation becoming in this way excluded from the field of research. The discourses around the conditions of artistic practices, notably with Bruno Latour, overshadow innovation forms that cannot be articulated with words; the words come after and outside the fact. In this scheme of thought, if someone does some research grounded on artistic practices, the language (putting into words, taking up a pencil, or using a computer) comes after, and in this way does not take part in the research process, but only in its restitution.

This separation between creative research processes and their communication by means of a text has to be questioned in two ways. On the one hand the creative transposition into words can become a tool inserted into the heart of the research process: one thinks of John Cage’s lectures,[7] which textually did not explicit much, but which described in their form in itself the processes of elaboration of the author’s musical compositions. Through these lectures, one has a direct access to the author’s experimental procedures, his modes of thinking, but without having to go through a narrative telling us how they could be explained. On the other hand, the communication of the research contents can use different medias other than text: films, videos, recorded speech, graphisms, sounds, images.

Behind the term research, there are many words that come to complicate its effective implementation: “innovation”, “scientific aspects”, “discourses”, etc. Is there a loss of sense when the discourse comes after the fact? The Cage lectures are no less, nor more research than his musical works. The criteria “discourse” is not sufficient to define research, nor the one of “science”, because a whole number of things should be summoned. One cannot therefore proceed with a single entry. What is complicated is to intertwine all the elements with each other.


Artistic Research – Avenues to Reflect

1. Research through the Elaboration of the Artistic Act

The principal enigma that needs to be resolved has to do with the situation of the artist in today’s society: is research an inherent obligation for the artistic act today? And, if the answer is positive, how can research be distinguished from the artistic act? In the perspectives of a coexistence of historical times, which is an important aspect of our society of electronic communication, it is quite possible to continue to consider that autonomous art – the one exclusively devoted to the production of works outside any circumstantial or contingent consideration – still plays an important part in the field of practices. But the possibilities offered by the new media fundamentally change the deal of artistic practices in considerably facilitating their access and in allowing amateurs to create their own means of production. These amateurs have time at hand – that professionals often have difficulty to find – for thinking through their own practice or for getting in a position favoring experimentation. The stakes of the obligation to present the work on stage – the living spectacle – are modified: processes limited to small groups, devoid of the objective to produce definitive works of art, devoid of the obligatory presence of a contemplative external public, become possible. In this type of context, it is possible to envision research as an integral part of practice, because the practice addresses at once the rationales of the production, of the interactivity between participants, and between the participants with the materials to be used.

Several factors contribute to identify artistic research to practical processes. The research linked to artistic education leads directly to practical artistic acts.: there is no pedagogical action without a direct effect on artistic practice, on ways to envisage the material production of the artistic objects, and consequently on their plasticity itself; and vice-versa, a given practice leading to particular artistic results always implies some methods of knowledge transmission in order to attain it. As soon as one is preoccupied by education, one realizes how until now effective practices have failed to concern researchers, that is the processes leading to artistic productions, everything that occurs before the emergence of the work.

2. Alternative Research Models

Other models should be considered that do not correspond to what is done in the world of the university, notably those already elaborated by personalities such as Bruno Latour, Antoine Hennion and Isabelle Stengers. In spite of the fact that since about twenty years, we have been facing a movement, over the medium to long term, of normalization of research, other models can be envisioned if we limit ourselves to an independent intellectual content. But it is not evident how to adopt these models in order to realize, at the margins of the institutions, something different while using the same terms. There are no other alternatives than to create some pockets of resistance using a diversity of models. The pockets of resistance become necessary in face of the great complexity of globalization and the challenges it poses to the great democratic models. Deindustrialization has risen to unbelievable proportions, the working class movement disappeared in less than twenty years. There should be some places and circumstances that allow people to maintain a spirit of resistance for at least a certain time. It is necessary to have some kaïros, some reaction to opportune time, in seizing all the occasions that can occur.

The question of markets and their role in the control of artistic production is increasingly disturbing. At the same time, the markets succeeded in liberating and disseminating the techniques that allow alternative inventions, something the musicians from the elite could not achieve. It is important to be able to develop a reflective approach to the tools of dissemination, to software, to the issues raised by business markets, in order to develop possible rationales for alternative public policies.

An institution like the Cefedem AuRA remains determined by the professional context in which it develops its actions. In general, musicians are less preoccupied by research issues than the actors of the other artistic domains. We can see that musicians have a strong tendency to return to an outdated corporatism. Concerning the norms of the definition of a musician and her/his activities in the professional milieu, the development of the Cefedem AuRA as a place of questioning these norms was completely improbable. This pocket of resistance allowed many people to invent their own line of action. Today, a possible focus of resistance is not to limit the Cefedem’s program of study to teacher’s training, but to turn to the education of practicing musicians at the heart of their practices both of transmission and of elaboration of their art: a reflexive thinking on music and art, on accompanying amateur practices, on the double social and artistic rationale that underlies the actual role of musicians in society. One can assert a singular approach.

3. Administrative Obstacles

There is an astonishing paradox between the reality of the institutions of artistic education and the injunction to develop research and intellectual thinking. All the schools of the arts have to face budget reductions; all the sectors of practices have made great efforts. The incitation to research is developed in an environment that remains very rigid and without the means to provide adequate responses. As soon as new pedagogical projects are proposed, even if they are neither exceptional nor experimental, but that are near the realities of what it is possible to do, many obstacles and roadblocks appear. The arts schools lag behind in the use of new technologies (video, image rights, diffusion issues), and the few tools they are capable of developing are not available to students and teachers. In the domain of popular music (officially called in France musiques actuelles amplifiées, amplified actual music), there exists in Copenhagen an “incredible” department: spaces full of the newest technologies available to users. However, the department collaborates directly with the record labels that impose their criteria, this does not correspond to the role of public institutions. In the public service of music education, the participants are not there to obey the demands of the market place, to produce groups conforming to its rules and to release commercial products. The public service has to bring its own independent vision. People are encouraged to do new things, but as soon as a proposition is formulated, it comes up against the rigidity of the system. The only thing that we do not know how to do, it is to change the system.

4. The question of Research Spaces and Publications

One can see the importance of the existence of research spaces, precisely in order to change the rigid systems just mentioned. It is very important for a research group to have an adequate place and to be able to make it function: this is linked to the available time of the participants and their ability to attract some funding. In order for artistic research to be viable, militant approaches are not enough. It is also necessary to have the capacity to develop some forms of visibility associated with the public expression of the practices (the stage, education). How should we proceed so that what has been discovered, updated, can be heard somewhere as an element that cannot be ignored. In order for this research-resistance to exist, the conditions that would move the constraints imposed by the institutions have to be determined. How can we make sure that this research would be promoted and could cross the threshold of confidentiality, of self-confinement?

What is important is to build some traces. Resistance should be conducted through some existent things, through the “bringing to life”, it implies therefore publications that give full account of the different aspects of the place one occupies. The absence in the musicians’ world of an association that would be capable of defending something other than traditional (if not reactionary) objects is sorely evident. Why is it so difficult to federate the points of view that are not along those lines? How to get out of isolation? Making the path in life by walking would be a good start.

Those who exist in an institutional place often think that the things that are possible have to be envisaged outside the institutions. But those who are outside suffer from isolation and anonymity, from the plethora of information. A public place, whatever it might be, has the merit to exist, it gives a margin of possibilities. The Cefedem has had the good fortune to have been able to develop independently from the conservatories and the universities. The PaaLabRes collective hopes that the digital space being developed will be to some extent the equivalent of a place that seems up to now unavailable. Enseigner la Musique has been the essential tool for disseminating the practices developed at the Cefedem AuRA and other associated places.


Widening Research

1. Research Before the Doctorate

In the world of universities, real research starts at the doctorate level. Nevertheless, the idea that one can carry some research project from the very start of higher education, or even before that, is perfectly viable. Several places in Europe and in the world have been able to experiment this idea with success.[8] To introduce research from undergraduate level onwards is a way to refuse that the laws of the market place should define what could be expected of students at the end of their studies. The Rector of the Lille University said recently[9] that today the social sciences and the arts are no longer just tools to be acquired to shine in society, but are becoming completely indispensable to surpass the fact that machines in the hard sciences are going to be able to do all possible things replacing the humans. In music, the historical definitions of professional occupation are collapsing: we do not know to what we should train the students. The issue is not to train musicians to acquire a pre-established technique, but to do research would give them a more distanced point of view on their actions. They will be able in that way to continually reinvent their practices, rather than to reproduce fixed models. This creates another rationale for resistance: to imagine what will be the nature of the professional occupation tomorrow is not possible anymore, but it is also necessary to realize that the “professional occupation invented by contemporaries never existed”, it is invented along the way throughout history.

In the process of widening the concept of research to contexts fairly different from the one limited to doctoral studies and accredited laboratories, three levels can be observed in the education framework: a) the formal research of university doctoral studies and laboratories; b) preparation to research that concerns higher education as a whole; and c) learning through research that can be done at any level, including at that of children beginners. Moreover, it must be realized that these three levels are themselves distinct from experimental postures that are in operation today in many domains. Numerous approaches of this type exist at the same time in education institutions, in working places, in everyday life and in artistic practices that can be qualified as “reflective practices”.

2. Research Before and Outside Higher Education

Within the music schools (specialized music education at primary and secondary levels) there is a surprising presence of high-level groups whose members do not particularly demand rehearsal spaces, or supports for technical production or advertising. They come to these public institutions specifically to develop research projects, outside any consideration for acquiring a professional trade. These projects are very often centered on meeting other aesthetics and different ways to practice music.

Today, in music schools, there are many study programs (in the process of experimentation) in which the students are solicited in collective situations to learn specific things in an active manner by trial and error, in a different temporality than the one traditionally used and by varying in diverse ways the learning situations.[10] In these programs, research is inextricably a corollary to learning, not only on the side of the leadership of the teachers who have to continually redefine their actions in relation to the contexts given by the students, but also on the side of the students putting themselves in research situations. The idea of research is a posture that is assumed on an everyday basis, it is not a pretentious access to formalism, and it changes completely the sense of artistic studies. The goal is to develop enlightened practitioners, capable of carrying out inventive actions in an autonomous manner.

Performers are often the butt of caricatures, incapable of carrying research on their own, but, to take an example, a model exists today in the revitalization of old music in which there is a collective work on interpretation, which can be qualified as a research in acts. It is then possible to start with an affirmative that what one is doing is research.

It is very important, even necessary, to be able to document these numerous new manners to envision teaching in music schools, the practitioners should be encouraged to write texts, producing videos, using all the possible media so that a collective knowledge can be developed, which would nourish the reflection on practices.

This documentation would help to see more precisely what constitutes artistic research; there is by the way a strong demand in the artistic world for the diffusion of such documents.

3. Research Outside the Norms

Many activities of research are carried out by people who never speak about it, who never write a single line about it. It does not prevent them from inventing things that do not inevitably correspond to the sense of innovation promoted by the governmental instances. How can we give full account of what remains a blind spot? To make these practices known would be a way to restore the meaning that one can give to democracy. In effect, there is an obvious unfairness in the large number of closures instituted to control access to research: in music, perfect pitch, dictation, standard sound, etc. It does not function in this way in reality, as there are many people whose practice does not correspond to these norms. The ones who feel they can legitimately speak about their practices, and who are willing to do it, do not do it for clearly argued reasons. They are willing to speak about them, and do it because they have some ideas in their mind. Behind their initiatives, some social strategies are in process. It is necessary to determine why one does things, to recognize what strategies are in place, to fully assume them, to make them known to the public. There is the need to break down some walls, of not thinking all this out of the blue, outside a context, without the presence of strategic objectives, to explicit what one is ready to defend.

Report realized and translated by Jean-Charles François – 2015-18.
English translation realized in collaboration with Nancy François.

Post-scriptum to the debate:
Exchange Forum PAALabRes “Artistic Research”

Following the debate organized on Novermber 2, 2015 on artistic research several questions remain to be clarified or discussed. We propose an exchange forum on the following questions:

  1. To what extent do artistic practices today necessitate processes of research inherent to their acts, yet remaining distinct from them?
  2. The issue of methods and criteria specific to research carried out by the practitioners themselves in relationship to their own artistic practices.
  3. The issue of a strong representation in people’s minds of a dichotomy between theory and practice. Is it the case that the distinction between fundamental, intellectual or formal research (considered as theoretical) and professional training (considered as practical) introduces more confusion in this debate between practice and theory (practicing theory and theorizing implicitly the practices)? Is the questioning on artistic practices – professional or other – of the domain of theory? Can it be done without some references to practical examples?
  4. Issues concerning the usefulness of research: the distance between the usefulness of a research activity for a given group of humans and the fact that if things are defined as useful from the beginning of a fundamental or artistic research, one refuses to accept that the results might be unpredictable. Is there the necessity to make a distinction between “usefulness” and “utilitarianism”?
  5. Issues concerned with the status of written texts in relation to artistic research and creation: to what extent are they part of the research in itself? To what extent are they only tools for communicating the research results?
  6. The contradictions between study tracks that are very often orientated towards individual work and the collective actions of laboratories.

Stories chronicling experiences would be welcome in connection with this notion of artistic research. The description of contexts in which disciplinary fields are in interaction, notably in the confrontation between arts and sciences, would be of great interest for this forum.

PaaLabRes accepts to consider for this debate very short contributions (6 lines for example) as well as more developed texts (one page). The research articles would be considered as potential contributions outside this “debate forum”.

PaaLabRes is in charge of the processes of presentation and of edition of the contributions in a spirit of exchange. Different types of encounters and interactions will be organized in order to continue working on these issues.


[1] The Cefedem AuRA, Centre de Formation des Enseignants de la Musique was created in 1990 by the Ministry of Culture in order to organize a study program leading to the State Diploma for Teaching Music within specialized music education (schools of music and conservatories). The Cefedem Auvergne-Rhône-Alpes based in Lyon developed a research publication, Enseigner la Musique, and created a Study Center on teaching artistic practices and their cultural mediations. See the site:

[2] The collective PaaLabRes, Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches, was created in 2011 by ten musicians working in the Lyon region, with the objective to reflect on their own practices,including both the logics of artistic production and of transmission, the logics of research and free reflection.

[3] Informal text by Jean-Charles François, 2012 (unpublished).

[4] Voir La Recherche en art(s), ed. Jehanne Dautrey, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris : Editions MF, 2010.

[5] Voir Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Ghent, Belgium : Orpheus Institute, distributed by Leuwen University Press, 2013. This series of articles is centered on the research of Hans-Jörg Rheinberger, Director at the Max-Planck Institute of the history of sciences department, on the epristemology of experimentation.

[6] For example, the School of Architecture of Saint-Etienne is now developing a track with the Lyon ENS (Ecole Normale Supérieure de Lyon), mixing architecture and writing.

[7] See John Cage, Silence, Cambridge, Mass. And London, England: The M.I.T. Press, 1966; see also John Cage, Empty Words, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1981.

