La contribution de Vincent-Raphaël Carinola et Jean-Geoffroy est en deux parties. D’une part un article de recherche, « Espaces notationnels et œuvres interactives », initialement publié en anglais sous le titre “On Notational Spaces in Interactive Music”, by Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy, dans les actes du colloque organisé par PRISM-CNRS à Marseille (en mai 2022). D’autre part la transcription d’une rencontre entre Vincent-Raphaël Carinola, Jean Geoffroy, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff qui a eu lieu en février 2023 à Lyon.
Accès aux deux parties et à leurs versions en anglais :
Peut-être, pour la première question, ce serait de retracer un peu l’histoire de votre rencontre, comment ça s’est passé, quel est le contexte de cette collaboration ?
Vincent-
Raphaël
Carinola
Nous avions déjà travaillé avec Christophe Lebreton[1] sur différents projets et, bien qu’on se soit croisé souvent avec Jean et que je connaisse et admire son travail et ses différentes collaborations avec des compositeurs, j’attendais l’occasion de travailler avec lui. Le point de départ était les recherches qu’ils avaient faites, Christophe et Jean, sur les nouvelles lutheries et la place de l’interprète en lien avec elles, Jean pourra te faire l’historique de ces projets plus précisément.
Jean Geoffroy
Alors le travail avec les smartphones a commencé pour moi grâce à Christophe, et à un premier détournement des applications que j’avais réalisé pour les pièces de Xavier Garcia[2]. Avec Christophe on a créé en 2018 une structure qui s’appelle LiSiLoG dans laquelle nous développons toutes sortes de projets autour de l’innovation artistique et la transmission que l’on pourrait résumer à une phrase de Bram van Velde, un peintre dans un entretien avec Charles Juliet : « il faut donner une image jamais vue »[3]. C’est assez simple comme phrase, et pourtant si difficile à s’en approcher !
Lors d’un concert à Séoul, j’avais fait une sélection des applications en prenant en compte leurs cadres, possibilités sonores, leurs développements possibles et j’avais écrit une forme courte en guise d’introduction au concert dans lequel nous avions également joué d’autres pièces de Xavier.
Ce dont je me suis rendu compte presque immédiatement c’est qu’il était possible de recréer des espaces différents de ceux imaginés par Xavier, il était également possible de travailler sur une sorte « d’intimité sonore » car en effet il n’y a rien de « démonstratif » dans le jeu que l’on peut avoir avec un smartphone, il faut amener le public à entrer dans l’espace qu’on lui propose, et grâce aux différentes applications prise dans un autre sens et surtout utilisées de façon différentes, c’est comme si j’avais devant moi un nouvel instrument.
Dans ce cadre, tout part du son et de l’espace qu’il suggère, ensuite il faut une narration qui nous permettra de garder un cadre relativement clair car sans ce cadre nous risquerions de tourner rapidement en rond et jouer avec les smartphones comme un enfant avec son hochet…
Comme pour le Light Wall System[4] également créé par Christophe, le plus intéressant en dehors de la musique en elle-même, c’est la nécessité absolue d’un travail sur une narration, sur une forme, chose qui devrait être évidente pour tout interprète, mais que parfois on oublie au profit de l’instrument, sa virtuosité, sa place sur scène…
Avec les applications SmartFaust[5], il s’agissait avant tout de retrouver un son sans « artifices » qui nous permettrait de convoquer le public dans un univers sonore totalement revisité.
Ensuite après ce concert Christophe a eu l’idée d’aller plus loin dans ce travail avec les smartphones et donc c’est à ce moment qu’il a proposé à Vincent d’imaginer une pièce pour « Smart-Hand-Computers – SHC », terme qui représente mieux cette interface que le mot « smartphone » qui est avant tout utilisé pour nommer un téléphone.
Par contre dès le début, le processus a été différent qu’avec Xavier, ne serait que pour la création des sons, le fait d’avoir deux SHC totalement indépendants l’un de l’autre, avec une écriture intégrant des propositions aléatoires et surtout un travail sur l’écriture de la pièce elle-même en faisait un projet totalement différent de ce que j’avais fait auparavant. De plus cette pièce est pour nous (Christophe et moi) l’occasion d’imaginer d’autres cadres interprétatifs : nous avons une version solo avec un dispositif qui ressemble à celui du Light Wall System, et nous travaillons à une proposition pour deux danseurs. Virtual Rhizome de Vincent-Raphaël Carinola fonctionne vraiment comme un laboratoire permanent, qui nous incite à des relectures permanentes ce qui est essentiel pour un interprète. En effet ces trois propositions autour d’une même pièce questionne notre rapport au public : a) de l’intime en solo avec deux SHC ; b) dans une forme d’adresse au public dans le cadre du dispositif LWS ; et c) dans le cadre d’une pièce chorégraphique dans laquelle les danseurs seraient en même temps les interprètes de la musique qu’ils incarnent.
Cette pièce permet de requestionner l’acte interprétatif ce qui en soit est passionnant, question que l’on ne se pose pas assez en tant qu’interprète je trouve.
2.1 Toucher, Thérémine et Agencement
Jean-Charles
On peut peut-être séparer les deux pièces Toucher et Virtual Rhizome. Toucher implique le thérémine, mais d’après ce que je comprends ce n’est pas du tout le thérémine traditionnel où on est en train de contrôler les hauteurs et que si on veut faire des mélodies, il faut être extrêmement précis du point de vue de l’intonation. Donc c’est une situation différente et je me demandais en quoi cela implique un changement fondamental par rapport au jeu sur la percussion, et s’il y avait des problèmes particuliers sur ce changement de média, sur ce changement d’instrument ?
Vincent-
Raphaël
Toucher, c’est une autre histoire. Là encore, le point de départ était la relation à l’interprète, dans ce cas Claudio Bettinelli[6]. Il avait un thérémine qu’on avait utilisé dans un spectacle intitulé Typhon[7]. C’est lui qui m’avait proposé de se servir du thérémine en le connectant à l’ordinateur, de l’utiliser comme une interface de contrôle de l’image et du son.
À la suite de cette première expérience on s’est demandé s’il ne serait pas intéressant d’écrire carrément une œuvre pour cet « instrument », sachant qu’à partir du moment où le thérémine est connecté à l’ordinateur, l’instrument n’est plus le thérémine (d’autant plus qu’on n’en entend jamais le son). L’instrument, c’est le thérémine connecté à l’ordinateur, à des sons et des modules de traitement sonore diffusés autour du public. C’est d’ailleurs en partie le sujet de l’article « Espaces notationnels et œuvres interactives » qu’on pourra trouver dans la présente édition : l’instrument devient un dispositif de jeu. Ce que nous considérons comme étant l’instrument, le thérémine, c’est juste une partie du dispositif, lequel est de fait le « vrai » instrument. Le thérémine possède des antennes qui captent les gestes de l’interprète, des lampes ou des circuits électroniques qui génèrent un son variant en fonction de la distance des mains par rapport aux antennes et, parfois, dans le même meuble, un haut-parleur. C’est comme les guitares électriques, il y a une sorte d’ampli, qui peut être plus ou moins près du musicien. Ce qui m’intéresse là-dedans, c’est qu’on peut dissocier les éléments organologiques de l’instrument pour faire de chaque composante un support d’écriture. L’interprète est alors confronté à une sorte d’objet éclaté dans un dispositif. L’interprète fait face, d’une part, avec un instrument très différent de l’instrument traditionnel, puisqu’il ne contrôle pas tout, il y a une partie des sons qui est générée par l’ordinateur — il joue donc d’un instrument qui a la capacité de fonctionner tout seul — et, d’autre part, il doit suivre une partition qui n’est pas entièrement constituée de la notation sur les portées. La partition inclut aussi le programme informatique, et contient les sons que j’ai fabriqués, intégrés dans la mémoire de l’ordinateur. Donc, la partition elle-même se trouve éclatée dans l’ensemble de supports : la partition graphique des gestes, celle des sons, le programme informatique, les programmes interactifs, et même le « mapping », c’est-à-dire la façon dont on va corréler l’interface aux sons et au déroulé de la pièce.
C’est pourquoi le travail de l’interprète est assez éloigné de celui de l’interprète qui a à faire avec un instrument avec lequel il fait corps, car, avec cet instrument nouveau qu’est le dispositif, le corps tend à être séparé de la production directe des sons. Une partie du fonctionnement de l’instrument lui échappe. Il ne contrôle pas toujours tous les sons (puisque c’est moi qui les ai fabriqués, ainsi que les modules de traitement). En plus, l’ordinateur peut avoir un fonctionnement automatique. C’est ça qui est intéressant, justement, parce que ça veut dire que la façon d’agencer l’interprète à ce dispositif-là devient en elle-même un objet de création, l’objet du travail de composition, c’est ça qui est très beau. On ne peut pas considérer l’interprète comme quelqu’un qui s’approprie une pièce fixée à un support, extérieure à lui, et qu’il vient ensuite interpréter : il fait partie de l’œuvre, il est une composante de cet ensemble « composé » des interfaces, de l’ordinateur, les sons fixés, lui, le musicien, sa présence corporelle sur scène, etc. On a le même type de problématique, mais abordée d’une façon très différente et très étrange avec Virtual Rhizome.
Voici la vidéo de la version de Toucher par Claudio Bettinelli :
Jean
Dans Toucher, Vincent a raison, il s’agit de faire espace et donc faire partie du dispositif qui lui-même nous échappe en partie. C’est une situation vraiment passionnante qui nous pousse à être en même temps interprète et « apprenant » le tout en temps réel, il s’agit de développer avant tout une certaine qualité d’écoute, qui n’est pas celle de l’attendue mais bien de la surprise. C’est ce que j’ai appris avec ces deux pièces, même si j’ai commencé par Virtual Rhizomes pour aller ensuite vers Toucher.
Le fait que la situation dans laquelle nous nous trouvons nous échappe en partie, car loin d’être confortable cette situation me perturbait vraiment. Ce projet m’a permis de me retrouver réellement au centre, avant tout comme « écoutant » avant d’être interprète. Cela oblige à une concentration, une attention à tous les événements sonores que nous générons ainsi que ceux que nous ne contrôlons pas forcément et que nous devons nous approprier et intégrer à notre « narration ».
Ce qui rend cette attitude plus sensible, c’est le fait que pour ces instruments tout parait simple car juste en relation avec un mouvement. Même si le Thérémine est extrêmement technique, chacun développe sa propre technique, attitude reliée à une forme d’écoute intérieure du son, écoute qui ne passe pas exclusivement par nos oreilles mais également par le corps.
Vincent-
Raphaël
En fait, ce qui est très compliqué pour moi avec les systèmes interactifs en général, c’est que, si tout est déterminé, c’est-à-dire si l’interprète peut contrôler chaque son que produit la machine, il devient une sorte « d’opérateur ». L’ordinateur ne prend pas d’initiatives, tout doit être déterminé par une logique conditionnelle : if-then-else. L’ordinateur est incapable de réagir ou de s’adapter au lieu, il ne fait que ce qu’on lui demande de faire avec une logique très… binaire. Tout ce qu’il fait, sa façon de réagir, est limité par les instructions prévues dans le programme. C’est pourquoi nous n’avons jamais la relation à l’instrument numérique qu’on a avec un instrument acoustique, où il y a une résistance, une contrainte physique, liées à la nature de l’instrument, laquelle structure les gestes et permet l’émergence d’une expression. C’est pourquoi l’idée de simuler un instrument qui échappe au contrôle du musicien oblige l’interprète à être dans une écoute très attentive, à l’affût à, littéralement, tendre l’écoute, la charger de tension. Je pense que si on veut — je ne sais pas si c’est possible—, si on veut arriver à trouver quelque chose d’équivalent à une expression – alors quand je dis « expression », ce n’est pas du tout l’expression romantique ou quelque chose comme ça, c’est quelque chose de propre au musicien sur scène, à l’interprète, quelque chose qui lui appartienne à lui ou à elle – on doit trouver des moyens nouveaux de la faire émerger dans l’interaction avec les dispositifs, c’est un peu ça l’idée d’inviter l’interprète à “tendre l’oreille”.
Jean
Je vais rajouter une toute petite chose : c’est que, tu parles de tension, en fait, elle est pour l’interprète et elle l’est aussi pour le public. Parce que, en fin de compte, il n’y a pas de gestes prévisibles dans le sens où lorsqu’un violoniste va prendre son archet, se rapprocher des cordes, tout le monde s’attend à ce qu’il y ait un son de violon, alors que devant un thérémine, même si on s’approche de l’antenne, on ne sait quand ni quel va être le son produit. De plus, avant de commencer réellement la pièce, j’avais proposé une introduction dans le silence, précisément pour que l’attention du public soit vers ce geste silencieux qui ensuite révélera un son inattendu. L’idée est de mettre le public dans cette situation d’écoute / recherche / attente… finalement le rendre « acteur » de ce moment artistique partagé. Effectivement, quelque chose se tend, se joue, à ce moment-là.
2.2 Toucher, l’exigence d’une corrélation mains/oreille
Jean-Charles
Dans l’article « Espaces notationnels et œuvres interactives », à ce sujet, est mentionné « corrélation mains/oreille d’une grande exigence »[8]. Quelle est l’exigence vis-à-vis de la main ?
Vincent-
Raphaël
Nous pourrions dire que c’est l’exigence du sens que l’on donne au son et donc au mouvement de la main qui le produit, mais c’est aussi la structuration d’un espace que l’on dessine autour du thérémine, rendant possible une gestuelle ayant du sens en soi, une choréographie pourrait-on dire.
Il y a ensuite le travail d’interaction, sur quoi agit-on réellement, un volume, une forme sonore, quels sont les paramètres sur lesquels nous agissons ? À partir de là nous avons notre « aire de jeu » et la main peut s’y développer, tout d’abord de façon intuitive.
Jean
Avant tout, il y a un son, et la « réponse » que l’on doit proposer ; comment spontanément, intuitivement, mon corps ou mes mains vont interpréter ce son-là, lui donner une forme physique. Cela lui donne une consistance, une expression, une projection, qui sans le geste, ne serait pas du tout la même. Il est assez simple de faire cette expérience, prenez un son mécanique fait de « bip, bip, bip, bip », personne n’écoute et c’est inintéressant, si nous nous mettons à l’incarner, à lui donner une temporalité, une forme, un espace, cela change tout. C’est vraiment cela qui se joue dans la pièce Silence Must Be de Thierry de Mey[9]. À ce moment-là, la main, le geste, la présence, va donner une direction au son, va lui donner un sens qui à priori il n’a pas. Dans Toucher le rapport au son est autrement plus complexe, le geste doit à la fois produire le son et dans le même temps le dessiner dans l’espace. La version de Claudio est géniale de ce point de vue il y a une réelle chorégraphie du sonore, qui entraine une espèce de forme totalement folle en termes d’espace, de rapport à l’instrument. Finalement il s’agit de présence, celle du son et celle de l’interprète. Chaque interprète jouant la pièce devra réimaginer une forme pourtant écrite mais l’insérer dans un espace qu’il faut à chaque fois réinventer. Et c’est le propre de l’interprète de révéler ça par un geste, un mouvement, un arrêt, une suspension, quelque chose qui nous appartient. C’est à cet endroit-là que le geste incarne, en tout cas donne une incarnation entendue d’un son qui est immanent, en tout cas qui n’est pas produit concrètement par un souffle ou une frappe dont le résultat pourrait être prévisible.
Vincent-
Raphaël
Ça c’est vraiment le terme qui convient, à mon avis, le mieux : « immanent ». À la différence des instruments acoustiques, où pour obtenir un son il faut que tu appliques une force plus ou moins puissante selon le résultat recherché, avec Toucher — mais c’est aussi le cas avec Virtual Rhizome — tu as des instruments où c’est comme si la musique tournait en arrière-fond. On revient à ce que je disais tout à l’heure concernant l’automatique de l’instrument. Les matériaux sont là, le musicien ne les produit pas à proprement parler : les sons sont enregistrés, les modules sont fabriqués ou programmés, etc. C’est un peu comme si le rôle de la main était de fouiller et d’extraire le matériau d’une sorte de magma. C’est pour ça que cette référence à la musique immanente me plaît beaucoup. Le musicien cherche à l’intérieur de quelque chose qui est déjà là, pour en faire émerger certains points de vue. C’est évident dans certains passages de Toucher où il y énormément de couches et le fait que tu sois ici ou là par rapport aux antennes, ou que tu déplaces la main dans un sens ou dans un autre, ou d’un point à un autre, etc., c’est en quelque sorte comme si tu travaillais une matière, comme si tu étais en train de la sculpter. Comme tu le disais, chez Claudio, il y a quelque chose qui est dans la construction, dans l’évolution des choses : il va chercher un élément, puis un autre, et conduit ainsi le discours. Ce qui était assez nouveau pour moi et très étonnant dans la version qu’avait jouée Jean, c’est que Jean jonglait avec toutes ces matières. On avait l’impression d’un volcan en éruption, d’où émergeait un univers complètement éclaté, du magma, de la lave, de bouts de basalte… enfin, il y en avait de partout. Et ça, c’est une autre façon aussi de travailler la matière que j’aime beaucoup. Le travail de l’interprétation consiste aussi à faire corps d’une certaine manière avec ce dispositif, mais d’une façon qui n’est pas du tout la même qu’avec un instrument traditionnel où tout est déterminé par le mouvement du corps. Là, c’est un peu comme une rencontre entre deux logiques, la logique de la machine et la logique de l’interprète, et de cette rencontre émerge quelque chose de très intéressant.
2.3 Toucher, Notation
Jean-Charles
Comment fonctionne le rapport à la notation ?
Jean
C’est un sujet fondamental dans ce type d’aventure ! Et j’ai beaucoup appris sur cette question de l’écriture en montant Virtual Rhizome. Lorsque l’on est interprète, on est toujours à la recherche d’un cadre, d’une écriture artistique qui nous permette d’entrer dans la démarche du compositeur et rendre concret une œuvre écrite. Par rapport aux partitions, j’ai souvent été frustré. Soit c’est trop directif (trop d’injonctions, de signes, de notes qui parfois ne permettent pas une lecture singulière, trop occupé que nous sommes à faire tout ce qui est écrit) et dans ce cas-là on cherche l’espace pour l’interprète, on se dit : « Mais, comment vais-je respirer ? » Soit c’est extrêmement ouvert avec des tas de possibilités d’interprétation et d’approches. Je ne parle pas des mf, ralentis, accel. etc., mais des mots qui nous permettraient de réellement contextualiser une forme, un phrasé. Parfois, la place de l’interprète est réduite au minimum, voire, de temps en temps pas vraiment considérée par le compositeur. Ou bien, au contraire, on est dans quelque chose de très (trop) ouvert qui laisse une grande part à l’improvisation et moins à la forme, en tout cas moins en termes de récit, de narration. Ce qui est intéressant, c’est l’entre-deux, c’est-à-dire avoir quelque chose d’absolument écrit, d’absolument pensé – et ça on en reparlera pour Virtual Rhizome, mais c’est la même chose pour Toucher – mais qui laisse des espaces d’interaction à l’interprète.
La question au final est : doit-on jouer ce qui est écrit ou ce qu’on lit ?
Cette approche change énormément de choses. Il y a beaucoup de pièces où vous avez des notes de programmes, qui ressemblent plus à des modes d’emplois, parfois nécessaire mais cela devient problématique lorsqu’il n’y a rien côté !
Lorsque l’on lit Kontakte de Stockhausen même sans avoir lu la notice, on est capable d’entendre les énergies qu’il a écrit dans la partie électroacoustique. Dans Toucher, comme dans Virtual Rhizome, nous avons une structure très précise, et en même temps, suffisamment d’indications pour laisser une liberté d’écoute de l’interprète pour s’approprier la pièce, dans les proportions qui sont celles données par le compositeur. C’est vraiment cet alliage entre un son pressenti et un geste, équilibre instable… mais c’est la même chose chez Bach.
Il est essentiel à travers des pièces comme celles de Vincent d’avoir cette perception intime : qu’est-ce que j’ai envie de chanter, finalement, qu’est-ce que j’ai envie de faire entendre, qu’est-ce qui me plaît là-dedans ? Si on adopte exactement la même attitude derrière un marimba ou un violon ou un piano, l’interprète va vraiment réaliser quelque chose qui sera singulier et qui correspondra à une vraie appropriation du texte qu’il est en train de lire. Il s’agit de faire entendre et penser comme lorsque l’on entend la lecture d’un poème : ce qui sera intéressant ce sera la multiplication des interprétations du poème, chacune permettant au poème d’être toujours en devenir, bien vivant. C’est exactement la même chose pour la musique.
Vincent-
Raphaël
Ici, à la différence d’une notation classique, toute l’information n’est pas sur la partition. Je sais que cela ne l’a jamais été, qu’il y a de codes historiques, comme l’ornementation, qui n’étaient pas toujours notés. Avec ces œuvres-là c’est d’autant plus vrai que, comme on le disait tout à l’heure, il y a une partie de l’instrument qui a un fonctionnement autonome. L’instrument est éclaté dans ses différentes composantes (les capteurs de geste, les générateurs sonores, les haut-parleurs…) et chaque composante de l’instrument fait l’objet d’un travail d’écriture. Et donc, la partition elle-même se trouve éclatée entre les différentes composantes du dispositif, par exemple : le programme informatique, les sons qui sont enregistrés dans l’ordinateur. Si tu suis la partition et tu fais les gestes exactement comme ils sont notés, ça ne donne rien. D’ailleurs, dans une pièce comme Toucher — maintenant on a assez de recul pour pouvoir le dire, car elle a été jouée par des interprètes assez différents— il faut comprendre techniquement comment ça marche, c’est-à-dire savoir ce qu’est qu’un patch Max, comment marche une interaction, qu’est-ce que c’est qu’un granulateur, etc., afin d’être à l’aise dans le jeu. En comprenant ce qui se passe on peut mieux contrôler l’instrument, suivre la partition, et saisir plus précisément ce qui est noté graphiquement. Il n’est pas possible de maintenir une attitude traditionnelle qui consisterait à reproduire un certain type de gestes parce qu’ils ont été notés par le compositeur et que donc il faut les respecter. Ça ne marche pas comme ça, ça ne peut pas marcher comme ça, c’est impossible pour les raisons évoquées tout à l’heure, c’est que la relation à l’instrument n’est pas du tout la même. Dans Toucher, il y a la représentation des gestes et aussi une notation de ce qu’on doit entendre qui est noté avec le nom des sons. Mais il y a une troisième notation qui est à la toute fin de la partition : c’est un script qui décrit ce qui se passe dans chaque partie. Il y a 19 parties, c’est relativement facile à mémoriser et finalement c’est ça que mémorise surtout l’interprète. Ce que l’interprète garde en tête ce sont deux choses différentes : a) le fonctionnement de l’instrument, c’est-à-dire la façon dont il répond à l’action du musicien, dont l’espace autour des antennes est organisé, ce que fait le « patch », les différents samples utilisés, etc. ; et b) le script, c’est-à-dire l’activation successive des différentes composantes de l’instrument dans le temps.
2.4 Toucher, la forme
Jean-Charles
Parce que les 19 situations peuvent s’enchaîner dans des ordres différents ?
Vincent-
Raphaël
Non, pas dans Toucher, à la différence de Virtual Rhizome. Dans Toucher, la forme est très directionnelle. Elle est structurée en deux parties qui suivent le même schéma : c’est comme si tu dessinais quelque chose, d’abord en faisant des points, puis des lignes, puis des ornements dans les lignes, puis il y a un moment où ça devient tellement complexe qu’on perd le lien entre le geste et ce qu’on entend. C’est à ce moment-là qu’apparaît le “vrai” son du thérémine, comme s’il disait : « Ah ! mais je suis là, c’est moi le véritable instrument ». Il y a donc une conduite formelle : on commence par le chiffre un, puis au deux il y a un élément nouveau, à trois, un troisième, à quatre, on revient à trois, etc. Donc tu ne peux pas le jouer dans n’importe quel sens.
Jean
Pour ma part, après avoir intégré les différentes parties, j’essaie de mettre en évidence des « états pivots » sortes de ponctuations qui me permettent de construire mon interprétation et donc ma lecture de la forme de la pièce. Il ne s’agit pas de raconter une histoire mais une forme de récit, au sens de parcours, un parcours intérieur qui se fait comme des mailles entre des sons qu’on révèle, ou que l’on va cacher, etc. C’est ce rapport que l’on a au fil du temps avec le son, qui finalement fait récit. Commencer par des riens, des bribes de sons et commencer à construire avec l’attention au fait d’essayer de ne jamais « perdre le public », donner des clés d’écoute. Si l’interprète est vraiment dans cette dynamique d’écoute du temps et de l’espace, il y aura obligatoirement quelque chose à prendre du côté du public. Il est clair que dans ce cadre, celui-ci doit être également curieux de ce qui va se passer ou non ; au fil de la pièce on peut percevoir une sorte de « co-écoute » et à ce moment il ne s’agit plus que de son partagé. Il s’agit d’être dans la même « fragilité d’écoute », une sorte de tension communicative et d’écoute intense, public et interprète ici et maintenant.
