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Christopher Williams

Accéder à la traduction en français : Rencontre avec Christopher Williams

 


 

Encounter between Christopher Williams and
Jean-Charles François

Berlin, July 2018

 

Summary :

1. The Concert Series KONTRAKLANG
2. Public Participation
3. The Question of Immigration
4. Mediation
5. Artistic Research – A Tension between Theory and Practice


1. The Concert Series KONTRAKLANG

Christopher W.:

To begin with, I wanted to propose we talk about my activity as a curator, because I think it speaks to the topic of this issue. In Berlin, I co-curate a monthly concert series called KONTRAKLANG (www.kontraklang.de). In a place like Berlin where you have a higher concentration of people doing contemporary music than anywhere else in the world, and at a very high level, it happens that people specialize, and they don’t necessarily see themselves as part of a bigger ecosystem. For example, some people in the sound art scene might go to galleries or have something to do with the radio, but they don’t necessarily spend much time going to concerts or hanging out with composers and musicians. Then you have, as you know, composer-composers who only go to concerts of their own music or to festivals to fish for commissions, or occasionally to hear what their friends are doing. And then you have improvisers who go to certain clubs and would never go to conventional new music festivals. Not everyone is like that of course, but it is a tendency: humans like to separate themselves into tribes.

Jean-Charles F.:

There is nothing wrong with that?

CW:

Well, I mean, there is something wrong with it, if it becomes the super-structure.

JCF:

Yes. And within the improvisation world you have also sub-categories?

CW:

Yes. Even though the pie is small, people feel the need to cut it up into pieces. I don’t mean to dwell on that as a permanent condition of humanity, but it is something that’s there – and which we wanted to address when we started KONTRAKLANG four years ago. We wanted to derail this tendency and to encourage more intersections between different mini-scenes. In particular, we gravitate toward forms of exchange, or work that has multiple identities. Sometimes, often actually, we have two-part concerts, one set – break – one set, in which these two sets are very different aesthetically, generationally, etc. But they might be tied up with similar kinds of questions or methods. For example, a couple of years ago we did a concert about collectives. We invited two collectives: on the one hand, Stock11 (http://stock11.de), a group of composers-performers, mainly German, who are very much anchored in the “Neue Musik” scene; they presented some pieces of their own and played each other’s works. And on the other hand, we presented a more experimental collective, Umlaut (http://www.umlautrecords.com/), whose members  do not perform together regularly, but they are friends; they have a record label, a festival, and a loose network of people who like each other, but don’t have necessarily have a common musical history. They had never actually played a concert together as “Umlaut”; and now we asked them to perform a concert together. I think there were five or six of them and they made a piece together for the first time ever. So, the same theme applied to both sets, but it manifested under very different conditions, with very different aesthetics, very different philosophies about how to work together. This is the sort of thing we dig. Even when there is no nice theme to package the diversity, there is usually a thread that connects the content and highlights the differences in a (hopefully) provocative way. This is something that has been very fruitful for us, because it creates occasions for collaborations that wouldn’t normally be there, you know with festivals or institutions, and also I think, it has helped develop a wider audience than we would have if we were doing only new music, or improvised music, or something more obvious like that. We also invite sound artists: we have had a few performance-installations as well as projects involving sound artists who write for instruments. Concerts are not necessarily appropriate formats for people doing sound art, because they generally work in other sorts of spaces or formats; performance is not necessarily part of sound art. In fact, in Germany, especially, it is one of the walls, let’s say, that historically has been constructed between sound art and music. It is not that way in other places necessarily.

JCF:

Is it because sound artists are more connected to the visual arts?

CW:

Exactly. Their superstructure is the art world, generally speaking, as opposed to the music world.

JCF:

Also, they are often into electronics or computer-generated sounds?

CW:

Sometimes. But, as an American, my understanding of sound art is more ecumenical. I don’t really know where to put a lot of people who call themselves sound artists but also do music or vice versa. Nor do I really care, but I mention it to provide a background for our taste for grey areas in KONTRAKLANG.

 

2. Public Participation

JCF :

It seems to me that for many artists who are interested in sound matter, there is a need to avoid the ultra-specialized universe of musicians, which might be a guarantee of excellence but a source of great limitations. But there is also the question of the audience. Very often it is composed of the artists, the musicians themselves and their entourage. I have the impression that today there is a great demand for active participation on the part of the public, not just to be in situations of having to listen to or contemplate something. Is this the case?

CW:

Are listening and contemplating not active? Even in the most formal live concert situations, the audience is physically engaged with the music; I do not really relate to the concept of participation as a separate layer of activity. Everything I do as a musician is quite collaborative. I almost never do something by myself, whether making written pieces for other people or making pieces for myself, or improvising, even when it’s ostensibly “alone”. There is always some very clear aspect of sharing. And I extend that notion of course to listening as well, even if listeners are not voting on what piece I should play next, or processing my sounds through their smartphones or whatever. Imagination is inherently interactive, and that is good enough for me. I don’t really spend too much time on the more overtly social participation that is hyped in pop music or in advertising, or even curating in museum contexts nowadays. I am quite skeptical actually. Did you ever come across an architect and thinker called Markus Miessen?

JCF:

No.

CW:

He wrote a book called The Nightmare of Participation,[1] in which he takes apart this whole idea, and critiques the kind of cynical mindset behind “Let the people decide.”

JCF:

Yet active public participation seems to me to be what constitutes the very nature of architecture, in the active adaptation of spaces and pathways by users, or even their actual modification. But, of course, the process is as follows: architects build something out of a phantasm of who the users are, and then the users afterwards transform the planned places and pathways.

CW:

Well, architecture definitely offers an interesting context for thinking about participation, because it can be present in so many different ways.

JCF:

Usually, the public has no choice but participating.

CW:

They have to live there. Are you familiar with Lawrence Halprin’s work?

JCF:

Yes, very much. “RSVP Cycles”.[2]

CW:

As you know, I wrote a chapter about it in my dissertation and I have been dipping into his work over the last couple of years. I also took a dance class with Anna Halprin, his wife, who was equally responsible for that whole story. She is ninety-eight now and still teaches twice a week, on the same deck where she has been teaching since the 1950s, it’s amazing. Anna still talks about RSVP Cycles a lot. Her view of RSVP is simpler and more open than her husband’s: he had a more systematic idea about what it should do and how to use it. It is fascinating to compare the utopian sense of participation in his writings with how he actually implemented it in his own projects. In her book City Choreographer  Lawrence Halprin in Urban Renewal America,[3] Alison Bick Hirsh views Halprin’s work with sympathetic eyes. But she also offers a critical view of the tension between his modernist sensibilities and his need for control and, on the other hand, his genuine desire to maximize the potential of public participation at different levels.

The project I use in my dissertation to unpack the principles of RSVP is the Sea Ranch, an ecological community in Northern California. If you saw it, you would recognize it immediately because the style of architecture has been copied so widely: unfinished wood siding with very steep roofs and big windows – very iconic. He developed this kind of architecture for that particular place: the slanted roofs divert the wind coming off the ocean and create a kind of a sanctuary on the side of the house not facing the coast. The wood siding derives from a feature of historical regional architecture, the barns that were built there by Russian fur traders before the land was developed. He and his many collaborators also drew up ecological principles for the community: there were rules about the kind of vegetation to be used on the private lots, that no house should block the view of the sea for any other house, that the community should be built in clusters rather than spread out suburb-style – these sorts of things. And pretty soon this community became so sought after, because of the beauty and solitude, that basically the real estate developers ran all over his ecological principles.