[8] See notably The Reflexive Conservatoire, Studies in Music Education Eds. George Odam and Nicholas Bannan, London : Guildhall School of Music & Drama, Aldershot, England : Ashgate Publishing Limited, 2005. The Cefedem AuRA in its program leading to the Diplôme d’Etat centered the curriculum on students’ projects in the domain of artistic practices, pedagogy and reflection (writing an essay); Jean-Charles François, Eddy Schepens, Karine Hahn, Dominique Clément, « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N° 9/10, Cefedem Rhône-Alpes, pp. 173-94.

[9] Private conversation with Jacques Moreau, director of the Cefedem AuRA, 2015.

[10] The ENM (Ecole Nationale de Musique) of Villeurbanne is one of the very active places working in this direction, notably in the program EPO (Ecole Par l’Orchestre, Learning through Orchestra) developed by Philippe Genet, Pascal Pariaud and Gérald Venturi, and the one from the Rock department with Gilles Laval.


Musique, recherche et politique

English abstract

Zones de frottement entre le faire artistique et le faire politique, par quelques récits de pratiques
Ce texte est accompagné de 10 vignettes (une vision pleine écran est préférable).


« Politique », ici, concerne plus des logiques d’acteurs et d’actions (interactions et coopération, rapport de pouvoirs, domination, etc.), que les systèmes de politique publique ou des questionnements juridiques et administratifs.

Fabriquer de l’art, de la musique par exemple, fabrique du politique.

La délimitation de pratiques musicales coupées de leur dimension sociale constitue une représentation institutionnalisée qu’une entrée par le politique permet de mettre en cause. Ce phénomène n’est pas propre à la musique : nous pouvons tout aussi bien parler de la séparation entre pratiques artistiques et pratiques sociales (avec les notions d’art autonome ou de la tour d’ivoire du créateur, voir même du Créateur – toujours masculin ?), ou des coupures entre des pratiques de recherche et leur dimension sociétale […/…]

Pour voir le texte complet, les vignettes, les notes de bas de pages, etc.,
Cet article est codé différemment : cliquez – ici !


Karine Hahn et Nicolas Sidoroff – février 2016




Ghost Island

Par Noémi Lefebvre

(depuis son blog médiapart)

Gunkanjima est un endroit, une ile fantôme, un bateau de guerre, une accumulation de constructions, un système urbain, composition de béton, une cité minière, une ère énergétique, un trou géologique, du charbon pur appelé diamant. C’est une fonction arrêtée, un cimetière d’objets, lits, tables, télés, radios, machines à calculer, à coudre, à écrire, jouets, rideaux, éventails, chaussures, papiers, bols, éviers, charpentes tombées, vitres brisées, cris d’oiseaux, gravats, une ville tellurique au milieu de la mer, avant-poste du chaos, la nature après l’homme, un endroit silencieux d’où commence une musique.

Gunkanjima est un endroit musical de recherche et de création, une construction ouverte, une fabrique sonore, une formation associant des timbres, du langage morcelé, poésie ancienne, bruitiste, onomatopées, chant et cri animal-humain, organisme et machine, un territoire d’invention situé dans ce temps post-industriel et dans cet espace mondialisé où nous avons à devenir. Cet ensemble de six musiciens démontre que la recherche et la création ne sont pas deux domaines séparés, mais qu’elles sont aussi indispensables l’une à l’autre que le sont le travail et le jeu, la mémoire et l’oubli, le savoir et l’incertitude, l’intention et l’invention.

Cette musique du présent, d’un temps en train de se faire, nous oblige à rompre avec les habitudes de classements en courants, esthétiques, genres, influences culturelles, à refuser décidément l’identification aux cadres consensuels du déjà connu qui tendent à placer les artistes devant un paradoxe : il faudrait inventer dans la continuité, chercher des idées sans passer les limites, créer du neuf dans la ligne, du nouveau sans sortir du contexte organisé par les désignations, comme si ces désignations étaient là pour toujours, alors qu’elles sont elles-mêmes apparues, à un moment donné, pour faire sauter d’autres paradigmes, qualifier quelque chose que les classements anciens ne permettaient pas de saisir.

On peut toujours essayer de situer Gunkanjima dans un courant : rock sans aucun doute, free évidemment, électroacoustique incontestablement, musique contemporaine absolument !

En même temps non ; il serait aussi inapproprié de dire que cette création est d’influence européenne ou japonaise, de quelque part ou de nulle part ; mieux vaut ne pas chercher une provenance ou une appartenance, il nous faut même renoncer à y entendre une origine multiculturelle, ou une expression de la world music. L’origine du Gunkanjima n’est pas quelque part, ici, ailleurs ou partout : son origine est un projet, et l’origine du projet un désir de projet partagé par des musiciens qui apportent leur personnalité, leur énergie et leur imaginaire.

Les habitudes de classement, où se chevauchent les modes de reconnaissance des espaces socio-musicaux, l’organisation des réseaux de diffusion, les formalisations de la critique musicale, les rationalités commerciales, tendent à se prolonger en critères d’écoute et à prescrire une sorte de déplacement de l’attention sur des catégories. Peuvent-elles pour autant écarter la possibilité d’entendre ce qui se joue ? Qu’importe si notre écoute est construite par une histoire des représentations, une acculturation ou de l’éducation, car même si nous avons, évidemment, des références sonores, il est un moment où l’expérience ne peut pas s’appuyer sur l’expérience, un moment où ce que l’on entend réveille l’entendement, détache la connaissance de l’érudition, le savoir de l’ennui, l’écoute de la mémoire, la perception des préjugés, l’acculturation de l’histoire culturelle. C’est ce moment que réalise Gunkanjima.

Mais comment ?

Hashima était un rocher noir au large de Nagasaki, où furent érigés les premières grands immeubles de béton du Japon pour une population venue travailler à l’exploitation du charbon. Cette ile, agrandie progressivement pour atteindre 480 mètres de long sur 160 de large, surpeuplée, transformée en “Gunkanjima”, “bateau de guerre” en japonais, pour l’exploitation intensive de la houille par Mitsubishi, n’a jamais pas été construite selon un plan général de développement urbain. Les bâtiments se sont ajoutées progressivement, à mesure de l’intensification de l’activité minière, jusqu’à ce que soit décidée, en 1974, la fermeture de la mine et que tous les habitants quittent l’ile en quelques semaines. Pourtant, toutes ces constructions, impressionnantes par leur hauteur et leur imbrication, sont reliées entre elles à travers plusieurs niveaux et forment une mégastructure et des circulations qui intègrent des espaces publics, des allées, des terrasses, une place principale “Ginza Hashima”, comme s’il y avait eu une conception urbanistique préalable.

Bien sûr, ce mode de construction urbaine n’est pas spécifique à l’ile Hashima. La plupart des villes, décrites a posteriori comme des organismes extrèmement complexes et cohérents, peuvent laisser voir une ingéniosité de structure générale et de circulation pourtant invisible à ceux qui en furent les bâtisseurs. Mais les villes-fantômes le révèlent mieux que les autres ; on dirait que l’arrêt de toute activité et la disparition de la présence humaine rendent possible une analyse organique à froid. Parfois il fait observer le corps des morts pour comprendre les vivants.

L’observation à froid de la musique de Gunkanjima n’est pas possible : même gravée sur CD elle n’est pas fixée ! C’est que le concert n’est pas la restitution publique de l’œuvre enregistrée, mais que, par la réunion des musiciens en répétition et sur scène, à chaque représentation, se crée et se recrée Gunkanjima. Ainsi l’analyse musicologique d’un “texte musical” défini une fois pour toutes aurait toutes les chances de ne pas pouvoir en saisir l’énergie créatrice qui en fait la force et la forme, d’abord parce qu’il n’y a pas de texte, ensuite parce que ce texte qui n’existe pas est sans cesse modifié. Les partitions graphiques créées pour Gunkanjima ont une fonction musicale inscrite dans le jeu. Dans ce passage, par exemple, qui s’appelle l’espace, où se développe l’idée musicale d’un “espace vivant mais avec presque rien”, la partition graphique sert d’abord à se souvenir de ce qui, dans l’improvisation et les idées proposées, pourra servir de repère ou de trame, à partir desquels se développe une liberté de jeu. Tout est construit, rien n’est prévu d’avance.

Pas moyen de rapporter la réalisation à une idée préalablie, aucune certitude, aucune prédiction, et pourtant il y a une circulation, un ensemble de réseaux. Les constructions musicales de Gunkanjima, se sont élaborées petit à petit, dans une recherche commune, avec des matériaux, des contraintes choisies et pas mal d’imagination. Ce sont des morceaux de musique avec leur forme spécifique et leur propre matière, et peu à peu, ces morceaux se relient en parcours. Ce que dit Gilles Laval, musicien guitariste à l’initiative de la création du groupe : “on arrive quelque part on ressort puis ça continue on ne sait pas ou ça va, j’aime bien cette idée de musique qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme et en fait la musique continue, ça laisse encore des traces”. Comme à propos de l’ile, dont l’histoire humaine, liée à l’exploitation intensive du charbon, ne constitue pas un tout en soi en dehors de l’histoire, dans Gunkanjima il n’y a pas un début et une fin, mais un moment vivant, poétique et violent, fugitif au regard des milliers d’années de sédimentation nécessaires pour transformer les débris végétaux et organiques en charbon, un temps humain dans une longue histoire sans hommes, qui se laisse saisir en tant que tel, immédiatement, dès le commencement, c’est pourquoi, en concert comme dans la forme CD, les morceaux ne sont pas des morceaux.

Il est possible d’écouter une piste isolée du CD, mais en réalité la musique est d’une seule pièce, en continu ; « je peux pas imaginer qu’on s’arrête à un moment, qu’on reprenne ; pour moi c’est vraiment une seule pièce du début jusqu’à la fin, il y a des choses qui se passent, et puis je suis aussi parti de cette histoire, de cette ile, et là je ne voyais pas comment découper cette ville en morceaux de ville », explique Gilles Laval.

La vitalité musicale de cette formation repose sur le rapprochement de personnalités dont les mondes musicaux sont déjà bien présents. « Quand j’ai réuni ce groupe, je savais que c’étaient des individualités. Chacun était capable de monter ses projets tout seul ». L’équilibre est celui d’une co-construction, où qui se dit le chef n’est jamais qu’un menteur : « chacun est à son endroit et on discute de plus en plus sur le détail. Ce sont des discussions musicales, dans les propositions, chacun prend la parole et peut intervenir. Ce sont toujours des choix communs. »

Gunkanjima, l’ile, n’est pas un thème lointain, prétexte exotique à la musique, elle en fait l’architecture. Ce n’est pas un sujet stylistique, une allégorie, un thème du passé, c’est pourquoi il est inutile de chercher des références japonisantes ou quoique ce soit qui surjoue la musique japonaise. S’il y a le Japon dans cette musique, c’est que trois des six musiciens sont japonaises. Le temps est création ou il n’est rien du tout.

Voir aussi le billet de blog du 20 juin 2015.

Accéder à la maison Gilles Laval dans la troisième édition PaaLabRes, « Faire tomber les murs ».


Access to the English translation : Debate on Artistic Research

Débat sur la recherche artistique
Cefedem Rhône-Alpes & Collectif PaaLabRes
2 novembre 2015

Sommaire :

Préambule, participantes et participants


Définition de la recherche

Les institutions et la recherche, l’institution de la recherche

Les modèles de la recherche en tension

1. Rapports aux autres champs disciplinaires
2. Théorie et pratique
3. Le statut du texte écrit

La recherche artistique – Pistes de réflexion

1. La recherche à travers l’élaboration de l’acte artistique
2. Modèles alternatifs de recherche
3. Obstacles administratifs
4. La question des lieux de recherche et des publications

L’élargissement de la recherche

1. La recherche avant le doctorat
2. La recherche avant et en dehors de l’enseignement supérieur
3. La recherche hors normes

Post-scriptum à la soirée débat : Lieu de débat PaaLabRes « Recherche artistique »


Préambule :

Le 2 novembre 2015, le Centre d’étude du Cefedem Rhône-Alpes[1] et le collectif PaaLabRes[2] ont organisé un débat sur les questions relatives à la recherche artistique. Le thème de la soirée, imaginative et en mouvement s’articulait autour de ces deux questions : Comment définir, concevoir, développer la recherche artistique ? Et pourquoi ?

Deux textes avaient été proposés aux participants avant le débat : un résumé en français de l’ouvrage de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto (CRCIM Orpheus Insitute, Gand, Belgique, distribué par Leuven University Press, 2000) ; Jean-Charles François, « La question de la recherche dans le cadre de l’enseignement supérieur musical », novembre 2014.

Etaient présents à ce débat :

Jean-Louis Baillard, écrivain, directeur de la recherche à l’Ecole d’Architecture de Saint-Etienne.
Sophie Blandeau, collectif Polycarpe.
Samuel Chagnard, musicien, enseignant au Cefedem Rhône-Alpes, membre de PaaLabRes.
Marion Chavet, artiste plasticienne.
Dominique Clément, clarinettiste, compositeur, directeur adjoint au Cefedem-Rhône-Alpes.
Jean-Charles François, percussionniste, compositeur, ancien directeur du Cefedem Rhône-Alpes et membre de PaaLabRes.
Hélène Gonon, enseignante en Sciences de l’Education au Cefedem Rhône-Alpes.
Laurent Grappe, musicien électroacousticien, membre de PaaLabRes.
Aurélien Joly, musicien, jazz et musiques improvisées.
François Journet, secrétaire général au Cefedem Rhône-Alpes.
Gilles Laval, musicien, directeur du département Rock à l’ENM de Villeurbanne et membre de PaaLabRes.
Noémi Lefebvre, responsable au Cefedem Rhône-Alpes du Centre d’étude, chercheuse en sciences politiques, écrivaine et membre de PaaLabRes.
Valérie Louis, enseignante en Sciences de l’Education au CNSMD de Lyon, ancienne institutrice Freinet.
Ralph Marcon, responsable du centre de documentation au Cefedem Rhône-Alpes
Jacques Moreau, pianiste, directeur du Cefedem Rhône-Alpes.
Pascal Pariaud, musicien, enseignant à l’ENM de Villeurbanne et membre de PaaLabRes.
Didier Renard, professeur à IEP de Lyon, directeur de laboratoire au CNRS.
Eddy Schepens, chercheur en Sciences de l’Education, ancien directeur adjoint au Cefedem Rhône-Alpes, rédacteur en chef d’Enseigner la Musique.
Nicolas Sidoroff, musicien, enseignant au Cefedem Rhône-Alpes et membre de PaaLaBbRes.
Gérald Venturi, musicien, enseignant à l’ENM de Villeurbanne, membre de PaaLabRes.