Vincent-
Raphaël
Dans le cas de Toucher, tu ne peux pas modifier l’ordre des sections, par contre, chaque section laisse la place pour développer un discours propre. Cela étant, il faut que tout ça s’enchaîne dans une continuité, on ne peut pas s’arrêter une demi-heure quelque part car toute la continuité disparaîtrait. Mais cette possibilité de prendre son temps est importante pour retrouver cette manière d’aller chercher la musique dans l’instrument, à la faire émerger. C’est donc important qu’il puisse exister une certaine liberté temporelle pour pouvoir le faire. Certains modules contiennent une petite partie d’aléatoire qui produit parfois des choses imprévues. Ce qui fait que quand le musicien est en train de travailler la matière avec sa main, s’il entend quelque chose d’intéressant, d’inattendu, il peut le refaire parce que c’était bien, et qu’il est heureux. En concert un truc imprévu peut arriver, « Ah ! tiens ! c’est curieux, ça je n’avais jamais entendu, je le refais ». Et donc, il y a cette ouverture-là, aussi, dans la pièce qui permet d’avoir ces moments heureux, surprenants. Tout en essayant de ne pas succomber à la tentation de la machine !
Jean-Charles
Dans le passage d’un module à l’autre, de 1. à 2. par exemple, la temporalité est contrôlée par l’interprète ?
Vincent-
Raphaël
Oui. Par exemple, au chiffre 1, dans Toucher, on ne sait jamais précisément quel son va apparaître. On sait qu’il y a un réservoir de sons de voix, de soupirs, il y en a qui font « pouk, bong, zoom » [sons vocaux très courts] et puis il y en a beaucoup plus longs qui font « paaaaah » [chuchoté]. Donc, si on en entend un qui est plus long, on doit attendre pour éviter que ce soit trop chargé… On pourrait en déclencher plein, rien n’interdit de le faire, mais cela n’aurait pas de sens. Parfois, il arrive qu’on en fasse un ou deux de plus, ou que, je ne sais pas pour quelle raison, on ait envie de tenir un peu plus, et puis, quand les choses sont installées, qu’elles sont bien posées, on passe au chiffre 2, qui reprend les éléments de 1 avec une variation supplémentaire.
2.5 Toucher, processus temporel de l’appropriation de la pièce
Nicolas
Sidoroff
Je vous écoutais, mais je vous regardais aussi, parce que vous faisiez pleins de gestes intéressants. Concernant la manière dont Jean s’est approprié cette partition, ou cette notation, ou cette œuvre – je ne sais pas quel est le meilleur terme pour la qualifier – comment est-ce que cela a commencé, qu’est-ce que tu as fait et dans quel ordre ? Tu as dit que tu en avais beaucoup discuté avec Vincent, et du coup, c’est à quel moment, comment ? Est-ce que c’est avant, est-ce que c’est pendant, est-ce que c’est après, est-ce que c’est peut-être les trois ? Quel est le processus temporel de l’appropriation de la pièce ?
Jean
Comme pour toute pièce avec électroacoustique, en ce qui me concerne tout commence par le son. C’est la « signature » du compositeur et c’est ce qui me guide. A partir de là on commence à comprendre l’espace du compositeur, son univers, il s’agira que l’on y trouve notre place, notre lecture, notre réponse. Pour ces deux pièces, il ne s’agit pas uniquement de jouer le son, mais bien de se l’approprier. Une fois qu’on a une idée de l’espace sonore de chacune des parties, on va commencer à habiter ces différents espaces en leur donnant notre propre perception à travers le geste.
Une chose est pour moi réellement incroyable c’est la préscience que l’on peut avoir d’un son, préscience qui se révèle à travers une attitude, un geste, une écoute. Pour Virtual Rhizomes, on ne sait pas toujours quelle nappe va être jouée, quel impact, et l’écoute, l’attention qui en découle nous ouvre des horizons incroyables car potentiellement, cela nous oblige à être encore plus dans l’intuition d’un ressenti sonore qui nous est propre. C’est cet équilibre entre cette attitude d’écoute intégrale anticipée, et la notion de la forme sur laquelle nous avons travaillé qu’il faut garder de façon à ne pas être dans ce fameux « hochet » dont parle Vincent. Il est intéressant de se dire qu’une nappe jouée et que l’on ne connait pas à priori va déterminer le développement de cette séquence particulière, encore faut-il lui donner un sens particulier en termes d’espace.
Les dernières années où j’étais professeur de percussion à Lyon, pour faire en sorte que cette attention particulière au son soit mise en évidence dans le travail d’une pièce, je voulais qu’aucune nuance n’apparaisse sur les partitions que je donnais aux étudiants uniquement pour qu’ils aient un rapport simplement à la structure, et que les dynamiques (leur voix) soient lors de ces première lectures totalement libres. A ce moment-là, se pose de manière évidente la question du son et de sa projection, alors que si on lit une nuance écrite dans l’absolu et donc décontextualisée d’un mouvement global, on n’y pense même pas, on répète un geste sans que l’on prenne souvent suffisamment attention au son qui en résulte.
A l’inverse Toucher et Virtual Rhizome (comme d’autre pièces) nous obligent à questionner ces différents paramètres. Pour moi, Toucher comme Virtual Rhizome, sont fondamentalement des méthodes de musique : pas de prérequis, sauf à être curieux, intéressé, conscient des possibles, présent ! Cette liberté que nous proposent ces pièces sont avant tout une façon de nous questionner à tous les niveaux : notre rapport à la forme, au son, à l’espace, c’est en cela qu’elles sont de réelles méthodes de Musique. Ces pièces sont une véritable aventure et rencontre avec soi. Sur scène, vous savez à peu près où vous voulez aller, et en même temps, tout reste possible, c’est totalement grisant et en même temps totalement stressant.
Nicolas
J’ai l’impression que pour le travailler, tu as « squatté » entre guillemets chacune des 19 situations, comme s’il s’agissait de « maisons ». Tu es resté dans la première maison, pour reprendre cette image-là, pour voir ce qu’elle avait un peu dans le corps, ce que à quoi il retournait, avant de passer à la deuxième ?
Jean
Exactement.
Nicolas
Ou alors, tu as fait une lecture globale, en te disant : « Ah ! il y a un voyage vers la prochaine maison » ?
Jean
Non, j’ai fait vraiment partie par partie, en tout cas c’est ma façon de faire, arriver à se retrouver soi le mieux possible dans un espace avant d’aller explorer le suivant. C’est ce que j’appelle la « présence », il faut être présent, bien ancré dans le sol. Avec les nouvelles technologies, on pourrait rester dans une forme de superficialité, totalement dans la représentation, dans les effets. C’est précisément ce qui est problématique avec ces dispositifs électroacoustiques qui fonctionnent un peu comme des boites de Pandore avec tous les dangers que cela représente en termes d’interprétation ; est-ce que c’est nous qui décidons pour l’instrument ou l’instrument pour nous… ?
Nicolas
Il y a un moment, tu as dit que tu avais… En tout cas, on a sous-entendu que tu avais vu la version de Claudio ? À quel moment du processus ?
Jean
Après, toujours après que j’aie une idée à peu près claire de ce que je veux faire. Je connais bien Claudio, qui a été un de mes étudiants au CNSMDL, c’est une personnalité qui a un talent fou, une présence très italienne, magnifique. Sa version sonne comme une évidence. Je serais incapable de reproduire ce qu’il fait tant sa version est totalement singulière et lui correspond tout à fait, si je me mettais à vouloir reproduire ce qu’il fait, ça serait un désastre, ça serait ridicule. Et justement, c’est ça qui est fort avec cette pièce-là, il n’y aurait pas de bonne ou de mauvaise version de la pièce, mais une justesse d’interprétation, être juste est quelque chose qui est à la fois simple et terriblement compliqué, il s’agit de se retrouver soi.
Nicolas
Le geste que tu fais en silence avant le début de la pièce, que tu as décrit plusieurs fois, à quel moment de ton parcours d’appropriation de l’œuvre apparaît-il ? Et cela, est-ce que tu le gardes toujours, parce que, du coup, ça fait maintenant partie de ton interprétation ? Comment cela se construit-il ?
Jean
Jouer dans le silence juste par quelques gestes c’est quelque chose qui me touche beaucoup, et ce depuis que j’ai commencé à jouer la pièce de Thierry de Mey Silence must Be il y a de nombreuses années. Je me suis rendu compte que créer un espace gestuel dans du silence me permettait de me concentrer sur une présence et uniquement sur celle-ci, car il n’y a aucun artifice, aucune virtuosité, il n’y a que de la présence. L’idée est de faire en sorte que le public, au départ surpris voire incrédule, entre progressivement dans votre discours, et dans le cas de Silence Must Be, les clés lui sont données plus tard lorsque je rejoue la même séquence silencieuse, accompagnée d’une bande sonore enregistrée. Pour Toucher j’adore vraiment commencer de cette façon, à la différence que je construis un geste qui va s’augmenter de plus en plus donnant ainsi au public une clé de lecture. L’idée derrière cela est de vraiment « faire silence » ce qui est la meilleure façon de travailler sur le son, car ce n’est pas en jouant plus que l’on entend. Au contraire cela assomme parfois et plus on monte le son plus on l’écrase bien souvent. Ici l’idée est de faire en sorte que le premier son obtenu par le thérémine soit un son extrêmement fin presque à la limite de l’audible et pour cela il faut réellement faire silence. Une fois que l’on commence la pièce, c’est à partir de cette dynamique et de cette écoute initiale que nous pouvons la faire évoluer.
Jean-Charles
Apparemment, dans toute cette histoire, la notion d’enregistrement d’une performance donnée pose problème. Souvent, par exemple, en improvisation, on utilise l’enregistrement non pas pour le diffuser, mais comme miroir pour écouter ce qui s’est réellement passé, parce qu’on a une écoute différente après coup que quand on est en train de jouer. Quel est le statut de l’enregistrement dans ce contexte ?
Vincent-
Raphaël
Il y a la captation vidéo qui fait partie des outils de travail, mais qui n’est pas simplement l’enregistrement son. C’est bien sûr la trace d’une expérience, mais pour ceux qui jouent la pièce ça peut être un outil de travail aussi, aidant à comprendre comment elle marche. Il y a aussi l’enregistrement audio lui-même : c’est assez drôle, parce que je me rappelle quand la pièce a été diffusée à la radio, en l’écoutant, je me demandais si c’était vraiment la pièce ? Ce qu’on entend, ce n’est qu’une partie de l’œuvre. C’est pour ça que je défends l’idée que les œuvres sont des agencements très particuliers, ce n’est pas simplement le son, c’est l’agencement entre le son, l’interprète qui joue et les gestes qu’il va faire. Tout ça prend du sens dans Toucher. Si on écoute un enregistrement, c’est comme si on écoutait une pièce acousmatique, tout simplement. Personnellement, j’en étais assez content parce que ça sonnait pas mal en tant que pièce acousmatique. Sauf que cette pièce n’a pas de support fixe, bien qu’il en existe un, puisque l’ordinateur est là et que le programme est fixé sur une mémoire. Mais elle donne lieu à une interprétation à chaque fois différente, à une nouvelle projection dans le temps qui est unique. La captation avec la vidéo a du sens en tant que trace d’un événement, comme n’importe quel enregistrement de n’importe quelle œuvre.
En ce moment un de mes étudiants est en train de monter la pièce. Il a travaillé sur les vidéos qu’on peut trouver en ligne pour la comprendre, en comprendre la notation, etc., ce qui fait gagner un peu de temps. Mais cela n’a pas été la démarche de Jean, il a eu un autre type d’expérience. Je pense que chacun aborde la pièce d’une certaine manière. Mais on peut dire que de façon générale, la vidéo est devenue un accessoire à la partition.
On peut peut-être passer à Virtual Rhizome. Dans cette pièce, l’interface entre l’interprète et le dispositif est assurée par la manipulation de smartphones. Pour commencer, on va revenir un peu à ce qui a déjà été abordé : à un moment donné dans l’article déjà cité, tu parles à ce sujet de « hochet primitif »[10].
Vincent-R.
[rire] J’aime bien.
Jean-Charles
Il me semble qu’il y a aussi la présence ici de l’idée des jeux vidéo, dans lesquels il y a les novices et puis les virtuoses…
Vincent-R.
… Ceux qui gagnent et ceux qui perdent…
Jean-Charles
Mais dans les jeux vidéo, il semble que les novices sont en quelque sorte reconnus comme respectables au même titre que les virtuoses. Est-ce que c’est le cas ? C’est-à-dire est-ce que la pièce reste la pièce, quel que soit la personne qui joue, même quelqu’un qui n’a jamais fait de musique ?
Vincent-
Raphaël
Je ne sais pas. Un mot sur cette histoire de hochet, c’est en lien avec la problématique des interfaces. Dans Toucher, le lien entre les gestes et le son est complètement arbitraire, c’est moi qui l’ai choisi, c’est une relation purement contingente. Le même geste, ailleurs, dans la pièce, peut produire des sons très différents. Mais l’objet-thérémine est là, avec l’espace autour des antennes. Il y a tout ce qu’on disait tout à l’heure qui structure le geste du musicien, qui permet de créer un jeu expressif. Avec les smartphones, pour moi, c’était un problème, parce que là pour le coup tu n’as plus d’espace, c’est un objet réduit au minimum. Du point de vue gestuel, tu peux faire tous les gestes que tu veux, mais c’est un objet que tu tiens dans la main, et avec un seul et même mouvement de la main je peux faire un milliard de sons différents. Donc il y avait un problème relatif à la construction d’un discours, du fait de l’absence d’un espace structuré qui permette de dire : « Voilà ! au début je suis ici, après je vais jouer là, après je vais m’éloigner, je vais passer à… ». Dans Toucher, cet espace structuré existe autour des antennes. Dans Light Music de Thierry de Mey[11], que Jean a créée, il y a une surface lumineuse, virtuelle aussi, on ne la voit pas, mais quand il place la main quelque part, ce n’est pas n’importe où, il pose la main à l’endroit qui correspond en fonction de la structure de l’espace. Avec le smartphone, il n’y a pas de structure. C’est un objet ponctuel, presque « incorporé », qu’on ne peut que secouer. Ça me faisait penser à un maracas. Mais quand même, toute cette technologie pour faire le geste du maracas, ce n’était pas la peine de faire tout ça ! [rire] Pour moi, c’était un gros problème. Je me suis bien pris la tête pour trouver la solution qui paraisse convenable. Elle a consisté à ne pas chercher du tout à faire du smartphone un instrument. Cet objet-là, en soi, n’a pas beaucoup d’importance – même si ça en a évidemment, je caricature un peu – mais ce qui est important c’est : qu’est-ce que l’interprète est en train de jouer ? Où se trouve l’œuvre vraiment ?
Quand tu joues à un jeu vidéo, tu peux te retrouver dans une pièce ou dans la rue, puis à un moment donné tu tournes, tu vas dans une autre pièce ou tu passes dans une autre rue, et puis tu as des extraterrestres qui t’attaquent, tu dois réagir et ensuite tu passes à l’étape suivante. C’est une sorte d’architecture virtuelle que tu peux parcourir de plein de façons différentes. Finalement c’était ça l’idée dans Virtual Rhizome, laisser tomber le modèle instrumental traditionnel, qui existe encore dans Toucher, mais qui n’est plus adapté ici parce qu’il n’y a pas d’espace à explorer dans cet objet qu’est le smartphone. Et de là est venu cette idée de construire un espace virtuel et d’utiliser le smartphone comme une interface, presque comme une boussole qui permet de s’orienter à l’intérieur de cette architecture. Voilà comment les deux choses, le hochet et le jeu vidéo, sont liées.
3.2 Virtual Rhizome, le chemin vers la virtuosité, l’écoute
Jean-Charles
Et donc, où peut-on trouver le chemin vers la virtuosité dans cette pièce ?
Jean
L’écoute. Être capable non pas d’écouter mais d’une certaine façon être le son…
Lorsque l’on a enregistré avec Vincent les sons de percussion utilisés dans Virtual Rhizome, je jouais quasiment tout avec les doigts, les mains, cela permettait d’avoir beaucoup plus, de couleurs, de dynamique que si j’avais utilisé des baguettes. Lorsque l’on joue avec les mains il y a un rapport à la matière qui est particulier, surtout lorsque l’on passe sa vie à jouer avec des baguettes, et de fait, notre écoute lorsque l’on joue avec les mains et les doigts est encore plus « curieuse ».
Ensuite, pour cette pièce, il s’agit de bien comprendre l’interface et en jouer notamment avec la possibilité de superpositions d’états que l’on peut changer à chaque interprétation. Mais encore une fois, cela n’est possible qu’avec une vision claire de la forme générale si on ne veut pas se laisser dépasser par l’interface.
Quelque-soit l’interprète, il y a un point commun qui est cette nécessité d’écouter ; un son est entendu si je vais jusqu’au bout de ce qu’il peut dire. Il s’agit d’écrire une pièce électroacoustique en temps réel, avec ce qu’on entend de l’intérieur du son.
C’est l’idée de cette intériorité qui a fait avancer l’interprétation car au début je bougeais beaucoup sur scène, et plus j’ai avancé dans la pièce plus cette démarche est devenue intime, singulière et secrète, c’est pour cela que sur scène je suis éclairé par un contre (si possible rouge) pour que le public ne voit qu’une ombre et idéalement ferme de temps en temps les yeux…
Ce qui est intéressant avec les versions avec danse c’est qu’au final même si les mouvements sont plus riches plus diversifiés, il y a vraiment cette écoute intérieure qui prédomine et qui contraint à une certaine épure, un choix de l’intention avant le choix du mouvement ce qui donne à voir avec les danseurs des mouvements d’écoute et d’incarnation totalement singuliers.
Vincent-
Raphaël
Cette version avec danse était très impressionnante, parce que les trois danseuses étaient super en place. Je me disais : mais comment avez-vous pu être en place dans quelque chose qui ne l’est jamais, qui n’est jamais placé pareil ? On avait vraiment l’impression qu’elles étaient parfaitement synchronisées à la musique. Comment ont-elles fait ? C’était touchant, oui. Très touchant.
Jean
Et c’était génial à cause de l’accumulation des possibles, c’est-à-dire les nappes qu’elles avaient rencontrées, les sons qu’elles connaissaient, en tout cas qu’elles avaient entendues. Elles s’étaient fait une sorte de récit (c’est exactement la même chose dans Toucher), elles savaient, il y avait un récit qui se faisait, il y avait des choses très marquées, elles devaient être là à tel endroit. J’ai vraiment trouvé incroyable la sensibilité qu’elles avaient et surtout leur intelligence. Vraiment, lorsqu’on a travaillé dans un cadre comme celui-là, avec des pièces de cette intensité-là en termes d’interprétation, je pense qu’il y a véritablement un avant et un après. Parce que les formules proposées en général à des chorégraphes, c’est de danser sur une musique déjà définitivement fixée. La plupart du temps, lors des répétitions, ils ne font que répéter ce qui a déjà été plus ou moins décidé. Au contraire, on a ici l’idée d’un cadre souple qui permet de savoir où on en est parmi une infinité de possibles. Et les trois danseuses en ont vraiment profité parce qu’on l’a fait trois fois et c’était super à chaque fois.
3.3 Virtual Rhizome, une collaboration
compositeur/interprète/réalisateur en informatique musicale
Jean-Charles
Au cours de l’élaboration de la pièce, vous avez fait ensemble des sessions d’enregistrement de la voix et de sons de percussion. Quelle a été la nature de votre collaboration entre vous deux ?
Jean
C’est tout de même Vincent le compositeur. C’est une collaboration, bien sûr, mais le propre du compositeur par rapport à l’interprète c’est ce « temps d’avance », qui nous oblige à nous déplacer vers ce qui a été proposé. Ensuite la collaboration compositeur – interprète a toujours existé, même si cette collaboration prend des formes différentes en fonction des rencontres.
Avec Vincent tout parait cohérent et fluide même lorsque nous avons enregistré des tas de sons pendant une journée. Tout était clair pour moi et rapidement j’ai compris dans quel univers sonore j’allais évoluer, même si je n’avais pas idée de la forme de la pièce, mais rien que de connaître le paysage est une chose essentielle pour un interprète.
Vincent-
Raphaël
Par rapport à la collaboration, c’est vrai que j’aime beaucoup écrire des pièces solistes, parce que cela implique un lien très fort avec la personne qui la joue. La pièce nait de cette relation-là. Dans Virtual Rhizome, il y avait quelque chose d’un peu particulier, c’est que l’instrument n’existait pas encore, pas vraiment, il fallait tout développer. On avait le smartphone, effectivement, mais j’ai passé beaucoup de temps d’abord pour imaginer comment aborder l’œuvre, avant de travailler sur les modules de traitement du son, ce que j’ai fait avec Christophe Lebreton, sachant que je ne travaille jamais avec des réalisateurs en informatique musicale. Il m’était déjà arrivé de travailler avec Christophe, mais dans des projets où il avait un rôle artistique. Dans Virtual Rhizome c’était la première fois où il a eu vraiment le rôle de réalisateur en informatique musicale. Je faisais les patchs dans Max et Christophe les encodait dans Faust puis les compilait pour l’iApp. Comme l’outil n’était pas prêt, on pouvait difficilement travailler directement sur la pièce. Et en même temps, dans une pièce comme ça, il fallait que s’établisse une relation avec Jean. Je me rappelle d’avoir proposé à Jean quelque chose comme ceci : « Je ne sais pas où on va, mais il va falloir avoir du son, des sons. J’aimerais beaucoup que l’œuvre soit aussi une sorte de portrait de toi-même, et donc qu’on parte des instruments que tu aimes, de ta façon de les aborder et aussi que tu joues avec les mains, sans baguettes ». Conceptuellement c’était intéressant que dans une telle pièce, où, justement, il n’y pas de contact à l’instrument, que les sons possèdent dans leur être profond ce contact direct au corps de l’interprète. Enfin, le son le plus personnel qu’on puisse imaginer c’est la voix. Et donc, j’ai proposé aussi à Jean de trouver un texte. Il y en a eu deux en fait : Jean a proposé des extraits de la Recherche de Proust, et j’ai proposé un texte de Borges (mais c’est Jean qui l’a dit aussi) extrait du « Jardin aux sentiers qui bifurquent » [dans Fictions][12]. C’est encore une histoire à la Borges, labyrinthique qui allait très bien pour le projet. Et les deux textes disent quelque chose sur le travail sensuel de l’écoute, le travail sur la matière sonore, la structure labyrinthique de l’œuvre. Ils sont là comme des signatures dont on peut entendre parfois un mot, un fragment à peine audible de la voix de Jean.
Tu as posé une question tout à l’heure, Jean-Charles, sur la virtuosité. Alors parler de virtualité ou de virtuosité, j’ai bien aimé le lien que tu fais entre les deux. La virtuosité, ici, réside dans le fait qu’il y a deux smartphones ayant un comportement complètement isolé l’un de l’autre. Ils ne communiquent pas entre eux. On pourrait jouer l’œuvre avec un seul smartphone, d’une certaine façon. On passerait d’une situation à l’autre, en avant et en arrière, grâce au contrôle gestuel. Avec les deux, on peut combiner n’importe quelle situation avec n’importe quelle autre situation. Ça veut dire qu’il faut un travail d’écoute, là, pour le coup, extrêmement tendu justement, du fait que, d’une part, tu ne sais pas toujours quelles sont les séquences automatisées qui vont apparaître, les trames, les nappes dont parlait Jean et d’autre part, tu as aussi les sons contrôlés, joués, dont chacun peut être très riche déjà en soi. Les deux smartphones induisent une très grande complexité du fait de la richesse des combinaisons possibles. Cela demande un travail d’écoute, d’intériorité, très concentré pour tenter de se repérer dans cet univers virtuel, car, justement, il n’a pas de consistance physique. Il n’y a plus de partition, la partition est dans la tête, c’est comme le palais de mémoire au moyen-âge, une architecture purement virtuelle qu’il faut parcourir. Ce qui fait que j’aime bien que tu rattaches ces termes de virtuosité et de virtualité parce que l’un dépend de l’autre, d’une certaine façon.
Jean-Charles
Sur cette collaboration, Jean, est-ce que tu veux rajouter quelque chose ?
Jean
Je connaissais déjà les pièces de Xavier Garcia, et donc, travailler avec des smartphones ne me posait pas de problème, par contre, c’est en commençant à détourner les applications de Xavier que je me suis réellement rendu compte du potentiel. Il est essentiel de savoir à minima comment cela fonctionne car sinon on n’arrive pas réellement à en jouer, de façon à ne pas se laisser dépasser par l’outil… Car c’est lui qui, au final, risquerait de prendre toute la place.
Nicolas
Ce que je trouve intéressant, c’est que la question de la quatrième édition de PaaLabRes est centrée sur comment rendre compte des pratiques et notamment celles complexes qu’on vient de décrire. Dans le cas de Virtual Rhizome peut-être plus que dans Toucher, il y a trois pôles qui sont assez bien définis en ce qui concerne la division du travail classique du 19e siècle, lorsque l’ordinateur n’existait pas. Il y a la personne qui compose, la personne qui performe, qui rend la composition en sons actuels, et Christophe qui est le luthier, qui serait une espèce d’informato-technicien, je ne sais pas trop comment le dire. Donc le compositeur donne une œuvre à jouer, quelque chose pour musiquer en termes de verbes d’action, Jean comme performer l’apprend et en fait quelque chose, et le rôle de Christophe, c’est de livrer le logiciel avec le système dedans pour faire que ça marche. Et c’est cette combinaison-là qui n’est pas du tout aussi simple que ce que je viens de décrire. C’est quand même une première représentation, et si on va juste un peu à l’étage au-dessous, pour voir les liens qui se tissent entre les uns et les autres, les mots qui sont utilisés, on peut se demander comment le fait à un moment d’avoir dit ça, d’avoir utilisé pour cette utilisation ce mot-là en particulier qui sort à un moment donné, parce qu’on l’a peut-être entendu prononcé à la sortie d’un bus, va permettre de faire activer une réelle collaboration. Comment on arrive à pouvoir décrire cette forme de complicité entre ces trois postes qu’on pourrait croire, dans une vision un peu primaire et bestiale, extrêmement séparés. On a tendance à regarder trop vite les choses, mais en fait il y a énormément de subtilités. À quels endroits se joue cette forme de coopération entre au moins vous-trois ? Ce n’est pas l’Ircam avec le Max MSP et tout ce genre de communauté un peu plus large. Je ne sais pas comment en rendre compte. J’ai quelques idées, mais, je vous livre un peu cette question pour nous aider à faire cela.
