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Gunkanjima (English version)

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Ghost Island

Noémi Lefebvre

(from her blog médiapart)

Gunkanjima is a place, a ghost island, a warship, an accumulation of buildings, an urban system, concrete composition, a mining town, an energy era, a geological hole, some pure coal called diamond. It is a switched-off function, a cemetery of objects, beds, tables, TVs, radios, calculating machines, sewing machines, typewriters, toys, curtains, fans, shoes, papers, bowls, sinks, fallen roofs, broken window panes, bird calls, rubble, a telluric city in the middle of the sea, outpost of chaos, nature after man, a silent place from where music begins.

Gunkanjima is a musical place of research and creation, an open construct, a sound fabric, an ensemble associating timbres, some broken up language, ancient poetry, bruitism, onomatopoeia, animal-human song and screaming, organism and machine, a territory of invention situated in this post-industrial time and in this globalized space where we have to live. This ensemble of six musicians demonstrates that research and creation are not two separated domains, but that they are as indispensable one to another as are work and play, memory and forgetfulness, knowledge and uncertainty, intention and invention.

This music of the present, in the making, obliges us to break with habits and classifications in trends, aesthetics, genres, cultural influences, to refuse decidedly any identification to already known consensual frameworks, which tend to place the artists in front of a paradox: one should invent in continuity, look for ideas without crossing the prescribed limits, create something new following the line, without getting out of the context organized by designations, as if these designations were here to stay for ever, whereas they appeared themselves at a given moment in order to burst other paradigms apart, define something that the old classifications were unable to grasp.

We may try to situate Gunjanjima in a trend: rock without a doubt, free evidently, electroacoustic indisputably, contemporary music absolutely!

At the same time no; it would be equally inappropriate to say that this creation is under European or Japanese influence, from somewhere or from nowhere, best not to look for a provenance or an affiliation, we have even to renounce discovering a multicultural origin in hearing it, or an expression of “world music”. The origin of Gunkanjima is not somewhere, here, elsewhere or everywhere: its origin is a project, and the origin of the project a desire for a shared project by musicians who bring to it their personality, their energy and their imaginary.

The habits of classifying, in which overlap the modes of acknowledgement of socio-musical spaces, the organizations of distribution networks, the formalizations of musical criticism, the commercial rationales, tend to be prolonged in listening criteria and to prescribe a sort of attention displacement on to categories. Do they necessarily discard the possibility to hear what is being played? It does not matter if our listening is informed by a history of representations, by an acculturation or by education, because even if we have evidently some sound references, there is a moment in which experience cannot rely on experience, a moment in which what we hear is awaking clear audible understanding, is disconnecting knowledge from erudition, awareness from boredom, listening from memory, perception from prejudgments, acculturation from cultural history. This moment is what Gunkanjima realizes.

But how?

Hashima was a black rock island off Nagasaki, where the first big concrete apartment complexes in Japan were built for a population that came to work at the exploitation of coal. This island, progressively enlarged to reach 480 meters long by 160 wide, overcrowded, transformed into “Gunkanjima”, “warship” in Japanese, for the intensive coal exploitation by Mitsubishi, was never conceived according to a general plan of urban development. The buildings were gradually added, as the mining activity intensified, until it was decided, in 1974, to close the mine and that all the inhabitants should leave the island within a few weeks. Nevertheless, all these buildings, impressive by their height and imbrication, are linked to each other through several levels and form a mega-structure and some circulations, which integrate some public spaces, aisles, terraces, a main square “Ginza Hashima”, as if there could have been an initial urban design.

Of course, this mode of urban construction is not specific to the Hashima island. Most towns, described a posteriori as extremely complex and coherent organisms, can display ingenuity of general structure and of circulation nevertheless invisible to those who built it. But the ghost-towns reveal it better than others: it seems that the cessation of all activities and the disappearance of any human presence render possible an organic analysis coldly after the fact. Sometimes the dead bodies have to be observed in order to understand the living ones.