Introduction :

Le concert qu’on ne sert que pour concerter, qui concerne-t-il ? Concentrez-vous ! C’est qu’on centre le concert sur l’œuvre qu’on sert « de concert », les conserves sont conservées dans les concerts qu’on sert, elles se serrent dans les serres et ne servent que dans des concerts. Qu’on serve des œuvres dans des concerts devant des consorts ça sert à conserver, et à converser, mais la conversation, c’est déjà une concertation, une concertation concertante. La concertation concertante ça sert à se concentrer sur le concert qu’on sert aux consorts, la concertation concertante c’est la raison du concert, ça sert à la rencontre des consorts dans un concert de conceptions plus ou moins déconcertant. La concertation concertante et déconcertante concentre l’action et la réflexion. La concertation concertante et déconcertante, c’est la recherche sur l’action et la réflexion du concert concertant et objet de concertation. La recherche ne concerne pas les conserves mais elle conserve, elle conserve la santé et les concerts qu’on sert comme concertation concertante. La recherche, sans laquelle il n’y a pas d’enseignement supérieur, la recherche nous concerne.[3]

Pour lancer le débat, un certain nombre de questions ont été formulées par Noémi Lefebvre au nom du Centre d’étude du Cefedem Rhône-Alpes et par Jean-Charles François pour le collectif PaaLabRes :

  • Même si la réforme européenne de l’enseignement supérieur « LMD » donne un cadre institutionnel fort, avec des injonctions faites aux conservatoires et écoles d’art de développer une ouverture vers la recherche, le propos de la soirée-débat est de poser les problèmes comme si l’on ne partait de rien. Il faut donc bien distinguer deux aspects de la recherche artistique aujourd’hui : a) le contenu réel des actions, ce qui se passe à l’intérieur des différents groupes en présence et b) où cela peut se passer, dans quelle mesure ces actions sont permises et reconnues par les institutions.
  • Il est donc important, dans le cadre de ce débat, de se poser les questions suivantes : a) « qui parle » de recherche artistique aujourd’hui ? b) « d’où l’on parle », à partir de quel contexte institutionnel ou hors institution ? et c) dans quelles circonstances « on en parle » ? Qui a quelque chose à dire sur ce sujet ? Des artistes ? Des responsables politiques ?
  • Une autre dimension de la recherche artistique concerne le fait qu’il y a beaucoup de gens qui font de la recherche artistique, mais qui n’en parlent pas, soit qu’ils n’en ressentent pas le besoin, soit qu’ils refusent délibérément de le faire. De qui s’agit-il exactement ? Où existent-ils et qui sont-ils, ces chercheurs anonymes ? De quoi s’agit-il ? Quelles sont leurs idées liées à leurs actes de recherche ?

Dans cette première série de question, on voit tout de suite s’esquisser un forte tension entre d’une part les cadres institutionnels et ce qu’ils permettent et ne permettent pas, et d’autre part, la topographie réelle des actions menées ça et là revendiquant le terme de recherche, ou aussi celles plus nombreuses qui n’ont pas la prétention de mériter cette qualification.

  • Y a-t-il alors obligation à développer la recherche artistique en répondant aux exigences imposées par les instances européennes ou nationales ? Rien ne serait plus absurde que de simplement répondre aux injonctions de se conformer à un modèle unique d’enseignement supérieur, si les conditions ne sont pas réunies dans un champ disciplinaire donné pour créer du sens.
  • La question des champs disciplinaires est compliquée par le fait qu’ils ne constituent pas des entités stables, ils évoluent constamment. On a tendance à considérer que les champs disciplinaires sont des objets figés. Dans ces conditions d’instabilité comment envisager la question du sens ? S’il est possible d’envisager que la recherche consiste à trouver du sens aux actions, se pose alors la question de comment crée-t-on du sens ? Comment faire valoir le sens des actions ?
  • Il n’y a pas d’enseignement supérieur dans un champ déterminé sans la présence d’une définition de la recherche liée à ce domaine. Est-ce réellement le cas ? Est-ce nécessaire dans le domaine des arts ? Question symétrique : Y a-t-il possibilité d’envisager la recherche en dehors des filières universitaires qui y mènent ?
  • La recherche artistique est pensée comme concernant en premier lieu l’élaboration des pratiques artistiques. La pensée encore dominante est que la pratique est séparée du théorique : les praticiens font très bien ce qu’ils font, et ils n’ont pas à penser ce qu’ils font. L’enseignement supérieur reste partagé dans les esprits entre formation professionnelle d’une part et formation théorique d’autre part. Les artistes sont-ils capables d’une pensée spécifique lorsqu’ils pratiquent leur art ?
  • Une autre représentation forte consiste à dire que seuls ceux qui sont placés en observateurs à l’extérieur des pratiques sont capables d’en analyser les enjeux. Les praticiens tendent à être aveuglés par leurs objets. A quelles conditions les praticiens des arts pourraient-ils avoir accès à la réflexion sur leurs propres actions ?
  • La recherche artistique est-elle une nécessité interne aux pratiques des arts d’aujourd’hui ? Est-ce que la situation des artistes face à la société impose à leurs façons de pratiquer leurs arts une capacité de réflexibilité systématique ?
  • La question de la temporalité paraît essentielle. Il est frappant de constater combien, dans les années 1970, les musiciens avaient du temps : les subventions publiques permettaient le développement de projets à long terme, la recherche fondamentale constituait le centre des préoccupations des universités. A-t-on le temps aujourd’hui ? Sans des plages de temps raisonnables, la recherche artistique a-t-elle un sens ?
  • La question de l’utilité de la recherche se pose dans un contexte artistique qui revendique une totale indépendance part rapport à des perspectives d’effets particuliers sur les comportements. A quoi sert l’art ? Mais surtout à quoi servirait la recherche artistique ? Question subsidiaire ici : la notion même de recherche n’est-elle pas liée aux notions de progrès et de modernité ? La recherche artistique serait-elle encore une autre manière de mesurer le degré d’innovation d’une pratique donnée ?

Dans la suite du texte, le débat est ouvert à la totalité des participants. L’option retenue est de ne pas attacher des noms au texte qui reflète ce qui a été dit, mais de classifier les propos dans des têtes de chapitre bien identifiées. Les contradictions qui s’expriment ça et là au cours de l’exposition textuelle sont le reflet d’un débat constructif qui respecte le point de vue de chacun. Le texte a été établi à partir de l’excellente prise de note de Jacques Moreau en collaboration avec Nicolas Sidoroff et François Journet.


Définition de la recherche

Il y a une difficulté à définir le terme de recherche, et par voie de conséquence à définir la recherche artistique. S’agit-il de toute manifestation d’une activité cérébrale, ou bien ce qui est bien balisé par les cadres déterminés au sein des universités ? Dans le cours de l’élaboration des cursus, il est facile de créer des cellules d’enseignement qui pourraient être qualifiées de « recherche ». Face à certains cours, on se dit : « là c’est définitivement de la recherche ». On pourra se référer au doctorat du CNSMD de Lyon, calqué exclusivement sur le modèle universitaire existant. Pourtant, il est possible de commencer à réfléchir sur la notion de recherche spécifique aux arts en dehors des institutions universitaires. Il s’agit de définir dan le cadre des aspects internes à la création artistique et à son enseignement :

  1. en quoi consiste la recherche artistique ;
  2. qui cela concerne ;
  3. comment ce type de recherche peut exister dans les milieux sociaux ;
  4. les lieux où elle fait sens ;
  5. les manières par lesquelles elle y parvient.

En somme il s’agit de définir sur quelles bases la recherche artistique est capable de développer des paradigmes larges qui permettraient de justifier d’une légitimité au sein de l’enseignement supérieur. Quel est le terreau sur lequel cette légitimité se fabrique ? Et par ailleurs que se passe-t-il au sein des universités ?

Le terme de recherche est peut-être trop chargé de références précises, liées au statut professionnel des chercheurs. Il peut être considéré comme le faux-nez d’une posture qu’on qualifiera plus généralement de « réflexive ». L’idée du « praticien réflexif » semble offrir des perspectives plus démocratiques, permettant à un grand nombre de personnes d’y trouver un cadre moins imposant que celui qui est impliqué par le terme de « recherche ». C’est une posture que tout le monde peut assumer dans le cadre de ses activités. Cette idée s’inspire directement des travaux du philosophe américain John Dewey, autour de la pratique de l’enquête que tout citoyen devrait être capable de mener afin de prendre conscience des enjeux inhérents à un champ particulier d’investigation. La posture réflexive permettrait d’inclure in extenso toutes les approches contributives des diverses pratiques artistiques.

Mais il y a quelque chose de beaucoup plus important qu’une définition précise de ce que les termes de recherche ou de réflexivité englobent exactement : c’est la présence indispensable de lieux, de circonstances, de structures qui rassemblent les gens, et la mise en présence de quelques objets à produire, dont la nature est forcément mixte, hybride. Les critères pour définir ces activités réflexives ou de recherche sont à poser après coup. Partir du sens même de ce que pourrait être la recherche paraît peu propice à donner un quelconque résultat. La tâche la plus importante est de pouvoir assembler – cf. l’assemblage des vignerons – des gens qui sont dans une posture réflexive, mais qui souvent travaillent dans une grande solitude. Comment les rassembler ?

Il y a quelques années le Ministère de la Culture avait organisé un colloque sur la recherche artistique, en invitant surtout des philosophes, et quelques praticiens des arts, en évitant soigneusement de poser la question de l’enseignement de l’objet artistique[4]. Quels étaient les critères développés par ces philosophes ? Il s’agissait surtout de confronter les idées d’une chapelle par rapport à d’autres. Cela ne nous a pas donné des outils viables pour procéder plus avant.

On peut constater que pour se faire une place dans le système actuel de la recherche, il n’y a pas d’autre choix que d’aborder des questions qui par avance ont déjà été résolues. Il ne faut pas sous-estimer ce phénomène. Pour répondre à cela, il convient surtout de proposer de l’existant qui se détermine au fur et à mesure de son élaboration. Et c’est peut-être aussi pour répondre à cela, que le terme de recherche – pris maintenant dans un sens de combat – devient important pour affirmer des alternatives aux pratiques instituées de manières trop péremptoires.


Les institutions et la recherche, l’institution de la recherche

Faut-il complètement refuser de se situer hors des impositions arbitraires du processus LMD et de ses injonctions institutionnelles normatives, ou bien au contraire considérer que c’est une occasion idéale pour se saisir des questions de la recherche pour inventer de nouvelles situations ? Le Ministère de la Culture tend à lancer des mots d’ordre sans définir ce qu’ils impliquent comme direction possible à adopter. Cela donne l’opportunité d’en reprendre les idées pour les adapter à des situations allant dans un sens différent de celui qui a été envisagé.

Il convient de distinguer deux débats : d’une part le débat institutionnel qui concerne la reconnaissance des activités comme recherche légitime, permettant d’émarger à des budgets. Toutes les institutions ont à faire face à ces problèmes de reconnaissance de la recherche. Ce débat n’a rien à voir avec celui, d’autre part, qui pose la question des attitudes réflexives qu’on peut avoir à partir de ses propres pratiques. Dans le premier cas, pour qu’une activité de recherche soit reconnue, on est en présence de critères de plus en plus violents, sur lesquels les enseignants-chercheurs n’ont aucune prise. Dans le second cas, on peut avoir des poches de résistance qui refusent l’injonction arbitraire de critères non pertinents, et à partir de là, voir comment se raccrocher à des démarches de légitimité. Faire la différence entre ces deux débats paraît tout à fait essentiel. Un livre tel que l’Artistic Turn par exemple, est écrit par des artistes qui luttent pour se faire une place originale dans le monde universitaire tout en préservant les spécificités de leur art. Cet ouvrage pourtant se préoccupe beaucoup des logiques institutionnelles de reconnaissance de la recherche artistique, et pas assez d’un contenu intellectuel qui en serait tout à fait indépendant. Quand on lit ce livre, il faut faire attention à bien faire la différence entre ces deux positions.

Une des préoccupations de l’ouvrage The Artistic Turn est de tenter de positionner la recherche artistique par rapport au modèle dominant qui assimile automatiquement la recherche aux sciences dures et à leurs critères de vérité. Cela réduit la réflexion à une modalité préconstruite, puisqu’il faut toujours placer la recherche artistique par rapport à des critères élaborés ailleurs. Notons pourtant qu’une partie de la recherche scientifique tente par ailleurs de s’inspirer directement des situations expérimentales artistiques[5]. Le rapprochement de la recherche artistique avec les sciences sociales, qui ont en commun avec les arts d’avoir à traiter d’éléments subjectifs difficiles à stabiliser, semble plus propice à développer la compréhension de beaucoup de choses dans les domaines propres aux activités artistiques.

On notera une certaine désespérance aujourd’hui chez ceux qui travaillent dans l’enseignement supérieur français. Ils déplorent le développement récent de logiques sauvages d’évaluation, centrées de manière perverse sur la recherche en terme quantitatif (publications, participations à des colloques, citations dans les ouvrages, etc.), ce qui ne va pas du tout dans le sens d’ouverture de la recherche vers l’instabilité de ce qui ne peut pas être prévu comme résultat. La recherche, dénuée de son contenu qualitatif intellectuel, devient un pur instrument de normalisation, en vue d’aligner les écoles sur une seule conception et surtout en vue de les comparer hiérarchiquement. La notion d’excellence se transforme en soumission à un certain nombre d’injonctions dictées par les politiques centralisatrices. C’est ce qui permet la répartition des crédits. Une autre injonction importante est celle qui exige de la recherche de ne se préoccuper que de ce qui est considéré comme utile à la société, notamment en encourageant l’établissement de rapports privilégiés avec les industries et le marché.

Ces démarches annoncent la disparition programmée des Sciences Sociales et de Humanités. Un certain nombre de disciplines dans les sciences sociales, les lettres et les arts sont prises dans cet étau, entre la nécessité de se conformer à des critères extérieurs à leur essence et d’avoir à se justifier constamment d’être d’utilité publique, ce qui les fragilise fortement et menace directement leur existence. En conséquence, il y a une tendance aujourd’hui dans les milieux universitaires à aligner la recherche sur ce qu’il y a de moins intellectuel dans l’enseignement. Les chercheurs sont ainsi fortement encouragés à se tourner vers des domaines pratiques, mais cela n’a rien à voir bien évidemment avec des préoccupations sur l’art.

La course à la reconnaissance quantitative dans la recherche produit aussi le recours à des « prêts-à-penser » et des « prêts-à-évaluer » qui deviennent vites des parcours obligés dans lesquels tout le monde a à se conformer et dans lesquels beaucoup de participants y trouvent des situations rassurantes et confortables. L’association des domaines réputés subjectifs tels que les arts avec des domaines scientifiques réputés objectifs, tels que par exemple les neurosciences, donne à penser à la fois que la recherche ainsi envisagée contribue au progrès de l’humanité et qu’elle permet l’accès à des preuves indéniables. La méthode scientifique appliquée fallacieusement aux arts devient une obligation sans laquelle personne ne peut prétendre revendiquer une légitimité en matière de recherche.

Les injonctions venues des instances européennes posent beaucoup de contraintes, mais elles ont aussi le mérite d’ouvrir de nouveaux espaces. En architecture, le doctorat n’a été mis en place que très récemment, on ne sait pas encore en quoi cela consiste exactement. Un canadien a tenté de décrire ce que c’est qu’une thèse en architecture. Il a observé quarante thèses et il en a dressé la cartographie par rapport aux éléments qui orientaient la recherche. C’est ce genre de démarche qui crée des ouvertures vers des espaces de création : comment créer votre propre grand livre d’architecture. A condition de ne pas tomber dans l’élaboration d’une sous-culture de l’entre-soi, comme c’est souvent le cas lorsque les méthodes et le langage priment sur les contenus. A condition aussi de respecter les petits objets de recherche, bien autant que ceux des grands espaces.