Ultimately they let him go and expanded the community in a way that totally contradicted his original vision. This project was based on the RSVP Cycle, that is, on a model of the creative process that prioritized a transparent representation of interactions between the Resources, the Score, the Value-actions, and the Performance. But the power of purse hovering over the whole process, which kind of rendered everything else impotent at a certain point, is not represented in his model. This asymmetrical power dynamic was apparently a problem in more than one of his projects. It was not always based on money, but sometimes on his own vision, which wasn’t represented and critiqued in the creative process.

JCF:

That’s the nature of any project, it lasts and suddenly it becomes something else, or it disappears.

CW:

Some of his urbanist projects were extreme in this way: a year’s worth of work with the community, meeting with people, setting up local task forces with community representatives, organizing events, and taking surveys… and then ultimately he would shape the project to reach the conclusions that he wanted to reach in the first place! I can understand why it would be the case, in a way, because if you let the people decide complex issues, it can be hard to reach conclusions. He didn’t do that, I think, because of his training and his strong aesthetic ideals, which were very much rooted in the Bauhaus. He studied at the Harvard Graduate School of Design with Gropius. He could not, at a certain level, escape his modernist impulses. In my experience, authorial power structures rarely disappear in these kinds of participatory projects, and it’s wise to accept that and use it to the collective advantage.

In that same chapter in my dissertation, I talk about a set of pieces by Richard Barrett. He is an interesting guy, because he’s an illustrious composer-composer, who’s often worked with very complex notation, but he has also been a free improviser throughout his career, mainly on electronics; he has an important duo with Paul Obermayer called furt. Fifteen years ago or so Richard started working with notation and improvisation together in his projects at the same time, which was kind of unheard of in his output – it was either one or the other up until that point. He wrote a series of pieces called fOKT, for an octet of improvisers and composers-performers. What I find interesting about this series is that his role in the project is very much that of a leader, a composer, but by appealing to the performers’ own sound worlds, and offering his composition as an extension of his performance practice, he created a situation in which he could melt into the project as one musician among many. It was not about maintaining a power structure as in some of Lawrence Halprin’s work. I think it is a superb model for how composers interested in improvisation can work. It provides an alternative to more facile solutions, such as when a composer who is not an improviser him/herself gives improvisers a timeline and says: “do this for a while, then do that”. There are deeper ways to engage improvisation as a composer if you don’t adopt this perspective of looking at performance from a helicopter.

JCF:

In the 1960s, I experienced many situations like the one you describe: a composer who included moments of improvisation in his scores. Many experimental versions were already available in the form of graphic scores, directed improvisation (what today is called “sound painting”), not forgetting the processes of aleatoric forms and indeterminacy. At the time, this produced a great deal of frustration among the performers, which led to the need for instrumentalists and vocalists to create situations of “free” improvisation that dispensed with the authority of a single person bearing creative responsibility. Certainly, today the situation of the relationships between composition and improvisation has changed a lot. Moreover, the conditions of collective creation of sound material at the time of the performance on stage is far from being clearly defined in terms of content and social relations. For my part, over the last 15 years, I have developed the notion of improvisation protocols which seem to me to be necessary in situations where musicians from different traditions have to meet to co-construct sound material, in situations where musicians and other artists (dancers, actors, visual artists, etc.) meet to find common territories, or in situations where it is a question of people approaching improvisation for the first time. However, I remain attached to two ideas: a) improvisation holds its legitimacy in the collective creation of a type of direct and horizontal democracy; b) the supports of the « visual » world must not be eliminated, but improvisation should encourage other supports that are clearly on the side of orality and listening.

 

3. The Question of Immigration

JCF:

To change the subject and come back to Berlin: you seem to describe a world that is still deeply attached to the notions of avant-garde and innovation in perspectives that seem to me to be still linked to the modernist period – of course I am completely part of that world. But what about the problem of immigration, for example? Even if at the moment this problem is particularly burning, I think it is not new. Do people who don’t correspond to the ideal of Western art come to the concerts you organize?

CW:

Actually, in our concert series we have connections to organizations that help refugees, and we have invited them to our events. Maybe you know that many of the refugees – besides the fact that they are in a new place and they have to start from scratch here without much, if any, family or friends – they don’t have the right to work. Some of them go to study German, or they look for internships and the like, but many of them just are hanging around waiting to return to their country, and of course this is a recipe for disaster. So, there are organizations that offer ways for them to get involved with society here. We have invited them to KONTRAKLANG, and it is a standing invitation, free of charge. The venue offers them free drinks. Occasionally we have had a crowd of up to twenty, twenty-five people from these organizations, and some of those concerts were among the best of the season, because they brought a completely different atmosphere to the audience. Imagine that these are mostly kids – say between eighteen or even younger up through their mid-twenties – many of whom, I suspect, have never been to any formal concert, much less of contemporary music. The whole ritual of going to a concert hall, paying attention, turning off their phones, seems not to be a part of their world. Sometimes, they talk to each other during the concerts, they get up and go to the bar or go to the bathroom while the pieces are being played. It is distracting at first, but they have no taboos about reacting to the music. I can remember the applause for certain pieces was just mind-blowing – they got up and started hooting and hollering like nobody from our usual audience would ever do. And they laugh and make comments to each other when something strange happens. Obviously this is refreshing, if sightly shocking, for a seasoned contemporary music audience. Unfortunately, these folks don’t come so often anymore; maybe we need to get in touch again and recruit some more, because it was a very positive experience. However, some of them did come back. Some of them kept coming and asking questions about what we do, and that is very encouraging. But, of course, this is an exception to the rule.

JCF:

Do they come with their own practices?

CW:

Well, I don’t know how many of them are dedicated or professional musicians, but I have the impression that some sing or play an instrument. Honestly, it’s something of a blind spot.

JCF:

More generally, Berlin is a place that is particularly known for its multiculturalism. It’s not just the question of the recent refugees.

CW:

It’s true that there are, here in Berlin, hundreds of nationalities and languages, and different communities. Are you curious why our concerts are so white?

 

4. Mediation

JCF:

It is about the relationship between the group of “modernists” – which is largely white – and the rest of society. It has to do with the impression I have of a gradual disappearance of contemporary music of my generation, which in the past had a large audience that has now become increasingly sparse and had a media exposure that has now practically disappeared, all this in favor of a mosaic of diversified practices (as you mentioned above), each with a group of passionate aficionados but few in number.

CW:

In Berlin you get better audiences than practically anywhere else, in my experience. Even though you may have only fifteen to twenty people in the audience at some concerts, more often you have fifty, which is cozy at a venue like Ausland[4], one of the underground institutions in improvised music. They have been going for fifteen years or so, and they have a regular series there called “Biegungen”, which some friends of mine run. The place is only so big, but if you get a certain number of people there, it feels like a party; it’s quite a lively scene. But then again you have more official festivals with an audience of hundreds. KONTAKLANG is somewhere in between, usually we have around a hundred people per concert. So, I don’t have the impression at all that this type of music and its audience are dwindling per se. What you are talking about, I think, is rather the disconnect between musical culture and musical practice.

JCF:

Not quite. To come back to what we said before, it’s more the idea of a plethora of “small groups”, with their own networks that spread around the world but remain small in size. It’s often difficult to be able to distinguish one network from another. It is no longer a question of distinguishing between high art and popular culture, but rather of a series of underground networks whose practices and affiliations are in opposition to the unifying machine of the cultural industry. These networks are at the same time so similar, they all tend to do the same thing at the same time, and yet they are closed in the sense that they tend at the same time to avoid doing anything with one another. Each network has its own festivals, stages, concert halls, and if you’re part of another group, there’s no chance of being invited. The thought of the multitude of the various undergrounds opens up fields of unlimited freedom, and yet it tends completely to multiply the walls.