Jean
Je pense que c’est une version moderne de ce qui existait avec Mozart et le cor de basset, Bartok avec les timbales à pédale, Wagner avec le saxhorn… Je pense qu’il y a toujours eu ces relations-là, elles sont extrêmement imbriquées. Le luthier, Christophe, participe à la création de la pièce, il est structurant dans le processus de création. Il est clair qu’aujourd’hui, nous ne sommes plus dans la situation des époques précédentes où le compositeur maîtrisait l’outil et souvent était l’interprète de ses propres œuvres, en gardant le contrôle sur les trois tiers du processus de création : intuition, écriture, réalisation.
De nos jours, avec les dispositifs, la notion d’écriture a totalement changé de cadre, il s’agit en même temps de décrire la musique tout en mettant en place le dispositif de captation ou électroacoustique, ou en temps réel, c’est-à-dire construire un instrument.
Le compositeur ne peut couvrir qu’en partie le 2ème tiers sachant que la lutherie évolue également dans le processus d’écriture… La seule chose qui est évidente, c’est que du début à la fin, il y a une parole, c’est celle du compositeur, en termes de : « Ça je veux, ça je ne veux pas ». Et pour moi, c’est l’alpha et l’oméga de la création, c’est-à-dire son exigence. En tant qu’interprète il nous fait une matière, un discours, un récit, une vision, une pertinence. Il ne s’agit pas de hiérarchie, mais cette parole-là est le cœur de tout le processus de rencontre et de création.
3.4 Virtual Rhizome, la « Partition »
Nicolas
Dans l’article déjà cité, il y a la figure 3, qui est une représentation graphique avec le smartphone 1 et le smartphone 2 qui passe de 7 à 8 et qui revient à 7, etc. Et on se posait la question s’il s’agit de la notation d’un des possibles ? S’agit-il en fait de ce que Jean n’a jamais fait peut-être, de ce que Jean n’a jamais eu besoin de regarder pour réaliser la pièce ? Cette figure me semblait un peu incompatible avec le fait que soit la partition avec ce qu’il y a à faire. Donc, cette figure 3, qu’est-ce qu’elle représente ?
Extrait de la partition de Virtual Rhizome (exemple 3 de l’article).
Vincent-
Raphaël
En fait, là, il s’agit d’un extrait de la partition. La partition contient aussi un texte de présentation qui explique le sens même de cette notation, laquelle correspond à un relevé de la première interprétation de Jean. Effectivement, c’est un parcours possible, mais qui est basé sur ce qui a déjà existé. Jean a donc super bien interprété la partition ! L’enregistrement respecte absolument la partition, puisque ça a été fait dans l’autres sens… Pas mal de choses proviennent de son interprétation. À un moment Jean faisait des allers-et-retours entre deux situations… J’ai transcrit cet extrait dont tu parles correspondant je crois aux situations 7 et 8. Il explicite qu’on puisse s’arrêter dans une zone de cette architecture pour la parcourir, pour regarder un peu ce qui se passe autour, et jouer avec la complexité issue de la combinaison des deux smartphones. Mais on peut la parcourir encore de beaucoup plus de façons que ce qui est indiqué dans la partition.
Au-dessus, dans la Figure 3, il y a aussi un terme : « inéluctable ». Il y a des termes qui sont venus s’ajouter afin de produire des intentionnalités. L’interprète ne fait pas que générer des sons, il les anime, leur donne une âme, littéralement, et pour leur donner une âme, il faut qu’il y ait une intention, un sens. Ça peut être un concept, je ne sais pas, une figure géométrique, quelque chose qui génère une intentionnalité. Ceci est important dans la partition, mais ce qui est noté c’est effectivement un parcours possible, et celui-là résulte donc du travail de l’interprète, c’est un parcours qui a été effectué par l’interprète pendant la collaboration et qui devient un modèle de la pièce possible. Il est intéressant de constater que c’est ce parcours qui a été suivi par les autres interprètes qui l’ont jouée, comme si la forme était définitivement fixée.
Jean-Charles
Vincent, tu as mentionné ci-dessus qu’il n’y avait plus de partition et que « la partition est dans la tête ». Comment de ton point de vue, Jean cela fonctionne-t-il ?
Jean
Ç’est lié à ce que dit Vincent, dans une pièce comme celle-ci l’idée d’avoir une infinité d’interprétation est une richesse incroyable, c’est un peu comme lorsque l’on analyse un poème, il se trouve qu’il y aura autant d’approche différentes que de gens qui liront le poème qui est pourtant le même pour tout le monde, j’adore ça.
Jean-Charles
C’est ce que Vincent appelle les « images » ? Dans le texte de l’article, on peut lire : « images totalement intériorisées par le musicien »[13]. S’agit-il des mots dont on vient de parler ?
Vincent-
Raphaël
Pas seulement ces mots, mais tous les sons et le parcours, tout. Une image dans le sens « imaginaire », tu vois, c’est quelque chose d’intérieur…
Jean-Charles
Ce n’est pas quelque chose de totalement visuel ?
Vincent-
Raphaël
Non, c’est intérieur. Mais on doit toujours se construire une image, pour que les choses puissent avoir une consistance et être extériorisées.
Nicolas
Moi, j’aurais une hypothèse sur le fait que les gens respectent la partition, qui est donnée comme impossible à respecter. En fait, il ne faudrait pas poser la question à tous les deux en même temps [rires]. Si quelqu’un te contacte, toi, Vincent, qui aimerait bien jouer cette pièce, qu’est-ce que tu commences par lui dire, qu’est-ce que tu lui envoies et tout ça. Réciproquement, si un interprète vient voir Jean en disant : « Ah ! j’ai trouvé ça vachement bien, qu’est-ce qu’il faut que je fasse pour pouvoir jouer ça ». Qu’est-ce que vous donnez, qu’est-ce que vous ne donnez pas ou que vous ne donnez pas tout de suite ?
Vincent-
Raphaël
Oui. Mais il y a quand même dans la partition à proprement parler un texte de présentation qui oriente beaucoup le travail. Ça, c’est écrit. Si quelqu’un vient me demander de monter la pièce, la première chose à dire c’est qu’il faut travailler chaque situation séparément, pour comprendre comment ça marche, parce que la partition, ce n’est pas la notation. La partition c’est aussi l’instrument, ce sont les modules de traitement sonore, ce sont les choix des sons enregistrés, c’est la voix de Jean, c’est la façon dont on a configuré certains types de contrôleurs à certains types de paramètres, tout cela fait partie de la partition. Il faut connaître tout cela pour pouvoir naviguer à l’intérieur et, une fois connu, à ce moment-là je pense qu’on peut faire un travail de construction, un travail musical. Jean, il connaissait tout parce qu’il a participé à la création de l’instrument avec Christophe, donc pour lui, c’est une évidence. Mais pour quelqu’un d’autre, cela ne l’est pas du tout. C’était déjà le cas dans Toucher, mais là peut-être encore moins. Ce n’est pas évident parce qu’on a la conception de l’instrument sur quoi on agit physiquement et qui capte le geste, et la partition où les intentions sont transcrites.
3.5 En conclusion : Références à André Boucourechliev et John Cage
Jean-Charles
Dans l’article, à la fin, dans la conclusion, il y a des références à Boucourechliev et à Cage. Or, ça me vient à l’esprit d’après ce que tu dis, que c’est précisément un peu différent parce que, et notamment chez Cage, il y a une séparation fondamentale entre le compositeur et l’interprète. Le compositeur définit des processus, et ensuite il passe le relais à l’interprète pour réaliser la pièce sans qu’il y ait besoin d’avoir le moindre contact entre eux. Chez Boucourechliev, c’est un peu la même chose, l’interprète peut élaborer sa partie du processus de création de manière tout à fait indépendante. Et donc, ça me paraît très intéressant de citer cette origine des partitions graphiques des années 1950-60 et de la comparer avec ce qui se passe aujourd’hui. Mais en même temps, vos propos me paraissent extrêmement différents de ce qui se passait à ce moment-là.
Vincent-
Raphaël
C’est sûr. Mais avant de parler de ça, je voudrais juste répondre à ce que disait Nicolas, sur le rôle de Christophe dans cette affaire. C’est lui qui est le concepteur du système. Cette idée de faire quelque chose avec les smartphones, c’est déjà un point de départ important. Comme toujours quand on entame quelque chose de nouveau, au début les idées sont un peu floues, on ne sait pas trop ce qu’on peut faire avec, donc on se réfère à des modèles connus. Dans le cas de Christophe, son expérience est basée sur le modèle de l’instrument, mais pas seulement. Je suis passé un peu vite en parlant de son travail artistique. Ce n’est pas seulement un réalisateur en informatique musicale, c’est aussi un concepteur de systèmes interactifs. Je suis peut-être le seul à dire cela, mais pour moi la conception du système interactif fait fondamentalement partie du travail d’écriture. Il y a un mot-clé que j’aime beaucoup car il traduit assez bien ce type d’expériences : c’est le terme d’agencement. Pour chaque nouvelle œuvre on se retrouve à agencer des fonctions musicales — l’interprète, le compositeur, le luthier — avec des outils techniques, pour créer à chaque fois des agencements originaux. Et voilà, la différence entre Toucher, entre la Chaconne de Bach et Virtual Rhizome, c’est qu’à chaque fois ce sont des agencements différents entre ce qu’on considère être une partition, une notation, un instrument, l’interprète, le compositeur, la place de chacun, la façon dont l’œuvre s’élabore, et à chaque fois il y a une œuvre et il y a donc effectivement un compositeur. L’idée même d’œuvre, la configuration qu’elle a, le lien entre le compositeur et l’interprète, tout ça, ça donne lieu à des agencements singuliers. Et pour moi, le compositeur qui a le plus expérimenté ceci au 20e siècle, c’est Cage. Chez Cage, les œuvres – il fabrique des œuvres, donc c’est effectivement un compositeur, il a cette fonction-là — sont très souvent des agencements particuliers entre des situations, l’interprète qui est aussi un homme de théâtre, les instruments qu’il faut choisir, ou des outils techniques, des installations, etc. Et évidemment, pour moi, il y a un lien direct entre le travail de Cage et des pièces comme Virtual Rhizome, c’est que les partitions de Cage, souvent, ne représentent pas une œuvre finie, ce sont des formes ouvertes. Surtout, la partition est un générateur d’œuvres. Si vous prenez les Variations de Cage, c’est un générateur d’œuvres, en somme, c’est comme si on vous donnait un modèle, un manuel d’instructions destiné à fabriquer la vôtre, en déterminant l’évolution des paramètres et les relations entre eux. Cage propose en fait des outils techniques, des supports, qui permettent donc à l’interprète de construire sa propre œuvre. Ce faisant il le fait sortir de la fonction traditionnelle d’interprète et crée ainsi un agencement particulier entre la partition et lui. Et par rapport à Boucourechliev, il y a un lien en effet entre lui et Virtual Rhizome : c’est que la partition est une sorte de carte de navigation. Ce que j’ai dit tout à l’heure sur l’architecture virtuelle s’applique ici, les smartphones sont comme des gouvernails qui permettent de naviguer à l’intérieur de l’œuvre. Les Archipels de Boucourechliev c’est un peu ça, ça porte bien son nom, c’est une carte de navigation.
Jean-Charles
Le terme qu’on a tendance à utiliser ici est celui de « dispositif » plutôt qu’agencement.
Vincent-
Raphaël
Dispositif, je l’ai bien utilisé aussi, on l’a écrit dans l’article. Dispositif, ça me va très bien. Disposer, composer, ça parle, c’est logique. Mais il y a dans le dispositif un double sens. Philosophiquement, il fait partie aussi des termes à double tranchant : c’est Foucault qui parle de dispositif, de dispositif d’internement, de surveillance. Et c’est vrai, on le sent, il y a quelque chose avec les dispositifs techniques qui nous emprisonne. Alors que le terme deleuzien d’agencement a pour moi un sens plus ouvert. Il y a quelque chose dans l’agencement par rapport au dispositif qui le rend plus ouvert, moins orienté. Le dispositif, ça a une finalité. L’agencement, je ne sais pas trop à quoi ça sert, il reste ouvert à l’exploration. Ce sont là des nuances, deux points de vue complémentaires d’un même processus[14].
Jean-Charles
Merci à tous les deux pour cet entretien très riche. Merci aussi à Nicolas.
1.Christophe Lebreton : « Musicien et scientifique de formation, il collabore avec Grame depuis 1989. »
Voir : Grame
3. Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L., 1998.
4. « Light Wall System a été développé par LiSiLoG avec Christophe Lebreton et Jean Geoffroy. Voir LiSiLoG, Light Wall System
5. « SmartFaust est à la fois le titre d’un concert participatif, et le nom d’un ensemble d’applications pour smartphones (Android et Iphone) développées par Grame à partir du langage Faust. » Voir Grame, Smart Faust.
7. Vincent-Raphaël Carinola, Typhon, l’œuvre s’inspire du récit de Joseph Conrad Typhon. Voir Grame, Typhon.
8. « Espaces notationnels et œuvres interactives », op. cit. 2.3, 2e paragraphe.
9. Thierry De Mey, Silence Must Be : « Dans cette pièce pour chef solo, Thierry De Mey poursuit sa recherche sur le mouvement au cœur du « fait » musical… Le chef se tourne vers le public, prend le battement de son cœur comme pulsation et se met à décliner des polyrythmes de plus en plus complexes ; …3 sur 5, 5 sur 8, en s’approchant de la proportion dorée, il trace les contours d’une musique silencieuse, indicible… » Grame
11. Thierry de Mey, Light music : « pièce musicale pour un « chef solo », projections et dispositif interactif (création mars 2004 – Biennale Musiques en Scène/Lyon), interprétée par Jean Geoffroy, a été réalisée dans les studios Grame à Lyon et au Gmem à Marseille, qui ont accueilli en résidence Thierry De Mey. » Grame
12. Jorge Luis Borges, Fictions, trad. P. Verdevoye et N. Ibarra, Paris : Gallimard, 1951, 2014.
I am a musician>militant<researcher… My two main activities, making music and research, are connected. They relate and contribute to practices of social transformation that I would hope to achieve, that one would hope to be emancipatory. I am compelled to move to a “we” that brings together several groups and collectives working in three co-extensive dimensions: a critique of systems of domination, a conception of alternatives, and a critique of these same alternatives… Musical practices are the field in which I have the most knowledge of dominations and alternatives, and in which I take great pleasure in getting involved; and research practices joyfully equip me to develop both critiques and alternatives.
With Multiple Half-times
I often introduce myself by adding several “half-times” (not only because this expression also means the break and informal moments between two parts of a game!). Thus, I manage to have more than two half-times… It means that 1) “it’s overflowing!”, that 2) no half-time takes up all my time exclusively, and that 3) elements can be found in one and any others at the same time. Being in one of these half-times doesn’t mean that the others are put aside or dormant. The game is not a zero-sum game where each person would have so many points of energy to be distributed equally here and there (as if a “here” could not be “there” too). It’s actually very different: many activities participate fully in such and such a half time and also at such and such other ones.
Thus, having three half-times seems to me to better describe what I experience than having one and a half full-time, even if mathematically it seems the same. The third half is often a way of describing the informal times that are so important after a more explicit and identified, often more formal and settled time. And if there is a third half, where is the fourth half, the one for tidying up, going home, assessing the situation, etc.? The number “3” evokes multiplicity, interactions, and openness. I see and feel more joy in it than in the formulation “full-time and a half”. Although this one evokes an interesting globality (definitively each time it concerns me), it seems to me to put the emphasis more directly on a closed uniqueness, the heavy fatigue and the painful overflow. That is to say that this expression « half-time » that I use is symbolic. It says nothing about the real time spent in, the workload demanded by, the regularity and forms of intensity, the associated statutes and work contracts. For example, in Decree n°84-431 of June 6, 1984 “establishing the common statutory provisions applicable to teacher-researchers”, it is written “Teacher-researchers have a dual mission of teaching and research.” [art. 2]; and the description of working hours is explained as follows:
The reference working time, corresponding to the working time established in the civil service, is constituted for teacher-researchers:
1° Half of the time is spent on teaching (…)
2° Half of the time is spent on research (…) [art. 7].
In the same job, there is thus mention of two “halves” of time.
One of these part-time jobs corresponds to my work as a teacher-researcher at Cefedem[1] Auvergne Rhône-Alpes (a half-time job contracted as such, but the actual activity amounts to much more). I principally work in the Continuing Education on-the-job training program. We offer training through research towards the obtention of a Music teacher State Diploma [Diplôme d’État] at the Licence level, in the specialized sectors of music teaching, that exist in all forms of music schools, including conservatories.
And in a few other half-times, I am conducting research (for example with the PaaLabRes collective). In these same temporalities, I am a doctoral student at the University of Paris VIII, Vincennes in Saint-Denis, in Educational Sciences, in the Experice laboratory (Centre de Recherche Interuniversitaire Expérience Ressources Culturelles Éducationunder the direction of Pascal Nicolas-Le Strat. I work on musical practices and on the way several people make music together, especially around questions of cooperation and division of labor. In this university, among students, we formed the Collectif-en-devenir [collective in becoming], to work together, to be collective in our research and to try to shape the university according to our experiences and ideas [see for example 2016]. And linked to this entry into the world of the university, I have been participating in the network of the Fabriques de sociologie: “a space for social science research that associates actors from different fields (social sciences, political militancy, architecture, social intervention, literature, activism, education, health…).”
This exposition of multiple half-time jobs is a way of describing my rather continuous and joyful crossing of “walls” between categories that a certain number of people would keep separate. For example, in small configurations on a concert stage, I have often and for many years now been making the sound check of the group at the same time as playing trumpet in the brass section. So, I have the impression that I live on the “edges” on a regular basis. This is why this notion has resonated and reasoned strongly in me. I have thus constructed the expression “edge nucleus” which allows
first of all, to radically evacuate representations in rigid boxes with borders, or in limiting and excluding boxes. (…) To view musical practices as the interaction and articulation of six “edge nucleus”, each corresponding to a family of activities: creation, performance, mediation-education, research, administration, techniques-instrument making. [Sidoroff, 2018b, p. 265]
In Terms of Musical Adventures
Concerning musical practices, I mainly play in two collectives which have been two adventures for the last twenty years or so.
The first one (because it is the oldest, even if it is difficult to date its beginning) can be called “post-improvisation”: music not necessarily improvised but made possible because we love and practice improvisation in different contexts. The type of music is close to the downtown style. Let’s say for short: experimental and open music (see for example the adventures of Miss Goulash[2] and Spirojki, or the project “Bateau Ivre” by gsubi). The expression has its origin in New York City, but many people play this downtown music without living in New York City. And this is the second generation, which is called Downtown II. I gradually appropriated these terms, starting with the (amazed) listening to the galaxies around John Zorn and Fred Frith (to take only the most famous figures), then the discovery of the resources of the Downtown Music Gallery in New York[3] and so on. More recently, I discovered the two articles by George Lewis (“Improvised Music After 1950” [1996] and its “Postface” [2004], translated in the first edition of PaaLabRes as « Postface à « La musique improvisée après 1950 », Le pareil qui change »[4]), and then the article by Kyle Gann [2012] which present these terms conceptually and historically.
In my personal way of approaching this Downtown II music, a first generation of elders and friends has emerged from which I started to play music and to carry my research. They are intimately connected to the emergence of free-jazz and all its musical and political antecedents and developments. See for example the AACM in Chicago, Association for the Advancement of Creative Musicians as told by the same George Lewis [2008; Pierrepont, 2015]. For me, the next generation, which corresponds more to my age and background, is strongly connected to the libertarian practices of post-punk hardcore.
My other great collective adventure comes from Réunion Island. I will talk about it at greater length below, after having made a detour through the notion of the edge (or fringe or margin).
Concerning Edges, Fringes, Margins
Emmanuel Hocquard…
My doctoral research project is entitled: “Exploring the edges of activity, towards a microsociology of (musical) practices” [Sidoroff, 2018b]. This term “edge” appeared extremely interesting to me in an article by Emmanuel Hocquard on translation. He is a creator of poetry, in the multiple sense of writer, editor, translator, public reader, organizer, teacher, etc. In this article, he distinguishes three conceptions of translation with regard to the limit (the “reactionary conception” where translation can only betray), the border (the “classical conception” where translation passes from one language and culture to another) and the edge (conception that “makes translation […] a hedge between the fields of literature”). [2001, pp. 525-526].
I shared this last notion in this article after a meeting session of encounter-improvisation on April 24, 2019, with Yves Favier and György Kurtag, and also Jean-Charles François and Gilles Laval from PaaLabRes (they were already acquainted with my research based on the term “edge” understood this way). As it was a first meeting, we played and discussed our particular backgrounds. Then we shared a meal (thank you Jean-Charles) and the washing up, etc.; these agencies are as essential as checking for the presence of loud-speakers and toilet paper, etc.
And after this day, they all find themselves in this edition, see in particular the text-collage « Lisières »…
Below are a few passages that have already been published, with some additions on one aspect.
… and a Spot/Task [ta/âche]…
I work on the notions of “border” and “edge” between different activities. (…) A border is crossed in the thick and consistent sense of the term, one part of the body then the other, more or less gradually. This body has a thickness, we are on one side and on the other of a line or a surface which constitutes a border at a given moment. This can create a swing, such as back and forth movements in body weight above that line or on either side of it. How do you cross a border between several activities: what happens when I change “caps,” for example, between a space-time where I am a composer and another where I am a sound engineer? [Sidoroff, 2018a, p. 50]
Emmanuel describes the edge as: “white stain” or “blank spot” [tache blanche]. For a long time, I understood and made him say “white task” [tâche blanche]. The circumflex accent made a lot of sense, evoking both the work to be done (by the task) and a space to be explored characterized by its situation (by the slightly nominalized adjective “white” or “blank”). Behind this, I understood and still understand, an invitation to come and inhabit, explore and practice such spaces. The “blank spot” is very present in the work of Emmanuel Hocquard: it evokes the unexplored places of geographical maps <1997, §2-§3>, where one could not yet know what to write nor in what colors. The “blank spot translation” for him, a “blank spot activity” for me, is to create “unexplored areas (…), it’s gaining ground” <1997, §4 et 6bis>. In my vocabulary habits, I would also say: to create the possible. [Sidoroff, 2018b, pp. 263-264]
…white or blank.
After these first elements on the words “spot/stain” and “task”, it is necessary to linger on the word “white” (or “blank”) [blanc]. The adjective as well as the noun “white” is at the heart of a beautiful ambivalence between the full and the empty, the addition and the lack, and they force us to a decolonial thought; in the double meaning of to compel us and to bind us by contract.
The color “white” qualifies as: “resembling a surface reflecting sunlight without absorbing any of the visible rays; of the color of milk or fresh snow”. [Consise Oxford Dictionary of Current English, Oxford University Press, 1990, p. 1399]. We see these colors decompose with a prism, or with drops of water giving a rainbow, or by looking at the surface of a soap bubble. The hexadecimal RGB color code for white is #ffffff, that is all red, green and blue sliders at maximum. It is the same in the realm of sound: a “white” noise is composed equally of all frequencies of the audible, of the entire audible sound spectrum with the same energy for each frequency. But a “blank voice” [voix blanche] refers to a voice without timbre that lacks something… A “blank check” [chèque en blanc] is both empty because it needs to be filled, and full of possible promises because precisely it can be filled!
The Dictionnaire historique de la langue française (DHLF) explains: “Early on, the adjective takes on the symbolic value of ‘untarnished, pure’ (cf. Concise Oxford Dictionary: ‘innocent, untainted’). A blank has in many cases a negative value of ‘lack’, like a blank in memory. In a speech, a “blank” [blanc] refers to a silence, like a void that can make participants think. It is also the free space, the line spacing that organizes a text in a page that we call blank when it does not yet bear any traces. The expression “nuit blanche” [sleepless night] refers to the absence of sleep or the overload of activities. It is also the center of a shooting target and by extension the target itself, as in the expression “shooting at point-blank”, but “shooting blanks” is for fake, whereas “cutting blanks” and “saigner à blanc” (bleed dry) rather qualify the fact of going all the way and leaving nothing behind. The word “blanc” [white or blank] is thus rich in a context of invitation to explore…
All the more so because “White” could mean to belong to the white race fabricated by racism. For example, the Littré dictionary defines the adjective “white” also by the color of snow and milk. It does not specify the combination of colors of the solar spectrum, which is understandable in the historical context of a dictionary of the late nineteenth century. This historical context should also be taken into account when it is written for the noun: “a white man, a white woman, a man, a woman belonging to the white race. A white man and a negro; a white woman and a negress”.