On a tout de même l’impression que la course au contrôle pourrait bien s’effondrer sur elle-même : avec la montée de la logique de critérisation et la société qui va de plus en plus vite dans la combinaison des choses et des matières, n’est-on pas arrivé à un point de rupture, à la fin d’un système ? Par définition, il sera de plus en plus difficile de continuer dans le même registre de la normalisation et des contrôles, car le système lui-même génère cette capacité à sortir des cases, à dépasser les cadres imposés. Pour des raisons d’efficacité, de questions sociales créées par le système, il est difficile d’imaginer que l’université puisse continuer très longtemps dans cette voie. Même si l’imagination technocratique peut faire durer très longtemps des systèmes absurdes, il est concevable que des remises en question dynamiques sont sur le point d’éclater, dans les institutions et aussi en dehors d’elles.


Les modèles de la recherche en tension.

1. Rapports aux autres champs disciplinaires

La recherche artistique ne semble avoir du sens que dans les perspectives où l’art n’est plus considéré comme autonome par rapport à la banalité de son environnement ordinaire. S’il s’agit de considérer que l’art doit continuer à préserver sa pureté vis-à-vis des conditions dans lesquelles il est produit (l’art pour l’art), la recherche ne peut pas venir ternir cet idéal. Dans cette posture, l’artiste n’a pas besoin de se consacrer à la recherche qui pourrait menacer la pureté de l’acte créatif, la recherche doit alors s’envisager comme extérieure à l’art, elle doit se contenter d’être contemplative de ses hauts faits. Ce n’est que dans les perspectives d’ouvrir les enquêtes sur les manières de pratiquer l’art, que s’ouvre alors de manière interne le champ de la recherche artistique : comment les artistes et autres éléments (humains et non humains) qui contribuent à la pratique des arts interagissent pour arriver aux résultats qui sont les leurs. Cette idée centrale d’interaction ouvre le champ de la réflexion artistique à des domaines tels que la sociologie, la psychologie, les sciences de l’éducation, les technologies, les politiques culturelles, l’interaction entre les arts, la littérature, la philosophie, etc. La recherche artistique semble avoir du sens si – à l’intérieur même de la pratique artistique – s’inscrit d’autres éléments provenant d’autres champs de pratique (hors arts). Mais dans les perspectives où un champ disciplinaire hors art vient colorer la recherche, il n’est pas normal que la recherche artistique se conforme en tout point aux règles mises au point en vigueur dans cette discipline importée.

C’est un des aspects positif des processus liés à l’obligation de développer la recherche dans les secteurs de l’enseignement supérieur qui jusqu’à maintenant l’ignorait : les collaborations avec d’autres groupes ou entités de recherche deviennent absolument nécessaires. Par exemple, en ce qui concerne les Ecoles d’architecture, le corollaire de la recherche c’est le partenariat dans le cadre de la création des UMR (Unité Mixte de Recherche). Une Unité Mixte de Recherche est une fédération de laboratoires. Le but est, pour pallier à la difficulté de se cantonner sur ses propres questions, d’aller chercher les questions posées par d’autres, et de construire des collaborations. Les projets supposent la présence de financements et de partenaires. Pour les Ecoles d’architecture cela pose des questions très intéressantes : vers qui aller ? Faut-il se tourner vers d’autres Ecoles d’architecture ? Ou vers les chercheurs qui existent sur le territoire proche mais qui sont bien différents, c’est-à-dire les écoles d’ingénieurs, les écoles universitaires, les écoles d’art ? Ces partenariats mènent vers des terrains très intéressants. Dans les Ecoles d’architecture, le projet architectural reste au centre des études et est nourri par quatre domaines : science de l’ingénieur, imagerie, histoire de l’art, et philosophie/ethnologie/sociologie. A ces domaines, il manque celui de l’écriture. L’architecture et l’écriture ont des choses à développer en commun, car dans les perspectives de la recherche la capacité à écrire est indispensable[6]. Toutes ces questions amènent de l’altérité, dans le cadre de domaines qui jusqu’ici restaient dans une certaine insularité.

2. Théorie et pratique.

La séparation entre la théorie et la pratique reste une représentation dominante dans les arts.

La recherche artistique est pensée comme concernant en premier lieu une réflexion sur les pratiques. Dans ce contexte, la pensée encore dominante est que la pratique (le tacite), domaine réservé des artistes, reste séparée du théorique (l’explicite). La pensée théorique est considérée comme analyse réalisée après coup, plutôt par des observateurs extérieurs. Dans les Ecoles d’architecture, depuis au moins vingt années, la séparation entre pratique et théorie était dominante : séparation entre les architectes et les ingénieurs, séparation entre les professionnels praticiens et les enseignants. Aujourd’hui, par injonction de l’Etat, cette séparation est remise en cause dans l’exigence d’une double compétence à laquelle il faut en outre ajouter la recherche. Pourtant le statut d’enseignant-chercheur n’existe pas encore. Depuis un an les Ecoles d’architecture ont une double tutelle, celle du Ministère de la Culture et de la Communication et. Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche.

Dans le cas de l’Institut d’Etudes Politiques de Lyon, c’est un endroit où il n’y a pas de praticien. Ici, l’injonction violente de l’Etat est qu’il faut former maintenant des praticiens, c’est-à-dire donner aux étudiants des perspectives de professionnalisation. On organise par exemple actuellement à l’Université Lyon II des cours d’entreprenariat en première année. On est en face d’un paradoxe savoureux lié à la recherche : à l’université, bastion des études théoriques, il y a injonction de former des praticiens, et dans les écoles d’architecture et d’arts, bastions des pratiques, il faut former des théoriciens. Dans les deux cas il s’agit de se mettre à faire ce que l’on ne faisait pas et que l’on ne sait pas faire.

3. Le statut du texte écrit.

Il y a un flottement étonnant dans le fait que la mise en mot, l’écriture du texte, est une pratique qui peut soit être créative, soit se contenter d’être un outil d’explicitation. La mise en mot est-elle directement partie prenante des processus de recherche ou de production artistique, ou bien seulement l’outil d’une présentation descriptive ou spéculative du contenu de cette recherche ou production artistique ? Dans les conceptions usuelles de la recherche universitaire la mise en mots des résultats tend à être exclusivement considérée comme un processus séparé du contenu et de toute élaboration créative. L’application mécanique des concepts empruntés à la recherche scientifique pour pouvoir justifier l’existence de la recherche artistique, crée une tournure d’esprit bizarre : l’art crée de l’innovation qui va directement être injectée dans les circuits intellectuels. Ce qui ne peut être explicité par des mots crée des formes d’éloignement, d’exclusion, certains modes d’innovation devenant par ce biais exclus du champ de la recherche. Les discours autour des conditions de la pratique artistique, notamment chez Bruno Latour, viennent surplomber des formes d’innovation qui ne peuvent être articulées en mots, les mots arrivent après coup. Dans ce schéma de pensée, si on fait de la recherche fondée sur des pratiques artistiques, le langage se situe après (la mise en mots, la prise du crayon ou de l’ordinateur), et de ce fait ne fait pas partie du processus de recherche, mais seulement de sa restitution.

Cette séparation entre les processus créatifs de la recherche et leur communication par le biais du texte doit être questionnée de deux manières. D’une part la mise en mots créative peut devenir un outil s’insérant au cœur même du processus de recherche : on pense aux conférences de John Cage[7] qui textuellement n’explicitaient pas grand chose, mais qui décrivaient dans leur forme même les processus d’élaboration des compositions musicales de l’auteur. Par les conférences, on avait un accès direct aux procédures expérimentales de l’auteur, ses modes de pensées, mais sans passer par ce que la narration du texte pouvait raconter. D’autre part, la communication des contenus de la recherche peut utiliser des médias différents des textes : films, vidéos, paroles enregistrées, graphismes, sons, images.

Il y a tout un ensemble de termes derrière le mot recherche qui vient en compliquer sa mise en œuvre effective : « innovation », « aspects scientifiques », « discours », etc. Y a-t-il une déperdition quand le discours vient après ? Les conférences de Cage, ne sont ni moins ni plus de la recherche que ses œuvres musicales. Le critère “discours” ne suffit pas à définir la recherche, ou celui de “science”, parce que c’est tout un ensemble de choses qu’il convient de convoquer. On ne peut donc pas procéder à partir d’une seule entrée. Ce qui est compliqué est de tisser tous les éléments les uns avec les autres.


La recherche artistique – Pistes de réflexion

1. La recherche à travers l’élaboration de l’acte artistique.

L’énigme principale qu’il faut résoudre concerne la situation de l’artiste dans la société d’aujourd’hui : la recherche est-elle une obligation inhérente à l’acte artistique aujourd’hui ? Et, si la réponse est positive, comment la recherche se distingue-t-elle de l’acte artistique ? Dans les perspectives d’une coexistence des temps historiques qui est un des aspects important de la société des communications électroniques, il est tout a fait possible de continuer à considérer que l’art autonome – celui tourné exclusivement vers la production de l’œuvre en dehors de toute considération circonstancielle et contingente –occupe encore une place importante dans le champ des pratiques. Mais les possibilités offertes par les nouveaux medias changent aussi profondément la donne de l’accès aux pratiques artistiques en les facilitant considérablement et en permettant aux amateurs de créer leurs propres moyens de production. Ces amateurs ont du temps – que souvent les professionnels ont du mal à libérer – pour mener une réflexion sur leur pratique ou pour se mettre dans des conditions d’expérimentation. Les enjeux de l’obligation des prestations sur scène – le spectacle vivant – en sont modifiés : des processus limités à des groupuscules, sans finalité d’œuvres achevées, sans la présence obligée d’un public extérieur contemplatif, deviennent possibles. Dans ce type de contexte, il est possible d’envisager que la recherche devient inhérente à la pratique, car vient se mêler aux logiques de production d’objets artistiques, celles de l’interactivité des participants entre eux et de celle des participants avec les matériaux en présence.

Plusieurs facteurs contribuent à identifier la recherche artistique aux processus pratiques. La recherche liée à l’enseignement artistique mène directement aux actes artistiques pratiques : il n’y a pas d’action pédagogique sans un effet direct sur la pratique artistique, sur les manières d’envisager la production matérielle des objets artistiques, et en conséquence sur leur plasticité même ; et vice-versa une pratique donnée menant à des résultats artistiques particuliers implique toujours des méthodes de transmission des savoirs pour y parvenir. Dès qu’on se préoccupe d’enseignement, on s’aperçoit combien l’on s’est peu inquiété jusqu’à maintenant des pratiques effectives, des processus menant aux productions artistiques, de tout ce qui se passe avant l’émergence de l’œuvre.

2. Modèles alternatifs de recherche

D’autres modèles que ceux en vigueur dans le monde universitaire doivent être pris en considération, notamment ceux qui ont déjà été élaborés par des figures telles que Bruno Latour, Antoine Hennion et Isabelle Stengers. Malgré le fait que depuis une vingtaine d’année nous devons faire face à un mouvement à moyen et long terme de normalisation de la recherche, d’autres modèles peuvent être envisagés si l’on s’en tient à un contenu intellectuel indépendant. Mais il n’est pas évident de s’emparer de ces modèles pour réaliser, à la marge des institutions, quelque chose de différent tout en utilisant les mêmes termes. Il n’y a pas d’autres alternatives que de créer des poches de résistance en utilisant une diversité de modèles. Les poches de résistance sont rendues nécessaires face à la très grande complexité de la mondialisation et les défis qu’elle pose aux grands modèles démocratiques. La désindustrialisation a atteint des proportions incroyables, le mouvement ouvrier a disparu en moins de vingt ans. Il faut absolument des lieux et des circonstances qui permettent au gens de maintenir un esprit de résistance pendant au moins un certain temps. Il va falloir du kaïros, de l’à-propos, en se saisissant de toutes les occasions qui peuvent se présenter.

La question des marchés et de leur place dans le contrôle de la production artistique pèse de plus en plus. En même temps, les marchés ont réussi à libérer et diffuser des techniques qui permettent des inventions alternatives, ce que les musiciens du sérail ne sont pas arrivés à faire. Il est important de pouvoir développer un travail de réflexion sur les outils de diffusion, sur les logiciels, sur les questions que posent les marchés en vue de développer des logiques de politiques publiques alternatives.

Une institution telle que le Cefedem Rhône-Alpes reste déterminée par le contexte professionnel du milieu dans lequel elle évolue. Les musiciens sont beaucoup moins préoccupés des questions de recherche que les acteurs des autres domaines artistiques. On assiste chez les musiciens à un fort retour à un corporatisme dépassé. Vis-à-vis des normes de la définition du musicien dans le milieu professionnel, le développement du Cefedem comme lieu de questionnement de ces normes était tout à fait improbable. Cette poche de résistance a permis à beaucoup de gens d’inventer leur démarche d’action. Aujourd’hui, un des domaines de résistance possible est de ne pas se limiter à la formation à l’enseignement, mais de se tourner vers celle des musiciens eux-mêmes au cœur de leurs pratiques à la fois de transmission et d’élaboration de leur art : une pensée réflexive sur la musique et sur l’art, sur l’accompagnement des pratiques amateures, sur cette double logique sociale et artistique qui sous-tend ce que font réellement les musiciens dans la société. On peut ainsi revendiquer une démarche singulière.

3. Obstacles administratifs

Il y a un paradoxe étonnant entre la réalité des institutions d’enseignement artistique et l’injonction d’y développer la recherche et la pensée intellectuelle. Toutes les écoles d’art doivent faire face à des coupes sombres, tous les secteurs de pratiques ont fait beaucoup d’efforts. L’incitation à faire de la recherche se développe dans un cadre qui reste d’une grande rigidité et sans qu’il y ait le moindre moyen mis à disposition pour y répondre. Dès que de nouveaux projets pédagogiques sont proposés, alors qu’ils n’ont rien d’exceptionnels ou même d’expérimental, mais qui sont proches des réalités de ce qu’il est possible de faire, de nombreux obstacles, des bâtons dans les roues, se manifestent. Les écoles sont particulièrement à la traîne par rapport aux nouvelles technologies (vidéo, droits à l’image, questions de diffusion), et le peu d’outils qu’elles sont capables de développer ne sont pas mis à la disposition de la communauté des étudiants et des enseignants. Dans le domaine des musiques actuelles, il existe à Copenhague un département « incroyable » : des espaces remplis des technologies les plus à la page mis à la disposition des usagers. Pourtant ce département travaille directement en collaboration avec les maisons de disques qui imposent leurs critères, ce qui ne peut pas être le rôle des institutions publiques. Dans le service public de l’enseignement de la musique, les participants ne sont pas là pour obéir au marché, pour produire des groupes conformes à ses règles et pour sortir des produits commerciaux. Le service public a le devoir d’apporter sa propre vision indépendante. Les gens sont encouragés à faire des choses nouvelles, mais dès qu’une proposition se formule elle se heurte à la rigidité des cadres. La seule chose qu’on ne sait pas faire, c’est changer les cadres.