CW:

The walls! Yes, that is what I mean by musical culture: how people organize themselves, the discourses that they are involved in, and places that they play, magazines they read, all of this stuff. To me, it is obviously extremely important, and it has a major impact on practice, but I don’t think that the practice is bound by it. There is a lot of common ground between, for instance, certain musicians working with drones or tabletop guitars, and electro-acoustic musicians, and experimental DJs; similar problems appear in different practical contexts. But when it comes to what is called “Vermittlung” in German, the presentation, promotion, dissemination of the music, then swshhhh… they often fly by each other completely. What interests me more, as a musician who understands the work on the ground, is how practice can connect different musical cultures, and not how musical cultures can separate the practices. Musical culture has to be there to serve the practice, and this is one of the reasons why I am interested in curating, because I can bring knowledge of the connectivity between these different practices to bear on their presentation. Too many of the people running festivals, institutions, schools, and publications don’t have that first-hand perspective of working with the materials, so they don’t see these links and they don’t promote them. Sometimes they might dare to bring seemingly incompatible traditions together for isolated encounters, like Persian or Indian classical musicians and a contemporary chamber ensemble. These things happen every so often, but more often than not they are doomed by the gesture of making some sexy cocktail of presumed others. What we try to do in our series is to explore the continuities that are already there but may be hidden from view by our own presumptuous music-cultural frameworks.

 

5. Artistic Research – A Tension between Theory and Practice

JCF:

This brings us to the last question: the walls that exist between the academic world of the university and that of actual practice. Music practitioners are excluded from higher education and research institutions, or more often do not want to be associated with them. But at the same time, they are not completely out of them these days. It seems to me that you are in a good position to say things about this.

CW:

Well, I am lucky to have one foot in academia and one foot out, so I don’t have to choose, at least at this point. I have always been interested in research, and obviously I’ve always been interested in making music for its own sake. In my doctorate I developed a strong taste for the interface between the two.

JCF:

Then, the notion of artistic research is important to you?

CW:

Yes and no. The contents of artistic research are important to me, and I am very fond of the idea that practice can do things for research that more scientific methods cannot. I am also fond of the potential that artistic practice – particularly experimental music – has for larger social questions, larger questions around knowledge production and dissemination. I am also interested in using research to step outside of my own aesthetic limitations. All of these things are inherent to artistic research, but on the other hand, I am ambivalent about the discipline of artistic research and its institutions. The term “artistic research” suffers a lot of abuse. On the one hand, the term is common among practitioners who cannot really survive in the art or music world, because they don’t have the skills or the gumption to live as a freelance artist. On the other hand, there are academics who colonize this area, because they need a specialism. Perhaps they come from philosophy or the social sciences, art history, musicology, theatre studies, critical theory, or the like. For them, artistic research is another pie to be sliced up.

JCF:

Yes, I can see.

CW:

So, there are conferences and journals and academic departments, but I can’t determine if or how many people in the world of artistic research really prize practice as practice. You can probably sense my allergy to this aspect of artistic research – sorry for the rant! Let’s just say I care less about promoting or theorizing artistic research as a discipline, and more about doing it. I suspect most of the people who do the best work in the field feel the same way. This topic has been more in my mind lately than it ever has been, first of all because I’d like to have some sort of regular income; this freelance artist hardship number is getting tiresome!

JCF:

Indeed, the relationships between the different versions of artistic careers are not entirely peaceful. Firstly, independent artists, particularly in the field of experimental music, often consider those who are sheltered in academic or other institutions as betraying the ideal of artistic risk as such. Secondly, teachers who are oriented towards instrumental or vocal music practice often think that any reflection on one’s own practice is a useless time taken from the actual practice required by the high level of excellence. Thirdly, many artists do research without knowing it, and when they are aware of it, they often refuse to disseminate their art through research papers. Many walls have been erected between the worlds of independent practices, conservatories and research institutions.

CW:

Well, in terms of just the limited subject of improvisation, more and more people who can do both are in positions of power. Look at George Lewis: he’s changed everything. He paid his dues as a musician and artist, and he’s constantly doing interesting stuff creatively; and meanwhile he’s become a figurehead in the field of improvisation studies. Through his professorship at Columbia University, he’s been able to create opportunities for all kinds of people and ideas which might not otherwise have a place there.

JCF:

At Columbia University (and Princeton), historically, Milton Babbitt was the figurehead of the music department. It’s very interesting that now it’s George Lewis, with all of what he stands for, who’s in that position, who’s become the most influential intellectual and artistic figure in the department.

You did your PhD at Leiden University[5]. It seems to be a very interesting place.

CW:

Yes, for sure. There are lots of interesting students, and the faculty is very small – it’s basically Marcel Cobussen, Richard Barrett (my two main advisers), and Henk Borgdorff, who is an important theorist of artistic research. My committee chair was Frans de Ruiter, who ran the Royal Conservatory in The Hague for many years before founding the department in Leiden. I believe Edwin van der Heide, a sound artist who makes these big kinetic sculptures and lots of sound installations, is also involved now. It is a totally happening hub for this kind of stuff.

Concerning my search for a more stable position, I am sure something will pop up, I just have to be patient and keep asking around. Most of these kind of opportunities in my life have happened through personal connections anyway, so I think I have to keep my hands on the wheel until the right person shows up.

Our encounter is ending, because I have to go.

JCF:

Thank you very much for this nice meeting.


1. 2010 Markus Miessen, The Nightmare of Participation, Berlin: Sternberg Press

2. See Lawrence Halprin, The RSVP Cycles: Creative Processes in Human Environment, G.Brazilier, 1970. RSVP cycles are a system of creative and collaborative methodology. The meaning of the letters are as follows: R = resources; S = scores ; V = value-action; P = performance. See en.wikipedia.org

3. Alison Hirsch, City Choreographer: Lawrence Halprin in Urban Renewal America, University of Minnesota Press, 2014. (https://www.upress.umn.edu/book-division/books/city-choreographer)

4. “Ausland, Berlin, is an independent venue for music, film, literature, performance and other artistic endeavors. We also offer our infrastructure for artists and projects for rehearsals, recordings, and workshops, as well as a number of residencies. Inaugurated in 2002, ausland is run by a collective of volunteers.” (https://ausland-berlin.de/about-ausland)

5. See Leiden University – Academy of Creative and Performing Arts.(https://www.universiteitleiden.nl/en/humanities/academy-of-creative-and-performing-arts/research)


Christopher A. Williams (1981, San Diego) makes, organizes, and theorizes around experimental music and sound. As a composer and contrabassist, his work runs the gamut from chamber music, improvisation, and radio art to collaborations with dancers, sound artists, and visual artists. Performances and collaborations with Derek Bailey, Compagnie Ouie/Dire, Charles Curtis, LaMonte Young’s Theatre of Eternal Music, Ferran Fages, Robin Hayward (as Reidemeister Move), Barbara Held, Christian Kesten, Christina Kubisch, Liminar, Maulwerker, Charlie Morrow, David Moss, Andrea Neumann, Mary Oliver and Rozemarie Heggen, Ben Patterson, Robyn Schulkowsky, Ensemble SuperMusique, Vocal Constructivists, dancers Jadi Carboni and Martin Sonderkamp, filmmaker Zachary Kerschberg, and painters Sebastian Dacey and Tanja Smit. This work has appeared in various North American and European experimental music circuits, as well as on VPRO Radio 6 (Holland), Deutschlandfunk Kultur, the Museum of Contemporary Art Barcelona, Volksbühne Berlin, and the American Documentary Film Festival.

