effaçant les frontières entre les modes de perception
une réponse
composant en couleurs et lumière
couvrir le champ des expériences
atteindre des textures d’expériences normalement cachées
une halte
peignant en son
inventions libres, immédiates
Les couleurs, projetées en vidéo ou peintes sur toile, servent fréquemment
de point de départ aux improvisations musicales
une réponse à la volonté constante de Dominique Répécaud
de couvrir le champ des expressions sonores actuelles
effaçant
passant, entre autre, par les musiques expérimentales écrites
Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre
inscrites sur support
s’influencent mutuellement
et donc, effaçant les frontières entre les modes de perception
afin d’atteindre des textures d’expériences
Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre, s’influencent mutuellement
une réponse à la volonté constante
effaçant les frontières
Le concert de l’ensemble Ultim’Asonata au festival Musique Action 2017 à Vandœuvre-lès-Nancy, une halte sur un trajet en cours, est une réponse à la volonté constante de Dominique Répécaud de couvrir le champ des expressions sonores actuelles passant, entre autre, par les musiques expérimentales écrites ou d’inventions libres, immédiates, et celles, électroacoustiques, inscrites sur support pour une diffusion “haut parlante”.
La pratique de Rob Mazurek joue de la combinaison mouvante du son et de l’image créant ainsi des composites audio-visuels. Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre, s’influencent mutuellement. Les couleurs, projetées en vidéo ou peintes sur toile, servent fréquemment de point de départ aux impr1ovisations musicales. À l’opposé un son audible fait clignoter la lumière dans Music for Shattered Light Box and 7 Posters, ou encore, le projet multimédia Soundlight-1, permet au jeu de cornet de Mazurek d’apparaître comme des formes et couleurs mouvantes sur écran.
Dans ce large cadre il a provoqué la rencontre entre l’ensemble Ultim’Asonata, partenaire de longue date de sa démarche, et Alain Savouret, musicien expérimental (composition, improvisation libre, maîtrise d’œuvre…).
Ses dernières expositions à Chicago (The Shaping Light) et Marfa, Texas (Marfa Loops, Shouts and Hollers) combinent peinture, sculpture (lumineuse) et donc, effaçant les frontières entre les modes de perception afin d’atteindre des textures d’expériences normalement cachées. Mazurek cherche la synesthésie : peignant en son, composant en couleurs et lumière, peut-il dépasser les barrières entre chaque sens ?
musicien expérimental
les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre,
Le concert de l’ensemble Ultim’Asonata au festival Musique Action 2017 à Vandœuvre-lès-Nancy, une halte sur un trajet en cours, est une réponse à la volonté constante de DominiqueRépécaud de couvrir le champ des expressions sonores actuelles passant, entre autre, par les musiques expérimentales écrites ou d’inventions libres, immédiates, et celles, électroacoustiques, inscrites sur support pour une diffusion “haut parlante”. Dans ce large cadre il a provoqué la rencontre entre l’ensemble Ultim’Asonata, partenaire de longue date de sa démarche, et Alain Savouret, musicien expérimental (composition, improvisation libre, maîtrise d’œuvre…).
Rob Mazurek, exposition à l’URDLA
(Villeurbanne, 2017).
La pratique de Rob Mazurek joue de la combinaison mouvante du son et de l’image créant ainsi des composites audio-visuels. Les expériences visuelles et auditives s’échangent l’une l’autre, s’influencent mutuellement. Les couleurs, projetées en vidéo ou peintes sur toile, servent fréquemment de point de départ aux improvisations musicales. À l’opposé un son audible fait clignoter la lumière dans Music for Shattered Light Box and 7 Posters, ou encore, le projet multimédia Soundlight-1, permet au jeu de cornet de Mazurek d’apparaître comme des formes et couleurs mouvantes sur écran.
Ses dernières expositions à Chicago (The Shaping Light) et Marfa, Texas (Marfa Loops, Shouts and Hollers) combinent peinture, sculpture (lumineuse) et donc, effaçant les frontières entre les modes de perception afin d’atteindre des textures d’expériences normalement cachées. Mazurek cherche la synesthésie : peignant en son, composant en couleurs et lumière, peut-il dépasser les barrières entre chaque sens ?
AMD de Miribel – Claire Ségui
Lors du stage « complètement timbrés » à l’Académie de Musique et de Danse de Miribel, les élèves avaient à réaliser un extrait de Treatise de Cardew dans des groupes de 3 ou 4.
Ensemble Dedalus – Didier Aschour Finalement, chacun a interprété les symboles en fonction de ses idées musicales. Cela pouvait concerner un type de son pour certains, un registre ou un mode de jeu pour d’autres. Les variations de symboles, par contre unifièrent les différentes interprétations en se rapportant à des durées ou des dynamiques communes.
AMD-CS
Une partie du stage était consacré au fait d’apprivoiser et de s’approprier des outils du son amplifié : micro, ampli, pédale de loop, pédale d’effet.
EDed-DA Dès le début, Carole Rieussec, seule à jouer d’un “instrument” électro-acoustique a pris le parti de réaliser cette ligne.
AMD-CS
La consigne était : « inventez ensemble une petite pièce de musique au départ de cette partition, vous avez 15 minutes. ».
EDed-DA Nous avons interprétés les chiffres comme nombre de répétitions d’un accord, donc cela a conditionné certaines durées. Pour certaines pages, des proportions spatiales nous ont semblé mériter d’être respectées précisément et nous avons fixé des unités de temps.
Liste des contributrices et contributeurs
Édition 2017, « Partitions Graphiques »
Nous souhaitons remercier les personnes qui ont aidé de manière bénévole à la production de cette nouvelle Édition « Partitions graphiques » en tant que lecteurs, lectrices et correctrices, correcteurs : Anne Baby, Cécile Guiller, Nancy François, Monica Jordan, Pascal Pariaud, Gérald Venturi. Merci à Christian Lhopital pour sa contribution à la présentation graphique de la carte.
La production de l’Édition 2017 a été réalisée par Samuel Chagnard, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff.
Didier Aschour, guitariste et compositeur qui vit à Montpellier. Soliste engagé dans la musique contemporaine, il a créé de nombreuses œuvres. Il développe un répertoire original tant dans ses travaux sur les musiques microtonales que sur la musique expérimentale. En 1996, il fonde l’ensemble Dedalus consacré aux partitions à instrumentation libre et à la musique minimaliste. En 2007, il rejoint le collectif du Festival Sonorités à Montpellier. Il fait partie du comité de rédaction de la revue Revue&Corrigée. didier.aschour.free.fr
Elaine Barkin, compositrice, essayiste et performer vivant à Los Angeles (Californie). Elle a enseigné au Queens College (1964-70), à l’Université de Michigan (1970-74), Princeton (1974) et UCLA (1974-97). Elle est membre fondatrice de la publication Open Space et a beaucoup contribué au développement de Perspectives of New Music en tant qu’éditeur et auteur de nombreux articles. elainerb[chez]ucla.edu
Carl Bergstrœm-Nielsen, compositeur, improvisateur, musicothérapeute. Il enseigne à l’Université de Aalborg au Danemark la musique intuitive et la notation graphique. Il est membre de l’Intuitive Music Group depuis 1990. Depuis 2002, il a développé l’International Improvised Music Archive. intuitivemusic.dk
Jürgen De Blonde, compositeur, artiste sonore depuis plus de 25 ans. Il vit à Gand en Belgique, où il fait partie de l’équipe artistique d’Aifoon. Il a une large ouverture vers toutes sortes de sons et en particulier pour les sons décalés. Instrumentiste multiple jouant dans un large éventail de styles, mais jamais un virtuose à la technique hardcore. Il est versatile et ludique et il aime l’expérimentation et l’improvisation. aifoon.org
Guillaume Dussably, musicien, spécialiste de la production et des musiques électroniques. Il compose pour la danse, le théâtre, la vidéo. Par ailleurs il est musicien “live” électronique spécialiste de la synthèse sonore dans plusieurs projets musicaux. Il enseigne à l’ENM de Villeurbanne et au Cefedem AuRA. tangram.asteroache.com
Bastien Gallet, enseigne la philosophie et la théorie des arts à la Haute école des arts du Rhin. Il a été producteur à France Culture, rédacteur en chef de la revue Musica Falsa et directeur du festival Archipel. Il fut pensionnaire à l’Académie de France à Rome (Villa Médicis) et membre du DICRéAM. Il fut à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon responsable du projet de recherche La Forme des idées. Il dirige aujourd’hui les éditions MF. Son travail est philosophique et romanesque. Il est l’auteur de romans, de livrets d’opéra et de plusieurs essais sur la musique et les arts visuels.