4. La question des lieux de recherche et des publications.

On voit l’importance de l’existence de lieux de recherche, en vue précisément de pouvoir faire évoluer les cadres rigides qui viennent d’être mentionnés. Il est très important pour un groupe de recherche d’avoir un endroit adéquat et de le faire fonctionner : c’est lié à la question du temps disponible et des capacités à attirer des moyens financiers. Pour que la recherche artistique ait une raison d’être, les démarches militantes ne suffisent pas. Il convient aussi d’avoir la capacité de développer des formes de visibilité associées à l’expression publique des pratiques (la scène, l’enseignement). Comment faire pour que l’ensemble de ce qui est découvert, mis à jour, puisse être entendu quelque part comme un élément dont on ne peut pas ne pas tenir compte. Pour que cette recherche-résistance puisse exister, il faut déterminer les conditions capables de faire bouger les contraintes posées par le cadre des institutions ? Comment faire en sorte que les recherches soient valorisées et puissent passer le cap de la confidentialité, de l’entre-soi ?

L’importance est de fabriquer des traces. La résistance passe par l’existence, par le « faire exister », elle implique donc des publications qui rendent compte des différentes facettes de l’endroit où l’on se trouve. L’absence dans le milieu des musiciens d’une association qui puisse défendre autre chose que des objets traditionnels, voire réactionnaires, se fait cruellement sentir. Pourquoi est-ce si difficile de fédérer les points de vue qui ne sont pas dans cette veine ? Comment sortir de l’isolement ? C’est en marchant qu’on trouve le mouvement.

Ceux qui existent dans un lieu institutionnel pensent souvent que les choses possibles ne peuvent qu’être envisagées hors des institutions. Mais ceux qui sont en dehors souffrent de l’isolement et de l’anonymat de la pléthore d’informations. Un lieu public, quel qu’il soit, a le mérite d’exister, il donne à la marge toujours des possibilités. Cela a été la chance du Cefedem de pouvoir développer un lieu indépendant des conservatoires et des universités. Le collectif PaaLabRes espère que l’espace numérique PaaLabRes qui est en train d’être développé sera en quelque sorte l’équivalent du lieu qui pour l’instant n’existe pas. Enseigner la Musique a été un outil essentiel pour la diffusion des pratiques développées au Cefedem et autres endroits associés.


L’élargissement de la recherche

1. La recherche avant le doctorat.

Dans les milieux universitaires, on considère que la vraie recherche commence au doctorat. Pourtant, l’idée qu’on peut faire de la recherche dès le début des études supérieures, ou même avant cela est tout à fait viable. Plusieurs lieux en Europe et dans le monde ont pu faire cette expérience avec succès[8]. Introduire la recherche dès le premier cycle d’enseignement supérieur est une manière de refuser que les lois du marché définissent ce qu’on doit attendre des étudiants à la sortie. Le Recteur de l’Université de Lille relatait récemment[9] qu’aujourd’hui les sciences sociales et les arts ne sont plus des outils à acquérir pour briller dans les salons, mais deviennent tout à fait indispensables pour dépasser le fait que la machine, dans les sciences dures, va être capable de faire toutes les choses possibles à la place de l’homme. En musique, les définitions historiques des métiers s’écroulent : on ne sait pas à quoi exactement on forme les étudiants. Il s’agit de former les musiciens non pas à une technique préétablie, mais à la recherche afin qu’ils puissent avoir un point de vue plus distancé sur leurs actions. Ils pourront ainsi être capables de continuellement réinventer leurs pratiques, plutôt que de se contenter de reproduire des modèles figés. Cela crée une autre logique de résistance : on ne peut plus imaginer ce que le métier sera demain, mais il faut aussi réaliser que « le métier inventé par les contemporains » n’a jamais existé, il s’invente toujours au gré de l’histoire.

Dans le cadre de l’élargissement du concept de recherche à des contextes assez différents de celui limité des études doctorales et des laboratoires reconnus, il convient de distinguer trois niveaux dans le cadre de l’enseignement : a) la recherche formelle du doctorat universitaire et des laboratoires ; b) la préparation à la recherche qui concerne l’enseignement supérieur dans son ensemble ; et c) l’apprentissage par la recherche qui peut s’envisager à n’importe quel niveau, y compris celui des enfants débutants. Et il faut en outre réaliser que ces trois niveaux se distinguent elles-mêmes de postures expérimentales qui s’expriment aujourd’hui dans beaucoup de domaines. De nombreuses approches de ce type existent à la fois dans les institutions d’enseignement, sur les lieux de travail, dans la vie quotidienne et dans les pratiques artistiques, qu’on peut qualifier de « pratiques réflexives ».

2. La recherche avant et en dehors de l’enseignement supérieur

Dans le cadre des écoles de musique (enseignement spécialisé primaire et secondaire), on peut être surpris de la présence de groupes de haut niveau dont les demandes ne concernent pas des lieux pour répéter, ou des supports de production technique ou publicitaire. Ils viennent dans ses établissements publics spécifiquement pour travailler à des projets de recherche, se situant en dehors de toute considération d’acquisition d’un métier particulier. Ces projets sont très souvent centrés sur la rencontre des esthétiques et des différentes manières de pratiquer la musique.

Aujourd’hui, dans les écoles de musique, il existe beaucoup de programmes d’études (en cours d’expérimentation) dans lesquels les élèves sont sollicités dans des situations collectives à apprendre des choses spécifiques de manière active par tâtonnements et essais, dans une temporalité très différente de celle qui est traditionnellement mise en œuvre et dans une variation diversifiée des situations d’apprentissage[10]. Dans ces programmes, la recherche est corollaire inextricablement de l’apprentissage, non seulement du côté de l’encadrement des enseignants qui ont à continuellement redéfinir leurs actions par rapport aux contextes donnés par les élèves, mais aussi du côté de la mise en recherche des élèves eux-mêmes. L’idée de recherche est une posture qu’on assume au quotidien, elle n’est pas qu’un accès prétentieux au formalisme et cela change complétement le sens des études artistiques. Il s’agit de former des praticiens éclairés et capables de mener des actions inventives de manière autonome. On caricature souvent les exécutants comme incapables de chercher, mais, pour prendre un exemple, un modèle aujourd’hui existe dans la revitalisation des musiques anciennes où il y a un vrai travail collectif d’interprétation et de recherche en acte. Il est donc possible de partir d’une affirmation que ce que l’on est en train de faire est de la recherche.

Il y a une forte nécessité de pouvoir documenter ces nombreuses nouvelles manières d’envisager l’enseignement dans les écoles de musique, les praticiens doivent être encouragés à écrire des textes, produire des vidéos, utiliser tous les médias possibles pour que puisse être développées une connaissance collective qui nourrirait la réflexion sur les pratiques. Cette documentation aiderait à préciser ce qu’est la recherche artistique, il y a d’ailleurs une attente forte dans le monde artistique pour la diffusion de tels documents.

3. La recherche hors normes

On constate qu’il y a beaucoup d’activités de recherche qui sont faites par des gens qui n’en parlent jamais, qui n’écrivent pas une ligne à leur sujet. Cela ne les empêchent pas d’inventer des choses qui ne vont pas forcément dans le sens de l’innovation telle qu’elle est envisagée dans les instances ministérielles. Comment peut-on rendre compte de ce qui reste un point aveugle ? Porter à la connaissance ces pratiques serait une manière de rétablir le sens qu’on peut donner à la démocratie. En effet, il y a une injustice qui se manifeste dans les nombreuses clôtures instituées pour contrôler l’accès à la recherche : dans la musique l’oreille absolue, la dictée, la sonorité standardisée, etc. Ce n’est pas comme cela que cela fonctionne dans la réalité, car il y a plein de gens dont la pratique ne correspond pas à ces normes. Ceux qui se sentent légitimes pour parler de leurs pratiques, et qui sont disposés à le faire, ne le font pas forcément, pour des raisons qu’ils ont bien pesées. Ceux qui veulent en parler, le font parce qu’ils ont des idées derrière la tête. Derrière leurs démarches, il y a des stratégies sociales. Il convient de bien déterminer pourquoi on fait les choses, de reconnaître quelles stratégies sont à l’œuvre, de les assumer pleinement, de les rendre publiques. Il faut faire tomber les murs, ne pas penser qu’on réfléchit comme cela en l’air, hors contexte, sans la présence d’objectifs stratégiques, d’expliciter ce que l’on est prêt à défendre.

Compte-rendu réalisé par Jean-Charles François — 2015

Post-scriptum à la soirée débat :
Lieu de débat PaaLabRes « Recherche artistique »

A la suite du débat organisé le 2 novembre sur la recherche artistique plusieurs questions restent à éclaircir ou à débattre. Nous proposons un forum d’échange portant sur les questions suivantes :

  1. Dans quelle mesure les pratiques artistiques aujourd’hui nécessitent des démarches de recherche inhérentes à leurs actes, tout en restant distinctes ?
  2. La question des méthodes et des critères spécifiques à la recherche menée par les praticiens eux-mêmes par rapport à leurs propres pratiques artistiques.
  3. La question d’une forte représentation dans les esprits d’une dichotomie pratique/théorie. La distinction entre recherche fondamentale, intellectuelle ou formelle (réputée théorique) et formation professionnelle (réputée pratique) ne vient-elle pas créer plus de confusion dans ce débat entre pratique et théorie (pratique de la théorie et théorie implicite des pratiques) ? Est-ce que le questionnement sur les pratiques artistiques – professionnelles ou autres – est du domaine du théorique ? Peut-il se faire séparément d’exemplifications pratiques ?
  4. Questions concernant l’utilité de la recherche artistiques : le degré entre l’utilité d’une activité de recherche pour un groupe d’humains donné et le fait que si les choses sont définies en tant qu’utiles dès le départ d’une recherche artistique ou fondamentale, on se refuse à accepter des résultats imprévisibles. Faut-il faire une distinction entre « utilité » et « utilitarisme » ?
  5. Questions concernant le statut des textes écrits en rapport avec la recherche et la création artistique ? Dans quelle mesure font-ils partie de la recherche elle-même ? Dans quelle mesure ils ne sont que les outils de communication des résultats de la recherche ?
  6. Les contradictions entre les parcours d’études souvent très orientés vers des travaux individuels et les logiques collectives des laboratoires.

Par ailleurs des récits d’expérience seraient les bienvenus en rapport avec cette notion de recherche artistique. La description de contextes dans lesquels les champs disciplinaires sont en interactions, notamment dans la confrontation des arts avec les sciences, aurait pour ce forum un grand intérêt.

PaaLabRes accepte de considérer pour le débat les contributions très brèves (6 lignes par exemple) tout autant que les textes plus longs (une page). Les articles de recherche seront considérés comme publication éventuelle en dehors du « lieu de débat ».

PaaLabRes est en charge des processus de présentation et d’édition des contributions dans un esprit d’échange. Différents types de rencontres et d’interactions seront organisées pour continuer le travail sur ces questions.


[1] Le Cefedem Rhône-Alpes, Centre de Formation des Enseignants de la Musique a été créé en 1990 par le Ministère de la Culture et de la Communication pour organiser les études de Diplôme d’Etat de professeur de musique au sein de l’enseignement spécialisé (écoles de musique et conservatoires). Le Cefedem installé en région Rhône-Alpes (à Lyon) a développé une publication de recherche, Enseigner la Musique, et à créé un Centre d’étude sur l’enseignement des pratiques artistiques et leur médiation culturelle. Voir le site :

[2] Le collectif PaaLabRes, Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches, a été créé en 2011 par une dizaine de musiciens travaillant dans la région lyonnaise, en vue de mener des activités réflexives sur leurs propres pratiques, incluant à la fois les logiques de production artistique et celles de transmission, les logiques de recherche et celles de la libre réflexion.

[3] Texte informel non publié de Jean-Charles François, 2012.

[4] Voir La Recherche en art(s), sous la direction de Jehanne Dautrey, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris : Editions MF, 2010.

[5] Voir Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Gand, Belgique : Orpheus Institute, distribué par Leuwen University Press, 2013. Cette série d’articles est centrée sur les travaux de Hans-Jörg Rheinberger, Directeur au sein du Max-Planck Institute du département d’histoire des sciences portant sur l’épistémologie de l’expérimentation.

[6] Par exemple, l’Ecole d’architecture de Saint-Etienne est en train de développer un parcours avec l’ENS de Lyon, entre architecture et écriture.

[7] Voir John Cage, Silence, trad. partielle Monique Fong, Denoël, coll. Lettres Nouvelles, 1970 et 2004; nouvelle traduction intégrale Vincent Barras, Héros-Limite, 2003, rééd. 2012.

[8] Voir notamment The Reflexive Conservatoire, Studies in Music Education Eds. George Odam et Nicholas Bannan, Londres : Guildhall School of Music & Drama et Aldershot, Angleterre : Ashgate Publishing Limited, 2005. Le Cefedem Rhône-Alpes dans son programme menant au Diplôme d’Etat (Bac+2) a centré les études sur les projets d’étudiants dans les domaines artistiques, pédagogiques et réflexifs (écriture d’un mémoire) ; voir à ce sujet Jean-Charles François, Eddy Schepens, Karine Hahn, Dominique Clément, « Processus contractuels dans les projets de réalisation musicale des étudiants au Cefedem Rhône-Alpes », Enseigner la Musique N°9/10, Cefedem Rhône-Alpes, pp. 173-94.

[9] Conversation privée avec Jacques Moreau, directeur du Cefedem Rhône-Alpes, 2015.

[10] L’ENM de Villeurbanne est un des lieux très actifs allant dans ce sens, notamment avec le programme EPO mis en place par Philippe Genet, Pascal Pariaud et Gérald Venturi, et celui du département Rock avec Gilles Laval.


The artistic turn

English abstract

« Présentation du livre The Artistic Turn, A Manifesto
de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas »

par Jean-Charles François

Sommaire :

Chapitre 1. Why art matters
Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?
Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art
Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’
Chapitre 5: Doubts and Vulnerability
Chapitre 6: Why artistic research matters


Le livre The Artistic Turn, A Manifesto [Le tournant artistique, un manifeste] de Kathleen Coessens qui est une philosophe et musicienne belge, de Darla Crispin, une pianiste et musicologue canadienne, et d’Anne Douglas, une artiste plasticienne anglaise a été publié par le Orpheus Institute de Gand en Belgique. L’Orpheus Institute est un centre international dont l’objectif principal est la recherche artistique dans le domaine de la musique, c’est-à-dire la recherche associée à la pratique musicale et principalement déterminée par des objectifs artistiques. Les trois auteures sont associées au sein de cet institut à l’Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM) qui regroupe en son sein une quinzaine d’artistes-chercheurs menant des recherches à un haut niveau. L’ouvrage est accompagné d’une préface de Jeremy Cox, ancien directeur général de l’Association Européenne des Conservatoires et ancien doyen du Royal College of Music de Londres.