Williams’ artistic research takes the form of both conventional academic publications and practice-based multimedia projects. His writings appear in publications such as the Journal of Sonic Studies, Journal for Artistic Research, Open Space Magazine, Critical Studies in Improvisation, TEMPO, and Experiencing Liveness in Contemporary Performance(Routledge).

He co-curates the Berlin concert series KONTRAKLANG. From 2009-20015 he co-curated the salon series Certain Sundays.

Williams holds a B.A. from the University of California San Diego (Charles Curtis, Chaya Czernowin, and Bertram Turetzky); and a Ph.D. from the University of Leiden (Marcel Cobussen and Richard Barrett). His native digital dissertation Tactile Paths: on and through Notation for Improvisers is at www.tactilepaths.net.

From 2020-2022 he is a postdoctoral fellow at the University of Music and Performing Arts, Graz.

See http://www.christopherisnow.com

Christopher Williams – Français

Access to the English original text: Encounter with Christopher Williams

 


 

Rencontre entre Christopher Williams et
Jean-Charles François

Berlin, juillet 2018

 

Sommaire :

1. KONTRAKLANG, Berlin
2. Participation du public
3. La question de l’immigration
4. Médiation
5. Recherche artistique – Une tension entre théorie et pratique


1. KONTRAKLANG, Berlin

Christopher W.:

Je voudrais commencer par aborder mon activité de curator, de responsable de la programmation d’un lieu de concerts, parce que je pense que cela concerne le sujet de cette édition PaaLabRes. À Berlin, je co-organise une série de concerts mensuels qui s’appelle KONTRAKLANG (https://kontraklang.de). Il faut prendre en considération que dans un lieu comme Berlin où il y a une grande concentration de personnes qui font de la musique contemporaine, plus que partout ailleurs dans le monde, et à un niveau très élevé, les gens ont tendance à se spécialiser et ne se considèrent pas eux-mêmes comme faisant partie d’un écosystème plus large. C’est ainsi que, par exemple, les personnes qui font partie de la scène de l’art et du design sonore peuvent aller dans les galeries ou ont à faire avec la radio, mais elles ne vont pas nécessairement passer beaucoup de temps à aller à des concerts et à fréquenter le milieu des compositeurs et des musiciens. Et puis il y a comme on le sait des compositeurs-compositeurs qui ne vont qu’aux concerts de leur propre musique ou à des festivals. Ils sont à la recherche de commissions et parfois ils vont écouter ce que font leurs amis. Et puis encore il y a les improvisateurs qui se retrouvent dans certains clubs et qui ne vont jamais dans les festivals de musique contemporaine de type conventionnel. Bien sûr, tout le monde n’est pas comme cela, mais c’est une tendance qui semble se confirmer : les êtres humains aiment se séparer en tribus.

Jean-Charles F.:

Il n’y a rien de mal à cela ?

CW :

Eh bien, je pense qu’il y a beaucoup de mal à cela si cela devient la superstructure.

JCF :

Oui. Et dans le monde de l’improvisation, il y a aussi des sous-catégories.

CW :

Oui, même si le gâteau est petit, les gens éprouvent le besoin de le couper en tous petits morceaux. Je ne vais pas m’attarder sur cette condition permanente de l’humanité, sauf de constater qu’elle existe. Et c’est à cela que nous avons voulu nous confronter lorsque nous avons créé la série de concerts KONTRAKLANG il y a maintenant quatre ans. Nous avons voulu faire dérailler cette tendance et encourager plus d’intersections entre les différentes mini-scènes. En particulier, on gravite autour des formes d’échanges ou d’œuvres ayant des identités multiples. Quelquefois, souvent en réalité, nous organisons des concerts en deux parties, avec un entracte au milieu, avec deux présentations très différentes en termes d’esthétiques, de générations, etc. Mais elles peuvent être reliées par des types de questions ou de méthodes similaires. Par exemple, il y a à peu près deux ans, nous avons organisé un concert autour des collectifs. Deux collectifs ont été invités : d’une part, Stock11 (http://stock11.de), un groupe de compositeurs-interprètes, la plupart allemands, très ancrés dans un style de musique typique de la scène de la « musique contemporaine » [Neue Musik] ; ils ont présenté leur propre musique et ont joué des œuvres écrites par les différents membres du groupe. D’autre part, nous avons présenté un autre collectif plus expérimental, Umlaut (http://umlautrecords.com/), dont les membres ne jouent pas ensemble de façon régulière. Ils ne sont pas liés par des parcours musicaux communs. Ils ont un label d’enregistrements et un festival, ils forment un réseau de gens qui aiment être ensemble. Ils n’avaient jamais encore joué un concert ensemble en tant que « Umlaut » ; et alors nous leur avons demandé de présenter un concert ensemble. Je pense qu’ils étaient cinq ou six et ils ont réalisé une pièce ensemble pour la première fois. Ainsi, le même thème s’appliquait aux deux parties du concert, mais chaque partie se déroulait dans des conditions très différentes, avec des esthétiques très différentes, des philosophies très différentes dans la façon d’aborder le travail d’ensemble. C’est le genre de choses que l’on recherche avec plaisir. Il n’y a pas toujours un thème adéquat pour regrouper la diversité des éléments, mais il y a généralement un fil conducteur qui les relie et qui fait ressortir les différences d’une manière (on l’espère) provocatrice. Pour nous, cela a été très fructueux, parce que cela a créé des occasions de collaborations qui sans cela n’auraient normalement pas existé, et je pense aussi que cela a contribué à amener un public plus large que si nous nous étions limités à ne présenter que de la musique contemporaine, ou que de la musique improvisée, ou d’autres choses encore plus évidentes. Nous avons aussi invité des artistes sonores : nous avons présenté des performances-installations et des projets avec des artistes sonores qui écrivent pour des instruments. Les concerts ne sont pas nécessairement des formats adéquats pour les gens qui font de l’art sonore, parce qu’en général, ils travaillent dans d’autres types d’espaces ou de formats : la performance ne fait pas nécessairement partie des arts sonores. En fait, surtout en Allemagne, la façon d’envisager la performance est un des murs qui a été construit historiquement entre les arts sonores et la musique. Ce n’est pas ce qui se passe nécessairement dans d’autres endroits.

JCF :

Est-ce parce que les artistes sonores sont plus connectés au monde des arts plastiques ?

CW :

Exactement. Leur superstructure est le monde des arts, qui est en général opposé à celui de la musique.

JCF :

Est-ce aussi le cas pour les artistes sonores qui utilisent beaucoup les moyens électroniques et numériques ?

CW :

Parfois. Mais, parce que je suis américain, je pense que ma façon d’envisager les artistes sonores est plus œcuménique. Je ne sais pas où situer beaucoup des gens qui se décrivent comme artistes sonores, mais qui font aussi de la musique ou vice versa. Cela n’a pour moi peu d’importance, mais je le mentionne ici pour illustrer notre goût pour les zones grises dans KONTRAKLANG.

 

2. La Participation du public

JCF :

Il me semble que pour beaucoup d’artistes qui s’intéressent à la matière sonore, il y a une nécessité d’éviter l’univers ultra spécialisé des musiciens, garantie d’excellence mais source de grandes limitations. Mais il y a aussi la question du public. Très souvent il est composé des artistes, des musiciens eux-mêmes et de leur entourage. J’ai l’impression qu’il y a aujourd’hui une grande demande de participation active de la part du public, pas seulement d’être dans des situations d’avoir à écouter ou à contempler quelque chose. Est-ce le cas ?