When Emmanuel Hocquard exemplifies what he has just named the “blank spot” in relation to Lewis Carroll’s “perfect and absolute blank” “Ocean Map” in Hunting for the Snark of 1876 [Hocquard, 1997; 2001, p. 402], this is left to the imagination and all possibilities. But a blank spot in an unexplored area of a geographical map also evokes the context of European colonial conquests. Declaring a zone as unexplored ignores the rest of the sentence: unexplored for whom, for what? It is often more precisely: an area not yet explored by us who say that it would be good to do so, whenever there are things of interest for our own business!
In a process of exploration, with which walls do we go about building other walls?
Therefore, Vigilance!
At the beginning of my thesis work, I had identified vigilance [2018b, p. 269] as a way to constantly keep a critical eye on my work: to draw on political popular education [Morvan, 2011] and on the construction of strategic social knowledges [Carton, 2005].
I will now specify three complementary aspects, to make it more explicit (already to myself):
As their designation indicates, these strategic social knowledges are knowledges, they are thus constructed and to be constructed. The research of Léa Laval [2016; 2019] is extremely valuable for taking into account the processes, methods and ways of establishing them (elaborating and sharing them), and with Myriam Cheklab [2019], for considering research in times of struggle and the struggle against domination while researching.
Strategic social knowledge has a “class struggle”, feminist, non-binary, decolonial dimension, which is fundamentally intersecting. Never forget this when I am working today in 2021 on musical practices, one of whose essential rhizomes is Afro-American free jazz linked to civil rights struggles, on musical practices that claim to manufacture Réunionese Creole roots reggae from metropolitan France, in an environment in an almost men excluvive majority environment, etc.
These strategic social knowledges are located and aware of their situation. I am white, male, cis-gender, straight, almost 50 years old… this is already starting to do a lot in terms of advantages and “privileges” (see the entry “privilèges” in the Dictionnaire des dominations [Manouchian, 2012, pp. 285-288]). And I should add doctoral student and teacher (teaching future music teachers)! This almost triples the epistemological intimidation exerted from the position of an instituted (supposedly) knowledgeable, scholarly person, i.e., one who is perceived as full of recognized and valued, valuable knowledge (knowledge with a hegemonic tendency that creates domination). Saying that doing research is in fact intensely doubting and asking questions by sharing a way of thinking (and everyone thinks!); saying that being a “teacher” is in fact setting up and maintaining procedures so that people who experience them learn (and everyone learns) … is not enough. It is in acts and over time that these aspects can begin to be grasped and experienced. The French classroom imaginary has deeply rooted representations.
Inhabit one of the edges?
To be a musician and to be a dancer
The expression “edge nucleus” thus makes it possible, first of all, to radically evacuate representations in rigid boxes with borders or in limiting and excluding compartments. (…)
Let’s take an artistic example: music and dance. Considering them as practices strongly marked by the historical setting of discipline, they are clearly separated. You are a musician, or you are a dancer; you teach (you go to) a music or dance class. There are compartments, boxes or pipelines on both sides. Crossbreeding is possible, but it’s rare and difficult, and when it does take place, it’s in an exclusive way: you’re here or there, on one side or the other, each time you have to cross a border.
Considering music and dance as daily human practices, they are extremely intertwined: to make music is to have a body in movement; to dance is to produce sounds. Since 2016, an action-research was conducted between PaaLabRes and Ramdam, an art center. It involved people who are rather musicians (us, members of PaaLabRes), other rather dancers (members of the Maguy Marin company), a visual artist (Christian Lhopital), and regular guests in connection with the above networks. We’ve been experimenting with improvisation protocols on shared materials. In the realizations, each everyone makes sounds and movements in relation to the sounds and movements of others, each is both a musician and a dancer. For me, the status of the body (the gestures including those for making music, the care, the sensations, and the fatigue) is very different from the one I have in a rehearsal or a concert of a music group. It is even richer and more intense. With the vocabulary used in the previous paragraphs, in these realizations I am in a form of “tâ/ache blanche” (white/blank task/spot) dance-music edge or fringe. A first assessment that we are in the process of drawing up shows that going beyond our disciplinary boxes (exploding the border, making the edge exist) is difficult. [Sidoroff, 2018b, p. 265]
Situated Creation, example of sound of roulèr
One of the expressions that synthesizes a common thread of my practices is that of “situated collective creation”. The creation in question is as much about sound production as it is about knowledge. Such a creation is on the scale of the group in question, and it can be a small, very localized discovery. It will not necessarily be a novelty for the whole world, but already a simple thing not yet known (unheard of) for/in/by the collective in presence. Let’s assume, for example, that we try to have a roulèr sound (large diameter bass drum typical of Réunion Island) on a recording, in material conditions where you can’t have a roulèr and the recording equipment in the same place? To try, to search, to experiment, should allow us to find something. Alain Péters, for example, has successfully recorded the equivalent of a kayamb (also typical of the Réuion Island, a wooden frame which encloses stems of reed which enfold seeds) by rubbing plastic bags! [Poulot, 2016, 31’45-32’02] The anecdote is well-known in the world of Réunionese music sound recordings. And as for us, we realized that we were getting the equivalent of a roulèr sound for the groove we were looking for, with a soft gong beater hitting the very slightly relaxed skin of a medium conga, picking up the sound quite close to the place of impact… (See the intro of the song “Traka” in Mawaar [2020]). We’re really not sure if we were the first in the world to do it, but we invented on the spot a solution we didn’t have before, with the material available around us to get to something we were satisfied with, just as we were starting to think we were going to give up the idea (and therefore have to musically invent something else).
This first story might suffice for the small point I was trying to illustrate: a “creation” for us, without any pretension of historical primacy, invented by and for us (there were two of us working on looking for the roulèr sound for a group of eight). This is the account of which I have a trace in my notes of that day: “trouvaille: son roulèr, conga med. bag. blanche *”. The whole process leading to this “trouvaille” is hidden behind this word written too quickly. The “*” is a sign to say: come back to it quickly enough to describe this in detail. Because such a narrative is not adequate, it leads one to believe in a creation of a technical order (using this instrument in this way) without further interaction. The formula “something we were satisfied with, just as we were starting to think we were going to give up the idea” is too quick a shortcut. We need to be more precise, otherwise important elements remain implicit. And these can limit understanding and lead to the belief that these are simple recipes that can be copied and pasted as they are, whereas they are extremely situated and interact with many other aspects. Saying “a roulèr sound” without specifying the context does not make much sense. Adding “for the groove we were looking for” is a good start but still doesn’t say much. You have to take the minimum precaution to localize the action and not to generalize it too quickly.
This sound of roulèr in interaction
So, let’s take the time for a more detailed account. Since the day I wrote this note with an asterisk showing that I wanted to return to it, four layers of writing have been added, leading to the one presented here. These four layers come one after another. The first one is given above, then shortly after came the second one that is shown below. Because this second account was still passing too fast in one place, we needed a third one. Several rewritings were necessary. And finally a fourth narrative corresponds to this version in this article. It benefited from both the broadening of the audience and from several sharings and discussions in closed circles (thanks!).
Let’s go back to that moment of recording the roulèr sound. And so let’s start by saying more exactly: we ended up finding the sound of roulèr that suited us (and this was not immediately achieved) in one particular use (among many others possible) of this sound at this place, namely the intro of a song (and not at another musical moment). The roulèr can also be the basis of dance music in a percussion ensemble, and is often struck with open hands, with strong impacts to support the global dynamic. This is not the sound we found. But it’s the one we were looking for, at the beginning. The initial idea was to reinforce the already recorded bass drum. We then tried on a bass drum different skin tensions of both the striking drumhead and the resonant one. We put different fabrics inside this bass drum, more or less leaning on one or both skins, tapping with different parts of the hand at different places of the skin, with different sticks or beaters, etc. In fact, it went quite fast: on the one hand we had already discussed it several times before and made tests in the rehearsal room when we were working on the Réunionese music, looking for a sound equivalent to the bass drum while the full group was playing; and on the other hand I had tried things alone with a view to recording such a part by phonically isolating this instrument from the rest. We tried a few more times all together, but we didn’t get close to what suited us. We switched to a low tomtom, without more success. Because the first lead, transforming the use of a drum element, turned out to be not very fruitful, looking around, we then began to tap-listen a little everywhere. We were two people in a music room with several instruments. I remember having also tried different strikes on the two tables present, more or less close to the edge, by putting the ear in different places to seek a sound quality and its resonance. It was a time of wandering, and, in retrospect, we can highlight two moments among many others. On the one hand, the moment when we made the skin of the medium conga to resonate, but we didn’t stop there directly and said: “This is it”. And on the other hand, the moment when we told ourselves that we could change our musical idea, by looking not for a reinforcement but for a complement to the sound. This one-word change implied both a slight modification of the arrangement we had begun with (the roulèr equivalent would have to start earlier), and also to find the minimum reinforcement necessary for the existing bass drum, by a particular mix on the passage in question: a mix of the bass with the midrange of one of the guitars, and with the roulèr equivalent (that we hadn’t have yet found). And we had also to pay attention to the placement of the triangle at the top of the sound spectrum in order to achieve this: the sound of one instrument is a function of – almost – all the others. We were sufficiently advanced in the mixes to know this was possible, otherwise we would have probably tried a little to verify this possibility.
But here again, it is interesting to press “pause” and take the time to unfold all that is crushed in the shortcut I just used. To tell it like this is to summarize-condense a posteriori… Let’s go back to the beginning of this wandering time. There were no verbal exchange of the type: “We wanted a reinforcement, let’s go to a complement!” that led to everything that followed. In these moments of tinkering, there is little talk of precise (and meaningfully relevant at the first attempt) concepts, although many are present and implicit, which no two persons bring to awareness or verbalize in the same way. Unfortunately, I don’t have an exact record of what we said to each other at that moment. But I have been in many such situations in my musical life. The dialogue must have sounded like this:
“- We are not getting there” {Share the dead ends, check and agree that we are both facing them}. “– What can we do?” {Asking this question may seem useful, it is implied in the “yeah” of the head or the look exchanged after the first observation. But it gives a little time to think, and in case the friend facing you has something to answer, maybe with words, because the person asking the question doesn’t know yet what to do…} “– Find other things!” {Easy solution! But the word “things” comes in very handy in these cases. Here, it can evoke both sounds, ways of going about it and/or reconsidering the question, etc. It is sufficiently imprecise to open up potentially different avenues for each of us, but not too much because we remain clinging to the shared problem at the outset, in the situation that is a little more knowledgeable because of the noted dead-end. Thus, behind such “other things” [in French “autre chose”, singular, sounds the same as the plural “autres choses”], are mixed together a) other sounds that continue to evoke the roulèr, b) other uses of this musical idea in connection with other choices of arrangement, c) other possibilities of recording and/or mixing, etc. We didn’t spell it all out, the three words above were just a signal that all these things and more were entering into the process. They take longer to describe than it took us to find our particular solution}
Once the dead-end was shared and this search for other things was underway, our ears opened to other types of sounds (like an ecology of the imaginary?). We listen again to (almost) all the sounds we had tried since the beginning of our research. The medium conga had been put aside because of (what we thought was) the too small size of its skin, but it reappeared. We realized that we found then a satisfying beginning of a lead (finally!), in particular using this big beater of classical music percussion used for example on the gongs (which we had recorded in the previous session). It only remained to refine this promising lead to the best possible result. And refining that, also meant refining everything else in an all-inclusive movement, especially in terms of arrangement and mixing preparation. The sound volume promised to be considerably lower than fully hitting the roulèr, but we knew we could work it into the mix. So, we looked for a more precise hit and microphone placement to get the best complement sound. Again, I use the term “complement”, but it was not present at the time of the experimental actions and gestures. The formalization of the transition from reinforcement to complement, with this choice of words, came later. I don’t remember exactly when this verbalization became settled, but it wasn’t while the sound recording was being refined. At this point, we started by striking the conga, while listening, and commenting only about the place of the microphone or of the hit, without making sentences, with help of a few words and mostly gestures. But it could be verbalized afterwards, in times of re-listening to the takes. During these moments, the time is calmer: we move into a different place, there is a displacement between the position of play and listening to the take, which takes a little time. And there, it was easier to use more complete sentences to comment what we heard and to project ourselves in what to do next. And it is quite possible that the two words “reinforcement” and “complement” were not the first ones that came to us to qualify what happened; in any case, they are the ones that remain afterwards. They are a construction that took its time, like the use of this medium conga.
The small situated creation that I have just described is therefore not only a technical trouvaille, as the first shortened account could let believe it.[5] But it is a rich interaction around the sound quality: between its musical use in a complex of other sonorities (place, role and arrangement), the instrument producing it to be heard, its playing, its recording and its mixing. We did not act or think in boxes or walls separating too strictly « sound engineer » or « instrumentalist ». It was the fact of crossing such walls that allowed us to build that day a sound that we were missing. In our experimentations and trials, we obviously took into account the playing (the gestures to obtain the sound) and the recording-mixing. But in an inextricable way, came to be intertwined considerations of arrangement, production of the record (time and places available to be able to record this track, then to mix this piece, the album), of instrumental tinkering, etc. Have we inhabited an edge, even if only very locally? Or rather: have we crossed many borders, happily and several times in all directions? A few years ago, I would have answered « edges, of course » without hesitation, and insisting on the plural. Today I don’t find the answer so easy. I would need to qualify more and better such edges: work in progress!
In what I condense with the formula “situated collective creation”, the word “situated” describes both the context of a moment or circumstance as described above, but also that of a particular story, in a larger temporality. I met Réunionese music with people who play it and know a lot about it, and I quickly enjoyed playing and discussing it. So, I spent some time with them, especially by playing this music. (I have been doing the same thing for several years with roots reggae.) I could have met people and groups doing rap or electro or other things, then I would have probably spent time on such music and practices.
Musical Practices from the Réunion Island
The second kind of music I practice comes from Réunion Island. In these small islands called Mascarene Islands in this part of the Indian Ocean, there is specific music called maloya and séga. And I’ve been playing this music with people from the Réunion Island for about twenty years, principally as trumpet player in a brass section.
Maloya reappeared on the forefront in the 1970s thanks to the communists and the independentists. It was also during this period that reggae made its international breakthrough, after rock and amplified music developed on the island, and not just to be listened to. They were played, appropriated and tinkered with locally, becoming “electric maloya” [Compilations 2016a, 2016b, 2017]. Then, what is called malogué or maloggae (a mixture of maloya and reggae) develop. It has become a very modern mixture, nourished by traditional music, popular music and music of the moment. I play with a family that came to France thirty years ago. This malogué, sega and seggae music was played in the group Margoz then Koodakood, with notably the father who sang, played bass and directed the ensemble, and his son who sang and played drums. He was not yet 18 years old when I met him. And he was about ten years old when the malogué was created, he couldn’t reach the bass drum pedal! Today, the band has reconfigured itself on a roots reggae base, it’s called Mawaar. It means “I’ll see” in Réunionese language, a good part of it is sung in Creole. And we are still working on this Réunionese music, even if we don’t play on stage anymore. The father I was talking about is on the bass, and it’s the son who is very active. He plays guitar and drums, he sings, he is one of those who bring a lot of music.
Reggae, maloya, malogué come musically “from below”, in the way Louis Staritzky speaks of urban experimentation [2018]. To put it in terms of the idea of walls: these kinds of music and musical practices come from outside the massive and solidified walls of already established structures. It would be interesting to look at the appearance of this maloya-reggae music (this creolization), with the epistemologies of the South, starting with the work of Boaventura de Sousa Santos[6], for example “The sociology of absences and emergences” [2011, pp. 34-58, §43-60; 2016, chap. VI, pp. 241-273]. Sociology of absences: “an investigation whose aim is to explain that what does not exist is in fact actively produced as non-existent, that is, as a non-credible alternative to what does exist” [2016, p. 251]. Sociology of emergences: “an investigation into the alternatives contained in the horizon of concrete possibilities” [2016, p. 269]. This will have to be left for a future occasion,[7] perhaps in connection with Youcef Chekkar who conducts his research with such approaches on the “usages of cinema in the post-civil war Algerian context” [2018].
I would like to approach this creation by digging a little deeper into the notion of edge. Emmanuel Hocquard gave consistency to this notion as something made possible by the action of translating, with this double affirmation about American poetry translated into French:
– “A French poet would never have written that.”
– Perhaps we could express the same thing in this way: “An American would never have written that.” [1997, §5 et 5bis; 2001, pp. 403-404]
The malogué or seggae are typically in this kind of situation: reggae groups would never have played like that, neither would maloya or séga groups. There is a filiation, a relationship, but with the fabrication of a distance and a ground that Emmanuel Hocquard seeks [1997, §3; 2001, p. 403]. These styles of music are at the same time very similar and very different. I propose to you three compilations sweeping the 1980s and 1990s: one of roots reggae, another one of maloya, and a third one of malogué, in order to go from one to the others..
Even if a single compilation can’t show the immense variety of each of these stylistic labels, each one provides a few names as so many different leads to go further. Even if the encounters are more between individuals and groups, singularities and subjectivities at a precise moment, rather than between stylistic groupings constructed after the fact, there is, between these three “genres”, an intensity of both dissimilarities and similarities. They are fundamentally different but in very close complicity and kinship.
NAÉSSAYÉ, second verse and refrain in the song “Na Éssayé” by Philippe Lapotaire [1991]:
Ti pren un maloya, pou mélange avec reggae, Yé, yé, yé
Tout’ danse dan mon vie, maloya ou bien reggae, Yé, yé, yé
La misik lé pareil, mé le style li la change un pé, Yé, yé, yé
Pou zèn Réyonés, nou vé pa trompe nout bann vié, Yé, yé, yé
Sak mi di zordi :
Na essayé ouh, na mélanzé, Na essayé, na essayé, na mélangé,
Na essayé ouh un malogué, Na essayé, na essayé, un malogué.
[Take a maloya, to mix it with a reggae, Yé, yé, yé
Dance in my life, maloya or reggae, Yé, yé, yé
The music is the same, but the style has changed a bit, Yé, yé, yé
For the youth of Réunion Island, we are not going to deceive our elders, Yé, yé, yé
I say today:
We tried it, we mixed it up (bis)
We tried a malogué (bis)].
My exploration on edges of activities at the edges looks for those moments and places based on “this, never a person focused primarily on creation (or on performance or research or whatever) would have done it”, and all the reciprocal statements to it. One of the phenomena of Edouard Glissant’s creolization is also found in such a statement as “never that but in fact yes”. The « never » is easy in the formula but is often a bit too abrupt. Let’s continue the explorations!
In certain contexts, approaching the notion of a dividing wall (notably between the categories of activities) as an edge of possibilities seems to me to be interesting. An edge is a space and a time that can be occupied in different ways, in it one is able to develop activities. These types of space-time can be inhabited by bringing elements coming from many other times and spaces together, with the possibility of experimenting new things.
References
All Web URLs were accessed on February 28th, 2021.
CARTON, Luc. (2005). « Forum sur l’éducation permanente ». Dans Santé conjuguée, n°32, avril 2005, pp. 6-10. (Intervention à Namur le 19 février 2005, retranscrite par Christian Legrève) <pdf on line>.
CHEKKAR, Youcef. (2018). « Du cinéma en Algérie ? Mais bien sûr ! », dans Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°2. Rennes: éd. du commun, pp. 124-150 <revue, pdf on line>.
CHEKLAB, Myriam & LAVAL, Léa. (2019). « Recherche en lutte et lutte en recherche », dans Agencements, n°3. Rennes: éd. du commun, pp. 60-175 <revue, pdf on line>.
CNRTL. Portail lexical du Centre national de ressources textuelles et lexicales.
COMPILATION. (2016a). Soul Sok Séga, séga sounds from Mauritius, 1973-1979 [CD]. !K7 Records, Strut Records, STRUT139CD. (Compiled by Natty Hô and Konsöle / La Basse Tropicale), <on bandcamp>.
COMPILATION. (2016b). Soul Séga sa! indian ocean segas from the 70’s (1975-1978 Île Maurice, Réunion, Seychelles) [CD]. Folkwelt, Bongo Joe, BJR003. (Selection by Cheb Chalet), <on bandcamp>.
COMPILATION. (2017). Oté Maloya 1975-1986, La naissance du maloya électrique à la Réunion [CD]. !K7 label, Strut Records, STRUT151CD. (Compiled by La Basse Tropicale: DJ KonsöLe aka Antoine Tichon, and DJ Natty Ho aka Dinh Nguyen), <on bandcamp>.
Décret n°84-431 du 6 juin 1984 fixant les dispositions statutaires communes applicables aux enseignants-chercheurs (Decree n°84-431 of June 6, 1984 establishing the common statutory provisions applicable to teacher-researchers),et portant statut particulier du corps des professeurs des universités et du corps des maîtres de conférences, <legifrance>.
DHLF, for Dictionnaire historique de la langue française. REY, Alain (dir.). (1998). Paris: Dictionnaire Le Robert.
GANN, Kyle. (2012). Breaking the Chain Letter: An Essay on Downtown Music. (first version in 1998). <on line>.
HOCQUARD, Emmanuel. (1997). « Taches blanches », in Le « Gam », n°2, Format Américain, Un bureau sur l’Atlantique. This text is reproduced in Ma haie [2001], pp. 401-413 et <on line>.
HOCQUARD, Emmanuel. (2000). « Faire quelque chose avec ça ». In Esteban, Claude, Hourcade, Rémy, & Hocquard, Emmanuel (dir.). À Royaumont: traduction collective 1983-2000, une anthologie de poésie contemporaine. Grâne: éd. Creaphis, pp. 399-407). This text is reproduced in Ma haie [2001], pp. 517-526.
HOCQUARD, Emmanuel. (2001). Ma haie: Un privé à Tanger II. Paris: P.O.L.
LAVAL, Léa. (2016). « Poser l’éducation populaire entre savoirs et émancipation: des pratiques en recherche », dans Recherches & éducations, n°16, « Émancipation et formation de soi, T2 » pp. 102-113 <doi.org>.
LAVAL, Léa. (2019). Travailler les savoirs pour une université autrement populaire. Dialogues entre critiques en acte de l’université et pratiques en recherche de l’éducation populaire. Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Université de Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de Jean-Louis Le Grand.
LEWIS, George E. (1996). « Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives », dans Black Music Research Journal (BMRJ), vol. 16, n°1. Champaign (IL): Board of Trustees of the University of Illinois <pdf version>.
LEWIS, George E. (2004). “Afterwords to « Improvised Music after 1950 »: The Changing Same”, dans Fischlin D. & Heble A. (eds). The Other Side of Nowhere, Jazz Improvisation, and Communities in Dialogue. Middeltown (CO): Wesleyan University Press, pp. 163-172.
LEWIS, George E. (2008). A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music. Chicago: University of Chicago Press.
LITTRÉ, Émile. (1874). Dictionnaire de la langue française. Paris: Hachette. Electronic version created by François Gannaz <littre.org>.
MANOUCHIAN, Collectif. (2012). Dictionnaire des dominations, de sexe, de race de classe. Paris: éd. Syllepse. (Saïd Bouamam (dir.), Jessy Cormont, Yvon Fotia). The foreword is reproduced on line in <blog de Médiapart>.
MAWAAR. (2020). “Traka”, in Lé Valab’ [CD]. Pass’Message, RR 97-4.69, <on bandcamp>.
MORVAN, Alexia. (2011). Pour une éducation populaire politique: À partir d’une recherche-action en Bretagne. Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Université de Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de Jean-Louis Le Grand. <pdf on line>.
NAÉSSAYÉ. (1991). “Na Essayé”, in Oté la sere [CD]. Discorama, PSB 747, 9101 CD.
PIERREPONT, Alexandre. (2015). La Nuée, l’AACM: un jeu de société musicale. Paris: éd. Parenthèses, coll. eupalinos, série Jazz et musiques improvisées.
POULOT, Alix. (2016). Alain Peters (Hommage à) Il était une fois… 1991 à 2016 . (Editing of different documents related to Alain Peters), <on youtube>.
RAS NATY BABY. (2009). “Mo la muzik”, in Live [CD]. Digital Island, Discorama, 2009.04.
seggaeman974R (compil). (2012). « Le maloya des années 80/90 » [Vidéo] (on line 30 november, 30th 2012) <on youtube>.
seggaeman974R (compil). (2014). « kiltir malogué (maloggae) » [Vidéo (statique)] (on line january 17th 2014) <on youtube>.
SIDOROFF, Nicolas. (2018a). « Faire quelque chose avec ça que je voudrais tant penser&nbps;», in Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°1. Rennes: éd. du commun, pp. 41-72, <revue, pdf on line>.
SIDOROFF, Nicolas. (2018b). «&nbps;Explorer les lisières d’activité, vers une microsociologie des pratiques (musicales) », in Agencements, n°2. Rennes: éd. du commun, pp. 248-274, <revue, pdf on line>.
de SOUSA SANTOS, Boaventura. (2011). «&nbps;Épistémologie du Sud », in Études rurales, n°187, Le sens du rural aujourd’hui, pp. 21-50. (Trans.: Magali Watteaux), <on line>.
de SOUSA SANTOS, Boaventura. (2016). Épistémologie du Sud, Mouvements citoyens et polémiques sur la science. Paris: Desclée de Brouwer.