To observe coldly after the fact the music of Gunkanjima is not possible: even if it is burned on a CD, it is not fixed! For the concert is not the public restitution of the recorded work; instead, through the gathering of musicians in rehearsals and on stage, at each performance, Gunkanjima is created and recreated. Therefore the musicological analysis of a “musical text” defined once and for all would most probably not be able to seize the creative energy, which determines its strength and its form, in the first place because there is no text, and then because this non existent text is constantly modified. The graphic scores created for Gunkanjima have a musical function inscribed in play. In this passage, for example, called the space, in which the musical idea of a “living space but with almost nothing” is developed, the graphic score is used foremost as a reminder of what, in improvisation and in the proposed ideas, will serve as benchmark or as thread, from which is developed a freedom of play. Everything is constructed, nothing is determined in advance.

No way to relate the realization to a prior idea, no certainty, no prediction, and nevertheless there is a circulation, an ensemble of networks. The musical elaborations of Gunkanjima are elaborated little by little, in a common research, with some materials, chosen constraints and a lot of imagination. These music pieces have their specific form and their own matter, and little by little, these pieces connect in a pathway. As the musician guitarist Gilles Laval says concerning the initial creation of the group: “we arrive somewhere, we come out again, then it continues, we don’t know where it leads, I like this idea of some cooking that is grasped at a given moment, it opens and it closes, and in fact, the cooking continues, it still leaves some traces”. As in the case of the island, of which the human history, linked to the intensive coal exploitation, does not constitute a whole as such outside history, in Gunkanjima there is no beginning nor ending, but a living, poetic and violent moment, fugitive with regard to the thousand years of necessary sedimentations to transform the vegetal and organic debris into coal, a human time in a long history without humans, which as such lets itself be grasped, immediately, as soon as it begins, this is why, in concert as in CD form, the pieces are not pieces.

It is possible to listen to an isolated track of the CD, but in reality the music is made up by a single continuous piece; “I cannot imagine that the piece could be stopped at some moment, and then to start again; for me it is a single piece from beginning to end, there are things happening, and then in the same way I started off from this story, from this island, and then I could not see how to divide this town into fragments of town”, explains Gilles Laval.

The vitality of this ensemble lies in the rapprochement of personalities whose musical worlds are already present. “When I gathered together this group, I knew that they were individualities. Each person is able to develop her/his projects alone”. The equilibrium is found in co-construction, in which whoever pretends to be the leader [chef] is nothing more than a liar [menteur]: “each person is at his/her place and the detail is discussed more and more. These are musical discussions in the course of elaborating propositions, each one speaks and may intervene. The decisions are always based on common choices”.

Gunkanjima, the island, is not a distant theme, exotic pretext to make music, it is constitutive of its architecture. It is not a stylistic subject, an allegory, a theme from the past, this is why there is no point in looking for Japanizing references or anything that is overplaying Japanese music. If there is something of Japan in this music, it is because three out of the six musicians are Japanese. The time is creation or is nothing at all.

Translation by Jean-Charles and Nancy François

See also the blog chronicle of June 20, 2015.



Ghost Island

Par Noémi Lefebvre

(depuis son blog médiapart)

Gunkanjima est un endroit, une ile fantôme, un bateau de guerre, une accumulation de constructions, un système urbain, composition de béton, une cité minière, une ère énergétique, un trou géologique, du charbon pur appelé diamant. C’est une fonction arrêtée, un cimetière d’objets, lits, tables, télés, radios, machines à calculer, à coudre, à écrire, jouets, rideaux, éventails, chaussures, papiers, bols, éviers, charpentes tombées, vitres brisées, cris d’oiseaux, gravats, une ville tellurique au milieu de la mer, avant-poste du chaos, la nature après l’homme, un endroit silencieux d’où commence une musique.

Gunkanjima est un endroit musical de recherche et de création, une construction ouverte, une fabrique sonore, une formation associant des timbres, du langage morcelé, poésie ancienne, bruitiste, onomatopées, chant et cri animal-humain, organisme et machine, un territoire d’invention situé dans ce temps post-industriel et dans cet espace mondialisé où nous avons à devenir. Cet ensemble de six musiciens démontre que la recherche et la création ne sont pas deux domaines séparés, mais qu’elles sont aussi indispensables l’une à l’autre que le sont le travail et le jeu, la mémoire et l’oubli, le savoir et l’incertitude, l’intention et l’invention.