Laurent Grappe, compositeur, musicien. Son travail sur la poésie du son enregistré l’a conduit à composer un certain nombre de pièces électroacoustiques pour lesquelles il crée systématiquement un dispositif spécifique permettant une « mise en scène » du son, que ce soit en direct ou enregistré en amont. Dans ses propositions, il fait intervenir des comédiens, musiciens, plasticiens, voire le public même. grappelau[chez]gmail.com
David Gutkin, chercheur musicologue, spécialiste des musiques américaines et européennes du XXe siècle, avec une spécialisation dans les technologies et médiations de la musique (de la notation à la télévision). Il enseigne à l’Université Columbia, New York. Ses intérêts particuliers se portent sur l’opéra et le théâtre musical, l’improvisation expérimentale et le free jazz, la composition post 1945 (sérialisme, minimalisme, spectralisme) et la musique populaire américaine des 40 dernières années. music.columbia.edu
Collectif Ishtar, créé en 1993. « Le Collectif Ishtar » regroupe des artistes engagés dans les pratiques artistiques expérimentales pluridisciplinaires de l’improvisation libre. Il a toujours développé des projets pluridisciplinaires, invitant des musiciens, de nombreux danseurs, poètes, vidéastes et cinéastes. Il a aussi travaillé sur la question de l’espace de représentation. Le Collectif est basé à Bourg-en-Bresse (Ain). Il est composé de Benoît Cancoin, contrebasse, Tony Di Napoli, pierres sonores / installations, Eddy Kowalski, saxophone et Xavier Saïki, guitares, objets. collectif.ishtar.free.fr
Monica Jordan, après des études de piano et musicologie au conservatoire de Bucarest, elle obtient les prix d’analyse et d’esthétique au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Titulaire d’une maîtrise d’ethnomusicologie, elle se perfectionne en chant avec Rita Streich, Sena Jurinac, Cathy Berberian, et est lauréate du concours international Gaudeamus de Rotterdam. Elle a enseigné l’analyse de la musique contemporaine à l’École nationale de musique de Créteil. Membre fondatrice de l’Ensemble Aleph. Interprète des classiques du XXe siècle (Berio, Scelsi, Cage, Kurtág, Kagel, Xenakis, Aperghis, Stockhausen), elle effectue, en collaboration avec des compositeurs, des recherches dans le domaine des techniques vocales liées à l’électroacoustique et au théâtre musical. monica.haffner[chez]gmail.com
Étienne Lamaison, clarinettiste et titulaire d’un Doctorat en Interprétation musicale de l’Université d’Évora (Portugal). Sa thèse s’intéresse à l’interprétation des partitions graphiques non procédurales, c’est-à-dire, celles pour lesquelles ni une temporalité ni un sens de lecture n’est imposée par leur auteur. Il enseigne au Pôle Supérieur de Nantes. elamaison[chez]sapo.pt
Christian Lhopital, depuis plus d’une trentaine d’années, il élabore une œuvre fondée essentiellement sur la pratique du dessin, qu’il soit couché sur papier, sur toile ou déployé sur de larges surfaces murales. Il fait naître de ses compositions fluides et complexes un univers foisonnant et poétique, marquée par l’enfance et ses figures récurrentes prenant parfois la forme de projections mentales dont on ne sait si elles procèdent du rêve ou du cauchemar. Le travail de Christian Lhopital paraît animé par la conviction profonde que le dessin recèle un champ infini de possibles et qu’en choisissant de l’exprimer selon de multiples procédés techniques, celui-ci permet les visions les plus personnelles, au confluent de l’intime et d’un questionnement universel sur la condition humaine. www.dda-ra.org/LHOPITAL
Frederico Llach, musicien de jazz et compositeur classique, originaire de Buenos Aires qui vit en Californie. Sa création musicale combine l’atmosphère intime des concerts avec l’énergie de la musique populaire. Sa palette sonore a été changée radicalement par son expérience des synthétiseurs modulaires et les technologies électroniques, ce qui a influencé ses pièces acoustiques. Il finit ses études de doctorat à l’Université de Californie Santa Barbara et il est le directeur du Now Hear Ensemble. fredericollach.com
Lucie Marchais, est une jeune dessinatrice originaire du bassin d’Arcachon. Passionnée par le dessin et la musique, elle a trouvé en l’animation un art permettant de concilier les deux. Elle est diplômée à l’école Emile Cohl, et travaille désormais dans le domaine de l’animation 2D. Après une escale en Thaïlande où elle a travaillé en tant qu’animatrice à Cartoon Network, elle est à présent basée sur Lyon où elle continue de développer son univers graphique autour de thématiques anthropologiques inspirées par différentes civilisations. lucie-marchais.com
Frédéric Mathevet, plasticien et compositeur. Chercheur associé à l’ACTE (UMR 8218) à Paris I (CNRS). Docteur es arts, il est co-rédacteur en chef de la revue en ligne L’Autre Musique et du laboratoire du même nom qui entremêle chercheurs et praticiens dans un acte créatif libéré et porteur. Plasticien et poéticien ouvert à tout polymorphisme, à toute mutabilité, il se définit lui-même comme un « bricoleur » enchevêtrant les supports qu’ils soient numériques, picturaux ou sonores. mathevetfrederic.bandcamp.com
Rob Mazurek, compositeur électroacoustique, improvisateur, cornettiste, artiste multimédia. Il a d’abord émergé de la scène musicale créative du Chicago des années 1990 et est devenu un explorateur du monde sonore dans une multitude de contextes stylistiques. Mazurek est membre (entre autres) du Exploring Star Orchestra, du Chicago Underground, et du São Paulo Underground. robmazurek.com
Julie Mehretu, artiste plasticienne originaire d’Éthiopie. Les peintures et dessins de Mehretu se réfèrent à des éléments de cartographie et d’architecture, pour accéder à une complexité calligraphique qui ressemble aux atmosphères turbulentes et aux réseaux sociaux de grande densité. Son œuvre s’inscrit dans l’histoire de l’art non objectif – du Constructivisme au Futurisme – posant les questions contemporaines sur les rapports entre les impulsions utopiques et l’abstraction. Elle travaille et vit à Berlin.
Pierre-Stéphane Meugé, saxophoniste et compositeur, il a fait ses études au Conservatoire de Strasbourg. Il est le premier professeur de saxophone aux Cours d’été de Darmstadt (1988-1994). Fondateur du Quatuor XASAX et soliste au Klangforum Wien (1994-1998), il devient le soliste de l’Ensemble 2e2m. Il enseigne le saxophone et la musique de chambre à la Haute Ecole de Musique de Lausanne (HEMU) et mène une intense activité de soliste dans de nombreux pays (Russie, Japon, U.S.A., Indonésie, Ukraine). psmeuge[chez]wanadoo.fr
Alexander Ness vit et enseigne à San Francisco. Pour son plaisir, il produit des œuvres dans divers domaines artistiques et la musique. Ses œuvres sont présentées localement (par exemple à l’Artists’ Television Access et au Center for New Music) et à l’étranger (récemment en Italie au Composit Festival, Rieti, et en Israël au Herzliya Museum of Contemporary Art). Il aime collaborer avec des amis et des étrangers. Il a eu la chance de travailler avec un certain nombre de compositeurs : Yoni Niv, André Mestre, Caroline Mallonée, Jim Altieri et Sam Pluta. Il s’intéresse à explorer les intersections singulières entre la méditation bouddhiste, et la résolution d’énigmes et de problèmes de math. nesssoftware.com
Yoni Niv, compositeur, artiste sonore et théoricien. Il écrit des compositions acoustiques et électroacoustiques qui intègrent un large éventail de pratiques liées à la performance, souvent en collaborant avec des artistes travaillant dans différents médias. Sa musique est jouée par des ensembles reconnus de musique contemporaine, tels que KNM Berlin, International Music Ensemble (ICE) et le quatuor JACK et ses installations sonores ont été exposées dans des musées et des galleries en Israël et à l’étranger. Yoni a un doctorat en composition et théorie de la New York University. Il enseigne actuellement la composition à la Musrara School of art, et à la Basis Art School en Israël. Il est le co-directeur de l’ensemble Musica Nova en Israël et le co-fondateur du programme d’études « sound art and experimental music » à la Musrara School of art. yoniniv.org
Pascal Pariaud, instrumentiste, souffleur de tuyaux, chanteur et chef de chœur, improvisateur, prof à l’ENM de Villeurbanne, membre de PaaLabRes, membre de PFL-Traject, d’un duo de Poésie sonore et de divers ensembles sur instruments anciens. pascalpariaud[ché]gmail.com
David Samas, compositeur, curateur, artiste conceptuel, créateur d’instruments et sculpteur social vivant à San Francisco. Ses peintures font partie de la collection permanente Di Rosa et sont exposées aux galeries Diego Rivera et Canessa. Il a joué dans de nombreux lieux dans la baie de San Francisco. David a été le curateur de plusieurs expositions et de festivals de musique. Il est directeur de l’association Thingmajigs (Oakland) pour le développement culturel dans la communauté. David écrit de façon régulière des partitions non conventionnelles pour le Cardew Choir, ROVA, le Gamelan Encinal et pour son propre collectif d’inventeurs Pet the Tiger. bayimproviser.com/david-samas
Xavier Saïki, guitariste, improvisateur, basé dans l’Ain. Il travaille le son, la matière brute et les phénomènes acoustiques ; le moment présent, la fragilité, la densité empilée, et le presque rien. Il utilise principalement la guitare préparée, qu’elle soit électrique ou acoustique, ainsi que d’autres dispositifs électroacoustiques de sa fabrication. Il est membre du Collectif Ishtar (voir ci-dessus) et de « la Tribu hérisson ». collectif.ishtar.free.fr