STARITZKY, Louis. (2018). « Le droit à la ville: une expérimentation urbaine par le bas », dans Agencements, n°1. Rennes: éd. du commun, pp. 143-159 <revue, pdf on line>.
Warrior F. a B. W. Selekta (compil). (2016). « Strictly reggae roots from 80’s & 90’s ». [Vidéo (statique)] (on line december, 9th 2016) <on youtube>.
Notes
[1]. Cefedem AuRA [Centre de formation des enseignants de la musique, Center for music teacher training ], Center of professional resources and artistic higher education.
[2]. A reduced combination called Petit Goulash, proposed two versions of “Schème Moteur” by Alain Savouret in the 2017 edition “Graphic Scores” of this site PaaLabRes.
[3]. This place is a very beautiful source of music, stories and knowledge about the so-called “downtown” scenes. See for example, the impressive emails sent every week presenting a great number of records, with in particular Emanuel ‘MannyLunch’ Maris and Bruce Lee Gallanter (nicknamed “Downtown Musicologist Emeritus”).
[4]. See notably the second part of “‘Au-delà des catégories‘ : alors quoi de nouveau ?”, and more precisely the note 2 concerning the distinction between uptown and downtown.
[5]. And this second account is not yet sufficient, we could still describe others that would detail or specify these interactions, and perhaps help to qualify areas of edges. For example, using a recording of the session and a self-confrontation discussion (but the microphones had to record the upcoming roll, the testimonial camera is not in our habits), or with accounts from other points of view, including that of the colleague with whom I was experimenting that day (I am planning to do this), etc.
[6]. Boaventura de Sousa Santos is Portuguese and is part of the World Social Forum adventure. He has worked in South America, studying subordinate and dominated communities, how they organize themselves and how they use and produce knowledge not recognized or not taken into consideration by colonizers and Westerners. And he has brought this expression to the forefront: “The Epistemologies of the South”. It is very interesting to observe how, now, more and more work at the university is asking these kinds of questions: the domination still remains that of the objectivity of whites, of the North, of the West… (we do not all have the same relationship to a blank spot or a white stain).
[7]. We (with all the colleagues with whom I played this music and still play music based on it) have not yet explored this question sufficiently. On the one hand, the 1970s and 1980s see very rich changes occurring in Réunion Island; and on the other hand, once released, especially after the record Oté La sere by NAÉSSAYÉ in 1991, the malogué came out of an absence of visibility and emerged! It would be interesting to better explain the passage from an experiment of what is possible under the instituted radars to a visibility leading to productions and support of public policies. In any case it would be better than the too big shortcuts that have just been used.
[8]. In a little less than 30min, these 19 representative pieces give a good idea of what the richness of the encounter between reggae and maloya can be. NB: the youtube channel seggaeman974R is very rich in titles and rarities on Réunionese music.
To have an idea of séga and seggae, see for example the intro of the first piece de l’album Live of Ras Natty Baby [2009] : the very beginning drums and percussions is séga, the entry of brass at 0’40 after the great “Rastafari…” passes to the seggae which can really be heard from 0’47… The youtube channel joliememzelle also has beautiful collections of historical albums of music from the Mascarene Islands.
Post Scriptum:
In a voluntary and militant way, I practice inclusive writing. And I do it in the following way: I use expressions such as “ille” [combination of he and she] or “celleux” [“those” at the same time feminine and masculine] or with a single middle point as in musicien·nes or chercheur·ses. This typography seems to me to be the best point of (dis)balance between signifying existence by making them visible to people other than cis-genre males, and keeping a fluidity of reading. The double-flexion consists in saying or writing: “he and she”, it still makes a binarity to exist. The expression “ille” seems to me to be both very readable and understandable. And it is a new word that is not yet very common, nor in dictionaries. That is to say, we have to construct a meaning for it… it is both a “il” [he] and a “elle” [she]? but not exclusively? But why not exclusively? So maybe something like… “yel” or some other pronoun that some people prefer to be used to talk about “iel” or “ile”, rather than using “il” or “elle”? Perhaps we are participating in the invention of a new grammatical genre? I allow myself a “we” because this type of reflection and practice is shared in several networks in which I participate. We often make these elements explicit in connection with this writing practice, for example at the beginning of a document or in a footnote.
It’s the same thing with a median point. Reading “chacun·e” is easy, we quickly get used to it, and it’s not only “chacun et chacune” [“each” masculine and femine], they are living beings, with all the imaginable diversities, and even with others that we still can’t properly imagine. And for me, a single point is enough for this small disturbance, it remains readable while pointing out these questionings.
Other questions remain open… Which passage to the oral out of the double-flexion to overcome the binarity? (a neutral genre to be developed with an oral declination seems to be an interesting track, see for example in french the thesis work of Alpheratz). Who works on these subjects and from what positions? On whose backs is this form of writing practiced? To be continued.
Je suis musicien>militant<chercheur… Mes deux occupations principales, faire de la musique et de la recherche, sont reliées. Elles relaient et contribuent à des pratiques de transformations sociales que je souhaiterais, que l’on souhaiterait émancipatrices. Je suis obligé de passer à un « on » qui rassemble plusieurs groupes et collectifs au travail dans trois dimensions co-extensives : une critique des systèmes de domination, une construction d’alternatives et une critique de ces mêmes alternatives… Les pratiques musicales sont le domaine dans lequel j’ai le plus de connaissances des dominations et alternatives, et dans lequel j’ai grand plaisir à m’impliquer ; et les pratiques de recherche m’outillent joyeusement pour développer à la fois critiques et alternatives.
Avec des multiples mi-temps
Je me présente souvent en addition de « mi-temps » (pas uniquement parce que cette expression désigne aussi la pause et des moments informels entre deux parties !). Ainsi, j’arrive à avoir plus de deux demi-temps… Cela dit que 1/ « ça déborde ! », que 2/ aucun mi-temps prend exclusivement tout mon temps, et que 3/ des éléments se retrouvent à la fois dans l’un et l’autre. Le fait d’être dans un de ces « mi-temps » ne veut pas dire que les autres sont mis de côté ou en sommeil. Le jeu n’est pas à somme nulle où chacun·e[1] aurait tant de points d’énergie à répartir ici ou là (comme si un « ici » ne pourrait pas être « là » aussi). C’est en fait très différent : de nombreuses activités participent en plein à tel mi-temps, et aussi à tels autres.
Ainsi, avoir trois mi-temps me paraît dire mieux ce que je vis que d’avoir un temps plein et demi, même si mathématiquement cela semble identique. La troisième mi-temps est souvent une manière de décrire les temps informels si importants qui suivent un moment plus explicite et identifié, souvent plus officiel et réglé. Et s’il y en a une troisième, où est la quatrième, celle des rangements, du retour chez soi, du bilan, etc. ? Le chiffre « 3 » m’évoque une multiplicité, des interactions, une ouverture. J’y vois et ressens plus de joies que dans la formulation « temps plein et demi ». Même si celle-ci évoque une globalité intéressante (c’est bien moi à chaque fois), elle me semble mettre l’accent aussi plus directement sur une unicité fermée, la fatigue pesante et le débordement douloureux. C’est-à-dire que cette expression « mi-temps » que j’utilise est symbolique. Elle ne dit rien du temps réel passé à, de la charge de travail demandée par, de la régularité et des formes d’intensité, du ou des statuts, du ou des contrats de travail associés. Par exemple, le Décret n°84-431 du 6 juin 1984 « fixant les dispositions statutaires communes applicables aux enseignants-chercheurs », il est écrit « Les enseignants-chercheurs ont une double mission d’enseignement et de recherche. » [art. 2] ; et la description du temps de travail s’explicite ainsi :
Le temps de travail de référence, correspondant au temps de travail arrêté dans la fonction publique, est constitué pour les enseignants-chercheurs :
1° Pour moitié, par les services d’enseignement (…)
2° Pour moitié, par une activité de recherche (…) [art. 7]
Dans un même emploi, il est donc fait mention de deux « moitiés » de temps.
Un de ces « mi-temps » correspond à mon travail de formateur-chercheur au Cefedem[2] Auvergne Rhône-Alpes (un mi-temps contractualisé comme tel, mais l’activité réelle fait beaucoup plus). Je travaille principalement dans le programme de Formation diplômante en cours d’emploi. Nous formons par la recherche au DE (Diplôme d’État, équivalent L3) de « professeur de musique », professeur·e de l’enseignement musical spécialisé, c’est-à-dire dans les écoles de musique de toutes formes, dont les conservatoires.
Et dans quelques autres « mi-temps », je mène des recherches (par exemple avec le collectif PaaLabRes). Dans ces mêmes temporalités, je suis doctorant à l’Université Paris VIII, Vincennes à Saint-Denis, en sciences de l’éducation, dans le laboratoire Experice (Centre de Recherche Interuniversitaire Expérience Ressources Culturelles Éducation), sous la direction de Pascal Nicolas-Le Strat. Je travaille sur les pratiques musicales et sur la manière dont plusieurs personnes font de la musique ensemble, notamment autour des questions de coopération et de division du travail [2018b]. Dans cette université, entre étudiant·es, on a constitué le Collectif-en-devenir, pour se serrer les coudes, faire collectif dans nos recherches et travailler l’université selon nos expériences et nos idées [2016, par exemple]. Et en lien avec cette entrée dans un parcours universitaire, je participe au réseau des Fabriques de sociologie : « espace de recherche en sciences sociales qui associe des acteurs d’horizons différents (sciences sociales, militantisme, architecture, intervention sociale, littérature, activisme, éducation, santé…) ».
Cette exposition en multiples « mi-temps » est une manière de décrire ma traversée assez continuelle et joyeuse de « murs » entre des catégories qu’un certain nombre de personnes séparent. Par exemple, dans des petites configurations scéniques, il m’arrive très souvent et depuis longtemps de faire le son du groupe en même temps que de jouer de la trompette dans la section de cuivres. J’ai donc plutôt l’impression d’habiter assez régulièrement des « lisières », c’est pourquoi cette notion a fortement résonné et raisonné. J’ai ainsi construit l’expression « noyau à lisières » qui me permet
en premier lieu d’évacuer radicalement des représentations en boîtes rigides à frontières ou en cases limitantes et excluantes. (…) [pour] Regarder les pratiques musicales comme interaction et articulation de six « noyaux à lisières », chacun correspondant à une famille d’activité : création, performance, médiation-formation, recherche, administration, technique-lutherie. [Sidoroff, 2018b, p. 265]
En termes d’aventures musicales
Pour ce qui concerne les pratiques musicales, je joue principalement dans deux collectifs qui sont deux aventures d’une vingtaine d’années aujourd’hui.
Le premier (parce que le plus ancien même s’il est difficile de dater un commencement) peut se qualifier de « post-improvisation » : de la musique pas forcément improvisée mais rendue possible parce que nous aimons et pratiquons l’improvisation dans différents contextes. Le type de musique se rapproche du style downtown. Disons pour aller un peu vite : musique expérimentale et ouverte (voir par exemple les aventures Miss Goulash[3] et Spirojki, ou alors le projet « Bateau Ivre » de gsubi). L’expression a son origine dans la ville de New York, mais beaucoup de gens jouent cette musique downtown sans habiter New York. Et c’est la deuxième génération qu’on appelle Downtown II. Je me suis approprié progressivement ces termes, en commençant par les écoutes (émerveillées) des galaxies autour de John Zorn et Fred Frith (pour ne prendre que les figures les plus connues), puis la découverte des ressources de la Downtown Music Gallery de New York[4] etc. Et seulement ensuite, j’ai découvert les deux articles de George Lewis (“Improvised Music After 1950” [1996] et sa « Postface » [2004][5], traduit dans la première édition du site PaaLabRes) puis celui de Kyle Gann [2012] qui présentent conceptuellement et historiquement ces termes.
Dans ma manière personnelle d’aborder cette musique downtown II, je me suis construit une première génération d’aîné·es et d’ami·es à partir de laquelle je suis parti en musique et en recherche. Illes sont intimement relié·es à l’apparition du free-jazz et tous ces antécédents développements musicaux et politiques. Voir par exemple l’AACM de Chicago, Association for the Advancement of Creative Musicians racontée par le même George Lewis [2008 ; Pierrepont, 2015]. Pour moi, la génération suivante, celle qui correspond plus à mon âge et parcours, est en fortes liaisons avec les pratiques libertaires du hardcore post-punk.
Mon autre grande aventure collective vient de l’île de la Réunion. J’en parlerai plus longuement dans la suite, après avoir fait un détour par la notion de lisière.
À propos de lisières
Emmanuel Hocquard…
Mon projet de recherche doctorale a pour titre : « Explorer les lisières d’activité, vers une microsociologie des pratiques (musicales) » [Sidoroff, 2018b]. Ce terme de « lisière » m’est apparu extrêmement intéressant dans un article d’Emmanuel Hocquard sur la traduction. Celui-ci est un fabriquant de poésie, au sens multiple d’écrivain, éditeur, traducteur, lecteur public, organisateur, enseignant, etc. Dans cet article, il distingue trois conceptions de la traduction au regard de la limite (la « conception réactionnaire » où la traduction ne peut que trahir), de la frontière (la « conception classique » où la traduction passe d’une langue et culture dans une autre) et la lisière (conception qui « fait de la traduction […] une haie entre les champs de la littérature »). [2001, pp. 525-526].
J’ai partagé cette dernière notion dans cet article après une séance de rencontrimprovisation le 24 avril 2019, avec Yves Favier et György Kurtag, et aussi Jean-Charles François et Gilles Laval de PaaLabRes (ceux-ci étaient déjà plus au courant de mes recherches appuyées sur ce terme compris ainsi). Dans le cadre d’une première rencontre, nous avons joué et discuté au départ des parcours de chacun. Puis nous avons partagé un repas (merci Jean-Charles ;-)) et la vaisselle, etc. ; des dispositifs et des attentions tout autant essentielles que la vérification de la présence d’enceintes sonores et de papier-toilettes, etc.
Et après cette journée, nous voici tous dans cette édition, voir notamment la page-collage « Lisières ».
Je reprends ci-dessous quelques passages déjà publiés, en complétant sur un aspect.
…et une ta/âche…
Je travaille sur les notions de « frontière » et de « lisière » entre différentes activités. (…) Une frontière se franchit au sens épais et consistant du terme, une partie du corps puis l’autre, plus ou moins progressivement. Ce corps a une épaisseur, on est d’un côté et de l’autre d’une ligne ou d’une surface qui fait frontière à un moment. Cela peut créer un balancement, comme des allers-retours en matière de poids du corps au-dessus de cette ligne ou de chaque côté de cette surface, sans déplacement des pieds. Comment passe-t-on une frontière entre plusieurs activités : que se passe-t-il quand je change de « casquette », par exemple entre un espace-temps où je suis compositeur et un autre où je suis régisseur son ? [Sidoroff, 2018a, p. 50]
Emmanuel Hocquard qualifie la lisière de : « tache blanche ». Assez longtemps, j’ai compris et lui ai fait dire « tâche blanche ». L’accent circonflexe avait beaucoup de sens, en évoquant à la fois le travail à faire (par la tâche) et un espace à explorer caractérisé par sa situation entre les choses (par l’adjectif légèrement substantivé de « blanc »). Derrière cela, je comprenais, et comprends encore, une invitation à venir habiter, parcourir et pratiquer de tels espaces. La « tache blanche » est très présente dans les travaux d’Emmanuel Hocquard : elle évoque les endroits inexplorés des cartes géographiques<1997, §2-§3>, où l’on ne pouvait pas encore savoir ce qu’il fallait écrire ni dans quelles couleurs. La « traduction tache blanche » pour lui, une « activité tâche blanche » pour moi, c’est créer des « zones inexplorées (…), c’est gagner du terrain »<1997, §4 et 6bis>. Dans mes habitudes de vocabulaire, je dirais aussi : créer du possible. [Sidoroff, 2018b, pp. 263-264]
…blanche.
Après ces premiers éléments sur les mots « tache » et « tâche », il est nécessaire de s’attarder sur ce mot « blanche ». Il est aussi à explorer… L’adjectif comme le substantif « blanc » est au cœur d’une belle ambivalence entre le plein et le vide, l’addition et le manque, et ils nous obligent à une pensée décoloniale ; obliger au double sens de nous mettre dans la nécessité de, et de nous rendre service.
La couleur « blanche » qualifie ce « qui, combinant toutes les couleurs du spectre solaire, a la couleur de la neige, du lait, etc. » [Cnrtl I.A.1]. Nous voyons ces couleurs se décomposer avec un prisme, ou avec des gouttes d’eau donnant alors un arc-en-ciel, ou encore en regardant la surface d’une bulle de savon. Le code de couleur RGB hexadécimal du blanc est #ffffff, c’est-à-dire tous les curseurs rouge, vert et bleu au maximum. C’est la même chose dans le domaine sonore : un bruit « blanc » se compose de façon égale de toutes les fréquences de l’audible, de l’ensemble du spectre sonore audible avec la même énergie pour chacune des fréquences. Mais une « voix blanche » vient désigner une voix sans timbre à laquelle il manque quelque chose… Un « chèque en blanc » est à la fois vide parce qu’à remplir, et plein de promesses possibles parce que justement on peut le remplir !
Le Dictionnaire historique de la langue française (DHLF) explique : « De bonne heure, l’adjectif se charge de la valeur symbolique de « non terni, pur » (…) Il réalise la valeur négative de « manque » dans un certain nombre d’emplois. » Pendant un discours, un « blanc » désigne un silence, comme un vide qui peut laisser penser les participant·es. C’est aussi l’espace libre, l’interligne qui organise un texte dans une page qu’on qualifie de blanche quand elle ne porte pas encore de traces. L’expression « nuit blanche » dit l’absence de sommeil ou le surcroît d’activités. C’est aussi le cœur d’une cible de tir et par extension la cible elle-même, comme dans l’expression « tirer au blanc », mais « tirer à blanc » c’est pour de faux, alors que « couper à blanc » comme « saigner à blanc » qualifient plutôt le fait d’aller jusqu’au bout et de ne rien laisser. Le mot « blanc » est donc riche dans un contexte d’invitation à explorer…
D’autant plus que « Blanc·he » peut désigner le fait d’appartenir à la race blanche fabriquée par le racisme. Par exemple, le Littré définit l’adjectif « blanc » aussi par la couleur de la neige et du lait. Il ne précise pas la combinaison des couleurs du spectre solaire, ce qui est compréhensible dans le contexte historique d’un dictionnaire de la fin du XIXe siècle. Contexte historique à prendre aussi en compte lorsqu’il écrit pour le substantif : « un blanc, une blanche, homme, femme appartenant à la race blanche. Un blanc et un nègre ; une blanche et une négresse ».
Quand Emmanuel Hocquard exemplifie la « tache blanche » qu’il vient de nommer avec la « carte de l’océan » blanche sur blanc de Lewis Carroll dans La chasse au snark de 1876 [Hocquard, 1997, §1 ; 2001, p. 402], elle est laissée libre à l’imaginaire et aux possibles. Mais une tache blanche dans une zone inexplorée d’une carte géographique évoque aussi le contexte des conquêtes coloniales européennes. Décréter une zone comme inexplorée passe sous silence toute la suite de la phrase : inexplorée pour qui, pour quoi ? C’est souvent plus précisément : une zone pas encore explorée par nous qui nous disons que ce serait bien de le faire, des fois qu’il y ait des choses intéressantes pour nos affaires à nous !
Dans un geste d’exploration, avec quels murs partons-nous construire d’autres murs ?
Donc des vigilances à avoir
Au départ de mon travail de thèse, j’avais nommé une vigilance [2018b, p. 269], comme une manière de garder constamment un regard critique sur mon travail : m’appuyer sur l’éducation populaire politique [Morvan, 2011] et la construction de savoirs sociaux stratégiques [Carton, 2005].
Je préciserai aujourd’hui avec trois aspects complémentaire, pour l’expliciter plus fortement (déjà à moi-même). 1/ Comme leur désignation l’indique, ces savoirs sociaux stratégiques sont des savoirs, ils sont donc construits et à construire. Les travaux de Léa Laval [2016 ; 2019] sont extrêmement précieux pour prendre en compte les processus, méthodes et manières de les établir (les élaborer et partager), et pour considérer les relations entre les activités de recherche et de lutte contre les dominations, avec Myriam Cheklab [2019]. 2/ Ces savoirs sociaux stratégiques ont une dimension « lutte des classes », féministe, non-binaire, décoloniale : fondamentalement intersectionelle. Ne jamais l’oublier quand je travaille aujourd’hui en 2021 sur des pratiques musicales dont un des rhizomes essentiels est le free-jazz afro-américain lié aux luttes pour les droits civiques, sur des pratiques musicales qui revendiquent fabriquer du reggae roots créole réunionnais depuis la France métropolitaine, dans un milieu masculin en extrême majorité, etc. Et 3/ ces savoirs sociaux stratégiques sont situés et conscients de leur situation. Je suis blanc, homme, cis-genre, hétéro, de presque 50 ans… cela commence à faire déjà beaucoup en termes d’avantages et de « privilèges » (voir cette entrée du Dictionnaire des dominations [Manouchian, 2012, pp. 285-288]). Et il faut que je rajoute : doctorant et prof de prof de musique ! Cela triple presque l’intimidation épistémologique depuis la position d’une personne instituée sachante, savante, c’est-à-dire perçue comme remplie de savoirs reconnus et valorisés, valorisables (des savoirs à tendance hégémonique qui font domination). Dire que faire de la recherche c’est en fait intensément douter et poser des questions en partageant une manière de penser (et tout le monde pense !) ; dire qu’être « prof » c’est en fait mettre en place et tenir des dispositifs pour que les personnes qui le vivent apprennent (et tout le monde apprend)… ne suffit pas. C’est en actes et sur la durée que ces dimensions peuvent commencer à se saisir et s’éprouver. L’imaginaire scolaire français a des représentations fortement ancrées.
Habiter une, des lisières ?
Être musicien et danseur
L’expression « noyau à lisière » permet donc, en premier lieu d’évacuer radicalement des représentations en boîtes rigides à frontières ou en cases limitantes et excluantes. (…)
Prenons un exemple artistique : la musique et la danse. En les considérant comme pratiques fortement marquées par une histoire de mise en disciplines, elles sont nettement séparées. Tu es musicien·ne, tu es danseur·se ; tu donnes (tu vas à) un cours de musique ou de danse. Il y a des cases, des boîtes ou des tubes d’un côté comme de l’autre. Le croisement est possible mais rare et difficile, et quand il a lieu, c’est de manière exclusive : tu es ici ou là, d’un côté ou de l’autre, tu passes une frontière à chaque fois.
En considérant la musique et la danse comme des pratiques humaines quotidiennes, elles sont extrêmement mêlées : faire de la musique c’est avoir un corps en mouvement ; danser c’est produire des sons. On mène depuis 2016 une recherche-action entre PaaLabRes et Ramdam, un centre d’art. Elle associe des personnes plutôt musiciennes (nous, membres de PaaLabRes), d’autres plutôt danseuses (des membres de la compagnie Maguy Marin), un plasticien (Christian Lhopital), et des invité·es régulièr·es en lien avec les réseaux ci-dessus. On expérimente des protocoles d’improvisation sur des matériaux communs. Dans les réalisations, chacun·e produit des sons et fait des mouvements en rapport aux sons et mouvements des autres, chacun·e est à la fois musicien·ne et danseur·se. Pour moi, l’état de corps (les gestes dont ceux pour faire de la musique, les attentions, les sensations, et la fatigue) sont très différent·es que celui que j’ai dans une répétition ou un concert d’un groupe de musique. Elles sont même beaucoup plus riches et intenses. Avec le vocabulaire utilisé dans les paragraphes précédents, dans ces réalisations je suis dans une forme de lisière tâ/ache blanche danse-musique. Un premier bilan qu’on est en train de tirer montre que dépasser nos boîtes disciplinaires (exploser la frontière, faire exister la lisière) est difficile. [Sidoroff, 2018b, p. 265]
Créer en situation, exemple d’une sonorité de roulèr
Une des expressions qui synthétise un fil conducteur de mes pratiques est celle de « création collective en situation ». La création en question relève autant de la production sonore que de savoirs. Une telle création est à l’échelle du groupe concerné et elle peut être une petite découverte très localisée. Il ne s’agit pas forcément d’une nouveauté inédite pour le monde tout entier, mais déjà une simple chose pas encore connue (inouïe) pour/dans/par le collectif en présence.
Supposons que l’on essaye d’avoir un son de roulèr (tambour basse à gros diamètre typique de l’île de la Réunion) sur un disque, dans des conditions matérielles où l’on ne peut pas avoir un roulèr et le matériel d’enregistrement au même endroit ? On essaye, on cherche, on expérimente, on devrait trouver quelque chose. Alain Péters par exemple a bien enregistré l’équivalent d’un kayamb (tout aussi typique de l’île de la Réunion, un cadre en bois qui enserre des tiges de roseau qui enferment des graines) en frottant des sacs plastiques [Poulot, 2016, 31’45-32’02] ! L’anecdote est connue dans le milieu des prises de son des musiques réunionnaises. Et de notre côté, on s’est aperçu qu’on obtenait l’équivalent d’un son de roulèr pour le groove qu’on cherchait, avec une baguette prévue pour des gongs, tapant sur la peau légèrement détendue d’une conga médium, en prenant le son assez près de l’endroit de la frappe… (voir l’intro de la chanson « Traka » de Mawaar [2020]). On n’est vraiment pas sûr d’être les premiers au monde à l’avoir fait, mais on a inventé sur place une manière qu’on n’avait pas avant, avec le matériel disponible autour de nous pour arriver à quelque chose nous satisfaisant, alors qu’on commençait à se dire qu’on allait abandonner l’idée (et donc devoir inventer musicalement autre chose).