L’objet de ce livre est défini comme suit :

« Le domaine émergeant de la recherche artistique reste l’objet d’une controverse et son apparition dans les institutions universitaires a été reçu avec plus ou moins d’enthousiasme. Les défis et les perspectives présentés dans le cadre de cette discipline peuvent être mieux appréhendés si l’on réaffirme que l’artistique doit rester au centre des préoccupations en proposant un nouveau paradigme – le ‘tournant artistique’. Le but est de créer un champ de signification capable d’éclairer les aspects les plus prometteurs et en même temps les plus problématiques de la recherche artistique : l’ineffable qui est essentiellement au cœur de la créativité artistique et ce qui en est la conséquence, l’insuffisance des explications exprimées verbalement ou par écrit à son sujet. L’exposé se propose de retracer une constellation d’idées qui délimite le nouveau domaine de recherche et de mettre l’accent sur une multiplicité de démarches possibles. » (Couverture du livre)

La question de la recherche artistique est au centre des réflexions du collectif PaaLabRes à Lyon, dans un contexte où d’une part les contributions en langue française tentant de cerner ce sujet sont rares et où d’autre part les nombreuses initiatives prises dans ce domaine dans le monde francophone restent confidentielles, en tout cas peu encouragées par les pouvoirs publics et par beaucoup de musiciens professionnels. Le groupe PaaLabRes est fortement associé au Cefedem Rhône-Alpes, qui depuis 1990 a tenté de mener une recherche dans le domaine de l’enseignement spécialisé de la musique, notamment à travers une revue Enseigner la Musique créée à l’initiative de Eddy Schepens et moi-même. Le Cefedem RA a récemment créé un « Centre d’études » qui « se consacre à l’étude des pratiques didactiques et territoire de la musique » et « regroupe des artistes, musiciens, enseignants et chercheurs qui collaborent à la production et au développement de savoirs et de savoir-faire au carrefour des sciences sociales et des arts ». La responsable de ce centre d’étude est Noémi Lefebvre qui est aussi membre de PaaLabRes1.

L’objet du présent texte est de porter à la connaissance des lecteurs francophones un ouvrage portant sur la définition de ce que pourrait être la recherche artistique. Un résumé du livre est présenté dans les perspectives de donner envie aux chercheurs-artistes d’aller étudier plus avant les richesses du contenu du livre. Ce texte est suivi d’un débat « PaaLabRes » sur la recherche artistique.

L’ouvrage présenté est unique, car écrit par des praticiennes des arts qui revendiquent un statut associé de chercheur. Ce livre trouve certainement son origine sur un vécu : la difficulté de se faire une place comme artiste-chercheur à la fois au sein des institutions d’enseignement supérieur et au sein du monde des arts. Comment trouver un juste milieu lorsque les règles rigoureuses d’objectivité scientifique dictées par l’université et le refus de beaucoup d’artistes de définir leurs pratiques pour préserver une alternative au monde rationnel viennent submerger de doubles contraintes ceux qui veulent se lancer dans une démarche à la fois artistique et réflexive ?

Les questions abordées dans ce livre tournent autour de la définition de la recherche artistique par rapport à la domination dans le monde universitaire des méthodes d’investigation et de divulgation inspirées par les sciences. La raison principale avancée pour justifier de l’existence de la recherche artistique menée par les artistes eux-mêmes est liée au développement de la société de la connaissance, aux technologies de la communication et à l’économie mondialisée. Dans ce contexte, le caractère critique de l’art semble être un élément essentiel à préserver. Face aux contradictions de nos sociétés, les trois artistes proposent des solutions qui vont toujours dans le sens d’une conciliation dialectique des extrêmes, comme l’image du vaisseau navigant à vue sur l’océan le suggère. De nombreuses références philosophiques et beaucoup d’exemples concrets de démarches d’artistes viennent illustrer les propos de cet important ouvrage.

Chapitre 1 : Why art matters

Dans le premier chapitre intitulé « Why art matters » (En quoi l’art est important) l’idée de ce que les auteures appellent « le tournant artistique » est présentée en conjonction avec une définition de ce que pourrait être la recherche dans le domaine des pratiques artistiques. Dans le contexte actuel de prolifération de formes différentes d’art et d’utilisation de technologies multiples, il est difficile de répondre à la question de savoir si l’art a encore une quelconque importance. Ce qui est en jeu principalement dans cette question est la relation délicate de l’artiste dans sa pratique avec la recherche. Comment préserver la primauté de l’artistique sur la réflexion qu’il suscite. La notion de recherche artistique est un défi dans un contexte où il y a traditionnellement une stricte séparation entre l’action et son observation.

Après toute une série de « tournants », notamment le tournant linguistique (1960-79) et le tournant culturel (1980), le « tournant artistique » est centré sur l’expérience et à travers elle sur les connaissances qu’elle peut incarner dans la complexité et les contradictions de ses méandres. On cherche à examiner les pratiques artistiques et les savoirs qui y sont inhérents, tout en respectant le point de vue de l’artiste qui les réalise. L’économie des loisirs, la mondialisation liée aux technologies de la communication et la société de la connaissance influencent grandement l’art d’aujourd’hui. Les êtres humains disposent de plus de temps pour créer, façonner, comprendre et mettre ainsi la culture de la connaissance en valeur.

La recherche artistique a commencé à se développer récemment dans des conditions qui sont loin d’être idéales : cela s’est passé tout d’abord dans le cadre d’une évolution bureaucratique liée à l’enseignement supérieur, par rapport à la nécessité d’inscrire les études artistiques dans une liaison privilégiée avec le monde universitaire. Cela a suscité des débats houleux : en effet, la définition de la recherche artistique paraît peu évidente face au contexte établi de longue date par les pratiques de recherche du monde universitaire et scientifique.

Les peurs qui agitent le milieu du monde des arts et de celui de l’enseignement supérieur face à ces changements sont de trois ordres : a) comment préserver l’autonomie de art vis-à-vis de sa médiation en objets vulgarisés et par là de sa marchandisation ; b) les analyses rigoureuses de la rationalité scientifique universitaire risquent de ne pas du tout convenir à des domaines où la pensée est ouverte à l’intuition, à l’intensité de l’expérience sensible, à l’absence de finalités en dehors de sa propre manifestation, et à la création d’espaces inouïs ; c) la crainte que la généralisation des concepts, comme celui de la ‘créativité’, donne lieu à leur affaiblissement dans des lieux communs.

Trois pistes sont envisagées d’emblée pour définir ce que pourrait être la recherche artistique :

  1. La production artistique elle-même peut constituer un cadre de recherche : « Les connaissances nouvelles sont contenues dans l’œuvre elle-même ; la recherche réside dans la pratique de l’artiste et dans sa réalisation sous la forme d’œuvres achevées » (p. 24). Ces pratiques « restent incarnées, cachées dans les actes de l’artiste ». Les chercheurs extérieurs à l’acte peuvent bien tenter de les élucider, mais seule la participation active de l’artiste à cette recherche peut garantir un accès aux réalités de l’expérience.
  2. La transmission des pratiques et œuvres d’art et leur médiation vis-à-vis du public sont l’occasion d’un dévoilement des manières de faire, d’une explicitation de leur signification.
  3. Il s’agit de se concentrer sur une manifestation « secondaire », séparée de l’œuvre d’art, déterminée par la formulation d’hypothèses et de problématiques liées à l’art, aux disciplines voisines de l’art ou aux aspects techniques de l’art. L’exposition des œuvres d’art peut être l’occasion d’une recherche historique ou théorique, ou bien encore sociale et politique ; la manière de présenter l’art au public est aussi un acte créatif susceptible d’être perçu comme faisant partie de la recherche.

La recherche artistique met l’accent sur les processus de création et non plus seulement sur les œuvres achevées ou les productions publiques. Les résultats qu’elle peut présenter ne sont pas forcément transférables à d’autres situations, l’art restant valorisé comme expérience singulière et difficilement généralisable.

Deux difficultés ont besoin d’être dépassées. D’une part les artistes qui sont dans les institutions d’enseignement supérieurs, pour la plupart présentent leur art sans autres commentaires que des métaphores et ne s’aventurent pas dans des démarches de recherche rigoureuse. D’autre part les pressions exercées par les institutions vis-à-vis des avancements de carrière génèrent l’adoption par les artistes concernés du langage et des tournures d’esprit adéquates de la recherche universitaire, en donnant l’impression qu’ils se prêtent au jeu de ces pressions. Etant donné ces deux situations :

« Il nous faut tenter de trouver une nouvelle métaphore pour remplacer l’étroite rigidité implicite dans la recherche artistique, capable de se référer à la tentative de faire passer l’artistique à travers le ‘chas de l’aiguille’ de la science. La créativité artistique peut s’envisager comme une sorte de ‘voyage prospectif’ dans un monde qui est en flux, un monde imprévisible se formant et se reformant constamment. Le processus artistique, dans cette métaphore, est le miroir du monde véritable à travers lequel s’entreprend ce voyage, en l’imitant tout en l’explorant par des procédures appropriées sur le plan affectif au sujet traité, plutôt que de s’en distancer de manière objective. » (p.27)

La recherche artistique doit faire face au choix entre deux voies possibles de comportement : a) prendre très au sérieux les aspects dynamiques sociaux, culturels, politiques et économiques de l’art en s’engageant dans des domaines de connaissances qui de manière rigoureuse questionnent les modes d’opération de l’art ; b) les artistes peuvent adopter des tactiques créatives différentes qui se démarquent des réalités du monde. Selon les auteures, la recherche artistique doit se situer dans l’entre-deux de ces polarités, en s’inspirant des connaissances déjà existantes tout en cassant le moule institutionnel. La réticence de beaucoup d’artistes de se dévoiler comme chercheur est qu’en se positionnant dans le contexte de la recherche ils risquent de devenir ‘non-artistes’, c’est-à-dire de se placer en dehors des définitions institutionnalisées de ce que veut dire être artiste aujourd’hui.

Chapitre 2 : Artistic research and scientific method: two cultures?

Dans ce chapitre, intitulé « Artisitic Research and scientific method: two cultures? » (La recherche artistique face aux méthodes scientifiques : deux cultures ?), les auteures s’attachent à faire une comparaison entre les arts et les sciences afin de trouver de nouvelles manières de rapprocher leurs pratiques ou d’établir des liens de complémentarités et de réciprocité.

La tendance des sciences à la rationalisation, à l’abstraction et à la simplification des phénomènes est en tension constante avec l’abondance et la richesse de la réalité du monde et de ses processus. Le progrès des idées scientifiques tend à éclairer les choses, mais laisse de côté la richesse de l’expérience, de la diversité et de l’idiosyncrasie. Les objectifs de la science et des arts sont très différents : dans les sciences le but des comportements est limité par les contraintes liées aux situations du monde réel, dans les arts le but n’est limité que par les contraintes de l’imagination humaine. Les sciences sont paradoxalement au centre du pouvoir par des réalisations spectaculaires et en même temps elles font preuves de fragilités face à un labyrinthe d’impressions sensorielles, un changement constant de théories, l’illusion de l’objectivité et la fragmentation dans des disciplines de plus en plus spécialisées.

Au vingtième siècle, l’art est un sujet de recherche dans des disciplines spécialisées qui l’étudient comme un phénomène extérieur – musicologie, philosophie de l’art, critique d’art et sciences de l’art – qui considèrent les processus créatifs comme inaccessibles au discours scientifique et qui évitent d’aborder la pratique artistique. La théorie de l’art prime sur les processus artistiques. Dans le cadre de la recherche formelle, la recherche artistique est fortement handicapée par la présence de règles auxquelles elle ne peut obéir. Les chercheurs artistes restent rares.

Récemment les débats ont portés sur la tentative de combler ce fossé culturel, méthodologique et linguistique. Trois catégories de recherche artistique ont été proposées :

  1. « Recherche dans les arts ». C’est ce qui existe déjà dans les programmes d’enseignement supérieur : se pencher sur les œuvres d’art et les processus de création d’un point de vue critique et théorique. Les artistes peuvent participer à ce type de recherche, à travers une réflexion rétrospective portant sur leurs actions.
  2. « Recherche pour l’art » (en vue de faire de l’art). Il s’agit de développer des outils techniques, technologiques, ou scientifiques dont pourrait bénéficier la pratique artistique.
  3. « Recherche à travers les arts ». L’objet de la recherche est la production artistique elle-même et les processus qui y mènent. Les artistes sont forcément impliqués en tant que responsables de leur production et sujets de la recherche.

Ces trois catégories sont faciles à légitimer, mais elles semblent insuffisantes pour déterminer l’émergence d’une véritable recherche artistique menée par les praticiens eux-mêmes.

Dans le développement des connaissances, l’être humain n’est ni exclusivement celui qui réarrange ce qui existe déjà, ni celui qui crée de toute pièce quelque chose de complètement nouveau. L’exploitation des phénomènes observés dans un degré d’originalité qui se situe entre ces deux pôles pourrait définir la recherche dans le domaine des arts : entre le formalisme scientifique et la fiction narrative.

La méthode scientifique est décrite selon deux axes : a) ce qui caractérise l’approche scientifique ; b) les différentes phases du processus méthodologique. Les sciences décrivent le monde en isolant l’expérience sur de toutes petites parcelles, dans un morcellement qui multiplie à l’infini les spécialisations. En outre le chercheur est censé être objectif, en tenant à distance les objets qu’il observe, décrit et formalise.

La méthode scientifique appliquée aux sciences sociales implique des problèmes spécifiques : la question de l’objectivité du chercheur devient un problème éthique ; il y a des difficultés à généraliser des principes par rapport à des individus spécifiques et à des contextes particuliers ; prédire le comportement des humains reste une gageure impossible. Néanmoins, les sciences sociales continuent à tenir pour idéal l’exigence d’objectivité et de répétabilité de la méthode scientifique.

Comment développer, décrire, analyser la recherche artistique par rapport à tout cela ? Il y a bien des méthodes en art qui peuvent être adoptées dans des perspectives de répétabilité, mais ses applications sont le plus souvent dirigées vers le développement de nouvelles connaissances, avec des potentiels de variations infinies, et non pas vers l’application de connaissances déjà connues.

Quatre exemples de recherche artistique sont ensuite présentés selon un schéma qui propose deux « partitions » (dans le sens musical du terme), l’une représentant la démarche de la recherche, l’autre celle de l’art :

« Recherche

se saisir d’une question
déterminer une réponse possible
établir un cheminement menant de la réponse à la question
appliquer la méthode
analyser les résultats


prendre une feuille de papier
faire une marque
s’écarter avec une ligne
interagir avec d’autres formes, d’autres lignes
révéler l’expérience
une nouvelle question se pose» (page 56)


La recherche artistique oscille entre ces deux « partitions poétiques », une trajectoire expérimentale tracée à l’avance en vue d’un but précis, et l’ouverture du processus vers l’infini dont le point d’arrivée éventuel est incertain ou illusoire. Le défi est de combiner à la fois la rigueur des structures formelles et la fidélité à la créativité basée sur l’expérience.