Matthieu Saladin, artiste et musicien, vit et travaille à Paris. Sa pratique s’inscrit dans une approche conceptuelle de l’art, réfléchissant, à travers un usage récurrent du son, sur la production des espaces, l’histoire des formes et des processus de création, ainsi que sur les rapports entre art et société du point de vue économique et politique. Elle prend aussi bien la forme d’installations sonores et de performances que de publications (livres, disques), de vidéos et de créations de logiciels. Il est maître de conférences en arts sonores à l’université Paris 8. Sa recherche théorique porte principalement sur l’art sonore et les musiques expérimentales. matthieusaladin.org
Alain Savouret, compositeur de musiques électroacoustiques, instrumentales, ainsi que d’œuvres pédagogiques. Il s’intéresse à la matière sonore, à la virtuosité au clavier, à l’économie du matériau compositionnel ainsi qu’à l’improvisation. Il développe, à partir de 1987, le concept de « maîtrise d’œuvre », opération musicale menée sur une longue période avec les acteurs de la vie locale et leur patrimoine sonore pour une unique représentation. De 1992 à 2007, il enseigne au Conservatoire de Paris et crée la classe d’improvisation générative, classe expérimentale et interdisciplinaire. Il développe ainsi une pensée et une pratique musicales s’appuyant sur l’« auralité » (du latin auris : oreille), dans une perspective qu’il nomme « phonoculturelle ». cdmc.asso.fr/biographies/savouret-alain
Nicolas Sidoroff, musicien->militant<-chercheur, entre autre membre de PaaLabRes, formateur au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, webm@ster de ce site, etc…
John Tilbury, pianiste vivant en Angleterre. Il est considéré comme l’interprète majeur de la musique de Morton Feldman. Membre du groupe d’improvisation AMM depuis 1980. Pendant les années 1960 il a été associé avec le compositeur Cornelius Cardew et un membre du Scratch Orchestra. Auteur d’un livre très important sur Cardew mêlant informations biographiques avec des analyses des compositions et des idées philosophiques.
Léa Vernet, musicienne, étudie le hautbois en vue de l’obtention d’un DEM. lea-vrnt[at]hotmail.fr
Christopher Williams, compositeur, improvisateur, contrebassiste. Il est un voyageur sur le continuum du corps-esprit dans le domaine de la musique. Originaire de Californie, il vit actuellement à Berlin. Sa recherche porte sur l’improvisation, la notation et le feedback entre la pensée, la perception et l’action dans la musique expérimentale. christopherisnow.com
This article is a development of Etienne Lamaison’s doctoral thesis “L’interprétation des partitions graphiques non-procédurales” (Insituto de Investigção e formação Avançada, Evora, Portugal, 2013). The article is in two parts: a) “The Relations between visual and sound domains”; b) “The Graphic Scores”.
The comparison between artistic domains is a major preoccupation in Western thought. While there is a strict separation of the disciplines, for many artists the sources of inspiration for their imagination may often cross over boundaries. In recent time hybrid forms between artistic realms have been developed and many terminologies belong to two or more domains (color, timbre, nuance, harmony). However all the attempts to develop machines that would translate sound into visual forms or vice-versa have not been very successful. Some artists have developed ways of comparing parameters in one realm to their counterparts in their own realm (Klee and Kandinsky on the temporality of a tableau, Ferneyhough on visual images escaping the unfolding of time, the blank space and Cage’s silence). Colors are often used as code for timbre, visual spaces with temporality. In the relation visual plane / sound plane, notions of simultaneity and polyphony are explored. The concept of density can also produce useful comparison (Xenakis). The notion of splash, of touch, especially in impressionist painting can be related with vibrations.
The definition of “graphic score” is particularly difficult to make in view of the fact that most of them do not constitute a viable notational system. Five forms of graphic scores are presented:
Propositions that define a succession of events.
Propositions in which the total duration of the performance is fixed by the composer.
Propositions that are orientated towards pitch organization (registers, boxes with indicated pitches).
Mixed scores combining graphic elements with standard notation.
Propositions that are strictly non-procedural (with no specified ways of interpreting the visual elements).
Each of the five categories is accompanied with examples of graphic scores. The author explains his own approach to the non-procedural idea (the fifth category) and offers different methodologies for interpreting these various written forms, similar to those of improvisation. Historical and philosophical perspectives of experimental notational practices since 1945 are provided. In the conclusion, Lamaison stresses the necessity for institutions to include more development of the interpretation of graphic scores in their curriculum.
The collective Ishtar has evolved from having a large number of members of dancers, performers, musicians, actors (1993-1999) to a more limited group of musicians interested in free jazz and improvisation (2003…). They like to call their activity “noise music” as part of the field of sonic arts : the world of making music with objects and modified instruments. Improvisation for them is a way to question listening, time unfolding, space and public participation. They mix acoustical sources with electroacoustic ones.
The interest of the collective for Treatise by Cornelius Cardew stems, in comparison to other graphic scores, from its radical uncompromising approach to visual layout. They became acquainted with this score at the moment in which they wished to fix certain things in their improvisations. In a first approach to the piece, they decided to play the totality of the 193 pages with a clock, each page having a duration of 2 minutes. Immediately some graphics were more striking than others. They concentrated on very minimal lines. They selected the pages that interested them mostly and they applied their usual modes of playing to the strict temporality of the score.
In their realization of Treatise, the ensemble tried to combine a very strict approach to time organization determined by the layout of graphic elements on the pages, with their usual approach to free improvisation. In the Ishtar collective, each player is independent from the others, there are no decisions in common. For the realization of Treatise, they might have been working on the same page and the same time frame, but each player interpreted the graphics in his own way. Some players strictly respected the signs on paper, others had a more general loose way of translating the visual graphics into sound.
The question of the central line or “time line” has been discussed in relation with Cardew’s Handbook. Difficult choices had to be made between the possibility for the musicians to choose individually what pages to be played and what duration they might last, or on the contrary to use the time line as a common point of time unfolding. The work on Treatise had an important impact a lot on the group’s own practice of improvisation, especially concerning the relation to time.
The collective has also organized workshops for amateur musicians, or young students from music schools and primary schools, in which graphic scores played an important role, and Treatise was often used in this context. The use of graphic scores allows inexperienced players to access improvisation, the score is used as a pathway towards sound production not completely determined by some kind of notation. Pieces like Treatise are at the same time “works” in the traditional sense, and open to modes of playing independent from visual structuring. Treatise is a tool to fabricate possible worlds, to make music in the large sense of the word. But from the graphic point of view, the score presents itself as a sacred object, something fixed, untouchable. There is a very precise continuity in the piece, there is a real graphic development.
This new edition is presented in the form of a roadmap, reminiscent of the metro map of our first formal proposition (2016 Edition), taking as basis a photograph of a painting by Lyon artist Christian Lhopital (we thank him for his generous contribution). We took advantage of the presence of seismic “faults” on this painting to use them as lines for connections between what we call “known places” [“lieux-dits”] in a meaningful way. Some contributions are grouped together on the map in regions (Treatise, films, documentation). The map consists of two big categories:
An artistic performance (audio or video) of a graphic score, which can be triggered by clicking on the “known place”, that is the name of the contribution. An explicative, theoretical or poetical text appears when one goes from one known place to either of the two neighboring “known places”, in the form of a collage with the text of the neighboring contribution.
Performances of Cardew’s Treatise, which are clustered in one part of the map and are presented in the same format.
Three musical illustrations of films.
These are reference articles, interviews or documentation pertaining to the question of graphic scores.
You can move freely in the new map by clicking on any of the names of the known places. But the spirit of our approach is definitively on the side of taking a path following the lines, or seismic “faults” (as in “San Andreas fault”): the strolling from one known place to its neighbor reveals a collage of texts or spoken words provided by the contributors. We strongly encourage you to follow a pathway along on a fault line.
Editorial 2017
Music is irreducible to the spoken word, it is well understood, no language structure can account for it. In order to say that there is nothing that can be said about the nature of music, nevertheless one has to say it.