Ce premier récit pourrait suffire pour le petit point que je cherchais à illustrer : une « création » pour nous, sans aucune prétention de primauté historique, inventée par et pour nous (on était deux à travailler pour un groupe de huit). C’est ce récit dont j’ai la trace dans mes notes de ce jour-là : « trouvaille : son roulèr, conga méd. bag. blanche * ». Tout le processus amenant à cette « trouvaille » est caché derrière ce mot écrit trop vite. Le « * » est un signe pour dire : revenir assez vite dessus pour raconter et détailler. Parce qu’un tel récit ne suffit pas, il laisse croire à une création de l’ordre technique-lutherie (utiliser cet instrument ainsi) sans plus d’interactions. La formule « nous satisfaisant, alors qu’on commençait à se dire » est un raccourci trop rapide. Il nous faut être plus précis, sinon des éléments importants sont implicites. Et ceux-ci peuvent limiter la compréhension et laisser croire à des recettes simples, qu’il suffirait de copier-coller telles quelles, alors qu’elles sont extrêmement situées et en interaction avec beaucoup d’autres aspects. Dire « un son de roulèr » sans plus préciser le contexte n’a pas beaucoup de sens. Rajouter « pour le groove qu’on cherchait » commence tout juste mais ne dit pas encore beaucoup. Il s’agit un peu de la précaution minimum pour localiser l’action et ne pas la généraliser trop vite.
Cette sonorité de roulèr en interactions
Prenons alors le temps d’un récit plus détaillé. Celui présenté ici est le résultat de plusieurs couches d’écriture depuis ce jour et cette note sur laquelle je voulais revenir : quatre se sont succédées. La première est ci-dessus, puis est arrivée très vite la deuxième qui commence ci-dessous. La troisième est devenue nécessaire en se rendant compte que ce deuxième récit allait encore trop vite à un endroit. Elle a demandé plusieurs ré-écritures dans l’écriture. Et enfin la quatrième correspond à cette version dans cet article. Elle bénéficie à la fois de l’élargissement des destinataires et de plusieurs partages et discussions dans des cercles proches (merci !).
Revenons à ce moment d’enregistrement du son de roulèr. Et donc commençons par dire plus exactement : on a fini par trouver le son de roulèr qui nous convenait (sous-entendu pas immédiatement) dans une utilisation (parmi de nombreuses autres possibles) de cette sonorité à cet endroit, à savoir l’intro d’une chanson (et pas à un autre moment musical). Le roulèr peut aussi être à la base d’une musique de danse dans un ensemble de percussions, il est alors souvent frappé à pleines mains, avec des impacts marqués pour porter un soutien énergique à la dynamique globale. Ce n’est pas ce son-là qu’on a trouvé. Mais c’est celui qu’on a un peu cherché, au début. L’idée initiale était de renforcer la grosse caisse déjà enregistrée. On a alors essayé différentes tensions de peau d’une grosse caisse de batterie, la peau de frappe et celle de résonance. On a mis différents tissus dans cette caisse, plus ou moins en appui sur une ou les deux peaux, en tapant avec différentes parties de la main à différents endroits de la peau, avec différentes baguettes ou battes, etc. En fait, c’est allé assez vite : d’un côté on en avait déjà discuté avant plusieurs fois et fait des essais dans le local de répétition quand on travaillait les musiques réunionnaises, en cherchant un son équivalent roulèr à la grosse caisse alors que tout le monde jouait ; et d’un autre côté j’avais tenté des choses seul dans une optique d’enregistrer une telle partie en isolant phoniquement cet instrument du reste. On a refait quelques essais ensemble, mais on ne s’approchait pas de ce qui nous convenait. On est passé sur un tom basse, sans plus de succès. La première piste, transformer l’utilisation d’un élément de batterie, se relevant peu fructueuse, on regarde puis on commence à taper-écouter un peu partout. On est deux dans un local de musique avec plusieurs instruments. Je me souviens avoir aussi essayé différentes frappes sur les deux tables présentes, plus ou moins près du bord, en mettant l’oreille à différents endroits pour chercher un son de frappe et sa résonance. C’est un petit temps d’errance, et dans celui-ci, a posteriori, on peut faire ressortir deux moments parmi beaucoup d’autres. D’une part, celui où résonne la peau de la conga médium, mais on ne s’y arrête pas directement en disant « c’est ça ». Et d’autre part, le moment où on se dit qu’on pourrait changer notre idée musicale, en cherchant non pas un renfort mais un complément. Ce changement d’un seul mot implique à la fois une légère modification de l’arrangement sur lequel nous partions (l’équivalent roulèr commencerait plus tôt), et aussi de trouver le minimum de renfort nécessaire de la grosse caisse existante, par un mixage particulier sur le passage en question (donc un mixage particulier de la basse et du médium d’une des guitares, de l’équivalent roulèr qu’on n’avait pas encore, et une attention sur le placement du triangle en haut du spectre sonore pour arriver à cela : le son d’un instrument est fonction de -presque- tous les autres). Et on est suffisamment avancé dans les mixages pour savoir que c’est possible, sinon on aurait sans doute essayé un peu pour vérifier cette possibilité.
Mais là encore, il est intéressant d’appuyer sur « pause » et de prendre le temps de déployer tout ce qui est écrasé dans le raccourci que je viens d’utiliser. Raconter ainsi, c’est résumer-condenser a posteriori… Revenons au début de ce temps d’errance. On n’a pas eu d’échange verbal du type : « on voulait un renfort, passons à un complément ! » qui a entraîné toute la suite. Dans ces moments de bricolage, on parle assez peu en concept précis (et significativement pertinent du premier coup), même si de nombreux sont présents et sous-entendus, que chacun·e ne conscientise ou verbalise pas de la même façon. Je n’ai malheureusement pas de traces exactes de ce qu’on s’est dit à ce moment. Mais j’ai déjà vécu de telles situations dans de nombreux moments de ma vie musicale, le dialogue devait ressembler à :
« – on n’y arrive pas » {Partager les impasses, vérifier et se mettre d’accord qu’on y est tous les deux.}
« – qu’est-ce qu’on peut faire ? » {Poser cette question peut paraître utile, elle est sous-entendue dans le « ouais » de la tête ou le regard échangé après le premier constat. Mais elle laisse un peu le temps de réfléchir, et des fois que l’ami en face ait de quoi répondre, pourquoi pas avec des mots, parce que du côté de celui qui pose la question, il ne sait pas encore bien quoi faire…}
« – trouver autre/s chose/s ! » {Solution facile ! Mais le mot « chose » est très pratique dans ces cas-là. Ici, il peut évoquer à la fois des sonorités, des manières de s’y prendre et/ou de reconsidérer la question, etc. Il est suffisamment imprécis pour ouvrir des pistes potentiellement différentes pour chacun de nous, mais pas trop parce qu’on reste accrochés au problème partagé de départ, dans la situation un peu plus instruite du fait de l’impasse constatée. Ainsi, derrière de telles « autres choses » (qui sonnent identiquement au singulier ou au pluriel), vient se mélanger d’autres sonorités qui continue d’évoquer le roulèr, d’autres emplois de cette idée musicale en lien avec d’autres choix d’arrangement, d’autres possibilités d’enregistrement et/ou mixage, etc. On ne s’est pas explicité tout cela, les trois mots ci-dessus étaient juste le signal que toutes ces choses et d’autres encore étaient en route. Elles prennent plus de temps à décrire qu’il nous en a fallu pour faire la trouvaille en question.}
Une fois l’impasse partagée et cette recherche d’autre/s chose/s en cours, nos oreilles se sont ouvertes à d’autres types de sons (comme une écologie des imaginaires ?). On a ré-entendu (presque) tous les sons qu’on avait essayés depuis le début de notre recherche. La conga médium avait été mise de côté de part (ce qu’on estimait être) la trop petite taille de sa peau de frappe, mais elle a refait apparition. On s’est rendu compte que là on tenait un début de piste satisfaisante (enfin !), notamment avec cette grosse baguette de percussion de musique classique utilisé par exemple sur les gongs (qu’on avait enregistrés à la session précédente). Il ne restait qu’à affiner cette piste au mieux. Et affiner cela, veut aussi dire affiner tout le reste dans un mouvement d’ensemble, notamment en termes d’arrangement et de préparation du mixage. Le volume sonore promettait d’être considérablement plus faible que celui d’un roulèr pleinement frappé, mais on savait qu’on pourrait le travailler au mixage. Alors, on est allé chercher plus précisément la frappe et la place du micro pour obtenir le meilleur complément. De nouveau, j’emploie ce terme de « complément », mais il n’était pas là au moment des actions et gestes de trouvaille. La formalisation du passage d’un renfort à un complément, avec ce choix de mots, est postérieur. Je ne me souviens plus exactement quand cette verbalisation se stabilise, mais ce n’était pendant que l’on affine la prise de son. À ce moment-là, on commence par frapper, écouter, on ne commente que la place du micro ou la frappe, sans faire des phrases, à l’aide de quelques mots et surtout des gestes. Mais elle peut se verbaliser après, dans des temps de ré-écoute des prises. Pendant ces moments, le temps est plus calme : on est à deux endroits différents, il y a un déplacement entre la position de jeu et d’écoute et celle-ci dure un peu. Et là, on utilise plus facilement des phrases complètes pour commenter ce qu’on entend et se projeter dans la suite. Et il est fort possible que les mots « renfort » et « complément » ne soient pas les premiers venus pour qualifier ce qu’il s’était passé ; en tout cas, ce sont ceux qui restent, après. Ils sont une construction qui a pris son temps, comme l’utilisation de cette conga médium.
La petite création localisée que je viens de décrire n’est donc pas qu’une trouvaille technique, comme le premier récit raccourci pouvait le laisser croire[6]. Mais elle est une riche interaction autour de la sonorité : entre son utilisation musicale dans un ensemble d’autres sonorités (place, rôle et arrangement), l’instrument pour la donner à entendre, son jeu, son enregistrement et son mixage. On n’a pas agi ni réfléchi dans des cases ou murs trop strictement « ingénieur·e du son » ou « instrumentiste ». C’est le fait de traverser de tels murs qui nous a permis de construire ce jour-là une sonorité qui nous manquait. Dans nos expérimentations et tâtonnements, on a évidemment en pris en compte le jeu (les gestes pour obtenir le son) et l’enregistrement-mixage. Mais de manière inextricable, sont venues s’entremêler des considérations d’arrangement, de production du disque (temps et lieux disponibles pour pouvoir enregistrer cette piste, puis mixer ce morceau, l’album), de lutherie, etc. Avons-nous pour autant habité une lisière, même très localement ? Ou bien plutôt : avons-nous franchi plein de frontières, allégrement et plusieurs fois de suite dans tous les sens ? Il y a quelques années, j’aurai répondu « lisières, bien sûr » sans hésiter, et en insistant sur le pluriel. Aujourd’hui je ne trouve pas la réponse aussi facile. Il me faudrait plus et mieux qualifier de telles lisières : travail en cours !
Dans ce que je condense avec la formule « création collective en situation », la dernière expression « en situation » décrit à la fois le contexte d’un moment ou d’une circonstance comme décrite ci-dessus, mais aussi celui d’une histoire particulière, dans une temporalité plus large. J’ai rencontré les musiques réunionnaises avec des personnes les jouant et sachant beaucoup de choses, et j’ai eu très vite plaisir à jouer et discuter. Donc j’ai passé du temps avec elleux notamment en jouant ces musiques. (Je fais la même chose depuis plusieurs années avec le reggae roots.) J’aurai pu rencontrer des personnes et groupes faisant du rap ou de l’électro ou d’autres choses, j’aurai alors sans doute passé du temps sur de telles musiques et pratiques.
Quelques musiques de l’île de la Réunion
La deuxième branche de la musique que je pratique vient donc de l’île de la Réunion. Dans ces petites îles dites mascareignes de cette partie de l’Océan Indien, il y a des musiques spécifiques qu’on appelle le maloya et le séga. Et je joue cette musique avec des Réunionnais·es depuis une vingtaine d’années, principalement de la trompette dans une section de cuivres.
Le maloya est ré-apparue sur le devant de la scène dans les années 1970s grâce aux communistes et aux indépendantistes. C’est dans cette période aussi que le reggae a percé internationalement, après que le rock et les musiques amplifiées se soient développées dans l’île, et pas seulement pour être écoutées. Elles ont été jouées, appropriées et bricolées localement devenant « maloya électrique » [Compilations, 2016a, 2016b, 2017]. Alors s’est développé ce qu’on appelle le malogué ou maloggae, mêlant maloya et reggae. C’est devenu un mélange très moderne, nourri de musique traditionnelle, de musique populaire et de musique du moment. Je joue avec une famille qui est venue en France il y a trente ans. On jouait cette musique malogué, séga et seggae dans le groupe Margoz puis Koodakood, avec notamment le père qui chantait, jouait de la basse et dirigeait l’ensemble, et son fils qui chantait et jouait de la batterie. Il n’avait pas encore 18 ans quand je l’ai rencontré. Et il n’avait qu’une dizaine d’années quand le malogué se créait, il n’arrivait pas à atteindre la pédale de grosse caisse ! Aujourd’hui, le groupe s’est reconfiguré sur une base reggae roots et s’appelle Mawaar. Cela veut dire « je verrai » en réunionnais, une bonne partie est chanté en créole. Et on travaille toujours ces musiques réunionnaises, même si on ne les joue plus sur scène. Le père dont je parlais est à la basse, et c’est le fils qui est très actif. Il joue de la guitare et de la batterie, il chante, il est un de ceux qui amènent beaucoup de musique.
Reggae, maloya, malogué viennent musicalement « par le bas », à la manière dont Louis Staritzky parle d’expérimentation urbaine [2018]. Pour le dire avec l’idée de murs : ces musiques et pratiques musicale viennent d’en dehors des murs massifs et solidifiés des structures déjà établies. Il serait intéressant de regarder l’apparition de cette musique maloya-reggae (cette créolisation), avec les épistémologies du Sud, au départ des travaux de Boaventura de Sousa Santos[7], par exemple « la sociologie des absences et des émergences » [2011, pp. 34-58, §43-60 ; 2016, chap. VI, pp. 241-273]. Une sociologie des absences : « une enquête dont le but est d’expliquer que ce qui n’existe pas est en fait activement produit comme non existant, c’est-à-dire comme une alternative non crédible à ce qui existe » [2016, p. 251] ; une sociologie des émergences : « une enquête sur les alternatives contenues dans l’horizon des possibilités concrètes » [2016, p. 269]. Ce sera pour une prochaine fois[8], peut-être en lien avec Youcef Chekkar qui mène sa recherche avec de telles approches sur les « usages du cinéma dans le contexte algérien post-guerre civile » [2018].
Je voudrais aborder cette création en creusant encore un peu la notion de lisière. Emmanuel Hocquard a donné de la consistance à celle-ci comme un possible développé par l’action de traduire, avec cette double affirmation à propos de poésies américaines traduites en français :
– « ça, jamais un poète français ne l’aurait écrit ».
– Peut-être pourrait-on exprimer la même chose de cette façon : « ça, jamais un Américain ne l’aurait écrit ». [1997, §5 et 5bis ; 2001, pp. 403-404]
Le malogué ou le seggae sont typiquement à cet endroit : les groupes de reggae n’auraient jamais joué ça, ceux de maloya ou de séga non plus. Il y a une filiation, une relation mais avec la fabrication d’une distance et d’un terrain comme les cherche Emmanuel Hocquard [1997, §3-4 ; 2001, p. 403]. Ces musiques sont dans le même temps très ressemblantes et très différentes. Je vous propose trois compilations balayant assez largement les années 1980s et 1990s : une de reggae roots, une autre de maloya et une troisième de malogué pour pouvoir passer de l’une à l’autre…
Même si une seule compilation ne peut pas donner à entendre l’immense variété de chacune de ces étiquettes stylistiques, chacune donne quelques noms comme autant de pistes pour aller plus loin. Même si les rencontres se font entre des personnes et des groupes, des singularités et des subjectivités à un moment présent, plutôt qu’entre des catégories stylistiques construites après coup, il y a, entre ces trois « genres » aujourd’hui établis, une intensité à la fois de dissemblances et de rapprochements. Ils sont fondamentalement différents mais en très denses complicités et parentés.
NAÉSSAYÉ, second couplet et refrain de la chanson « Na Éssayé » de Philippe Lapotaire [1991] :
Ti pren un maloya, pou mélange avec reggae, Yé, yé, yé
Tout’ danse dan mon vie, maloya ou bien reggae, Yé, yé, yé
La misik lé pareil, mé le style li la change un pé, Yé, yé, yé
Pou zèn Réyonés, nou vé pa trompe nout bann vié, Yé, yé, yé
Sak mi di zordi :
Na essayé ouh, na mélanzé, Na essayé, na essayé, na mélangé,
Na essayé ouh un malogué, Na essayé, na essayé, un malogué.
Mon exploration sur les lisières d’activités cherche ces moments et lieux d’un « ça, jamais une personne centrée principalement sur la création (ou sur la performance ou la recherche ou autre) ne l’aurait fait », et toutes les réciproques. Un des phénomènes de la créolisation d’Edouard Glissant se trouve aussi dans de tels « ça jamais mais en fait si ». Le « jamais » est facile dans la formule, mais est souvent un peu trop abrupte. Continuons les explorations !
Dans certains contextes, approcher la notion de mur de séparation (notamment entre des catégories d’activités) comme une lisière de possible me semble être intéressant. Une lisière est un espace et un temps qui peuvent être occupés de différentes façons, on peut y développer des activités. De tels espaces-temps peuvent être habités en faisant rencontrer des éléments venant de plusieurs autres temps et espaces, on peut y avoir la possibilité d’expérimenter des nouvelles choses.
Références
Toutes les URL ont été consultées le 28 février 2021.
CARTON, Luc. (2005). « Forum sur l’éducation permanente ». Dans Santé conjuguée, n°32, avril 2005, pp. 6-10. (Intervention à Namur le 19 février 2005, retranscrite par Christian Legrève) <pdf en ligne>.
CHEKKAR, Youcef. (2018). « Du cinéma en Algérie ? Mais bien sûr ! », dans Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°2. Rennes : éd. du commun, pp. 124-150 <revue, pdf en ligne>.
CHEKLAB, Myriam & LAVAL, Léa. (2019). « Recherche en lutte et lutte en recherche », dans Agencements, n°3. Rennes : éd. du commun, pp. 60-175 <revue, pdf en ligne>.
CNRTL. Portail lexical du Centre national de ressources textuelles et lexicales.
COMPILATION. (2016a). Soul Sok Séga, séga sounds from Mauritius, 1973-1979. !K7 Records, Strut Records, STRUT139CD. (Compilé par Natty Hô et Konsöle / La Basse Tropicale), <sur bandcamp>.
COMPILATION. (2016b). Soul Séga sa! indian ocean segas from the 70’s (1975-1978 Île Maurice, Réunion, Seychelles). Folkwelt, Bongo Joe, BJR003. (Sélection par Cheb Chalet), <sur bandcamp>.
COMPILATION. (2017). Oté Maloya 1975-1986, La naissance du maloya électrique à la Réunion. !K7 label, Strut Records, STRUT151CD. (Compilé par La Basse Tropicale : DJ KonsöLe aka Antoine Tichon, et DJ Natty Ho aka Dinh Nguyen), <sur bandcamp>.
Décret n°84-431 du 6 juin 1984 fixant les dispositions statutaires communes applicables aux enseignants-chercheurs et portant statut particulier du corps des professeurs des universités et du corps des maîtres de conférences, <legifrance>.
DHLF, pour Dictionnaire historique de la langue française. REY, Alain (dir.). (1998). Paris : Dictionnaire Le Robert.
GANN, Kyle. (2012). Breaking the Chain Letter: An Essay on Downtown Music. (première version en 1998). <en ligne>.
HOCQUARD, Emmanuel. (1997). « Taches blanches », dans Le « Gam », n°2, Format Américain, Un bureau sur l’Atlantique. Ce texte est repris dans Ma haie [2001], pp. 401-413 et <en ligne>.
HOCQUARD, Emmanuel. (2000). « Faire quelque chose avec ça ». Dans Esteban, Claude, Hourcade, Rémy, & Hocquard, Emmanuel (dir.). À Royaumont : traduction collective 1983-2000, une anthologie de poésie contemporaine. Grâne : éd. Creaphis, pp. 399-407). Ce texte est repris dans Ma haie [2001], pp. 517-526.
HOCQUARD, Emmanuel. (2001). Ma haie : Un privé à Tanger II. Paris : P.O.L.
LAVAL, Léa. (2016). « Poser l’éducation populaire entre savoirs et émancipation : des pratiques en recherche », dans Recherches & éducations, n°16, « Émancipation et formation de soi, T2 » pp. 102-113 <doi.org>.
LAVAL, Léa. (2019). Travailler les savoirs pour une université autrement populaire. Dialogues entre critiques en acte de l’université et pratiques en recherche de l’éducation populaire. Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Université de Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de Jean-Louis Le Grand.
LEWIS, George E. (1996). « Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives », dans Black Music Research Journal (BMRJ), vol. 16, n°1. Champaign (IL) : Board of Trustees of the University of Illinois <en pdf>.
LEWIS, George E. (2004). “Afterwords to « Improvised Music after 1950 »: The Changing Same”, dans Fischlin D. & Heble A. (eds). The Other Side of Nowhere, Jazz Improvisation, and Communities in Dialogue. Middeltown (CO) : Wesleyan University Press, pp. 163-172.
(2016). « Postface à « La musique improvisée après 1950 », Le pareil qui change », dans PaaLabRes. (trad. Jean-Charles François).
LEWIS, George E. (2008). A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music. Chicago : University of Chicago Press.
LITTRÉ, Émile. (1874). Dictionnaire de la langue française. Paris : Hachette. Version électronique en ligne créée par François GANNAZ <littre.org>.
MANOUCHIAN, Collectif. (2012). Dictionnaire des dominations, de sexe, de race de classe. Paris : éd. Syllepse. (Saïd Bouamam (dir.), Jessy Cormont, Yvon Fotia). L’avant-propos est repris en ligne dans un <blog de Médiapart>.
MAWAAR. (2020). « Traka », dans Lé Valab’ [CD]. Pass’Message, RR 97-4.69, <sur bandcamp>.
MORVAN, Alexia. (2011). Pour une éducation populaire politique : À partir d’une recherche-action en Bretagne. Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Université de Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de Jean-Louis Le Grand. <pdf en ligne>.
PIERREPONT, Alexandre. (2015). La Nuée, l’AACM : un jeu de société musicale. Paris : éd. Parenthèses, coll. eupalinos, série Jazz et musiques improvisées.
POULOT, Alix. (2016). Alain Peters (Hommage à) Il était une fois… 1991 à 2016 [vidéo]. (Montage de différents documents autour d’Alain Peters), <sur youtubee>.
RAS NATY BABY. (2009). « Mo la muzik », dans l’album Live [CD]. Digital Island, Discorama, 2009.04.
seggaeman974R (compil). (2012). « Le maloya des années 80/90 » [Vidéo] (mise en ligne 30 novembre 2012)<sur youtube>.
seggaeman974R (compil). (2014). « kiltir malogué (maloggae) » [Vidéo (statique)] (mise en ligne 17 janvier 2014) <sur youtube>.
SIDOROFF, Nicolas. (2018a). « Faire quelque chose avec ça que je voudrais tant penser », dans Agencements, n°1. Rennes : éd. du commun, pp. 41-72, <revue, pdf en ligne>.
SIDOROFF, Nicolas. (2018b). « Explorer les lisières d’activité, vers une microsociologie des pratiques (musicales) », dans Agencements, n°2. Rennes : éd. du commun, pp. 248-274, <revue, pdf en ligne>.
de SOUSA SANTOS, Boaventura. (2011). « Épistémologie du Sud », dans Études rurales, n°187, Le sens du rural aujourd’hui, pp. 21-50. (Trad. : Magali Watteaux), <en ligne>.
de SOUSA SANTOS, Boaventura. (2016). Épistémologie du Sud, Mouvements citoyens et polémiques sur la science. Paris : Desclée de Brouwer.
STARITZKY, Louis. (2018). « Le droit à la ville : une expérimentation urbaine par le bas », dans Agencements, n°1. Rennes : éd. du commun, pp. 143-159 < revue pdf en ligne>.
Warrior F. a B. W. Selekta (compil). (2016). « Strictly reggae roots from 80’s & 90’s ». [Vidéo (statique)] (mise en ligne 9 décembre 2016) <sur youtube>.