CW :

L’écoute et la contemplation ne sont-elles pas actives ? Même dans le cas des concerts les plus formels, le public est physiquement actif avec la musique, je ne crois pas vraiment au concept de participation en tant que catégorie séparée d’activité. Tout ce que je fais en tant que musicien est de nature assez collaborative. Je ne fais presque jamais quelque chose par moi-même, que ce soit des pièces écrites pour d’autres personnes ou pour moi-même, ou d’improvisations ou même quand il s’agit de quelque chose où je suis ostensiblement « seul ». C’est toujours clairement dans des perspectives d’un partage avec d’autres. Et j’inclus dans cela bien sûr aussi la notion d’écoute, même si les personnes qui écoutent ne votent pas quelle pièce je dois jouer ensuite, ou même si elles ne participent pas à la production de mes sons avec des smartphones ou par d’autres moyens. L’imagination est par essence interactive et pour moi cela suffit amplement. Je ne passe pas vraiment beaucoup de temps sur la participation sociale explicite qu’on trouve dans une forme exagérée dans la musique pop ou dans la publicité, ou même dans les contextes organisés aujourd’hui dans les musées. Je suis très sceptique en fait. Est que tu connais un architecte et penseur qui s’appelle Markus Miessen ?

JCF :

Non.

CW :

Il a écrit un livre, The Nightmare of Participation[1] [Le cauchemar de la participation], dans lequel il démonte toute l’idée et critique les attitudes cyniques qui se cachent derrière. Il faut « laisser le peuple décider par lui-même ».

JCF :

Pourtant la participation active du public me paraît être ce qui constitue la nature même de l’architecture, dans l’adaptation active et des usagers aux espaces et aux parcours, voire à leurs modifications effectives. Mais bien sûr le processus est le suivant : les architectes construisent quelque chose à partir d’un fantasme de ce que sont les usagers, puis les usagers après coup transforment les lieux et les parcours planifiés.

CW :

Eh bien, l’architecture offre certainement un contexte intéressant pour réfléchir à la participation, car celle-ci peut être présente de multiples façons.

JCF :

Habituellement, les usagers n’ont pas d’autre choix que de participer.

CW :

Il faut qu’ils vivent là. Est-ce que tu connais l’œuvre de Lawrence Halprin ?

JCF :

Oui, tout à fait. Les « RSVP Cycles » [2].

CW :

Comme tu le sais, j’ai écrit un chapitre entier dans ma thèse de doctorat à ce sujet, et pendant les deux dernières années je me suis plongé dans ses travaux. J’ai aussi participé à une classe de danse de Anna Halprin, sa femme, qui a été tout autant responsable de cette histoire. Elle a quatre-vingt-dix-huit ans maintenant et elle continue à enseigner deux fois par semaine, sur les mêmes bases du chantier qu’elle a pratiqué depuis les années 1950, c’est incroyable. Anna continue à beaucoup parler des « RSVP Cycles ». Elle a une conception beaucoup plus simple et plus ouverte qu’avait son mari, l’architecte Lawrence Halprin au sujet des « RSVP cycles » : il avait une idée plus systématique sur comment cela pouvait fonctionner et comment on pouvait utiliser ce concept. C’est un cas très intéressant si l’on compare le sens utopique de participation (de la population) dans ses écrits avec comment il a pu réaliser en réalité ses propres projets. Dans son ouvrage City Choreographer Lawrence Halprin in Urban Renewal America[3], Alison Bick Hirsh considère avec sympathie l’œuvre de Halprin. Mais elle critique aussi la tension entre d’une part ses sensibilités modernistes, son besoin de contrôler les choses et d’avoir une reconnaissance de ses droits et d’autre part, son désir sincère de maximiser le potentiel de la participation du public à différents niveaux.

Le projet que j’utilise dans ma thèse pour comprendre les principes du RSVP est le Sea Ranch, une communauté écologique du nord de la Californie. Si tu le voyais, tu le reconnaîtrais immédiatement car ce style d’architecture a été largement copié : un revêtement en bois brut avec des toits très pentus et de grandes fenêtres – très emblématique. Il a développé ce type d’architecture pour ce lieu particulier : les toits inclinés détournent le vent venant de l’océan et créent une sorte de sanctuaire sur le côté de la maison qui ne fait pas face à la côte. Le revêtement en bois est une caractéristique historique de l’architecture régionale, les granges qui y ont été construites par les trappeurs russes avant que la terre ne soit développée. Avec ses nombreux collaborateurs, il a également établi des principes écologiques pour être adoptés par la collectivité : il y avait des règles concernant le type de végétation à utiliser sur les terrains privés, qu’aucune maison ne devait bloquer la vue sur la mer pour une autre maison, que la communauté devait être construite en groupes plutôt qu’en style de banlieue cossue, ce genre de choses. Et très vite, cette communauté est devenue si recherchée, en raison de sa beauté et de sa solitude, que les promoteurs immobiliers ont en gros fait fi des principes écologiques énoncés.

Finalement, ils se sont débarrassés de Lawrence Halprin et ont élargi la communauté d’une manière qui contredisait totalement sa vision initiale. Ce projet était basé sur le cycle RSVP, c’est-à-dire sur un modèle de processus créatif qui donnait la priorité à une représentation transparente des interactions entre les ressources (R), la partition (S pour score), les valeurs à mettre en action (V) et la performance ou réalisation effective (P). Mais le pouvoir de la finance, planant sur l’ensemble du processus, qui a en quelque sorte rendu tout le reste impuissant à un certain moment, n’est pas représenté dans son modèle. Cette dynamique de pouvoir asymétrique a apparemment été un problème dans beaucoup de ses projets. Ce n’était pas toujours une question d’argent, mais parfois c’est sa propre vision qui posait problème, car n’étant pas représentée de manière critique dans le processus de création.

JCF :

C’est la nature de tout projet, il se développe dans le temps, et soudainement il devient quelque chose d’autre, ou bien il disparaît.

CW :

Certains de ses projets d’urbanisme étaient ainsi assez extrêmes : une année de travail avec la communauté, à partir de ce qui avait été déjà construit ; rencontre avec les gens, mise en place de groupes de travail locaux avec des représentants de la communauté, organisation d’événements et d’enquêtes, réunions, et ainsi de suite dans la durée. Et puis, en fin de compte, ce qui s’est passé, c’est qu’il a façonné le projet de sorte qu’il parvienne aux conclusions qu’il voulait atteindre dès le début. Et je peux comprendre, d’une certaine manière, que cela ne puisse pas en être autrement, parce que si vous laissez au peuple le soin de décider de questions complexes, il va être difficile de parvenir à des conclusions. Ce n’est pas à cause de l’éducation qu’il a reçu et de ses idéaux esthétiques forts qui trouvent leur origine profonde dans le Bauhaus qu’il a fait cela. Il a étudié à la Harvard Graduate School of Design avec Walter Gropius. Il faut en conséquence savoir qu’il ne pouvait pas, à un certain niveau, éviter d’être influencé par ses impulsions modernistes. Je sais par expérience que les structures du pouvoir d’auteur disparaissent rarement dans ce genre de projets participatifs, et il est sage de l’accepter et de l’utiliser à l’avantage de la collectivité.