Dans les quatre exemples de recherche artistique donnés les questions de recherche sont traitées au sein même des pratiques artistiques, dans une approche qui se démarque à la fois de la science et de l’art. Dans ces démarches de recherche « non scientifique » et « non artistique », il s’agit en quelque sorte de « désapprendre » à faire de la science et de « désapprendre » à faire de l’art.

Ne seront résumés ici que deux des quatre exemples. L’artiste plasticienne Patricia Cain s’est proposée dans sa thèse de doctorat d’explorer le dessin comme une forme d’apprentissage. Elle a contacté deux artistes dessinateurs pour étudier leurs manières de faire dans l’élaboration de leurs dessins. Elle a réalisé des copies des dessins de ces deux artistes pour tenter d’analyser sa propre manière d’apprendre en expérimentant diverses méthodes d’apprentissage. Elle a ensuite appliqué ce qu’elle avait découvert à sa propre production artistique.

Les auteures proposent une version du modèle de « partition » présenté ci-dessus pour représenter la démarche de Patricia Cain :

Dessiner en tant que pensée…
se mettre à dessiner
se mettre à apprendre
demander à Talbot et Zwink comment ils ont appris à travers leurs dessins
dessiner leurs dessins
disséminer »
(Page 59)

L’autre exemple décrit le parcours de recherche du compositeur Peter Swinnen dans sa thèse de doctorat : la création d’une composition symphonique pour accompagner le film de Jean Epstein ‘La Chute de la maison Usher’. Les éléments essentiels de cette recherche ont porté sur les techniques de composition algorithmique, sur les rapports entre différents domaines artistiques et sur leurs rapports aux sciences.

« La version de Swinnen de la partition pourrait être celle-ci :

de la littérature au film, du film à la musique
étudier le matériau visuel, enquêter sur son contexte
réfléchir sur le contexte musical
inviter des sons de la nature
interagir avec des ordinateurs et des algorithmes
préparer des programmes pour la production de sons, de rythmes, d’accords
tester les résultats
jouer la partition, documenter et disséminer
 » (page 63).

Dans les quatre cas présentés, le projet de recherche est cadré par une question menant à un objectif général, mais sans qu’il y ait de méthodes prédéfinies, les processus se déroulant dans une « dynamique de réciprocité entre moyens et fins, une régulation interne de l’action à l’intérieur du cadre général » (page 63). Le questionnement n’est pas préprogrammé dès le début du projet de recherche, mais émerge de manière organique au détour du processus déterminé par les artistes, en interaction avec l’environnement. Ces études de cas ouvrent la voie à une réflexion concernant les fonctions formelles de la recherche artistique, leur utilité en termes d’influence sur le milieu, d’identification de connaissances nouvelles transférables, de sa pertinence par rapport aux pratiques des arts. La construction des œuvres d’art se fait plutôt par variations infinies, dans la possibilité d’envisager des changements à tout moment et non pas dans des logiques de chaînes de montage industrielles. Dans ce sens, il est difficile d’envisager que leurs principes puissent être généralisés.

La section qui suit, et qui s’intitule « Les méthodologies ouvertes comme qualité de la recherche artistique » développe l’idée du « situé », l’action en situation. La création artistique est par définition située dans des contextes particuliers en relation avec une grande complexité de facteurs. La notion du « situé » a été définie par William J. Clancey de la manière suivante: « Là où vous vous trouvez lorsque vous faîtes ce que vous faîtes d’important ». Cette définition articule trois aspects du situé : la localisation spatio-temporelle, la possibilité de faire des actions corporelles ou cognitives, la relation importante entre ces deux éléments produisant des effets particuliers. L’action en situation implique des interactions avec l’environnement, des échanges de connaissances et des interactions sociales.

La recherche artistique, par sa densité et sa complexité, est très proche de la recherche interculturelle, sociologique et anthropologique. Les « modèles mixtes » et les méthodes hybrides paraissent appropriés à la recherche artistique. Le matériel de recherche peut ainsi inclure

« l’artefact, la partition ou l’interprétation, les questions pédagogiques, le processus de création, le contexte historique, la comparaison avec d’autres interprétations ou avec des créations similaires et l’étude des relations entre la prestation artistique et sa réception par le public. L’incorporation minutieuse de ces différentes sources ou références, la comparaison avec d’autres démarches de recherche similaires, l’engagement dans la pensée critique, la réalisation des interconnections transversales et l’application consciente de retours d’informations [feedback] et de contrôles des résultats vont pouvoir offrir de nouvelles perspectives à la recherche artistique. (…) La recherche artistique peut aspirer à développer son propre profil et sa propre méthodologie. » (pages 68-69)

L’artiste acquiert ses connaissances en les construisant dans le temps à travers des expériences sociales et culturelles incorporées dans des savoirs tacites. La plupart des connaissances restent hors de portée car se plaçant à l’arrière-plan de la pensée et de l’action. Le dévoilement de ces connaissances implicites devient un aspect important de la recherche des artistes sur leurs propres pratiques.

La recherche artistique située doit se démarquer de la domination des sciences dans ce domaine, dans une dialectique prenant en compte les différences des deux champs d’investigation et leur interdépendance. La pensée scientifique, en se posant des questions sur ses propres pratiques, s’est récemment rapprochée de celle des arts. La recherche artistique avec l’aide des sciences peut s’engager dans une analyse critique des pratiques et de la culture au sens large. L’évaluation de la recherche artistique, ou approche critique, peut aller dans trois directions : a) le contenu artistique en tant que contribution utile à l’art, qui peut offrir une valeur ajoutée et qui eut être évalué en comparaison avec les autres manifestations de l’art ; b) l’approche technique qui concerne les matériaux, les méthodes et les processus mis en place, accompagnés d’un bilan des résultats obtenus, offrant une valeur ajoutée en termes méthodologiques ; et c) la valeur historique qui situe la recherche par rapport avec ce qu’elle est capable de modifier dans les applications théoriques et pratiques, sa valeur par rapport aux finalités artistiques, scientifiques et culturelles.

L’artiste comme chercheur trace son propre chemin, toujours différent d’autres démarches, en équilibre entre contextes et discours, entre théorie et pratique, entre l’expression personnelle et la rigueur exigée par la recherche, et entre les arts et les sciences :

« Cette vision de diversité et de flux dynamique continu semble indiquer que la recherche artistique ne sera jamais disposée à acquérir son propre domaine ou territoire stabilisé. Mais plutôt que de considérer ceci comme un handicap, nous retiendrons plutôt que c’est une de ses forces. En effet, à la fois dans ses propres termes et dans ses capacités à contribuer au débat sur la recherche en général, la recherche artistique peut revendiquer comme un attribut important sa robustesse nomadique. Plutôt que de revendiquer le droit de se séparer des territoires existants de la recherche, la recherche artistique requiert une ’déterritorialisation’ de l’espace de la recherche, et elle peut aussi y contribuer. Ce concept sera le sujet du chapitre qui va suivre. » (page 74)

Chapitre 3: Deterritorializing the research space: the ways of knowing art

Dans le troisième chapitre du livre (« Deterritorializing the research space : the ways of knowing art » ; « Déterritorialiser l’espace de la recherche : les voies de la connaissance en art »), les auteures tentent de définir une conception de la recherche artistique allant au-delà des pratiques traditionnelles de recherche dans le domaine scientifique ou dans le monde universitaire, une conception qui prendrait en compte la spécificité des pratiques artistiques actuelles comme base de nouveaux territoires de recherche. La définition du concept de « déterritorialisation », emprunté à Deleuze et Guattari, tourne autour de l’idée de « processus qui déplacent le territoire en l’éloignant d’une entité donnée existant au préalable, ouvrant les frontières qui le délimitent et permettant à l’altérité et aux différences de s’affirmer » (page 88). La déterritorialisation permet de se libérer de relations fixées, pour s’exposer à de nouvelles formes de transformation. Il ne s’agit pas d’une échappée réelle hors du territoire, mais plutôt comme un départ à partir d’un territoire donné.

Les œuvres d’art sont l’expression de trajectoires « idiosyncratiques » réalisées par les artistes eux-mêmes en interaction avec le monde. S’expriment à travers elles des territoires multiples qui sont dissimulés et difficiles à expliciter. Les artistes refusent le plus souvent de communiquer le fonctionnement interne de leurs démarches de peur d’en trahir leur profondeur et leur complexité.

L’évolution de l’enseignement et de la recherche est marquée par une séparation de plus en plus grande de la théorie par rapport à l’action et à la production, pour aboutir dans l’enseignement à une stricte séparation entre les connaissances théoriques et les techniques liées à la pratique. Il serait souhaitable aujourd’hui de retrouver une relation entre « le faire et le savoir, entre l’objet tangible et la connaissance virtuelle, un « savoir-faire » qui rencontre un « savoir-cela » (ou connaissance) (page 81). Pour faire face à l’instabilité des notions liées aux connaissances, il convient de dépasser les disciplines traditionnelles. Les actes artistiques transcendent les limites fixées par les milieux académiques, ils constituent un point de rencontre de l’explicite et de l’implicite, de la corporéité et du cognitif.

Les technologies de la communication imposent une « économie de la connaissance » constamment évolutive et de caractère interdisciplinaire et multidisciplinaire. Il s’agit bien d’une déterritorialisation de la connaissance mettant en lumière la multiplicité des territoires de la pensée « allant des situations de la vie quotidienne aux problèmes scientifiques, de la réflexion intuitive à la réflexion raisonnée, des hypothèses aux preuves, du corps à l’esprit, de la perception à la représentation. » (p. 83)

La notion de recherche artistique tendrait à effacer la distinction entre pratique de création artistique et pratique de recherche artistique. De nouvelles situations peuvent ainsi être développées dans cet entre-deux, en se plaçant au centre des procédures préparatoires aux prestations scéniques, liées à l’élaboration des œuvres d’art ou à la construction des objets d’art. S’inspirant de nouveau de Deleuze et de Guattari, il est fait référence à une recherche « en rhizome » : « Les structures rhizomatiques offrent la possibilité de relations transversales entre des lignes hétéroclites. (…) Le rhizome se caractérise par des entrées et sorties multiples, par des connexions innumérables et des lignes de fuite, par des sauts et des discontinuités. » (p. 86)

Dans la rencontre entre les domaines de l’artistique et de la recherche, tous les territoires et leurs centres sont soumis à des changements dynamiques. La création artistique s’insère dans une pratique qui interagit avec d’autres territoires. La structure triangulaire des pratiques – artiste, processus et production – implique un « espace d’activité élargi, des relations interactives et des processus dynamiques. Le triangle de l’artistique existe à l’intérieur d’une convergence entre des espaces liés à l’émotion, l’esthétique, l’épistémique, l’écologique et le sociopolitique » (p. 89).

Se pose la question dans ces conditions de savoir en quoi la recherche artistique se distingue de l’acte artistique en tant que tel et si elle est nécessaire ou même désirable. La recherche artistique consisterait à expliciter les connaissances liées aux processus de création. En re-cherchant les processus qui mènent à la création, en reconstruisant son parcours, l’artiste a le devoir de se décentrer par rapport à sa propre production.

La recherche artistique prend toute sa signification lorsque l’art se heurte à des éléments qui le déstabilisent (de nouvelles technologies, la remise en cause de canons esthétiques, des évolutions dans les modes de procédures techniques) et qui par là créent la nécessité d’inventer des situations innovantes. L’idée de déterritorialisation s’applique aussi bien à l’artiste qui ne se contente plus de se centrer uniquement sur sa production et à la recherche scientifique qui accepterait de collaborer avec la présence d’experts de la pratique :

« La transformation requiert ainsi la recombinaison et la nouvelle interrelation d’éléments déterritorialisés dans des modalités de renforcement mutuel. La recherche dans l’art et par l’art, conduite par des artistes, offre ainsi une dynamique de réciprocité et d’échange. Le mouvement double – ou peut-être devrions-nous dire multiple – de déterritorialisation qui est en cours d’élaboration à travers les nouveaux développements dans les sciences et les arts et dans leurs interactions, peut à la fois accélérer la divergence de leurs lignes de fuite et les faire se connecter, suscitant des interactions intéressantes. Les perspectives de ce qui pourrait être accompli compensent largement les difficultés et les risques que nous avons ici énumérés. En se positionnant dans les prémisses de ce processus, l’artiste-chercheur est peut-être comme le marin qui va s’embarquer dans un voyage d’explorations inédites, avec tous ses dangers mais aussi avec l’attrait de l’inconnu. » (p. 97)

Chapitre 4: The ship sailing out: practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’

Dans le quatrième chapitre intitulé « The ship sailing out : practical navigation and the lure of ‘L’Horizon Chimérique’ » (le vaisseau partant en mer : navigation pratique et l’attrait de ‘L’Horizon Chimérique’), les trois artistes ont abordé les notions d’ouverture et de fluidité à travers la métaphore du bateau navigant sur l’océan. A travers cette image de navigation à vue, l’artiste-chercheur serait dans la situation de conduire ses explorations à travers les contraintes de sa propre pratique, en se confrontant aux conditions définies par la société et aux méthodes d’évaluations de la recherche universitaire. C’est ainsi que de nouvelles pratiques de recherche pourraient être envisagées qui affirmeraient leur différence face à l’hégémonie des sciences dans le domaine de la recherche académique, notamment en formulant leurs propres méthodes d’évaluation.

L’image du vaisseau partant en voyage est prise comme métaphore de la recherche artistique aussi bien que de l’activité créative de l’artiste. Elle consacre une trajectoire intentionnelle vers une expérience à venir dont on ne connaît pas encore les contours. Cette expérience pratique favorise l’action plutôt que la théorie ou l’élaboration méthodique, elle se laisse porter par les circonstances, les conditions et les contraintes. La projection du voyage qui reste ouverte aux possibilités s’inscrit dans une pratique intégrée à la société et non déterminée par un arbitrage théorique ou méthodologique venu d’en haut. Dans le voyage en mer, l’artiste doit se confronter aux difficultés des tempêtes et des récifs : l’erreur et l’échec deviennent des éléments essentiels par lesquels il faut passer en vue de les dépasser.

S’inspirant de plusieurs auteurs, notamment John Dewey, le concept d’expérience devient une notion majeure pour expliciter les processus de création et de recherche des artistes :

« Ces définitions [de l’expérience] nous offrent trois perspectives intéressantes : premièrement, l’expérience suppose un certain type d’implication, la participation à l’action produisant un événement ; deuxièmement, l’expérience est liée à des connaissances et des savoir-faire qui viennent s’ajouter à ce qui existe déjà ; et troisièmement, elle est dynamique et processuelle, s’inscrivant dans une temporalité. » (p.111)

L’étymologie du terme « expérience » est riche de signification : elle a des connotations avec l’idée d’essayer, de tenter, de se risquer dans un contexte rempli de dangers, ou de se tirer d’affaire devant les risques encourus dans des situations spatiales et temporelles dynamiques, ou encore avec l’idée d’errer dans le cadre d’une pérégrination, etc. L’expérience est enracinée dans les interactions et les confrontations des êtres humains avec leur environnement immédiat.