Notes de bas de pages
[1]. De façon volontaire et militante, je pratique l’écriture inclusive. Et je le fais de la façon suivante : j’utilise des expressions du type « ille » ou « celleux » ou alors avec un unique point médian comme dans musicien·nes ou chercheur·ses. Cette typographie me semble être le meilleur point de (dés)équilibre entre signifier l’existence en les rendant visibles d’autres personnes que des mâles cis-genre, et garder une fluidité de lecture. La double-flexion consiste à dire ou écrire : « il et elle », elle fait encore exister une binarité. L’expression « ille » me semble être à la fois très lisible et compréhensible. Et il s’agit d’un nouveau mot qui n’est pas encore très courant ni dans les dictionnaires. C’est-à-dire qu’il faut en construire un sens… c’est à la fois un « il » et une « elle » ? mais pas uniquement ? Mais pourquoi pas uniquement ? Donc peut-être quelque chose comme… « yel » ou un autre pronom que certaines personnes préfèrent qu’on utilise pour parler d’iel ou ile, plutôt que d’utiliser « il » ou « elle » ? Peut-être participons-nous là à une invention d’un nouveau genre grammatical ? Je me permets un « nous » parce que ce type de réflexion et de pratique est partagée dans plusieurs réseaux auxquels je participe. Souvent il nous arrive d’expliciter ces éléments en lien avec cette pratique d’écriture, par exemple au début d’un document ou dans une note de bas de page.
C’est la même chose avec un point médian. Lire « chacun·e » est facile, on prend vite l’habitude, et ce n’est pas uniquement « chacun et chacune », ce sont des êtres vivant avec toutes les diversités imaginables, et même avec d’autres que nous n’arrivons pas encore à suffisamment imaginer. Et pour moi, un seul point suffit à ce petit dérangement, cela reste lisible tout en pointant ces questionnements.
D’autres questions restent ouvertes… Quel passage à l’oral hors de la double-flexion pour dépasser la binarité ? (un genre neutre à développer avec une déclinaison orale semble être une piste intéressante, voir par exemple le travail de thèse d’Alpheratz). Qui travaille ces sujets et depuis quelles positions ? Sur le dos de qui cette forme d’écriture s’exerce ? À suivre.
[2]. Centre de ressources professionnelles et d’enseignement supérieur artistique. L’acronyme vient de l’appellation : Centre de formation des enseignant·es de la musique.
[3]. Une formule réduite dite Petit Goulash, a proposé deux versions du « Schème Moteur » d’Alain Savouret dans l’édition « Partitions graphiques » de ce site PaaLabRes.
[4]. Ce lieu est une très belle source des musiques, d’histoires et de savoirs sur les scènes dites « downtown ». Voir par exemple, les mails impressionnant envoyés chaque semaine présentant quantité de disques, avec notamment Emanuel ‘MannyLunch’ Maris et Bruce Lee Gallanter (surnommé « Downtown Musicologist Emeritus »).
[5]. Voir notamment la 2e partie « « Au-delà des catégories » : alors quoi de nouveau ? », et plus précisément la note 2 concernant la distinction uptown et downtown.
[6]. Et ce second récit n’est pas encore suffisant, on pourrait encore en raconter d’autres venant à chaque fois détailler ou préciser ces interactions, et peut-être aider à qualifier des endroits de lisières. Par exemple au départ d’un enregistrement de la session et d’un entretien d’autoconfrontation (mais les micros devaient enregistrer le roulèr-à-venir, la caméra de témoignage n’est pas dans nos habitudes), ou avec des récits depuis d’autres points de vue, dont celui du collègue avec qui j’étais en expérimentation ce jour-là (je prévois de le faire), etc.
[7]. Boaventura de Sousa Santos est portugais, participe à l’aventure du Forum Social Mondial. Il a travaillé en Amérique du Sud, en étudiant les communautés subalternes et dominées, comment elles s’organisent et comment elles utilisent et produisent des savoirs non reconnus ou non considérés par les colonisateurs et les occidentaux. Et il a mis cette expression sur le devant de la scène : « les épistémologies du Sud ». Il est très intéressant d’observer comment, maintenant, de plus en plus de travaux à l’université sont en train de se poser ce type de questions : la domination reste encore celle de l’objectivité des blancs, du Nord, de l’Occident… (nous n’avons pas tou·tes le même rapport à une tache blanche).
[8]. On (l’ensemble des collègues avec qui j’ai joué cette musique et joue encore des musiques nourries de celle-ci) n’a pas encore suffisamment creusé cette question. D’une part les années 1970s et 1980s sont très riches en changement à la Réunion ; et d’autre part, une fois diffusé, notamment après le disque Oté La sere de NAÉSSAYÉ en 1991, le malogué est sorti d’une absence et a émergé ! Le passage d’un possible expérimenté sous les radars institués à une visibilité aboutissant à des productions et un (petit) soutien des politiques publiques serait intéressant à mieux expliciter, en tout cas en faisant mieux que les trop gros raccourcis qui viennent d’être utilisés.
[9]. En un peu moins de 30min, ces 19 titres représentatifs donnent une bonne idée de ce que peut être la richesse de la rencontre entre reggae et maloya. NB : la chaîne youtube Seggaeman974R est très riche en titre et raretés sur les musiques réunionnaises.
Pour avoir une idée du séga et du seggae, voir par exemple l’intro du premier morceau de l’album Live de Ras Natty Baby [2009] : le tout début batterie et percussions est séga, l’entrée de cuivres à 0’40 après le grand « Rastafari… » fait passer à un seggae qui s’entend vraiment dès 0’47… La chaîne youtube joliememzelle a aussi de belles collections d’albums historiques de musiques des îles mascareignes.
Liste des contributrices et contributeurs
Édition 2021, « Faire tomber les mur »
List of contributors Edition 2021, “Break Down the Walls”
Remerciements : Nous souhaitons remercier les personnes qui ont aidé de manière bénévole à la production de cette nouvelle Édition « Faire tomber les murs ».
Réalisation de l’édition « Faire tomber les murs » : Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff, avec l’aide de Samuel Chagnard, Yves Favier, Gilles Laval et Pascal Pariaud.
Traductions : Jean-Charles François. Merci à Nancy François et Alison Woolley pour leurs relectures des traductions en anglais. Remerciements à Gérard Authelain, André Dubost, Cécile Guillier et Monica Jordan pour leurs relectures des textes traduits de l’anglais en français.
Remerciements à Ben Boretz, Vlatko Kučan, György Kurtag, Michel Lebreton et Leonie Sens, pour leurs retours constructifs et leurs encouragements.
Acknowledgements: We would like to thank the people who volunteered to help produce this new edition of “Break Down the Walls”.
Production of the edition “Break Down the Walls”: Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff, with the help of Samuel Chagnard, Yves Favier, Gilles Laval and Pascal Pariaud.
Translations : Jean-Charles François. Thanks to Nancy François and Alison Woolley for reviewing the English translations. Thanks to Gérard Authelain, André Dubost, Cécile Guillier and Monica Jordan for reviewing the texts translated from English to French.
Thanks to Ben Boretz, Vlatko Kučan, György Kurtag, Michel Lebreton et Leonie Sens, for their constructive feedbacks and their encouragements.
Gérard Authelain
Gérard Authelain a exercé le métier de musicien intervenant à l’école avant de devenir directeur du C.F.M.I. de Lyon (université Lumière – Lyon 2). Auteur d’une thèse en musicologie sur Les Mythes et les Images archétypales dans la chanson, il a été rédacteur des Enfants de la zique de 1995 à 2014. Auteur de plusieurs livres et articles sur la chanson française et sur l’invention musicale avec et par les enfants, il anime régulièrement en France et à l’étranger des stages et ateliers sur les démarches de création et sur les pratiques vocales où la chanson tient une place importante.
Gérard Authelain worked as a musician in residence in school before becoming director of the C.F.M.I. of Lyon (Lumière University – Lyon 2). Author of a thesis in musicology on Les Mythes et les Images archétypales dans la chanson, he was editor of Les Enfants de la zique from 1995 to 2014. Author of several books and articles on French song and on musical invention with and by children, he regularly animates in France and in foreign countries workshops and training courses on the creative process and on vocal practices in which song plays an important role.
Benjamin Boretz, compositeur et théoricien de la musique. Il a été le co-fondateur de Perspctive of New Music (en 1962)et de Open Space Magazine (en 1988) dont il est encore aujourd’hui le co-éditeur. Il a écrit de nombreux articles en tant que critique, théoricien et philosophe de la musique dans les perspectives de sa pratique de la composition. Dans les années 1970-80 il a développé au Bard College Music Program Zero, un programme centré sur l’apprentissage de la musique à partir de créations en temps réel et d’improvisations.
Benjamin Boretz is a composer and music theorist. He was the co-founder of the composers’ music journal Perspective of New Music and Open Space Magazine. He is still the co-editor of both of these publications. He has written extensively on musical issues, as critic, theorist, and musical philosopher, from the perspective of a practicing composer. In the late 1970s and 1980s he converged his compositional and pedagogical practices in a project of real-time improvisational music-making, culminating in the formation at Bard College of the music-learning program called Music Program Zero.
Guigou Chenevier, est un musicien indépendant, nomade et saltimbanque. Il est compositeur, batteur et percussionniste. Il a été directeur artistique de Inouï Productions (1992-2019), une association qui soutient les productions musicales innovantes et toutes les formes d’expérimentations musicales iinclassables. Dans ce cadre il a initié de nombreuses créations (souvant interdisciplinaires) dont L’art resiste au temps. Il est par ailleurs engagé politiquement dans l’accueil des migrants.
Guigou Chenevier is an independent, nomadic and saltimbanque musician. He is a composer, drummer and percussionist. He was artistic director of Inouï Productions (1992-2019), an association that supports innovative musical productions and all forms of unclassifiable musical experimentation. Within this framework, he has initiated numerous creations (often interdisciplinary) including L’art resiste au temps. He is also politically involved in the support of migrants.
Dominique Clément, compositeur, clarinettiste et enseignant, directeur adjoint du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes. Il est Membre fondateur de l’Ensemble Aleph en 1983. Il a composé principalement des œuvres de musique de chambre et la musique de spectacles, mais travaille aussi régulièrement sur des projets de pièces à caractère pédagogique. Il élabore son langage musical grâce à la lecture de poètes et de romanciers tels que Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton ou Jacques Roubaud. Il enseigne actuellement au Cefedem (programme de formation destiné aux futurs enseignants des écoles de musique) et au CNSMD de Lyon.
Dominique Clément, composer, clarinettist and teacher, deputy director of the Cefedem Auvergne Rhône-Alpes. He is a founding member of the Ensemble Aleph in 1983. He has composed mainly chamber music and performance music, but also works regularly on projects of pedagogical pieces. He elaborates his musical language thanks to the reading of poets and novelists such as Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton or Jacques Roubaud. He currently teaches at the Cefedem (training program for future music school teachers) and at the CNSMD in Lyon.
Anarchiviste en crip & care time, Poésie – Action collective – Littérature(s) – Recherches – Microédition, ses recherches portent sur les manières dont la littérature peut contribuer à outiller le travail en commun. Iel est membre du Collectif éditorial de la revue Agencements.
Anarchivist in crip & care time, Poetry – Collective Action – Literature(s) – Research – Micropublication, focuses on the ways in which literature can contribute to the development of tools for working together. S·he is a member of the Editorial collective of the journal Agencements.
Sharon Eskenazi enseigne la danse et l’improvisation dans plusieurs écoles d’art et conservatoires en Israël de 2000 à 2011. Diplômée du « Movement notation Department of the Rubin Academy of Music and Dance » à Jerusalem, elle poursuit ses études à l’Université Lumière de Lyon en 2013 et devient titulaire d’un Master. Co-fondatrice du groupe DSF / Danser Sans Frontières à Rillieux-la-Pape elle mène et réalise au Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape en 2015 le projet Passerelles. Elle est l’assistante chorégraphique de Yuval Pick et Coordinatrice artistique au CCNR depuis 2014.
Sharon Eskenazi taught choreography and improvisation in several art schools and professionals conservatories in Israel between 2000 and 2011. Graduated of the Movement notation Department of the Rubin Academy of Music and Dance in Jerusalem, she continued her studies in France and got a Master degree at the Lumière University in 2013. She is the co-founder of the dance group DSF / Danser Sans Frontières in Rillieux-la-Pape et led the project Passerelles at the CCNR (Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape) in 2015. She is currently the choreographic assistant of Yuval Pick since 2014 and Artistic coordinator at the CCNR.
Yves FAVIER, tromboniste, improvisateur, vidéo performer. Il a joué en Italie et en France avec Barre Phillips dans « Fête Foreign » et a participé aux rencontres du CEPI (créé par ce dernier). Performances avec Salvatore Panu dans « La conspiration des Muses », et dans le cadre du CRAMS (Lecco, Italie). Il a participé à de nombreuses installations vidéo dans des lieux publics et de passage. Il a été directeur technique à l’ENSATT (Lyon), au CCN de Créteil, et dans plusieurs compagnies théâtrales. Il vit et œuvre à Bordeaux et développe le projet musical « Oenopéra » et « Musiciens de proximité en période de confinement » avec Gyorgy Kurtag Jr.
Yves FAVIER, trombonist, improviser, video performer. He played in Italy and France with Barre Phillips in “Fête Foreign” and participated in the CEPI meetings (created by the latter). Performances with Salvatore Panu in “La conspiration des Muses”, and in CRAMS (Lecco, Italy). he participated in many video installations in public places and places of passage. He was technical director at ENSATT (Lyon), at the CCN of Créteil, and in several theater companies. He lives and works in Bordeaux and develops the musical project “Oenopéra”, and with Gyorgy Kurtag Jr. “Musicians of proximity in period of confinement” .
favier.y[à]wanadoo[point]fr
Jean-Charles François
Jean-Charles François, percussionniste, compositeur, improvisateur, chercheur indépendant, membre de PaaLabRes, du trio d’improvisation PFL Traject et de l’Ensemble Aleph. Il a été professeur à l’Université de Californie San Diego (1972-1990) et directeur duCefedem RA (1990-2007).
Jean-Charles François, percussionist, composer, improvisator, independent scholar, member of the PaaLabRes collective, of the improvisation trio PFL Traject and to theEnsemble Aleph. He was professor at the University of California San Diego (1972-1990) and director of the Cefedem RA (1990-2007).
jeancharles.francois[chez]orange[p.]fr
Henrik Frisk
Henrik Frisk est un musicien (saxophones et électronique) actif dans les musiques improvisées et la musique contemporaine et un compositeur de musique acoustique et électroacoustique. Il est professeur au Royal College of Music à Stockholm dans le département de composition de musique électroacoustique et il mène des recherches en improvisation, interactivité, spatialisation, et musique électroacoustique expérimentale. Dans le domaine de la recherch artistique, il est aujourd’hui en train de développer le projet Musical Transformation pour explorer les traditions musicales et le changement. Ses écrits ont paru dans le Routlege companion to research in the arts et il est le co-éditeur et contributeur de Acts of Creation, une anthologie sur la supervision de la recherche artistique.
Henrik Frisk is an active performer (saxophones and electronics) of improvised and contemporary music and a composer of acoustic and electroacoustic music. He is professor at the Royal College of Music in Stockholm at the department for electroacoustic music composition, and his research is concerned with improvisation, interactivity, spatialisation and experimental electroacoustic music. Among other research projects he is currently involved with Musical Transformations, a project exploring musical traditions and change. He has contributed to the Routledge companion to research in the arts and is the co-editor and contributor of Acts of Creation, an anthology on artistic research supervision.
Reinhard Gagel est un pianiste, improvisateur, chercheur et pédagogue qui est associé à l’Exploratorium Berlin, un centre en existence depuis 2004 consacré à l’improvisation et à sa pédagogie, qui organise des concerts, des colloques et des ateliers (il a pris sa retraite en mars 2020). Il travaille à Berlin, Cologne et Vienne.
Reinhard Gagel is a visual artist, pianist, improviser, researcher and pedagogue who is associated with the Exploratorium Berlin, a center in existence since 2004 dedicated to improvisation and its pedagogy, which organizes concerts, colloquia and workshops (he retired in March 2020). He works in Berlin, Cologne and Vienna.
Laurent Grappe, compositeur, musicien. Son travail sur la poésie du son enregistré l’a conduit à composer un certain nombre de pièces électroacoustiques pour lesquelles il crée systématiquement un dispositif spécifique permettant une « mise en scène » du son, que ce soit en direct ou enregistré en amont. Dans ses propositions, il fait intervenir des comédiens, musiciens, plasticiens, voire le public même. Il collabore avec Noémi Lefebvre à l’élaboration de vidéos dans le cadre du studio doitsu.
Laurent Grappe, composer, musician. His work on the poetry of recorded sound has led him to compose a certain number of electroacoustic pieces for which he systematically creates a specific system allowing a « staging » of the sound, whether live or recorded beforehand. In his proposals, he involves actors, musicians, visual artists, and even the public. He collaborates with Noémi Lefebvre in creating a series of videos produced by the studio doitsu.
Cécile Guiller, musicienne éclectique et enseignante en Haute-Loire.
Cécile Guillier, eclectic musician and teacher in Haute-Loire (Auvergne).
guillier[à]wanadoo[point]fr
Noriaki Hosoya
Noriaki Hosoya, bassiste électrique et acoustique, compositeur, arrangeur. Il a fait ses études au Berklee College of Music à Boston. Il a travaillé en tant que musicien indépendant à Tokyo (2006-10), Berlin (2010-16), puis de nouveau à Tokyo. Il est membre du duo de basses Wurstkäse, du Noriaki Hosoya European Trio, du Falk Bonitz Trio, et il a récemment développé le projet DoNo avec l’artiste plasticienne Doris Kollmann (Berlin).
Noriaki Hosoya, electric and acoustic bass player, composer, arranger. He studied at the Berklee College of Music in Boston. He worked as a freelance musician in Tokyo (2006-10), Berlin (2010-16),and then back to Tokyo. He is a member of the Bassduo Wurstkäse, of the Noriaki Hosoya European Trio, of the Falk Bonitz Trio, and recently he developed the project DoNo with the visual artist Doris Kollmann (Berlin).
Christoph Irmer, violoniste, dans le domaine de la musique expérimentale improvisée. En 1994-95, il a participé au projet de Peter Kowald 365 Tage am Ort (« 365 jours sur place »). Depuis l’année 2000 il est l’organisateur du Klappstuhl-Fest für frei Musik und Tanz à Wuppertal (Allemagne). Il est membre du London Improvisation Orchestra et du Wuppertal Improvisations Orchesters. Il vit et travaille à Wuppertal.
Christoph Irmer is a German violinist in the domain of improvised new music. In 1994-95, he participated in the project by Peter Kowald 365 Tage am Ort (« 365 days at home »). Since 2000, he is the curator of the Klappstuhl-Fest füt frei Musik und Tanz in Wuppertal (Germany). He is a member of the London Improvisation Orchestra and the Wuppertal Improvisations Orchesters. He lives and works in Wuppertal.
Marie Jorio est urbaniste engagée dans la transition écologique, et a une grande expérience de la scène dans le cadre de spectacles musicaux. Elle s’est retrouvée en situation de (tâcher de) faire tomber les murs, au sens propre comme au figuré, dès ses études d’ingénieur, où sa sensibilité artistique trouvait difficilement sa place, et en tant qu’urbaniste, métier de tisseur de liens physiques et humains. Dans la proposition Demain, Demain ! elle souhaite inviter les auditeurs à la réflexion, au rêve et et à l’action, pour dépasser le déni ou la sidération qui nous étouffent aujourd’hui face à l’ampleur des questions environnementales.
Marie Jorio is an urban planner committed to ecological transition and has extensive experience on stage in theatre/music performances. She found herself in the situation of (trying to) break down walls, literally and figuratively, as early as her engineering studies, where her artistic sensibility had difficulty finding a place, and as an urban planner, as a weaver of physical and human links. In the proposal “Demain, Demain !” [“Tomorrow, Tomorrow!”] she wants the audience to reflect, dream and act, in order to overcome the denial or stupefaction that suffocates us today in the face of the magnitude of environmental issues.
jorioma[à]yahoo[point]fr
Doris Kollmann
Doris Kollmann est une artiste plasticienne qui vit à Berlin. Sa production comprend tout autant de la peinture, des graphismes, des installations et des performances. Dans ce dernier domaine elle est associée depuis 2016 avec le musicien japonais Noriaki Hosoya, avec qui elle a développé le duo DoNo.
Doris Kollmann is a visual artist living in Berlin. Her production ranges from paintings to graphics, installations and performances. In this latter domain she is associated since 2016 with the Japanese musician Noriaki Hosoya with whom she developed the duo DoNo.
Vlatko Kučan, musicien (instruments : saxophones et clarinettes), compositeur, réalisateur, thérapiste musical, et enseignant. À travers ses divers travaux, il explore les possibilités d’expression artistique dans le domaine de l’art de l’improvisation. Sa production croise et va au-delà des frontières de la musique contemporaine, du jazz, des musiques improvisées, du théâtre et de la musique de film. Dans ses travaux, Kučan s’intéresse aussi à combiner littérature, philosophie et musique. Il est aussi metteur en ondes de pièces radiophoniques et réalisateur de livres électroniques. Il a joué et collaboré avec les principaux protagonistes des domaines du jazz contemporain, des musiques improvisées et du théâtre.
Vlatko Kučan works as a musician (instruments: saxophones and clarinets), composer, producer, music therapist and educator. His various works focus and explore the possibilities of artistic expression through the art of improvisation. They cross and extend traditional boundaries of contemporary music, jazz, improvised music, theatre and film music. Another focus of Kučan’s work is the combination of literature, philosophy and music. He also works as a director for radio plays and audio books. He performed and collaborated with leading protagonists of contemporary jazz, improvised music and theatre.
György Kurtág est un compositeur / improvisateur et chercheur en musique électronique et expérimentale, basé à Bordeaux. Passionné par les recherches pédagogiques, il est conseiller art/sciences au Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musiques Expérimentales (SCRIME) de Bordeaux. Il a développé une technique de dialogue musicale qui s’appelle « méthode de continuation dialogique » qui se base sur l’idée de commencer à apprendre la musique par la communication, par l’expression. Il est à l’affût de projets artistiques intéressants permettant d’alimenter la recherche, c’est-à-dire de trouver des artistes également intéressés par l’idée de faire progresser la recherche ; et également dans l’autre sens, c’est à dire trouver des projets de recherches pouvant aider la création artistique. Récemment il a joué en duo avec Barre Phillips et il a collaboré avec lui dans l’élaboration des rencontres du CEPI 2019.
György Kurtág is a composer / improviser and researcher in electronic and experimental music, based in Bordeaux. Passionate about pedagogical research, he is an art/science advisor at the Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musiques Expérimentales (SCRIME) in Bordeaux. He has developed a musical dialogue technique called “dialogic continuation method” which is based on the idea of starting to learn music through communication, through expression. He is on the lookout for interesting artistic projects that can feed into research, that is to say, finding artists who are also interested in the idea of advancing research; and also in the other direction, finding research projects that can help artistic creation. Recently he played a duet with Barre Phillips and collaborated with him in the elaboration of the CEPI 2019 meeting.
Gilles Laval, musicien, membre de PaaLabRes, du trio d’improvisation PFL Traject, responsable du département rock à l’ENM de Villeurbanne. Récemment, Gilles Laval a initié et dirigé le projet « 100 guitares sur un bateau ivre », création musicale inspirée du Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud, qui mobilise des musiciens amateurs et des professionnels pour créer une expérience sensorielle unique.
Gilles Laval, musician, member of PaaLabRes, of the improvisation trio PFL Traject, in charge of the rock department at the ENM de Villeurbanne. Recently, Gilles Laval initiated and directed the project “100 guitars on a drunken boat”, a musical creation inspired by Arthur Rimbaud’s Bateau Ivre, which involves amateur musicians and professionals in creating a unique sensory experience.
Michel Lebreton pratique les musiques du Centre France et d’autres espaces sur la musette du Berry ainsi que la transmission d’objets musicaux. Son parcours a été nourri d’expériences musicales (bals, concerts, créations pour orchestres, spectacles de contes musicaux) et d’itinéraires de transmissions (en association, en milieu scolaire, en conservatoire). Il a enseigné les musiques traditionnelles au CRD de Calais.
Michel Lebreton practices music from the Centre France and other spaces, on the Berry musette, as well as the transmission of musical objects. His career has been nourished by musical experiences (balls, concerts, creations for orchestras, musical storytelling performances) and transmission itineraries (in associations, primary schools, conservatories). He taught traditional music at the CRD of Calais.
Noémi Lefebvre, auteur d’une thèse de science politique sur l’enseignement musical et les idéologies nationales en Allemagne et en France (1994), elle s’intéresse, dans le cadre de ses recherches comme dans l’écriture, à la rencontre entre idées politiques et idées sur l’art. Elle a publié trois romans. Elle est aussi l’auteur de deux essais sur Maurice Fleuret et Marcel Landowski.
Noémi Lefebvre, author of a political science thesis on music education and national ideologies in Germany and France (1994), she is interested, in the context of her research as well as in writing, in the encounter between political ideas and ideas about art. She has published three novels. She is also the author of two essays on Maurice Fleuret and Marcel Landowski.
Clare Lesser est une vocaliste spécialisée dans l’interprétation du répertoire du XXe siècle et contemporain. Elle vient de soutenir sa thèse de doctorat à l’Université de York : « Deconstructive Approaches to Indeterminacy in Post-war Music » . Elle a donné plus de 60 premières mondiales (après avoir travaillé avec Michael Finnissy, Hans Joachim Hespos, Karlheinz Stockhausen, James Dillon, Heinz Holliger etc. Ses recherches portent sur la déconstruction et l’indétermination en musique, avec un accent particulier sur les œuvres de John Cage, Karlheinz Stockhausen, Michael Finnissy et Hans Joachim Hespos. Elle enseigne le chant à la New York University, Abu Dhabi.