Dans le même chapitre de ma thèse, je parle d’une série de pièces de Richard Barrett. C’est une personnalité intéressante, un compositeur-compositeur illustre, qui a souvent utilisé une notation très complexe, mais il aussi été un improvisateur libre tout au long de sa carrière en utilisant surtout l’électronique. Il a un duo important avec Paul Overmayer qui s’appelle furt. Il y a à peu près quinze ans, Richard Barrett a commencé à travailler dans ses projets en reliant dans le même mouvement la notation et l’improvisation, ce qui alors était pour lui tout à fait nouveau dans son travail – avant cela, c’était plutôt l’utilisation de l’une ou de l’autre. Il a écrit une série de pièces intitulées fOKT, pour un octuor d’improvisateurs et de compositeurs-interprètes. Dans cette série de pièces, je trouve intéressant que son rôle dans le projet est dans une très grande mesure celui de leader, de compositeur, mais en faisant appel aux mondes sonores des interprètes, et en offrant sa composition comme une extension de sa pratique de performance sonore. Il a créé une situation dans laquelle il pouvait se fondre comme un des musiciens parmi d’autres. Il ne s’agissait pas de maintenir une structure de pouvoir comme avait pu le faire Lawrence Halpirn dans ses travaux. Je pense que c’est un formidable modèle pour montrer comment des compositeurs s’intéressant à l’improvisation peuvent travailler. C’est une alternative à des solutions plus faciles, comme lorsqu’un compositeur qui n’est pas lui-même un improvisateur donne aux improvisateurs une ligne de temps et leur dit : « faites ceci pendant quelque temps et puis faites cela ». Il y a d’autres moyens plus profonds pour s’engager dans l’improvisation en tant que compositeur si l’on n’adopte pas cette perspective qui consiste à être quelqu’un ne regardant la performance que d’un hélicoptère.

JCF :

Dans les années 1960, j’ai vécu beaucoup de situations telles que celle que tu décris, un compositeur incluant dans ses partitions des moments d’improvisation. De nombreuses versions expérimentales se déclinaient déjà sous la forme de partitions graphiques, d’improvisation dirigée (une partie s’appelle aujourd’hui « sound painting »), sans oublier les processus des formes aléatoires et de l’indétermination. À l’époque, cela a produit chez les interprètes énormément de frustration, ce qui a mené à la nécessité pour les instrumentistes et vocalistes de créer des situations d’improvisation « libre » qui se passaient de l’autorité d’une seule et unique personne portant la responsabilité de la création. Certes, aujourd’hui la situation des rapports entre composition et improvisation a beaucoup changé. Par ailleurs, les conditions de la création collective concernant la production immédiate de la matière sonore sont loin d’être clairement définies en termes de contenus et de relations sociales. Pour ma part, j’ai développé pendant les 15 dernières années, la notion de protocoles d’improvisation qui me paraissent nécessaires à des situations où des musiciens de traditions différentes doivent se rencontrer pour co-construire une matière sonore, à des situations de rencontre entre des musiciens et d’autres artistes (danseurs, acteurs, plasticiens, etc.) pour trouver des territoires communs, ou bien à des situations où il s’agit de personnes abordant l’improvisation pour la première fois. Pourtant je reste attaché à deux idées : a) l’improvisation tient sa légitimité dans la création collective de type de démocratie directe et horizontale ; b) les supports du monde « visuel » ne doivent pas être éliminés, mais l’improvisation doit chercher du côté de l’oralité et de l’écoute à favoriser d’autres supports.

 

3. La question de l’immigration

JCF :

Pour changer de sujet, et revenir à Berlin : tu sembles décrire un monde qui reste encore profondément attaché aux notions d’avant-garde et d’innovation dans des perspectives qui me paraissent être encore liées à la période moderniste – bien sûr je fais complètement partie de ce monde. Mais qu’en est-il par exemple du problème de l’immigration ? Même si en ce moment ce problème est particulièrement brûlant, je pense qu’il n’est pas nouveau. Les populations qui ne correspondent pas à l’idéal de l’art occidental viennent-ils aux concerts que tu organises ?

CW :

En fait, nous avons dans notre série de concerts plusieurs connexions avec des organisations qui aident les réfugiés, et nous les avons invités à nos événements. Il faut savoir que, sans doute, pour beaucoup de réfugiés – en plus du fait qu’ils sont dans un nouvel espace et qu’il leur faut ici recommencer à zéro sans beaucoup de famille ou d’amis (si toutefois ils en ont) –ils n’ont pas le droit de travailler. Certains d’entre eux s’inscrivent dans des cours d’allemand, recherchent des stages ou des choses comme cela, mais la plupart ne font que « traîner » en attendant de retourner dans leur pays et c’est bien sûr une recette pour aller au désastre. Alors il y a des organisations qui leur trouvent les moyens de s’impliquer ici dans la société. Nous les avons invités à KONTRAKLANG, C’est une invitation permanente à tous nos événements, ils peuvent y entrer gratuitement, les boissons sont offertes. De manière occasionnelle, nous avons eu des groupes de vingt à vingt-cinq personnes présentes faisant partie de ces organisations, et certains de ces concerts ont été parmi les meilleurs de la saison, car ils ont pu apporter une atmosphère complètement différente dans le public. Il faut savoir que ce sont des jeunes qui ont disons entre dix-huit ans ou moins et jusqu’à vingt-cinq ans – j’ai l’impression que très peu d’entre eux ont déjà assisté à des concerts formels, encore moins pour entendre de la musique contemporaine. Tout le rituel d’aller à la salle de concert, porter son attention sur ce qui est joué, éteindre son portable, semble ne pas faire partie de leur univers. Parfois, ils se parlent entre eux pendant les concerts, ils se lèvent pour aller au bar ou aux toilettes pendant que les pièces sont jouées. Cela dérange au premier abord, mais ils n’ont pas de tabous concernant les réactions qu’on peut avoir à la musique. Je me rappelle les applaudissements à la fin de certaines pièces, c’était tout à fait stupéfiant – ils se sont levés et se sont mis à huer et à crier, comme aucun membre de notre public habituel ne le ferait jamais. Et ils se mettent à rire et font des commentaires entre eux lorsque quelque chose d’étrange se passe. Évidemment c’est tout à fait réjouissant, et malgré tout un peu choquant pour un public habitué aux concerts de musique contemporaine. Malheureusement ils ne viennent plus aussi souvent ; nous avons peut-être besoin de les recontacter et d’en recruter d’autres, parce que cela a été une expérience très positive. Pourtant certains d’entre eux sont aussi revenus, ce n’était pas comme s’ils étaient venus une seule fois en se disant en sortant « merde alors, plus jamais cela ! ». Pourtant, certains sont revenus. Certains ont continué à venir et ont posé des questions sur ce que nous faisons, c’est très encourageant. Mais évidemment il s’agit d’une exception à la règle.

JCF :

Est-ce qu’ils viennent eux-mêmes avec leurs propres pratiques ?

CW :

Eh bien, je ne sais pas combien se sont engagés dans la voie d’être des musiciens à plein temps ou des musiciens professionnels, mais j’ai l’impression que beaucoup chantent ou jouent d’un instrument. Honnêtement, c’est une zone un peu aveugle.

JCF :

D’une façon plus générale, Berlin est un lieu qui est particulièrement connu pour son multiculturalisme. Il n’y a pas que les réfugiés récents.

CW :

Il est vrai qu’il y a dans cette ville des centaines de nationalités et de langages, et différentes communautés. Est-ce que tu te demandes pourquoi nos concerts sont tellement l’affaire des blancs ?

 

4. Médiation

JCF :

Il s’agit des relations entre le groupe des « modernistes » – qui est constitué en grande majorité par des blancs – avec le reste de la société. Cela a à voir avec l’impression que j’ai d’une disparition progressive de la musique contemporaine de ma génération qui dans le passé avait un large public qui est maintenant devenu de plus en plus clairsemé et avait une exposition médiatique qui a maintenant pratiquement disparue, tout cela au profit d’une mosaïque de pratiques diversifiées, chacune ayant un groupe d’aficionados passionnés mais peu nombreux.