Il y a un paradoxe fondamental dans l’idée de la recherche artistique : a) le regard de la science de l’extérieur de l’acte artistique ne pourra jamais capter l’expérience profonde de l’artiste ; b) mais la recherche menée par l’artiste risque de ne pas pouvoir articuler des éléments essentiels de l’acte artistique, car celui ou celle qui mène l’action tend à être aveuglé(e) par les contingences immédiates.

Dans les conclusions de ce chapitre, se pose la question d’un positionnement par rapport aux institutions d’enseignement supérieur et des règles académiques qu’elles tendent à imposer : comment éviter de tomber dans l’orthodoxie de la recherche académique qui exige la nécessité de démontrer quelque chose, alors que l’art ne démontre rien ? Quelle serait la nature d’une connaissance véritable des pratiques artistiques ? Les artistes existant dans les institutions font de plus en plus l’objet de pressions (dans le contexte des thèses doctorales, de la formulation des projets de recherche et des demandes de subventions) pour se conformer aux modèles dominants dictés par les sciences et les humanités. Comment peut-on inventer de nouvelles procédures adéquates aux champs de la recherche artistique ?

Chapitre 5: Doubts and Vulnerability

Dans le cinquième chapitre intitulé « Doubts and Vulnerability » (doutes et vulnérabilité), est abordée la face sombre de la position de l’artiste dans la société : les négociations toujours recommencées qui doivent être menées par les artistes avec le monde qui les entoure, sans cesse caractérisées par la quête de sens et par des confrontations avec des conditions de vulnérabilité.

L’artiste est considéré dans notre culture comme un héro qui opère dans un monde de significations instables et mouvantes, un monde radicalement différent de celui des « vérités » scientifiques et des généralisations rationnelles. Les productions artistiques peuvent être considérées comme des juxtapositions d’expériences spécifiques ayant leur propre existence autonome. Pourtant l’action des artistes est déterminée par des contextes socio-culturels et par les attentes d’un public ayant ses propres conceptions de l’art. Mais dans le même temps, les artistes jouent un rôle important dans l’élaboration des identités culturelles. Le modèle dominant de l’artiste est celui d’une personne qui crée dans la solitude, mais qui a le devoir de confronter son œuvre au monde qui l’entoure, en mettant ses propres aspirations en jeu avec celles du public. L’histoire de l’art oscille entre la production d’œuvres en tant que telles, en dehors de toute considération d’adresse particulière, et celle de productions s’adressant directement aux expectations d’un public donné.

Cette situation paradoxale et contradictoire à laquelle l’artiste doit se confronter crée quatre types de vulnérabilité qui doivent constamment être renégociées :

  1. « l’objet artistique versus le processus artistique » (page 145) ; l’artiste doit négocier sa production avec ceux qui contrôlent les canons de l’esthétique et décident de ce qui peut être accepté comme en faisant partie ;
  2. « la représentation versus la vérité » ; il s’agit de la relation problématique entre l’art comme représentation poétique du monde et la réalité du monde, entre la beauté et la vérité ;
  3. « la responsabilité versus le pouvoir » ; l’art a gagné son autonomie par rapport au pouvoir, l’auteur est responsable de son œuvre qui est sa propriété exclusive ; il y a une différence fondamentale « entre la responsabilité personnelle [de l’artiste] et le pouvoir, lorsque la manifestation artistique est dévoilée au monde et au public » (page 144) ;
  4. « l’expression subjective versus le jugement externe » ; l’artiste dépend des jugements externes de la critique et des médias, et de l’acceptation de sa production « par le public et par tous les gardiens du temple qui lui sont associés, souvent de manière anonyme ». (page 145)

Ces quatre types de vulnérabilité sont étudiés dans les perspectives des musiciens sur scène, de l’interprétation en concert. Premièrement il y a un champ de bataille idéologique entre la recherche musicologique et les praticiens : l’inspiration démonique du musicien sur scène s’oppose au caractère épistémique de l’analyse des œuvres. En même temps l’idéal d’une interprétation véritablement historique, s’attelant à la vérité de l’origine de l’œuvre semble aussi quelque chose d’impossible à réaliser. Comment s’élabore une interprétation reste une énigme soigneusement cachée jusqu’ici par les musicologues autant que par les praticiens, laissant cela à la notion d’ineffable.

Deuxièmement, il y a le « côté sombre » des connaissances tacites (p. 150) : la contradiction entre les difficultés mentales et émotionnelles liées chez les musiciens à la préparation des prestations sur scènes et la facilité qu’ils doivent démontrer dans la maîtrise technique transcendantale sur scène.

Troisièmement, il faut se demander pourquoi les gens développent le besoin de jouer de la musique ? S’agit-il de s’immerger dans les sons dans la totalité de l’expérience, d’un besoin de ne faire qu’un avec la matière sonore ? L’instrument devient une partie du corps et la musique s’inscrit dans les gestes corporels. L’aspect du « faire » devient essentiel. Cet engagement est ce qui entre directement en contradiction avec la compréhension de la partition qui demande la contemplation détachée et crée les conditions d’une séparation radicale entre deux types de domaine de recherche. Il ne faut pas pourtant se résigner à l’existence de ces divisions territoriales, en acceptant de considérer que la musique n’est pas seulement une série d’artefacts, mais aussi qu’elle s’exprime dans des évènements.

Finalement, les nouvelles technologies du monde électronique viennent bouleverser les relations entre les artistes et le public et leurs attentes mutuelles. Elles questionnent le statut d’artiste en permettant l’accès du public à la création et en encourageant le développement d’un bricolage utilisant tous les médias.

Le musicien praticien reste un mystère pour le chercheur. Dans le développement de la recherche artistique centrée sur les pratiques, il convient de ne pas se limiter à l’idéal des prestations parfaitement réussies du monde des concertistes. Il faut notamment questionner la formation du musicien et le monde mystérieux de l’enseignement individuel. La mise en lumière des processus de création et de formation qui jusqu’ici étaient du domaine secret du privé, n’est pas dénué de difficultés liées aux réticences des acteurs à dévoiler leurs doutes et leurs faiblesses en parallèle à leurs succès. La recherche artistique peut dans ce contexte être l’occasion de réinventer des relations sociales et de développer de nouvelles connaissances, de proposer au public de nouveaux modes d’interaction, et plus généralement de faire évoluer la réflexion sur l’art d’aujourd’hui.

Chapitre 6: Why artistic research matters

Dans le chapitre final du livre, intitulé « Why artistic research matters » (Pourquoi la recherche artistique a de l’importance) faisant pendant au titre du premier chapitre, toutes les idées développées lors des chapitres précédents sont considérées dans un contexte plus général, dans celui des implications sociales qu’elles génèrent, des avantages cognitifs et esthétiques que gagnerait l’étude par les artistes eux-mêmes de leurs propres trajectoires, et aussi des dangers que présentent l’éventuelle institutionnalisation de cette pratique de recherche.

Le monde du capitalisme tardif est déchiré entre les préoccupations esthétiques d’individus isolés et la pression du commerce et de l’industrie culturelle. Les Etats sont tentés d’aller au-delà des régulations, pour intervenir plus directement dans l’évaluation des productions artistiques et par là dicter des règles de comportement. Il y a un danger dans la fusion de plus en plus grande entre les lois du marché et les politiques de l’éducation dans ses aspects sociaux et culturels. Mais les processus politiques ont tendance à se déplacer vers les interactions internationales et leurs arbitrages économiques. La production de connaissances – préoccupation principale du développement économique – se fait de plus en plus dans le cadre de l’économie mondialisée, dans un morcellement décentralisé de la circulation des biens culturels marchands.

Il y a une confusion dans notre monde entre connaissance (les savoirs liés aux sciences, aux arts et aux techniques) et information (la communication, la transmission ou la réception des connaissances) avec une tendance au déplacement de l’accent mis sur le premier terme vers le deuxième. La connaissance au sein de la société de communication a évolué au départ d’un ordre stable de « vérité » vers une forme d’action qui implique une « épistémologie de la performance ». Les connaissances théoriques et disciplinaires doivent faire face aux notions de flexibilité et d’apprentissage tout au long de la vie, l’enseignement structuré à l’apprentissage personnalisé. Ces changements sont rendus possibles par les technologies, l’accroissement du temps de loisir, la mobilité et la mondialisation dans les domaines culturels et économiques. Internet offre d’une part un enrichissement de la production et de la dissémination des connaissances par l’utilisation de supports multiples (image, texte, son), et d’autre part un labyrinthe de connaissances déterminées par l’économie marchande. C’est un outil qui encourage la démocratisation de l’accès à la culture et sa diversification tout en diluant sans pourtant le remplacer le « capital culturel » dans un océan d’information.

Le capital culturel peut se décomposer en trois catégories : a) le capital culturel objectif centré sur les produits de l’art ; b) le capital culturel institutionnalisé centré sur les éléments qui déterminent un statut social (diplômes, prix, subventions, commandes) ; c) le capital culturel incarné centré sur l’inscription corporelle qui s’exprime dans les pratiques, les valeurs et attitudes qu’elles promeuvent. La troisième catégorie est un mélange des deux premières et de ce fait devrait être au centre des préoccupations de la recherche artistique.

Le défi majeur auquel les institutions d’enseignement ont à faire face concerne la décalage croissant entre les situations traditionnelles d’enseignement et la technoculture mondialisée, entre le local et le global, entre ceux qui sont inclus et ceux qui sont exclus, entre les objectifs d’acquisition de « compétences » et ceux susceptibles de « construire des compétences ». L’enseignement doit répondre aux deux demandes divergentes d’une continuation du projet démocratique de la modernité et de la nécessité de l’apprentissage tout au long de la vie pour répondre aux nouvelles définitions de productivité et de performance économique dictées par le marché. Les contextes d’application aujourd’hui favorisent les connaissances performatives, hétérogènes et transdisciplinaires, qui tendent à être localisés de plus en plus dans des situations multiples et diversifiées. La société de la connaissance déstabilise les institutions d’enseignement, qui sont déchirées entre les cultures académiques traditionnelles et la modernisation des cultures entrepreneuriales, et qui sont plongées dans une crise des valeurs institutionnelles.

Dans les applications de ces forces contradictoires à la recherche artistique, il faut se méfier de la considérer comme condition sine qua non de la production artistique aujourd’hui. Il s’agit d’une question fort délicate et complexe. La recherche artistique qui consiste à expliciter ce qui reste implicite peut contribuer à la compréhension de l’art par une population élargie et à la promotion de l’art en général. Pourtant il y a bien des artistes qui ne s’intéressent pas aux manières de pratiquer leur art et à leur modification à des moments particuliers. Ils préfèrent laisser leurs pratiques se développer dans l’implicite et les méandres idiosyncratiques plutôt que de les verbaliser dans le « comment » et le « pourquoi ».

La documentation des pratiques est par nature multivalente, elle concerne les prestations en public, les performances, les enregistrements, les présentations multimédia des œuvres picturales, les textes et les présentations orales, … Mais pour que les résultats de la recherche puissent être validés, ils ont besoin d’être d’une façon ou d’une autre capables de communiquer des contenus à la communauté des pairs, et aussi dans l’idéal au public. Il y a là la source de beaucoup de tensions.

Il y a des polarités dialectiques entre les fonctions sociales de l’art et la résistance en son sein à la raison instrumentalisée, entre le partage des espaces de vie et l’autonomie de l’art. L’institutionnalisation de la recherche tend à catégoriser les personnes en leur donnant des étiquettes : « artiste » ou « artiste-chercheur ». Un autre espace compétitif – la recherche – s’installe en parallèle de celui déjà existant – l’art – ayant ses propres exigences de plan de carrière. Les artistes ont besoin de pouvoir alterner les rôles et d’entrer et de sortir librement des institutions de recherche par rapport à la planification de leur production. Mais le contrôle d’une telle situation est difficile à mettre en place. Comme c’est le cas dans d’autres disciplines, le doctorat en recherche artistique doit se plier aux exigences de contribution originale aux connaissances, le projet de recherche doit pouvoir être documenté et communiqué, il doit traiter d’une question spécifique et être mené par une méthode déterminée. Mais les perspectives spécifiques de l’activité de recherche restent du domaine exclusif de l’artiste et de sa propre pratique. L’objectif est d’émanciper la discipline artistique par rapport à elle-même, par la réflexion critique de sa propre pratique et de son évolution dans le contexte des arts. Ces nouveaux types de doctorat doivent déboucher sur des forums de discussion séparés de ceux de la recherche scientifique appliquée aux arts et aux théoriciens des arts. Ils doivent se confronter au délicat problème de la difficulté de traduire l’art en mots, en textes. Devant la nécessité de démontrer les aspects utilitaires de la recherche – la traduction des données en résultats tangibles pour la société – la recherche artistique doit préserver son rôle subjectif et critique par rapport au cadre de systèmes qui deviennent de plus en plus rationnels. Les comportements artistiques oscillent entre liberté et contraintes, détermination et indétermination, pouvoir de persuasion et pouvoir politique ; les caractéristiques improvisées et pourtant précises et disciplinées des comportements artistiques peuvent être considérées comme une manifestation concrète et réelle de la liberté au sein d’un contexte social élargi.

Le chapitre se conclut comme suit :

« Le besoin d’un tournant artistique a ainsi émergé de manière urgente, pas seulement parce que la connaissance du faire et les théories sur le faire ont été depuis longtemps négligées en faveur des connaissances produites par les voies déductives du savoir scientifique. Il a aussi émergé comme réaction à la manière avec laquelle la culture moderne se définit elle-même comme étant régie et rationnalisée par la science dans son application, plutôt que dans son invention. La créativité artistique et, par extension, la recherche artistique, se focalise sur la possibilité d’une variabilité infinie des actes de représentation et d’interprétation. Si la recherche en général doit se préoccuper de manière adéquate de la société humaine, elle a aussi besoin d’examiner les domaines de la production des connaissances liées à la subjectivité et aux relations entre humains. Il s’agit non pas de phénomènes à déduire et à ré-exploiter dans le cadre d’un contrôle humain, mais comme faisant partie, de manière indéfinie et ouverte, d’un processus de construction et d’interprétation créatives qui est relatif, spécifique à un contexte et fondé sur des valeurs. » (p. 180)

L’ouvrage se termine par le manifeste suivant :

UN MANIFESTE pour l’artiste-chercheur

Ne jamais oublier l’origine :
l’expérience de l’artiste et
l’acte créatif dans le monde

Déterritorialiser l’espace de la recherche
pour faire une place à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche d’un discours possible
approprié à l’expérience de l’artiste et
aux créations dans le monde

Être à la recherche des dimensions cachées et des différentes perspectives
de l’expérience de l’artiste et
des créations dans le monde


(p. 181)


1. Dans le cadre de la francophonie, parmi les nombreuses initiatives concernant la définition de la recherche artistique, citons l’organisation des Journées Francophones de Recherche en Education Musicale (JFREM) ; le collectif Recherche • Pédagogie Musicale (RPM) et ses travaux sur l’accompagnement des pratiques ; les travaux d’Antoine Hennion sur les amateurs ; les travaux de Denis Laborde sur l’improvisation ; la Coordination Nationale des Enseignants d’Ecoles d’Art (CNEEA) et leur publication « La lettre des écoles » ; etc.