Clare Lesser is a singer who specialises in the performance of 20th century and contemporary repertoire. She just completed her PhD at the University of York : “Deconstructive Approaches to Indeterminacy in Post-war Music” . She has given over 60 world premieres (having worked with Michael Finnissy, Hans Joachim Hespos, Karlheinz Stockhausen, James Dillon, Heinz Holliger etc. Her research interests focus on deconstruction and indeterminate music, with particular emphasis on the works of John Cage, Karlheinz Stockhausen, Michael Finnissy and Hans Joachim Hespos. She is Lecturer in Music at the New York University, Abu Dhabi.
Cecil Lytle, pianist classique, chercheur en musiques afro-américaines. Il a obtenu le Premier Prix du Concours International de Piano Franz Liszt et depuis il est devenu bien connu pour ses interprétations du répertoire de piano des 19e et 20e siècles. La diversité d’esthétiques a été un des éléments majeurs de sa carrière. Aujourd’hui retraité, il a été Professeur de musique, Provost pendant très longtemps du Thurgood Marshall College et membre fondateur de la Preuss Charter School à l’Université de Californie San Diego.
Cecil Lytle, classical pianist, Black music studies. He was First Prize winner in the Franz Liszt International Piano Competition and since then has earned a reputation as a recitalist performing 19th and 20th century piano music. Diversity has been a central aspect of his career. He is a retired Professor of Music, the long-time Provost of Thurgood Marshall College, and as a founding member of the Preuss charter school at the University of California, San Diego.
Nguyễn Thanh Thủy est née dans une famille de théâtre et a grandi avec la musique traditionnelle vietnamienne dès son plus jeune âge à Hà Nội. Elle a étudié au Conservatoire de musique de Hanoi. Depuis 2000, elle enseigne à l’Académie nationale de musique du Vietnam. Elle a effectué des tournées en Asie, en Europe et aux États-Unis. En 2014, elle a publié un chapitre consacré à l’apprentissage musical interculturel dans Spår av Musik, un livre édité par Stefan Östersjö chez Lund University Press. Sa production se situe dans le contexte de la musique traditionnelle et expérimentale en tant qu’interprète/improvisatrice de tranh đàn ; elle collabore avec de nombreux musiciens et compositeurs dans le monde entier. Entre 2009 et 2011, elle a participé au projet de recherche artistique international « (re)penser l’improvisation », dans le cadre d’une collaboration entre l’Académie nationale de musique du Vietnam et l’Académie de musique de Malmö. Depuis 2012, elle mène un projet de doctorat artistique à l’Académie de musique de Malmö, portant sur le geste dans la musique traditionnelle vietnamienne.
Nguyễn Thanh Thủy was born into a theatre family and was raised with traditional Vietnamese music from an early age in Hà Nội. She studied at the Hanoi Conservatory of Music. Since 2000 she holds a teaching position at the Vietnam National Academy of Music. She has toured in Asia, Europe, the USA. In 2014 she published a book chapter on cross-cultural musical learning in Spår av Musik, a book edited by Stefan Östersjö on Lund University Press. She works with both traditional and experimental music as a đàn tranh performer/improvisor; collaborates with many musicians and composers around the world. Between 2009 and 2011, she was involved as artistic researcher in the international research project “(re)thinking improvisation”, as a collaboration between the Vietnam National Academy of Music and the Malmö Academy of Music. Since 2012 she is carrying out an artistic doctoral project at the Malmö Academy of Music concerned with gesture in traditional Vietnamese music.
Stefan Östersjö est l’un des plus importants solistes de la musique contemporaine en Suède. Il a beaucoup enregistré et fait des tournées en Europe, aux Etats-Unis et en Asie. Il porte un intérêt particulier à l’interaction avec l’électronique et le travail expérimental avec différents types d’instruments à cordes autres que la guitare classique. Son intérêt important pour la musique de chambre l’a amené à créer le trio flûte, alto et guitare HOT 3 et à collaborer avec la plupart des ensembles et solistes de la Scandinavie. Il est un membre du groupe The Six Tones.
Stefan Östersjö is one of the most prominent soloists within new music in Sweden. He has recorded extensively and toured Europe, the US and Asia. His special fields of interest are the interaction with electronics, and experimental work with different kinds of stringed instruments other than the classical guitar. His great interest in chamber music has resulted in the founding of flute, viola and guitar-trio HOT 3 and collaboration with most chamber ensembles and important soloists in Scandinavia. He is a member of the group The Six Tones.
Pascal Pariaud, instrumentiste, souffleur de tuyaux, chanteur et chef de chœur, improvisateur, professeur à l’ENM de Villeurbanne, membre de PaaLabRes, membre de PFL-Traject, d’un duo de Poésie sonore et de divers ensembles sur instruments anciens.
Pascal Pariaud, instrumentalist, pipe blower, singer and choir conductor, improviser, teacher at the ENM de Villeurbanne, member of PaaLabRes, member of PFL-Traject, of a Sound Poetry duo and various ensembles on ancient instruments.
pascalpariaud[ché]gmail[p.]com
Céline Pierre
Céline Pierre : réalisatrice artistique diplômée du CRR-Reims en électroacoustique et de l’ENSBA-Paris en multimedia et performance, réalise des projets pour sites spécifiques avec participation des populations, environnements de projections, pièces radiophoniques, films-essais et oratorio vidéos. Avec le projet TRAGEN.HZ, elle mène, à partir de collectes réalisées sur un campement de réfugiés, un travail d’écritures visuelles & sonores destiné à des sites et scènes pluridisciplinaires.
Céline Pierre: artistic producer with degrees from CRR-Reims in electroacoustics and ENSBA-Paris in multimedia and performance, she realizes site-specific projects with participation of the population, projection environments, radio plays, film-essays and video oratorio. With the project TRAGEN.HZ, she conducts, from collected material from a refugee camp, a work of visual & sound writing intended for multidisciplinary sites and scenes.
celine_pierre[chez]orange[point]fr
Steven Scick
Steven Schick, percussionniste, chef d’orchestre et auteur. Il s’est fait le champion de la musique contemporaine pour percussions en commandant ou en créant plus de cent cinquante nouvelles œuvres. Les plus importantes d’entre elles font maintenant partie du répertoire de base pour la percussion solo. Steven Schick est directeur artistique de l’Orchestre symphonique et du chœur de La Jolla et des San Francisco Contemporary Music Players. En tant que chef d’orchestre, il s’est produit avec le BBC Scottish Symphony Orchestra, le Saint Paul Chamber Orchestra, le Milwaukee Symphony, l’Ensemble Modern, l’International Contemporary Ensemble et l’Asko/Schönberg Ensemble. Il est professeur à l’Université de Californie San Diego.
Steven Schick, percussionist, conductor, and author. He has championed contemporary percussion music by commissioning or premiering more than one hundred-fifty new works. The most important of these have become core repertory for solo percussion. Steven Schick is artistic director of the La Jolla Symphony and Chorus and the San Francisco Contemporary Music Players. As a conductor, he has appeared with the BBC Scottish Symphony Orchestra, the Saint Paul Chamber Orchestra, the Milwaukee Symphony, Ensemble Modern, the International Contemporary Ensemble, and the Asko/Schönberg Ensemble. He is Professor at the University of California, San Diego.
Nicolas Sidoroff, musicien->militant<-chercheur, entre autre membre de PaaLabRes, formateur au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, et webm@ster de ce site, etc.
Nicolas Sidoroff, musician->politically engaged<-researcher, among other things member of PaaLabRes collective, teacher at the Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, and webm@ster of this site, etc.
@ : nicolas.sidoroff chez ouvaton, sans oublier le point org.
Giacomo Spica Capobianco
Giacomo Spica Capobianco est auteur compositeur, artiste chanteur, slameur, tchatcheur, improvisateur, musicien, facteur d’instruments urbains, pédagogue, et autodidacte. Fondateur de la Compagnie GSC et de l’Orchestre National Urbain (ONU).
Après 16 ans passé à l’usine, en tant qu’ouvrier en métallurgie, et baigné dans un univers familial de musiciens, issus du sud de l’Italie, à Isola del Liri (région entre Rome et Naples), il décide de se consacrer pleinement à la musique. Parallèlement, il dirige l’association CRA.P (Carrefour des rencontres artistiques pluriculturelles), centre d’art et de formation aux cultures urbaines. Il intervient sur des ateliers, stages, master classes, dans de nombreuse institutions d’enseignement supérieur, en hôpital psychiatrique, dans plusieurs lycées, collèges et MJC en ateliers d’écriture de textes et de mise en situation. Il a une forte expérience dans les rencontres entre musiques classiques, jazz, traditionnelles, actuelles amplifiées.
Giacomo Spica Capobianco is an author-composer, singer, slam artist, chatterer, improviser, musician, urban instrument maker, pedagogue, and self-taught. Founder of the GSC Company and of the National Urban Orchestra (ONU). After 16 years working in a factory, as a metalworker, and immersed in a family environment of musicians from the south of Italy, in Isola del Liri (region between Rome and Naples), he decided to fully dedicate himself to music. In parallel, he directs the association CRA.P (Crossroads of Multicultural Artistic Encounters), a art and training center for urban cultures. He conducts workshops, training courses, master classes, in many institutions of higher education, in psychiatric hospitals, in several high schools, colleges and MJCs in workshops for writing texts and setting up situations. He has a strong experience in encounters between classical, jazz, traditional and popular music.
Gérald Venturi, musicien, membre de PaaLabRes, enseignant à l’ENM de Villeurbanne
Gérald Venturi, musician, member of the PaalabRes collective, teacher at the ENM of Villeurbanne
gerald.venturi[chez]gmail.com
Christopher Willimas
Christopher A. Williams est un créateur, un organisateur et un théoricien de la musique expérimentale et de l’art sonore. En tant que compositeur et contrebassiste, il travaille dans les domaines de la musique de chambre, de l’improvisation et de l’art radiophonique et développe aussi des collaborations avec des danseurs, des artistes du son et des artistes visuels. La recherche artistique de Christopher Williams se manifeste à la fois dans des publications universitaires conventionnelles et dans la réalisation pratique de projets multimédia. Il est le co-organisateur de la série de concerts KONTRAKLANG (Berlin). De 2009 à 2015 il a été le co-organisateur de la série de concerts de salon Certain Sundays (Berlin). Pour la période 2020-22 il a obtenu un poste de recherche post-doctorale à l’University of Music and Performing Arts, Graz, Autriche.
Christopher A. Williams makes, organizes, and theorizes around experimental music and sound. As a composer and contrabassist, his work runs the gamut from chamber music, improvisation, and radio art to collaborations with dancers, sound artists, and visual artists. Williams’ artistic research takes the form of both conventional academic publications and practice-based multimedia projects. He co-curates the Berlin concert series KONTRAKLANG (Berlin). From 2009-2015 he co-curated the salon series Certain Sundays (Berlin). From 2020-2022 he is a postdoctoral fellow at the University of Music and Performing Arts, Graz.
Guide to the 2021 Edition – “Break Down the Walls”
The home page can be seen in light or dark green.
The 2021 Edition home page works as follows:
The river represents the video of the Grand Collage. The river flows from left to right.
The river is divided in five parts, indicated I – V.
There are 10 “Lisières” (Edges), indicated by L.1 – L.10.
The river (the Grand Collage) is divided in 26 sequences.
The Houses are represented by 27 bubbles. Inside each bubble is the name of a contributor (or contributors) to the edition. Each house contains the complete contribution corresponding to the displayed name (or names).
Pathways that lead from the houses to the river. They indicate the places in the Grand Collage where extracts from the corresponding contributions are included. The pathways lead to where one of the 26 sequences starts in the Grand Collage.
It is possible to: :
Click on the river in the space corresponding to one of the 26 sequences. The corresponding sequence will be played from the start and at the end of the sequence an arrow will allow to continue to the next. The Grand Collage can be stopped at any time by clicking on a house (small bubble) on the right side of the screen, or on the miniature map representing the 2021 edition home page.
During the course of the Grand Collage, the name of a contributor will appear in a bubble (house) on the right side of the screen, when an extract will be played corresponding to this name. By clicking on a name, you will be able to access the full contribution corresponding to that name. By clicking on the miniature map you will be able to return to the home page of the edition.
Click on a house on the map will give access to the full contribution corresponding to the name. When passing the curser on the house, a bubble will appear describing the content of the contribution. The contributions always appear in their original language (English or French). At the top of the article a link (or sometimes several links) allows access to the translation in the other language.
Mode d’emploi 2021 – Edition « Faire tomber les murs »
La page d’accueil de l’édition 2021 peut se voir en version sombre ou en version claire.
La page d’accueil se présente comme suit :
La Rivière qui représente la vidéo du Grand Collage. Elle se lit de gauche à droite et est partagée en 26 séquences.
Il y a cinq parties, indiquées I – V.
Il y a 10 « Lisières », indiquées par L.1 – L.10.
Les Maisons représentées par des bulles claires avec le nom des personnes qui ont contribué à l’édition. Chaque maison contient l’intégralité de la contribution correspondant au nom affiché.
Des Chemins mènent des maisons à la rivière. Ils indiquent où se trouvent dans le Grand Collage les extraits des contributions correspondant aux noms affichés dans les maisons. Les chemins aboutissent au début d’une séquence, parmi les 26 séquences qui découpent le Grand Collage, dans laquelle apparaissent les extraits des contributions.
On peut :
Cliquer sur la rivière dans l’espace correspondant à une des 26 séquences. La séquence correspondante sera jouée depuis son début, à la fin une flèche permettra d’aller à la suivante.
On peut sortir du déroulement du Grand collage à tout moment, en cliquant sur une des maisons (bulle) placée dans une bulle à droite de l’écran, ou sur la carte miniature de la page d’accueil 2021.
Cliquer sur une maison (bulle) sur la page d’accueil pour accéder à l’intégralité d’une contribution. Les contributions apparaissent toujours dans la langue originale (anglais ou français). En haut de l’article un lien (ou parfois plusieurs liens) permet d’accéder à la traduction dans l’autre langue.
Cliquer sur une maison (bulle) pendant la diffusion du Grand collage (elle apparaîtra au fur-et-à-mesure sur la droite de la vidéo). En cliquant sur une de ces bulles, on peut accéder à la maison correspondante.
Clarinetist, composer and teacher, Dominique Clément has composed mainly chamber music and music for the stage, but also works regularly on projects of pieces of an educational nature.
He is one of the founding members of Ensemble Aleph since 1983.
He elaborates his musical language thanks to the reading of poets and novelists such as Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton or Jacques Roubaud.
His works have been performed at the festivals Musica, Présences, Musiques en scène, Musique action, 38e Rugissants as well as in Finland, Brazil, the United States, Germany, Great Britain… He has received several state commissions for his works (Triptyque pour une corrida, Temps bleu, Tresette) as well as commissions from the festivals of Vandoeuvre-lès-Nancy, Évreux, Musicades de Lyon, Cluny. After teaching at the National School of Music in Chalon-sur-Saône from 1979 to 2000, he currently teaches at Cefedem (a training program for future music school teachers) and at the Lyon Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD).
Ensemble Aleph
Created in 1983, the Ensemble Aleph is a collective of associated soloists (Dominique Clément – clarinet, Sylvie Drouin – piano, Jean-Charles François – percussion, Monica Jordan – voce, Christophe Roy – cello, Noëmi Schindler – violon, Michel Pozmanter – conducting), an ensemble of performers and composers, a group of variable size, in search of new possible relationships between sound and text, movement and music.
With nearly 300 creations, it is today one of the major relays of musical innovation. As a laboratory dedicated to creation, Ensemble Aleph gives young composers the benefit of its experience in a spirit of exchange and conviviality, notably within the framework of the International Forum of Young Composers (project selected in 2000 by the European Commission « Culture 2000 Program », with 61 composers from 26 countries – 8th Forum in 2017). The Ensemble Aleph nourishes its practice by a crossroads with jugglers, Vj’s, choreographers, directors, writers, actors… For more than 35 years, Ensemble Aleph has been developing collective projects, pooling efforts and sharing practices through more than 950 concerts.
The Ensemble ALEPH participated in numerous festivals of contemporary music: Musiques Démesurées (Clermont-Ferrand, 2006), International Gaudeamus Music Weeks (Amsterdam 2004, 2005, 2006), Festspielhaus Hellerau (Dresde 2004, 2005, 2006), Journées de la Musique Contemporaine (Cluny, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006), Estonian Music Days (Tallinn, 2006), Festival Aspekte (Salzburg, 2006), A Tempo (Caracas, 1997, 2004), Festival des orgues baroques du Haut Jura (2003), les Friches Musicales, Evry University (2003), Manca (Nice, 2002, 2006), Musica (Strasbourg, 1992, 1997 et 2000), Musique du 20e siècle (Angers, 1983 et 1986), Musique Action (Vandoeuvre Lès Nancy, 1995, 1997 et 2000), Rossini in Wilsbad (Allemagne, 2000), Sons d’Hiver (Val-de-Marne, 1996 et 1999), Time of Music à Viitasaari (Finlande, 1996, 2007), Musicavoix (Evreux, 1993, 1994, 1996 et 1998), 38° Rugissants (Grenoble, 1993 et 1995), Présences (Paris, 1995 et 1997), Musica Nova (Brésil, 1992), Festival de Mannheim, (Allemagne, 1990), Music On the Edge (Pittsburg 2004), Festival Musique en scène (Oullins 2000).
Jacques Puech began learning the cabrette at the age of 7, which is part of the musical landscape of southern Cantal (Auvergne – France) where he grew up. In contact with the music of oral tradition on the one hand and experimental music on the other, he takes the cabrette into the whitewater of the variation while developing a style close to the primary animality of the sound of this bagpipe.
At the age of 26, he decided to become a professional musician and he trained as an artistic educator at the CEFEDEM AuRA. At the same time, he developed his singing practice based on the styles of the traditional music of the Massif Central and it is as a member of the collective La Nòvia that he opened himself to new sound experiences and refined his musical choices. Strengthed by his militant experience in the popular education association Les Brayauds-CDMDT63 (Auvergne), he assumed the roles of the collector, going to meet the inhabitants of the Massif Central within the framework of his activity in the AMTA (Agence des Musiques des Territoires de l’Auvergne).
Noémi Lefebvre was born in 1964 in Caen, and now lives in Lyon, France. After studying music and politics and completing a degree focused on music education and national identity in Germany and France, she became a political scientist at IEP – Grenoble II University. She is the author of three novels, all of which have garnered intense critical success: her first novel L’Autoportrait bleu (2009) has been translated into English by Sophie Lewis (Blue-self portrait, Les Fugitives, London, 2017). After that, she wrote L’état des sentiment à l’âge adulte (2012), L’enfance politique (2015) and Poétique de l’emploi (2018). She is a regular contributor to the independent online magazine Mediapart and to the bilingual French-German publication La mer gelée. Éditions Verticales Blog Médiapart
Laurent Grappe
Laurent Grappe, composer, musician. His work on the poetry of recorded sound has led him to compose a certain number of electroacoustic pieces for which he systematically creates a specific setting allowing a “staging” of the sound, whether live or recorded beforehand. In his proposals, he involves actors, musicians, visual artists, and sometimes even the public itself.
Chevaux Indiens
Video realized by the studio doitsu. Text: Noémi Lefebvre. Editing: Laurent Grappe. January 2019.
Née en 1964 à Caen, Noémi Lefebvre vit à Lyon. Chez Verticales, elle a publié quatre fictions qui ont reçu un bel accueil critique et à l’étranger : L’Autoportrait bleu (2009 ; traduit en italien aux éditions Safara, en anglais par Sophie Lewis aux éditions Les Fugitives/Londres et Transit Books/USA, Canada, 2017), L’État des sentiments à l’âge adulte (2012), L’enfance politique (2015) et Poétique de l’emploi (2017, traduit en anglais par Sophie Lewis, éd. Les Fugitives, à paraitre en février 2021).
Sur son blog du club Mediapart, elle propose de nombreuses saynètes vidéo avec le compositeur Laurent Grappe. Éditions Verticales
Laurent Grappe
Laurent Grappe, compositeur, musicien. Son travail sur la poésie du son enregistré l’a conduit à composer un certain nombre de pièces électroacoustiques pour lesquelles il crée systématiquement un dispositif spécifique permettant une « mise en scène » du son, que ce soit en direct ou enregistré en amont. Dans ses propositions, il fait intervenir des comédiens, musiciens, plasticiens, voire le public même.
Chevaux Indiens
Vidéo réalisée par le studio doitsu. Texte : Noémi Lefebvre. Montage : Laurent Grappe. Janvier 2019.
Clarinettiste, compositeur et enseignant, Dominique Clément a composé principalement des oeuvres de musique de chambre et la musique de spectacles, mais travaille aussi régulièrement sur des projets de pièces à caractère pédagogique.
Il est membre fondateur de l’Ensemble Aleph depuis 1983.
Il élabore son langage musical grâce à la lecture de poètes et de romanciers tels que Claude Simon, Georges Perec, Jean-Jacques Viton ou Jacques Roubaud.
Ses œuvres ont été jouées aux festivals Musica, Présences, Musiques en scène, Musique action, 38e Rugissants ainsi qu’en Finlande, au Brésil, aux États-Unis, en Allemagne, en Grande-Bretagne… Il a reçu plusieurs commandes d’État pour ses oeuvres (Triptyque pour une corrida, Temps bleu, Tresette) ainsi que des commandes des festivals de Vandoeuvre-lès-Nancy, Évreux, Musicades de Lyon, Cluny. Après avoir été professeur à l’École nationale de musique de Chalon-sur-Saône de 1979 à 2000, il enseigne actuellement au Cefedem (programme de formation destiné aux futurs enseignants des écoles de musique) et au CNSMD de Lyon.
L’Ensemble Aleph
Créé en 1983, l’Ensemble Aleph est un collectif de solistes associés (Dominique Clément – clarinette, Sylvie Drouin – piano, Jean-Charles François – percussion, Monica Jordan – voix, Christophe Roy – violoncelle, Noëmi Schindler – violon, Michel Pozmanter – direction), un ensemble d’interprètes et de compositeurs, une formation à géométrie variable, à la recherche de nouvelles relations possibles entre le son et le texte, le mouvement et la musique.
Avec près de 300 créations, il s’impose aujourd’hui comme un des relais majeurs de l’innovation musicale. Laboratoire dédié à la création, l’Ensemble Aleph fait bénéficier les jeunes compositeurs de son expérience dans un esprit d’échange et de convivialité, notamment dans le cadre du Forum International des Jeunes Compositeurs (projet sélectionné dès 2000 par la Commission Européenne « Programme culture 2000 », avec 61 compositeurs de 26 pays – 8ème Forum en 2017). L’Ensemble Aleph nourrit sa pratique par un croisement avec des jongleurs, Vj’s, chorégraphes, metteurs en scène, écrivains, acteurs… Voilà plus de 35 ans que l’Ensemble Aleph élabore des projets collectifs, mutualise les efforts et partage les pratiques, à travers plus de 950 concerts.
L’ensemble ALEPH participe à de nombreux festivals de musique contemporaine comme Musiques Démesurées (Clermont-Ferrand, 2006), International Gaudeamus Music Weeks (Amsterdam 2004, 2005, 2006), Festspielhaus Hellerau (Dresde 2004, 2005, 2006), les Journées de la Musique Contemporaine (Cluny, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006), Estonian Music Days (Tallinn, 2006), Festival Aspekte (Salzburg, 2006), A Tempo (Caracas, 1997, 2004), le Festival des orgues baroques du Haut Jura (2003), les Friches Musicales de l’Université d’Evry (2003), Manca (Nice, 2002, 2006), Musica (Strasbourg, 1992, 1997 et 2000), Musique du 20e siècle (Angers, 1983 et 1986), Musique Action (Vandoeuvre Lès Nancy, 1995, 1997 et 2000), Rossini in Wilsbad (Allemagne, 2000), Sons d’Hiver (Val-de-Marne, 1996 et 1999), Time of Music à Viitasaari (Finlande, 1996, 2007), Musicavoix (Evreux, 1993, 1994, 1996 et 1998), 38° Rugissants (Grenoble, 1993 et 1995), Présences (Paris, 1995 et 1997), Musica Nova (Brésil, 1992), Festival de Mannheim, (Allemagne, 1990), Music On the Edge (Pittsburg 2004), Festival Musique en scène (Oullins 2000).
Jacques Puech débute à l’âge de 7 ans l’apprentissage de la cabrette, inscrite dans le paysage musical du sud du Cantal dans lequel il grandit. Au contact des musiques de tradition orale d’un côté et des musiques expérimentales de l’autre, il emmène la cabrette dans les eaux vives de la variation tout en développant un style proche de l’animalité première du son de cette cornemuse.
A 26 ans il choisit de vivre de sa musique et se forme notamment à l’enseignement artistique au CEFEDEM ARA. En Parallèle, il développe sa pratique du chant en s’appuyant sur les styles des musiques traditionnelles du Massif Central et c’est comme membre du collectif La Nòvia qu’il s’ouvre à de nouvelles expériences sonores et qu’il affine ses choix musicaux. Fort de son expérience militante dans l’association d’éducation populaire Les Brayauds-CDMDT63, il revêt les habits du collecteur, allant à la rencontre des habitants du Massif Central dans le cadre de son activité à l’AMTA (Agence des Musiques des Territoires de l’Auvergne).