The idea that sounds cannot be represented by signs, images, by the visual world in general, is less often expressed. Any sonority that cannot be simply measured – as for example timbre in its global complexity – could not be, according to this enunciation, reduced to a system of signs. The accumulation of signs necessary to represent the totality of the sound matter would render the notation unreadable. In order to demonstrate the impossibility of representation, one has to demonstrate it by signs.
Already two paragraphs full of pointless signs for expressing the pointlessness of the effort to conciliate the sonic and visual realms. Yet, in order to make music, one has beforehand to telephone each other, to talk – a language on the subject of music – and then to take from one’s pocket a diary in which to inscribe the place and time of the encounter – a graphic writing linked to the practice of music. Even in the case of an impromptu encounter, the very decision to make music together can be considered as an inscription. Would that allow the naming of this type of process “graphic score”?
The visual elements inscribed on the page of the diary do not prescribe sounds that will be produced at this date, in that place which is associated with it, and with the persons who have written the same “score” in their note book. The graphics in the diary, foreseeing what will happen at such a date and in such place allows the definition of the time and space of the music, the partial planning of its unfolding. As for the rest, anything may happen. The sound combinations and their eventual meaning have to be elaborated at the moment of the encounter.
Graphics, which determine something different from the musical materiality in itself, give that delicious impression of needing no mediation whatsoever: everybody can have access to it in an immediate manner without difficulty. The presence of a score assumes the same function as a totem in the religious and enigmatic sense: it implies the obligation to do an action, some movements, some sounds, and its absence paralyzes. But if the mediations are not provided by the graphics, they remain necessary elements for action to take place. One has either to call on some resources – knowledge or know-how – already present in the performer’s realm, or to invent some kinds of mediations – codes, rules, different means to transform the visual into sound. The advantage that graphic scores have in relation to the dryness of the daily notebook inscriptions, is that they contain generally enough salient elements for giving rise to codes, either in an existing framework (recalling for example notational systems already in use), or in some framework to be invented by the participants. Everybody can have access to action, on the condition that the lack of mediations specified in the graphic score could give rise to mediations – instituted or to be invented – appropriate to the situation of the participants.
This is precisely the PaaLabRes project: a) to conciliate free sounds and academic language; b)to emphasize the profound implication of artists in production and the access for all to practices; c) to connect the well identified objects with those which have to be continuously re-actualized; d) to bring together the private space with public presentations. And let’s not forget hybrid activities, which get artists to think outside their narrow professional corporate world. In other words our aim is to conciliate the visual world irreducible to sounds and the sound world impossible to represent; in this way to go beyond the “readable”.
The use of graphic scores is today widespread in extremely varied contexts and aesthetical modes of behavior. The new edition “Graphic Scores” on the PaalabRes site [paalabres.org] shows a good sampling of this diversity, without pretending to cover the field in an exhaustive manner. For us, the confrontation of realizations by very different groups is of particular importance: professionals, amateurs, students, young pupils, electroacoustic realizations, contributions based on original works by visual artists. This diversity, which is also a good representation of the democratic character of practices implying graphic scores, is expressed in particular around Treatise (1963-67) by Cornelius Cardew, a referent work for many musicians: seven interpretations of this piece are presented.
Contents of this edition
Several regions are identified on the map:
« Treatise » : The graphic score by Cornelius Cardew, Treatise (1963-67) is composed of 193 pages presenting 67 different graphic elements, certain of which are borrowed from traditional musical notation. According to John Tilbury, « Treatise was the culmination of a trilogy of works (with Autumn 60 and Octet ’61) in which this essential, human dialogue was re-opened, explored and refined. Rather than prescribind sounds Cardew sought to stimulate, provoke and inspire through a visual score of astonishing scope and imagination[1] » peformers’ capacities. This score is still today considered as a major reference and often performed in various realizations. This region is composed of:
Cardew: A collage of texts (in French) on Cardew’s Treatise (by Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke and Jean-Charles François).
Saïki: An interview with Xavier Saïki, member of the collective Ishtar, on Treatise by Cardew.
7 realizations of Cardew’s Treatise by very different groups: on the one hand, versions by professional groups, the collective Ishtar, the ensemble Dedalus and a trio (Pedro Branco, José Ceitão and Etienne Lamaison) ; on the other hand versions realized in educational contexts by the students of the HEMU of Lausanne (Haute Ecole de Musique de Lausanne), students from Cefedem AuRA, young students of the EPO program at the National Music School of Villeurbanne, and young students at the Miribel Music School (near Lyon).
« Films »: graphic scores can also be presented as animated images in time. Many projects are centered on the sonorization of silent films, particularly through improvisation while looking at the film. Three examples of sonorization of films are presented in the 2017 edition:
11e Année : The trailer of the film The 11th year (1928) by Dziga Vertof was sonorized by Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage et Nicolas Sidoroff. You will find in between the known-places « Zola » and « 11e Année » information about the practical modes of operation while realizing this project, by Nicolas Sidoroff.
Zola: The primary school Emile Zola in Villeurbanne organized during the year 2016-17 the realization by the pupils of a film. One class was in charge of realizing its sonorization with Pascal Pariaud.
Bois: The sonorization of the cartoon Bois by Lucie Marchais was realized by the improvisation workshop of Pascal Pariaud at the National Music School of Villeurbanne. Lucie Marchais was participating as a musician in this workshop.
« Documentation »: We can find in the world a particularly rich collection of graphic scores difficult to categorize, as many different practical contexts use this kind of tool. In this edition two known-places are proposed concerning the documentation of graphic scores:
At the known-place IIMA, International Improvised Music Archives (http://www.intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm) you will find information on the extremely rich documentation collected by the Danish musician Carl Bergstroem-Nielsen. An important part of these archives dedicated to improvisation concerns graphic scores since 1945.
At the known-place Aleph : the Ensemble Aleph organized in 1983 an exhibition of graphic scores at Issy-les-Moulineaux, in the context of the « Atelier Musical » directed then by Sylvie Drouin. The catalogue of the exhibition « Musique et Graphisme » is presented in this known-place. The ’Ensemble Aleph was at that time a young contemporary music ensemble, just created by Dominique Clément (clarinet), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voice), Françoise Matringe (piano) and Christophe Roy (cello). The ensemble worked at that time with the composer Dan Lustgarten, who actively participated in the shaping of the exhibition and writing the texts of the catalogue.
Three reference articles on the subject of graphic scores and more generally on the issues of visual representation of sound, of musical notation and of musical forms of writing are presented:
“Drastique ou plastique ?” an article by David Gutkin (the English version of this article, « Drastic or plastic? » has been published in Perspectives of New Music ). The author explores the contents of the 1959 lecture by Stockhausen, « Musik und Graphik » de Stockhausen, 1959” in historical and critical perspectives.
“Réflexions sur les partitions graphiques” by Etienne Lamaison, extracted from his recent thesis on non-procedural graphic scores. For this author, the notion of non-procedural graphic scores can be defined as scores leaving a total freedom of interpretation of the visual signs to the performers.
In October 2019, a new known-place was created: “Ecriture et Oralité” (« Writing and Orality »), an article by Dominique Clément. The author confronts here in a double text, the written formal version and the oral transcript of a lecture he delivered in 2018 at the Cefedem AuRA.
Two interiews present effective practices of realizations of graphic scores in various contexts:
The other known-places present various realizations of graphic scores sent to PaaLabRes after the 2017 call for contributions. Here is the list:
sono ba : Frédéric Mathevet, Sono ba 2 (extract): the appartment of my father/of my mother.
Gray Area : a graphic score by Julie Mehteru, Gray Area, performed by Bruno Graca and Etienne Lamaison, clarinets without mouthpiece.
Apples : Christopher Williams, Apples are Basic, performed by Mary Oliver, viola and Rozemarie Heggen, double bass. Serigraphs by Corita Kent.
Pressure/La mer: Alex Ness et Yoni Niv audiovisual compositions, Pressure, La mer, 2010.
Aifoon : Aifoon,artistic and pedagogical organization, Ghent, Belgiim. Graphic scores realized in children’s workshops and performed by Marc Galo, electric guitar, Stefaan Smagghe, violin and Thomas Smetryns, dulcimer.
…out of the air… : Elain Barkin, … out of the air…, for basset horn, 4 tracks tape and graphic score. This work was created in collaboration with the clarinetist Georgina Dobrée (1930-2008). The performance was recorded at the University of Wisconsin, Eau Claire, on March 4, 1993.
ENM : 3 scores written and performed by students participating in the improvisation workshop of Pascal Pariaud at the National Music School of Villeurbanne. Charlen Guillot, Kerwin Marchand-Moury and Léa Vernet.
Yantra : David Samas, Yantra,for the Gamelan Encimal (Stephen Parris, director). Performance of December 11, 2016 at Mills College, Oakland, California.