CW :

À Berlin il y a, selon mon expérience, un public beaucoup plus nombreux que pratiquement partout ailleurs. Même s’il y a des concerts où il n’y a qu’une quinzaine ou une vingtaine de personnes, il y en a d’autres où, le plus souvent, il y en a cinquante ; ce qui est sympa. C’est le cas par exemple à des endroits comme Ausland[4], une des institutions underground des musiques improvisées. Ils existent depuis une quinzaine d’années et dans ce cadre, certains de mes amis organisent une série de concerts sous le nom de « Biegungen ». L’endroit est ce qu’il est, ce n’est pas très grand, mais si on arrive à y faire venir un certain nombre de gens, on s’y sent comme dans une fête informelle, c’est une scène assez vivante. Par ailleurs, il y a des festivals plus officiels dans lesquels il y a des centaines de personnes. KONTRAKLANG se situe entre les deux, autour de cent personnes par concert. Donc je n’ai pas l’impression que ce type de musique et son public sont en train de disparaître en tant que tels. Ce dont tu parles, je pense, c’est plutôt de la déconnexion qui existe entre la culture musicale et la pratique musicale.

JCF :

Pas tout à fait. Pour revenir à ce dont nous avons parlé ci-dessus, c’est plutôt l’idée d’une pléthore de « groupuscules », avec leurs propres réseaux qui s’étendent de par le monde, mais qui restent petits de taille. Il est souvent difficile d’être capable de faire la distinction entre un réseau et un autre. Il ne s’agit plus de faire la distinction entre le grand art et la culture populaire, mais plutôt d’une série de réseaux souterrains qui s’opposent par leurs pratiques et leurs affiliés à la machine uniformisante de l’industrie culturelle. Ces réseaux sont en même temps tellement proches, ils tendent tous à faire la même chose au même moment, et pourtant ils sont fermés dans le sens qu’ils ont tendance en même temps à éviter de faire quoique ce soit entre eux. Chaque réseau a ses festivals, scènes et salles de concert ; et si vous faites partie d’un autre groupe, il n’y a aucune chance d’être invité. La pensée de la multitude des divers undergrounds ouvre des champs de liberté illimitée, et pourtant elle tend complètement à multiplier les murs.

CW :

Les murs ! C’est ce que je veux dire quand je parle de la culture musicale : les gens s’organisent eux-mêmes, les discours qu’ils développent, les lieux où ils jouent, les publications qu’ils lisent, tout ce genre de choses. Pour moi, c’est évidemment très important, et cela a un impact majeur sur la pratique, mais je ne pense pas que la pratique est profondément liée à tout cela. Il y a beaucoup de terrains communs entre, par exemple, certains musiciens qui travaillent sur des drones ou sur des guitares électriques tabletop, les musiciens électroacoustiques, de la techno, et les DJs expérimentaux : les mêmes types de problèmes se manifestent dans le contexte des différentes pratiques. Mais quand il s’agit de ce qu’on appelle en allemand Vermittlung [la médiation], la présentation, la promotion, la dissémination de la musique, alors soudainement « swshhhh… » les praticiens se contredisent souvent complètement entre eux. . Ce qui m’intéresse plus, en tant que musicien qui comprend le travail réalisé à la base, c’est comment la pratique peut se connecter avec d’autres cultures et non pas la façon par laquelle les cultures musicales peuvent séparer les pratiques. La culture musicale doit être au service de la pratique, et c’est une des raisons pour laquelle j’ai choisi de m’intéresser à l’organisation de concerts, car je peux apporter ce type de savoir, celui de la connectivité qui existe entre différentes pratiques, pour la faire apparaître dans leur présentation au public. Trop de gens qui organisent des festivals, dirigent des institutions, des écoles ou des publications n’ont pas d’expérience directe du travail sur les matériaux. Ils ne voient donc pas les liens qui existent et ils ne les mettent pas en avant. Parfois ils osent peut-être se lancer dans la juxtaposition de deux traditions opposées lors de rencontres isolées, comme par exemple faire jouer des musiciens de la musique traditionnelle classique persane ou indienne avec un ensemble de musique contemporaine. Ces choses se passent de temps en temps, mais le plus souvent elles sont vouées à l’échec par le geste de concocter un cocktail sexy de ceux qu’on a présumé autres. Ce que nous essayons de faire dans notre série de concerts, c’est d’explorer les continuités qui sont déjà là, mais qui sont cachées hors de vue par nos préjugés dans nos propres cadres musicaux et culturels.

 

5. Recherche artistique – Une tension entre théorie et pratique

JCF :

On en arrive à la dernière question : les murs qui existent entre le monde académique de l’université et celui des pratiques effectives. Les praticiens de la musique sont exclus des institutions d’enseignement supérieur et de la recherche, ou bien plus souvent ne veulent pas y être associés. Mais en même temps, ils n’en sont pas complètement en dehors par les temps qui courent. Tu es dans une bonne position pour dire des choses à ce sujet ?

CW :

J’ai la chance de me situer à cheval entre les deux univers, et je ne suis pas obligé de choisir entre les deux, au moins au point où j’en suis. Je me suis toujours intéressé à la recherche, et évidemment aussi à faire de la musique en tant que telle. Au cours de mon doctorat, j’ai développé un goût prononcé pour développer l’interface qui existe entre les deux.

JCF :

Donc, pour toi, la notion de recherche artistique est importante ?

CW :

Oui et non. Les contenus de la recherche artistique sont importants pour moi, et je suis très attaché à l’idée que la pratique peut aider à résoudre des questions de recherche que les méthodes de la recherche plus scientifique sont incapables de faire. Je suis aussi très attaché aux potentiels que la pratique artistique – en particulier la musique expérimentale – peut apporter aux questions sociales, aux questions plus larges qui gravitent autour de la connaissance de la production et de la dissémination. Je m’intéresse aussi à l’utilisation de la recherche pour me faire sortir de mes propres limitations esthétiques. Toutes ces choses sont inhérentes à la recherche artistique, mais par contre, j’ai des sentiments ambivalents vis-à-vis de la recherche artistique en tant que discipline et de ses institutions. Le terme de « recherche artistique » est souvent utilisé de manière abusive. D’une part, le terme est communément utilisé par des praticiens qui n’arrivent pas à survivre dans le monde des arts ou de la musique, parce qu’ils n’ont pas les compétences pour le faire, ou bien qu’ils n’ont pas le courage de mener la vie d’artiste indépendant. D’autre part, des universitaires ont colonisé ce domaine, parce qu’ils sont à la recherche d’une spécialité. Ils peuvent peut-être venir de la philosophie ou des sciences sociales, de l’histoire de l’art, de la musicologie, des études théâtrales, de la théorie critique, des choses de ce genre. Pour eux, la recherche artistique est une sorte de nouveau gâteau qu’il convient de partager en morceaux.

JCF :

Oui, je vois.

CW :

Alors, il y a des colloques, des publications, des départements dans les universités, mais je n’arrive pas à déterminer si beaucoup de personnes dans le monde de la recherche artistique valorisent vraiment la pratique et comment ils s’y prennent pour le faire. On peut sans doute sentir combien je suis allergique à cet aspect de la recherche artistique en tant que discipline – toutes mes excuses pour cette diatribe. Disons seulement que je ne me préoccupe pas de la promotion ou de la théorisation de la recherche artistique en tant que discipline, je m’intéresse plus à la mener. Je suppose que la plupart des personnes qui produisent le meilleur travail dans ce domaine partagent le même sentiment. Ces questions me préoccupent plus que jamais en ce moment parce que, en premier lieu, je voudrais avoir sous une forme ou une autre des revenus réguliers : les difficultés de cette vie d’artiste indépendant commencent à me fatiguer !