Cette musique du présent, d’un temps en train de se faire, nous oblige à rompre avec les habitudes de classements en courants, esthétiques, genres, influences culturelles, à refuser décidément l’identification aux cadres consensuels du déjà connu qui tendent à placer les artistes devant un paradoxe : il faudrait inventer dans la continuité, chercher des idées sans passer les limites, créer du neuf dans la ligne, du nouveau sans sortir du contexte organisé par les désignations, comme si ces désignations étaient là pour toujours, alors qu’elles sont elles-mêmes apparues, à un moment donné, pour faire sauter d’autres paradigmes, qualifier quelque chose que les classements anciens ne permettaient pas de saisir.

On peut toujours essayer de situer Gunkanjima dans un courant : rock sans aucun doute, free évidemment, électroacoustique incontestablement, musique contemporaine absolument !

En même temps non ; il serait aussi inapproprié de dire que cette création est d’influence européenne ou japonaise, de quelque part ou de nulle part ; mieux vaut ne pas chercher une provenance ou une appartenance, il nous faut même renoncer à y entendre une origine multiculturelle, ou une expression de la world music. L’origine du Gunkanjima n’est pas quelque part, ici, ailleurs ou partout : son origine est un projet, et l’origine du projet un désir de projet partagé par des musiciens qui apportent leur personnalité, leur énergie et leur imaginaire.

Les habitudes de classement, où se chevauchent les modes de reconnaissance des espaces socio-musicaux, l’organisation des réseaux de diffusion, les formalisations de la critique musicale, les rationalités commerciales, tendent à se prolonger en critères d’écoute et à prescrire une sorte de déplacement de l’attention sur des catégories. Peuvent-elles pour autant écarter la possibilité d’entendre ce qui se joue ? Qu’importe si notre écoute est construite par une histoire des représentations, une acculturation ou de l’éducation, car même si nous avons, évidemment, des références sonores, il est un moment où l’expérience ne peut pas s’appuyer sur l’expérience, un moment où ce que l’on entend réveille l’entendement, détache la connaissance de l’érudition, le savoir de l’ennui, l’écoute de la mémoire, la perception des préjugés, l’acculturation de l’histoire culturelle. C’est ce moment que réalise Gunkanjima.

Mais comment ?

Hashima était un rocher noir au large de Nagasaki, où furent érigés les premières grands immeubles de béton du Japon pour une population venue travailler à l’exploitation du charbon. Cette ile, agrandie progressivement pour atteindre 480 mètres de long sur 160 de large, surpeuplée, transformée en “Gunkanjima”, “bateau de guerre” en japonais, pour l’exploitation intensive de la houille par Mitsubishi, n’a jamais pas été construite selon un plan général de développement urbain. Les bâtiments se sont ajoutées progressivement, à mesure de l’intensification de l’activité minière, jusqu’à ce que soit décidée, en 1974, la fermeture de la mine et que tous les habitants quittent l’ile en quelques semaines. Pourtant, toutes ces constructions, impressionnantes par leur hauteur et leur imbrication, sont reliées entre elles à travers plusieurs niveaux et forment une mégastructure et des circulations qui intègrent des espaces publics, des allées, des terrasses, une place principale “Ginza Hashima”, comme s’il y avait eu une conception urbanistique préalable.

Bien sûr, ce mode de construction urbaine n’est pas spécifique à l’ile Hashima. La plupart des villes, décrites a posteriori comme des organismes extrèmement complexes et cohérents, peuvent laisser voir une ingéniosité de structure générale et de circulation pourtant invisible à ceux qui en furent les bâtisseurs. Mais les villes-fantômes le révèlent mieux que les autres ; on dirait que l’arrêt de toute activité et la disparition de la présence humaine rendent possible une analyse organique à froid. Parfois il fait observer le corps des morts pour comprendre les vivants.