Unbearable Lightness : Carl Bergstroem-Nielsen, Towards an Unbearable Lightness 1992, for any instruments or voices capable of producing some « sombre et heavy » sounds and also some « light » sounds. Performance by the Ensemble Supermusique of Montreal, Canada (2013).
London : Guillaume Dussably, 6 travellings in the map of the London Underground, for modular synthesizer (2017).
Tres : Frederico Llach, Tres (three in Spanish) for three performers. Performance by PFL Traject, Pascal Pariaud, clarinet, Jean-Charles François, percussion and Gilles Laval, electric guitar, University of California Santa Barbara, February 2015.
Schème moteur : Alain Savouret, Schème moteur, performance by Ultim’Asonata, Festival « Musique Action » 2017, Vandœuvre-lès-Nancy. With Alain Savouret, high-speaking music , Yannick Herpin, clarinet, Violaine Gestalder, saxophone, Noémie Lapierre, clarinet, Gaspar Hoyos, flûte and Aurélien Pouzet-Robert, hautbois. In 2019, two new versions of this score are added, played by the group Petit Goulash (with Franck Testut, bass, Pham Tronh Hieu, drums, Gilles Laval, electric guitar, and Nicolas Sidoroff, trumpet).
Constellation Scores : Rob Mazurek, trompetist and visual artist, Constellation Scores, an exhibition of his lithographs in 3D at URDLA, Villeurbanne, September/November 2017.
powerpeinture : Laurent Grappe, powerpeinture, video, English translation by Ephia Gburek, la fab-ka, studio doitsu, mai 2017.
Le Collectif PaaLabRes : Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.
Pour commencer, ce serait bien d’avoir une mise en contexte de l’ensemble Ishtar. Qu’est-ce que c’est, quelle est son histoire ?
Xavier Saïki :
Au-delà d’un ensemble peut-être, Ishtar est avant tout un collectif d’artistes au sens le plus horizontal possible. C’est un collectif d’artistes au sens large. À l’époque du travail sur Treatise, il n’y avait que des musiciens. Est-ce un hasard ou pas, je n’en sais trop rien, en tout cas, c’est comme ça. L’association est née en 1993. Je n’en faisais pas partie à l’époque. Je suis arrivé dans cette histoire aux alentours des années 2007-2008. Donc au début, de ce que j’en ai compris, c’était un collectif qui regroupait énormément de monde. Ils étaient quasiment une trentaine. Le collectif est né même avant, à partir d’un orchestre d’enfants et d’ados monté par Jean-Pierre Goudard qui s’appelait « Ça Déméjazz ». Le collectif Ishtar est une suite de cet orchestre-là. C’est-à-dire, je crois, que quand « Ça Déméjazz » est arrivé à la fin de son histoire, les gens de l’orchestre ont voulu continuer à œuvrer ensemble et ont monté cette association qui s’appelle le collectif Ishtar. À la base ils étaient vraiment nombreux avec pas mal de danseurs, de comédiens, de performers, tout ça, justement, entre artistes amateurs, professionnels, tout cela n’était pas vraiment très clair et il n’y avait pas forcément de frontières… Et cela s’est assez structuré pour arriver vers un ensemble assez grand aussi, un peu dans le fonctionnement de tous les collectifs un peu de la fin des années 1990 type ARFI[1] on va dire, tournés autour du jazz, des musiques improvisées au sens large, avec une espèce d’orchestre qui réunit tout le monde, de big band, de grand ensemble, et puis plein de formes plus petites. Et aux alentours de 2003, cela s’est un peu précisé, voire radicalisé, autour des pratiques improvisées, autour de ce que moi j’appelle des musiques de bruit, du champ des arts sonores : le monde des musiques d’objets, des instruments détournés, et autour de cette question centrale de l’improvisation, d’une musique de l’instant, qui se fabrique dans un lieu donné, avec les gens qui sont présents à ce moment-là. Cela peut prendre la forme de concerts tout à fait traditionnels, entre des gens qui se rencontrent, qui font un concert de musique sur un espace scénique, frontal. Mais cela peut aussi prendre la forme de concerts-installations qui sont plus dédiés à explorer des lieux, quels qu’ils soient — des usines, une rue, voire une salle de spectacle — en questionnant le mode de représentation : est-ce que la scène est la plus adaptée pour ce qu’on a envie d’y faire ? Est-ce qu’on a envie de questionner d’autres endroits ? La question du sonore à Ishtar est restée toujours centrale, même s’il y a beaucoup de collaborations avec du mouvement, avec des arts visuels, ou de la poésie. C’est cette envie de mettre en place des situations d’écoute, au-delà de ce qu’on peut appeler concert. On a pu par exemple faire une cartographie de la ville de Bourg-en-Bresse. On s’est baladé beaucoup dans la ville et on a repéré et isolé des lieux, des endroits qui pour nous avaient un intérêt du point de vue de l’écoute. On pourrait reparler de John Cage et de tout ce mouvement-là. Écouter la ville telle qu’elle est ! On en a édité une carte où on invite les habitants, avec un plan annoté, à aller écouter sur place avec un texte et une photo. Le texte relève juste de l’écoute que nous avons apportée. Toutes ces questions-là sont un peu au centre : la question de la situation d’écoute et du temps, le rapport au temps dans les arts sonores en général. Alors l’improvisation vient de nouveau questionner cela, évidemment. Quand on fait quelque chose à un endroit, à un moment donné, quel sens cela a si on en fait un disque et qu’on le réécoute chez soi ? Voilà, on questionne beaucoup tout cela. Et on est dans un fonctionnement aussi de création, à la façon d’une compagnie : régulièrement on dépose des projets de création où on met en jeu des questions, un dispositif, etc. Et à un moment on a posé cette question de la partition graphique. On avait envie de travailler avant tout sur la question des volumes, en termes sonores, sur un projet vraiment sur le son et la musique, sur la question des sources, en mêlant des sources totalement acoustiques (contrebasse, percussions, saxophone, etc.) et des sources totalement amplifiées (haut-parleur, guitare électrique, système électroacoustique, etc.). Avec du coup cette différence de puissance qu’on peut avoir avec la gestion des volumes, sans amplifier les autres évidemment : comment travailler ça, qu’est-ce que ça veut dire ? Depuis longtemps on travaille sur ce brouillage des pistes entre les instruments amplifiés et les instruments acoustiques, ou même le jeu des timbres. Et quand on écoute quelque part, que cela vienne d’un violon, d’un trombone ou d’une guitare électrique, finalement, tout ça n’a plus trop d’importance. Qu’est-ce qu’on entend ? Et c’est après coup qu’est venue cette envie sur la table en débattant de ces questions-là de la partition graphique. Eddy Kowalski, qui joue le saxophone, avait écouté et vu pas mal de boulot autour de Treatise. Et il nous a soumis l’idée qu’il aimerait bien travailler là-dessus et on a tous rebondi.
Travailler avec Treatise
JCF :
Vous n’êtes pas les seuls à avoir un intérêt pour Treatise. Alors que du côté de la musique contemporaine officielle, Cardew est complètement oublié, comme s’il n’existait pas. Si les gens connaissent un peu son travail, c’est quelque chose qui est mis aux oubliettes, qui n’est pas considéré comme quelque chose de sérieux. Par contre, il y a énormément d’activité autour de Treatise, on s’en aperçoit tous les jours, mais pas sur d’autres partitions. Alors comment est-ce qu’on interprète ce fait ?
XS :
Je pense que cette envie de jouer cette partition, elle est simplement arrivée par ce que tu dis, on a vu des choses, on en a entendu parler, et du coup cela a suscité de l’envie, et on s’est dit : « tiens ! nous aussi ! Il existe beaucoup d’autres partitions, on a pas mal épluché le recueil « Notations 21 »[2]. Mais c’est vrai que Treatise a un côté, je trouve, très brut, très aride, il n’a pas de couleur, etc. C’est très radical aussi dans le trait, presque tracé à la règle bien que ça ne le soit pas, on le voit quand on regarde précisément. Et je pense que ça peut se rapprocher de réflexions, de travaux de musiciens improvisateurs qui prennent un propos, une singularité, quelque chose qui leur appartient et qu’ils développent, affinent, ressentent, travaillent sur cette chose unique. Pas mal d’artistes dans ces champs-là se centrent beaucoup sur un mode, une façon de faire, et je pense que, du coup, Treatise peut faire écho à ces fonctionnements-là.
JCF :
Et les autres partitions de Cardew de cette époque, vous les connaissez ?
XS :
Je ne les connais pas. Je sais qu’il y en a eu d’autres.
JCF :
C’est un peu la seule de ses partitions qui soit strictement une partition graphique, les autres étant plus des équations de problématiques autour de questions qui se posent. Alors, d’après ce que je comprends – on l’a d’ailleurs entendu dans votre concert au Périscope – votre idée était de concilier vos pratiques d’improvisation avec une structure extérieure. Comment ça s’est passé, quel a été le processus ?