JCF :

Effectivement, les rapports entre les différentes versions de carrières artistiques ne sont pas tout à fait pacifiques. Premièrement, les artistes indépendants, notamment dans le domaine des musiques expérimentales, considèrent souvent ceux qui sont à l’abri dans des institutions académiques ou autres comme trahissant l’idéal du risque artistique en tant que tel. Deuxièmement les professeurs tournés vers la pratique musicale instrumentale ou vocale, pensent souvent que toute réflexion sur leur propre pratique est un temps inutile pris sur la pratique effective exigée par le haut niveau d’excellence. Troisièmement beaucoup d’artistes font de la recherche sans le savoir, et quand ils en sont conscients, souvent ils refusent de diffuser leur art par des articles de recherche. Beaucoup de murs se sont dressés entre les mondes des pratiques indépendantes, des conservatoires et des institutions de recherche.

CW :

Eh bien, si on se limite à la question de l’improvisation, il y a de plus en plus de personnes qui sont à la fois des artistes praticiens et des chercheurs qui sont en position de pouvoir dans les institutions. Prenons le cas de George Lewis : il a tout changé. Il a payé de sa personne comme musicien et artiste et il a constamment produit des choses créatives intéressantes : en même temps il est devenu une figure majeure dans le domaine de la recherche sur l’improvisation. En étant professeur à l’Université Columbia à New York il a été capable de créer des opportunités pour tout un tas de gens et d’idées qui sans cela n’auraient pas pu être mises en place.

JCF :

À l’Université Columbia (et à Princeton), historiquement, Milton Babbitt[5] était la figure de proue du département de musique. C’est très intéressant de voir que maintenant c’est George Lewis, avec tout ce qu’il représente, qui occupe cette position qui en est devenu le personnage intellectuel et artistique le plus influent.

Toi-même tu as fait ton doctorat à l’Université Leiden aux Pays-Bas[4]. Cela semble être un endroit très intéressant ?

CW :

Certainement. Il y a beaucoup d’étudiants intéressants et l’équipe de professeurs est très petite – à la base Marcel Cobussen et Richard Barrett (ils ont été mes deux interlocuteurs principaux), et Henk Borgdorff qui est un théoricien d’envergure dans la recherche artistique. Le président de mon comité de doctorat a été Frans de Ruiter, qui a été le directeur du Conservatoire Royal de La Haye pendant de longues années avant de créer le département à Leiden. Je crois que Edwin van der Heide, un artiste sonore qui fait des sculptures cinétiques et beaucoup d’installations sonores, en fait maintenant partie. C’est un centre de rencontres où beaucoup de choses importantes se produisent dans notre domaine d’intérêt.

En ce qui concerne ma recherche d’un poste plus stable, je suis sûr que quelque chose va se présenter, je dois juste être patient et continuer à me renseigner. La plupart des opportunités de ce type dans ma vie se sont produites grâce à des relations personnelles de toute façon, donc je pense que je dois garder les yeux ouverts jusqu’à ce que la bonne personne se présente.

Notre rencontre touche à sa fin, car je dois m’en aller.

JCF :

Merci beaucoup pour cette rencontre très fructueuse.


1. 2010 Markus Miessen, The Nightmare of Participation, Berlin: Sternberg Press

2. See Lawrence Halprin, The RSVP Cycles: Creative Processes in Human Environment, G.Brazilier, 1970. Les RSVP cycles consituent un système méthodologique centré sur la collaboration et la créativité. La signification des lettres est comme suit : R = ressources; S = scores [partitions musicales] ; V = valeurs à mettre en action [value-action]; P = réalisation effective [performance]. Voir en.wikipedia.org

3. Alison Hirsch, City Choreographer: Lawrence Halprin in Urban Renewal America, University of Minnesota Press, 2014. (https://www.upress.umn.edu/book-division/books/city-choreographer)

4. « Ausland, Berlin, est un lieu indépendant pour la musique, le cinéma, la littérature, les performances et autres activités artistiques. C’est un lieu qui propose également son infrastructure aux artistes et à leurs projets pour des répétitions, des enregistrements et des ateliers, ainsi qu’un certain nombre de résidences. Inauguré en 2002, Ausland est géré par un collectif de bénévoles. » (https://ausland-berlin.de/about-ausland)

5. Milton Babbitt, compositeur américain (1916-2011), pionnier de la musique électronique et du sérialisme intégral. Théoricien très influent concernant le dodécaphonisme et de sa combinatorialité. Figure très importante dans la défense de la pratique musicale contemporaine et de ses apports théoriques au sein des universités américaines. Il a été en particulier associé à l’Université de Princeton et l’Université Columbia. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Milton_Babbitt)

6. Voir « Leiden University – Academy of Creative and Performing Arts » (https://www.universiteitleiden.nl/en/humanities/academy-of-creative-and-performing-arts/research)


 

Christopher A. Williams (1981, San Diego) est un créateur, un organisateur et un théoricien de la musique expérimentale et de l’art sonore. En tant que compositeur et contrebassiste, il travaille dans les domaines de la musique de chambre, de l’improvisation et de l’art radiophonique et développe aussi des collaborations avec des danseurs, des artistes du son et des artistes visuels. Performances et collaborations avec Derek Bailey, Compagnie Ouie/Dire, Charles Curtis, LaMonte Young’s Theatre of Eternal Music, Ferran Fages, Robin Hayward (en tant que Reidemeister Move), Barbara Held, Christian Kesten, Christina Kubisch, Liminar, Maulwerker, Charlie Morrow, David Moss, Andrea Neumann, Mary Oliver et Rozemarie Heggen, Ben Patterson, Robyn Schulkowsky, l’Ensemble SuperMusique, les Vocal Constructivists, les danseurs Jadi Carboni et Martin Sonderkamp, le cinéaste Zachary Kerschberg et les peintres Sebastian Dacey et Tanja Smit. Ses travaux ont été présentés dans divers circuits de musique expérimentale nord-américains et européens, ainsi que sur VPRO Radio 6 (Pays-Bas), Deutschlandfunk Kultur, le Musée d’art contemporain de Barcelone, la Volksbühne Berlin et le Festival du film documentaire américain.

La recherche artistique de Christopher Williams se manifeste à la fois dans des publications universitaires conventionnelles et dans la réalisation pratique de projets multimédia. Ses travaux écrits ont paru dans des publications telles que le Journal of Sonic Studies, le Journal for Artistic Research, Open Space Magazine, Critical Studies in Improvisation, TEMPO, and Experiencing Liveness in Contemporary Performance(Routledge).

Il est le co-organisateur de la série de concerts KONTRAKLANG. De 2009 à 20015 il a été le co-organisateur de la série de conecerts de salon Certain Sundays.

Williams est titulaire d’un B.A. de l’Université de Californie San Diego (Charles Curtis, Chaya Czernowin, and Bertram Turetzky); et d’un doctorat Ph.D. de l’Université de Leiden (Marcel Cobussen and Richard Barrett). Sa thèse Tactile Paths : on and through Notation for Improvisers est pionnière dans le domaine du numérique et peut être trouvée sur www.tactilepaths.net.

Pour la période 2020-22 il a obtenu un poste de recherche post-doctorale à l’University of Music and Performing Arts, Graz, Autriche.

Voir http://www.christopherisnow.com