L’observation à froid de la musique de Gunkanjima n’est pas possible : même gravée sur CD elle n’est pas fixée ! C’est que le concert n’est pas la restitution publique de l’œuvre enregistrée, mais que, par la réunion des musiciens en répétition et sur scène, à chaque représentation, se crée et se recrée Gunkanjima. Ainsi l’analyse musicologique d’un “texte musical” défini une fois pour toutes aurait toutes les chances de ne pas pouvoir en saisir l’énergie créatrice qui en fait la force et la forme, d’abord parce qu’il n’y a pas de texte, ensuite parce que ce texte qui n’existe pas est sans cesse modifié. Les partitions graphiques créées pour Gunkanjima ont une fonction musicale inscrite dans le jeu. Dans ce passage, par exemple, qui s’appelle l’espace, où se développe l’idée musicale d’un “espace vivant mais avec presque rien”, la partition graphique sert d’abord à se souvenir de ce qui, dans l’improvisation et les idées proposées, pourra servir de repère ou de trame, à partir desquels se développe une liberté de jeu. Tout est construit, rien n’est prévu d’avance.

Pas moyen de rapporter la réalisation à une idée préalablie, aucune certitude, aucune prédiction, et pourtant il y a une circulation, un ensemble de réseaux. Les constructions musicales de Gunkanjima, se sont élaborées petit à petit, dans une recherche commune, avec des matériaux, des contraintes choisies et pas mal d’imagination. Ce sont des morceaux de musique avec leur forme spécifique et leur propre matière, et peu à peu, ces morceaux se relient en parcours. Ce que dit Gilles Laval, musicien guitariste à l’initiative de la création du groupe : “on arrive quelque part on ressort puis ça continue on ne sait pas ou ça va, j’aime bien cette idée de musique qui est là, qu’on attrape à un moment donné, ça s’ouvre et puis ça se ferme et en fait la musique continue, ça laisse encore des traces”. Comme à propos de l’ile, dont l’histoire humaine, liée à l’exploitation intensive du charbon, ne constitue pas un tout en soi en dehors de l’histoire, dans Gunkanjima il n’y a pas un début et une fin, mais un moment vivant, poétique et violent, fugitif au regard des milliers d’années de sédimentation nécessaires pour transformer les débris végétaux et organiques en charbon, un temps humain dans une longue histoire sans hommes, qui se laisse saisir en tant que tel, immédiatement, dès le commencement, c’est pourquoi, en concert comme dans la forme CD, les morceaux ne sont pas des morceaux.

Il est possible d’écouter une piste isolée du CD, mais en réalité la musique est d’une seule pièce, en continu ; « je peux pas imaginer qu’on s’arrête à un moment, qu’on reprenne ; pour moi c’est vraiment une seule pièce du début jusqu’à la fin, il y a des choses qui se passent, et puis je suis aussi parti de cette histoire, de cette ile, et là je ne voyais pas comment découper cette ville en morceaux de ville », explique Gilles Laval.

La vitalité musicale de cette formation repose sur le rapprochement de personnalités dont les mondes musicaux sont déjà bien présents. « Quand j’ai réuni ce groupe, je savais que c’étaient des individualités. Chacun était capable de monter ses projets tout seul ». L’équilibre est celui d’une co-construction, où qui se dit le chef n’est jamais qu’un menteur : « chacun est à son endroit et on discute de plus en plus sur le détail. Ce sont des discussions musicales, dans les propositions, chacun prend la parole et peut intervenir. Ce sont toujours des choix communs. »

Gunkanjima, l’ile, n’est pas un thème lointain, prétexte exotique à la musique, elle en fait l’architecture. Ce n’est pas un sujet stylistique, une allégorie, un thème du passé, c’est pourquoi il est inutile de chercher des références japonisantes ou quoique ce soit qui surjoue la musique japonaise. S’il y a le Japon dans cette musique, c’est que trois des six musiciens sont japonaises. Le temps est création ou il n’est rien du tout.

Voir aussi le billet de blog du 20 juin 2015.

Accéder à la maison Gilles Laval dans la troisième édition PaaLabRes, « Faire tomber les murs ».