XS :
C’est là où ça croise ce que tu disais tout à l’heure par rapport aux ensembles de musique contemporaine. Il y a la question du rapport à l’improvisation. J’ai l’impression que les orchestres, enfin, les musiciens qui viennent de la musique écrite, quand ils abordent cette partition, ça devient un prétexte à ouvrir les choses, à improviser, voire jeter la partition, comme tu disais tout à l’heure. Je dirais que nous, on a suivi le chemin de l’autre côté. C’est-à-dire que notre quotidien, au sein de ce collectif, c’est plutôt, pour le coup, vraiment l’improvisation, faire naître ce qui sort sur le moment, travailler avec ce qui est là, fabriquer ensemble, dans un temps donné. Cette partition est arrivée à un moment où on commençait à se questionner sur comment fixer des choses. Cela croise des envies, là aussi, à revenir sur une notion d’écriture, en tout cas une notion de fixer un peu, voire de refaire. Ce qui était, ce qui est antinomique de ce qu’on a pu faire avant. Donc on l’a abordé en faisant une première lecture de l’ensemble. La notion du temps, du rapport au temps, a toujours été la plus grande question, l’axe central de notre travail sur cette partition. Parce qu’il y a des graphiques, du coup, on en fait un concert : combien de temps ça dure ? Cela fait 193 pages. On est allé acheter une grosse horloge à la quincaillerie à côté du théâtre de Bourg, on l’a posée devant et on s’est dit : on s’y jette ! Vraiment. Donc on avait tous le Treatise devant nous, on improvise avec cette partition devant les yeux, sans plus de considération que cela, laissons faire ce qui vient, et on se donne deux minutes par page. Ce qui nous a occupés à peu près trois heures. Ben… pas facile ! [rires] C’est bien qu’on n’ait pas enregistré, qu’on n’en ait pas trop parlé ; ça ne devait pas être très intéressant, je pense, du point de vue sonore. Mais en tout cas c’était vraiment super de s’y jeter. Cela nous a permis aussi d’en faire une lecture du début jusqu’à la fin.
S. Chagnard :
Comment cela s’est passé, cette première lecture de 3 heures ?
XS :
Eh ben, il y en a qui se sont barrés, il y en a qui ont pris une pause…
JCF :
Au milieu ?
XS :
C’est-à-dire qu’on jouait et on se disait « on n’en peut plus là… » [rires]
SC :
193 fois deux minutes, du coup il y en a qui ont sauté des trucs ?
XS :
Il y en a qui ont sauté des trucs, ouais. Et puis il y a eu – je me rappelle – ça tournait des pages toutes les deux minutes et ont pouvait entendre : « Oh ! Pfffff ! » [rires] « Qu’est-ce que je vais bien faire là-dessus, encore ? Aaaah ! »
SC :
Est-ce que vous avez débriefé sur les trucs que vous avez faits ? Vous avez débriefé des trucs que vous avez trouvés ou des récurrences, des choses que vous avez associées systématiquement ?
XS :
Il y a eu tout de suite eu des types de graphiques qui nous parlaient plus que d’autres. Et il y en a qui ont été rédhibitoires dès le début, on n’a pas voulu s’en occuper. On n’y est jamais allé. On a été très attiré toujours par les lignes très minimales. Elles sont là. [cherche dans la partition]. Celle-là, elle nous a parlé du début. Celle qu’on jouait en ouverture de 30 secondes, même quinze secondes, elle durait trente secondes, mais on avait quinze secondes de silence avant de commencer.
SC :
Et est-ce que certaines pièces, vous les avez jouées la même pièce sur trente secondes, une minute, dix minutes, vous avez fait ça ?
XS :
Ben ça dépend de la partition. On a remarqué qu’on avait du mal avec les durées très très longues. Par exemple, celle-là, à un moment on en était à 17 minutes. Celle-là nous a paru tout de suite… en fait les choses les plus minimales nous ont plus attirés. Celle-là, c’est le « tube », numéro 135, celle-là elle durait 6 minutes. Et toutes les minutes, on jouait une boule qui durait 10 secondes et un son continu de contrebasse tout le long. C’est peut-être celle-là.
SC :
Du coup c’est une interprétation assez simple ?
XS :
Oui, on a souvent été sur des interprétations graphiques enfantines, vraiment très très simples. Par contre, après, c’était dans le matériau sonore, dans le timbre, comment on retravaille ça. Les objectifs ont plus été là-dessus. En fait, celles qui nous ont beaucoup parlé, c’est celles qui ont une entrée unique, enfin qu’on a pu traiter comme une entrée unique. Celle-là ça par exemple a été : sons continus avec battements de fréquences, voilà, jouer sur des oppositions de phase, etc.
JCF :
Ça c’est une citation, pratiquement, de Bussotti. [Voir l’article de David Gutkin]
XS :
Ah !… Celle-là [il montre une page de Treatise], elle nous a aussi parlé tout de suite.
JCF :
L’ensemble Dedalus, c’est ces pages-là qu’ils ont choisies.
XS :
Aussi, cela ne m’étonne pas. Après coup, on s’est reposé la question du choix : donc chacun s’est dit, quelles feuilles, quelle partition peut-on choisir, quelle partie ? On peut les prendre soit de façon totalement indépendante. Dans le pavé de 193 pages, on peut piocher celles qui nous intéressent, qui parlent plus que d’autres, sur lesquelles on a plus d’idées, plus d’envies. Mais malgré tout, quand on le prend du début à la fin, on voit qu’il y a vraiment une progression. Il y a une vraie continuité – on a remarqué ça – il y a des blocs de pages qui se suivent, des parties différentes… Oui, on s’est posé avant tout la question du rapport au temps. Donc, ce qu’on a fait, c’est qu’on a sélectionné des pages qui nous intéressaient, simplement. Et on a décidé de quelle durée chacune allait être et on a improvisé dessus. Alors au début c’était quelque chose de très global : « tiens ! cette feuille-là, ces traits qui partent en haut, qui partent en bas, enfin, ces grosses boules, qu’est-ce qu’elles font naître ? Qu’est-ce qu’elles font réagir ? » Cela ne nous a pas fait changer grand-chose sur nos modes de jeu. Juste on se dit : « Tiens ! Grosses boules = on joue fort… »
S’approprier différemment la partition
JCF :
Y a-t-il eu une discussion avant de réaliser une feuille ou bien la discussion arrive après ?
XS :
À ce moment-là, la discussion arrivait après.
JCF :
Donc, on joue la feuille, et après on en fait un commentaire ?
XS :
Voilà ! Avec une durée donnée. Du début, on a eu une horloge, un compteur, un chronomètre. La question du rapport au temps, je ne sais même pas pourquoi, est arrivée totalement naturellement pour nous. En tout cas, le travail de cette partition-là nous a emmenés tout de suite sur cette question du rapport au temps, de manière très précise : on joue 12 minutes, on joue 30 secondes, on joue 6 minutes, cette feuille-là, mais pas celle-ci, etc. On a même changé de mode, car au début on avait une horloge à cadran, et en fonction de notre placement, on ne voyait pas la trotteuse de la même façon, donc on pouvait avoir une seconde de décalage à la fin, voire une minute. Ça nous a complètement déroutés, donc on a eu besoin d’avoir un compteur numérique — pour les improvisateurs… [rires]. En tout cas cela nous a amenés à cette question du temps qui a été centrale. Après est venue la question des matériaux. Et on n’a jamais tranché là-dessus. On échangeait, il y a eu des tentatives de décider vraiment d’écrire très précisément, mais sans se le dire toujours. Par exemple, celle-là, je prends la page 75, au hasard :
Pour préciser, ce fonctionnement a toujours été comme ça au sein du collectif Ishtar ; on ne s’est jamais mis dans un fonctionnement où on proposait aux autres ce qu’ils devaient jouer : par exemple « Ah ! Ce serait super si quelqu’un amenait une idée de composition, ça serait super que la contrebasse fasse un son continu sur ce trait gras, là, qui descend pour repartir sur un autre son continu ». Non ! Chacun se positionne. Et après on en parle : « Moi j’ai pris telle option – moi j’ai pris telle option ». Donc on est parti dans quelque chose de très composé, figé. Sur cet exemple-là : comme on a décidé que cette partition durait 4 minutes, moi je peux séparer la partition : peut-être cette partie, ça fera une minute, celle-là, ça fera une minute, cette partie une autre minute et cette partie une autre minute. Je décide très précisément sur cette minute-là quelle matière je fais pour jouer cette grosse boule et ces petits traits, quelle matière je fais pour jouer cette boule-là. Ce fonctionnement-là a convenu pour certains d’entre nous, mais pas à tous. Pour d’autres, au vu de leur pratique, c’était impensable pour eux de fixer des choses comme ça. Ils regardaient plus cela comme un ensemble : par exemple, sur 4 minutes de cette page 75, c’est plutôt des choses continues avec des sortes de petites boucles répétitives — 2 boucles répétitives — qui peuvent arriver un peu au début, et puis tout ça ponctué de petits impacts.
Dans notre réflexion des pratiques improvisées, on travaille avec ce que le travail personnel et singulier de chacun, avec ce que chacun est, sans imposer un chef ou une direction, un axe venant d’une seule intention. Donc, dans l’ensemble de quatre, ce que vous avez vu au Périscope, il y a certains des musiciens qui ont vraiment écrit, fixé des choses. Pour ma part, cela m’a intéressé d’aller vraiment dans cette direction-là, parce que je me suis dit : « on aborde une partition en tant qu’improvisateur ». De même, pour Jean-Philippe qui travaille l’électronique, ce qui est intéressant, c’est que ce n’est pas quelqu’un qui vient de la musique, qui n’a pas fait des études de musique, il ne sait pas ce que c’est qu’une partition, une note de musique. C’est la première fois qu’il se heurtait à une partition. Lui, il a commencé la musique avec des filtres analogiques et de la performance et de l’improvisation. Alors maintenant il se met à écrire parce qu’il fait pas mal de boulot pour du théâtre par exemple, qu’il a cette notion-là, mais ça reste de la composition électronique sur un fichier sur l’ordinateur, sur une durée, et il ne connaissait pas la notion de partition. Tous les deux on a vraiment fait ce choix d’aller sur une écriture la plus précise possible. Moi j’ai même annoté des choses comme « pinces crocodiles », « deuxième case ebow », et même avoir fait des marques au marqueur sur la guitare pour savoir où poser le ebow, parce que, à force de travail, j’avais repéré des réglages d’ampli avec des numéros, la réverb sur 7, et ainsi de suite.
Mais pour d’autres, c’était plutôt une globalité et à un moment est arrivée cette confrontation-là : « fixer les choses c’est très bien, mais, comment, en fixant les choses, rester à l’écoute de ce qui se passe ? » Moi, pour ma part, j’ai été ravi de jouer cette partition ; une partition, vraiment, au sens d’écriture, parce que je ne suis pas d’accord avec ce que tu disais, sur le fait qu’on joue, et qu’elle n’a plus lieu d’être, car il n’y a tellement rien là-dessus, qu’elle n’a plus lieu d’être, donc on la balance et on improvise. Nous, elle nous a vraiment emmenés dans des endroits, des modes de jeu et — je reviens encore notamment sur ce rapport au temps — sur des bascules, sur des ruptures, sur des choses qui pouvaient vraiment changer du tout au tout en rien, qu’on aurait jamais fait si on n’avait pas eu cette partition. Notamment parce qu’on a fait des choix… À certains moments on a même fait des minutages. Alors pour le coup qui étaient valables pour tout le monde. Sur cette page 75, 5 minutes à 4 minutes 20 on est tous : là.
JCF :
Oui c’est ce qui était frappant dans le concert c’était précisément ces moments extrêmement précis où tout le monde faisait exactement la même chose. Et entre les deux…
XS :
… des moments flottants.
JCF :
Est-ce qu’il y a eu des difficultés, des tensions au cours de l’élaboration ?
XS :
Le nombre de fois où on a failli brûler ! Ouais !
JCF :
Et ça concernait quoi ?
XS :
Notamment sur ces questions d’aller vers une écriture très précise ou de l’utiliser comme une inspiration globale du moment. On n’était vraiment pas d’accord là-dessus. Comment on a résolu ça ? Chacun fait ce qu’il veut. Si on a envie d’aller dans une écriture très précise, de marquer telle pince-crocodile, de mettre sur telle corde à tel endroit, quel réglage du machin, etc. et bien ils y vont. Et puis ceux qui veulent la prendre plus comme une globalité, comme une source d’inspiration, parce qu’il y a des traits, des petites bulles, voilà, et bien ils y vont aussi ! On confronte ça, on joue, et surtout : qu’est-ce que ça donne, comment ça sonne ? Et ensuite, si, dans la performance, dans l’acte de jouer, tout le monde est à l’aise, que ça sonne, et que la posture de chacun permet à l’ensemble d’exister, c’est très bien.
SC :
D’après ce que je comprends, il y a d’un côté des instrumentistes « électriques » qui ont travaillé sur la partition de manière un peu spécifique et précise, et les deux instrumentistes « acoustiques », qui ont peut-être plus l’habitude de jouer avec des partitions, mais qui ont ici plus travaillé sur l’idée d’inspiration ?
XS :
Oui.
SC :
Je me demandais s’il n’y avait pas là un rapport spécifique à l’instrument ? Par exemple toi, tu joues de la guitare à plat, tu as un ensemble de bidouilles qui correspondent à une sorte d’installation, alors que les instrumentistes acoustiques produisent leurs sons, mais ne jouent pas « sur » leurs instruments. De même, Jean-Philippe joue avec sa table de mixage : l’effet « patcher », l’effet « brancher », l’effet « installer » produit aussi peut-être un effet graphique, l’effet graphique de vos installations ? Qu’est-ce que tu en penses ?
XS :
Il y a peut-être aussi le travail d’objet, ou d’installation, ou de préparation qui fait qu’on peut préparer des outils qui font que dans notre rapport au temps, quand on arrive au moment où on veut les jouer ils sont là. Il y a peut-être ça qui nous a emmenés. Plus des questions techniques en fait. Et je pense qu’il y a des affaires d’histoires aussi. Comme on disait, Jean-Philippe, à l’inverse, c’est quelqu’un qui… Son histoire est vraiment liée à l’improvisation, à la musique « noise », au travail du bruit. Il n’a jamais été confronté à une notion d’écriture de la musique, forcément, du coup, cela l’a intrigué : tiens, ben allons-y. Benoît, qui joue de la contrebasse, a un prix de conservatoire, il a fait des remplacements de contrebasse à l’ONL[3], il a joué le jazz. Il est pourtant un improvisateur, il défend ça, mais il a une autre histoire. Et, du coup, lui, a eu peut-être envie de…
JCF :
… jeter les partitions…
XS :
… de jeter les partitions. !
La ligne du temps
SC :
Vous les avez lues toujours de gauche à droite ?
XS :
On les a toujours lues de gauche à droite.
SC :
Même quand les musiciens ne font que de s’en inspirer ?
XS :
Parce que je crois que depuis le début, ce truc du temps nous a tout de suite mis dans ce bain-là, et en fait on a voulu travailler cela, vraiment ce rapport au temps. Et, mine de rien, il y a quand même cette double portée en bas…
JCF :
… que vous n’avez pas utilisée, si ?
XS :
Absolument pas, du tout.
JCF :
Ni comme signe, ni comme…
XS :
Non. C’est peut-être ça, c’est peut-être cette double portée qui nous a fait lire à chaque fois de gauche à droite. Je ne sais pas. Mais on ne l’a jamais utilisée, non. D’ailleurs même pour certaines, quand on s’est questionné sur les graphiques… Benoît avait fait la traduction du Handbook, donc on s’est pas mal inspiré de cela, de toutes ses réflexions. Alors il y a cet axe central qui est là tout le long, mais pas tout le temps (page 156). Cornelius Cardew dit que c’est la « ligne du temps ». Son Handbook a été écrit parce que la partition a été éditée par les ÉditionsPeters, qui éditent Mozart, et le contrat, ça a été que, pour qu’ils éditent la partition, il fallait un Handbook, un mode d’emploi. Sauf que lui, il n’en avait pas pour réaliser ses partitions ! Du coup on a pas mal lu ses écrits : comment il a écrit cela, pourquoi, etc. Au vu de l’histoire de cette partition, il était hors de question de mettre un mode opératoire. Donc il a écrit une suite de réflexions et de remarques quand il a été écouter les concerts de cette partition ; et il a remarqué que souvent il y avait un instrument, peut-être souvent un… quelque chose de l’électronique, un synthé analogique, ou je ne sais quoi, qui utilisait un son continu pour jouer cette ligne. Eh ben, on a repris aussi cette idée de cette ligne du temps, quelque chose de continu qui est là. Donc, la notion de gauche à droite elle s’est un peu imposée, effectivement on l’a toujours prise ainsi. Le seul truc qu’on a essayé qui nous a bien plu, mais on ne l’a pas retenu, c’était qu’à un moment, on a un grand bloc de 20 minutes où chacun fait ses choix de partition avec ses durées. C’est-à-dire qu’on a poussé le truc où chacun se débrouille, s’il la prend dans une globalité, s’il écrit très précisément, s’il veut que ça cela dure 3 secondes et demie ou à peu près le temps que font les autres : chacun choisit quelles partitions il prend, quel nombre il en fait et pour chaque partition, combien de temps. Il y en a un qui pourrait en prendre 156 qui durent deux secondes et demie. Un autre qui pourrait en prendre une seule qui dure 20 minutes. Mais on ne l’a pas retenu parce qu’on a dit « bon, ben vraiment, la partition ne sert plus à rien ! ». Ce sur quoi je n’étais pas d’accord, mais voilà. En tout cas, c’était vraiment intrigant à faire. C’est-à-dire, du coup, ça vient vraiment soulever cette question de jouer l’écriture, d’être improvisateur, de se donner une ligne, mais d’être disponible à ce qui se passe… Et ce qui se passe autour, on ne sait pas d’où ça vient. On est à l’écoute et en même temps on essaie de tenir sa ligne… Et j’étais assez content de la musique que ça faisait, moi. Ça faisait des pièces qu’on n’avait jamais faites, je n’avais jamais entendu ça joué à tous les trois ou à tous les quatre. C’était vraiment singulier pour le coup. De là à ce que ce soit intéressant à écouter en concert, je ne sais pas, je n’ai pas poussé la question jusque-là sur le rapport au public et qu’est-ce qu’on donne à entendre, mais en tout cas à faire, c’était vraiment intrigant.
JCF :
Est-ce que vous avez projeté les partitions que vous jouiez pendant les concerts ?
XS :
Les premiers concerts de Treatise avec le collectif Ishtar, on a projeté les partitions en très grand et on a arrêté. On en a fait deux, et après on a décidé de garder uniquement le livret.
JCF :
On allait savoir ce qu’il y allait se passer, c’est ça le problème ?
XS :
Les gens étaient autant perdus que s’ils avaient le petit livret, juste ils changeaient en même temps que nous. La partition faisait dix minutes, il y avait le même compteur sur le fichier, c’était un PowerPoint qui était minuté et on lançait le compteur sur le même ordinateur. Donc si on avait décidé de jouer la première partition six minutes, au bout de six minutes ça basculait sur la deuxième, donc les gens voyaient. Et on a eu pas mal de retours comme quoi les gens avaient envie aussi à un moment d’écouter juste la musique telle qu’elle était, sans la partition. Et ce qui nous plaisait bien avec le livret, c’est que les gens partaient avec.
SC :
Tu as dit tout à l’heure que tu avais annoté précisément certaines partitions – « là je mets telle pince crocodile » — ce qui montre qu’en fait c’est aussi une « vraie » partition, cette partition graphique est annotée d’une certaine manière pour toi. Est-ce que tes autres collègues ont noté des trucs aussi sur leurs ? Par exemple, pour la même pièce, moi ça m’intéresserait d’avoir les quatre partitions telles qu’elles étaient utilisées par vous en concert, comme documentation d’un travail de musicien. Parce que sinon, on peut rester assez vite dans l’idée que la partition elle est telle qu’elle a été faite et que l’on s’en sert telle qu’elle a été faite. Or, même une partition de Mozart est toujours annotée par le musicien qui la joue, d’une certaine manière : troisième doigt, ralentir, enfin peu importe, pas de la même façon du coup. Je trouverais intéressant d’avoir les versions de chacun de vous.
XS :
OK, je leur demande ça.
Influencer les pratiques d’improvisation
XS :
Et pour nous ça a été une vraie découverte dans notre pratique de l’improvisation au sein du collectif Ishtar. C’est des choses, en tout cas avec eux, que je n’avais jamais faites, et cela nous a emmenés en termes de matière, de matériau sonore, dans des endroits dans lesquels on n’était jamais allé. Et je pense qu’on n’aurait pas pu les trouver sans cet apport de l’écriture, qui fait que tout le monde est au même endroit à un moment donné, toujours cette histoire du temps, du rapport au temps. Et je crois qu’on l’a plus abordé vraiment sur un cadrage du temps que sur un cadrage de matériaux sonores, d’harmonie, de timbre. C’est vraiment cette question du temps qui nous a centrés, qui nous a réunis sur cette partition.
JCF :
C’est quelque chose que vous avez continué après ou vous êtes revenus à l’improvisation ?
XS :
On a continué dans le sens où on a fait quelques concerts avec ce projet-là, et on est passé totalement à autre chose après.
JCF :
Cela a influencé cette « autre chose » ?
XS :
Complètement.
SC :
Vous avez continué à jouer tous les quatre ?
XS :
Oui on a continué les quatre sur d’autres projets. On a beau être des improvisateurs… le cadre donne tout de même un truc dans lequel on va.
SC :
Et ça a changé quoi depuis dans votre jeu à quatre ?
XS. :
Ça a vraiment changé cette question des ruptures, de se permettre des changements, des bascules ultras radicales au sein d’une improvisation.
JCF :
Et collectives ?
XS :
Collectives oui. C’est-à-dire que ça nous a… on est devenus encore moins polis, quand on improvise…
JCF :
Polis envers qui ?
XS :
Envers les autres musiciens. Polis dans le sens par exemple : « Ah non, il est en train de se développer telle belle durée, je ne vais pas faire cette explosion qui me turlupine depuis longtemps. Non, maintenant c’est le moment : tac ! » Alors c’est toujours la question de la justesse, la justesse du propos. Du coup j’ai l’impression que notamment sur des principes de dynamiques, ça nous a débloqués. Et aussi sur le rapport au temps. Après cela, on a pu aller dans des choses qui s’étalent moins. Le fait de prendre le temps, d’être dans l’écoute, de laisser vivre, naître les choses, de réagir tranquillement, c’était un peu notre fonds de commerce. Et le travail de cette partition, ça nous a permis d’aller dans une vitesse d’exécution qu’on n’avait pas, de pouvoir jouer des pièces de 15 secondes : tp tc tws vss whooat ! Je pense qu’on en avait envie, c’était naissant, mais on ne se le permettait pas ; le fait de travailler cette partition a ouvert ces possibles-là.
JCF :
En ce qui te concerne, cela semble quelque chose de très positif, mais est-ce que c’est partagé dans le groupe ?
XS :
Oui j’ai l’impression.
Treatise pour les pratiques amateures
JCF :
Dans les programmes que j’ai lus, il y avait aussi l’idée d’utiliser les partitions graphiques dans le cadre de stages, d’ateliers, avec des amateurs ou des enfants. Tu peux en dire quelques mots ?
XS :
C’est le deuxième volet de travaux menés là-dessus. C’est hyper important pour nous, en fait. Parce que Cardew a écrit cette partition pour ceux qu’il a appelés les « innocents musicaux ». C’est-à-dire que n’importe qui peut prendre cette partition et devenir musicien, jouer de la musique tout seul ou avec d’autres, en utilisant cette partition, car elle est faite pour tout le monde. Il a été très déçu, parce qu’il a remarqué qu’elle était tout de même beaucoup mieux interprétée et que c’était beaucoup plus intéressant à écouter quand les gens qui s’en emparaient avaient une pratique musicale et instrumentale. Cela soulève la question du langage, de l’histoire, des moyens, de l’outil, voilà. Mais pour nous ça reste intéressant et, du coup, c’était hyper important de faire des stages, ou en tout cas des actions avec d’autres musiciens pour explorer cette partition graphique, mais pourquoi pas, la notion de partition graphique, et du coup la notion d’écriture et donc la notion d’invention, de composition et comment jouer de la musique ensemble. Et surtout avec l’histoire de chaque participant. C’est-à-dire, que quelqu’un qui n’a jamais fait de musique peut venir avec une casserole et une balle de tennis, une cantinière [rires], et un premier prix de conservatoire au violon. En fait, on l’a surtout fait avec des gens qui avaient peu de pratique [rires], mais c’est une autre question, il n’y a pas de ligne de subvention pour aller faire ça avec des prix de conservatoire. Alors il y a eu un premier projet – moi je n’étais pas dedans – c’est Benoît et Eddy qui ont fait ça en partenariat avec Résonance Contemporaine, avec les musiciens des Percussions de Treffort. Donc ça reste des personnes certes qui ont un handicap et tout ce qu’on veut, mais qui ont une pratique musicale et instrumentale régulière. Et ils ont travaillé cette partition-là et ils sont même allés sur un travail du mouvement aussi, du jeu dans l’espace, l’installation. La partition pouvait aussi être une conduite scénographique, voilà. Et il y a surtout eu un gros temps où on a fait une résidence dans une école de musique associative qui est centrée sur les pratiques collectives – ça s’appelle Musikar, vous en avez peut-être entendu parler ?
JCF :
C’est où ?
XS :
C’est à Corveissiat vers Bourg-en-Bresse, c’est Gérald Chagnard qui a monté ça. C’est un projet hyper intéressant sur une école de musique qui centre l’apprentissage sur les pratiques collectives, il n’y a pas de cours individuel, on apprend l’instrument ensemble avec d’autres, on joue en pratiquant. Et chaque année il y a des artistes invités pour un travail de création, fabriquer un spectacle. L’année dernière on l’a fait sur le principe de partitions graphiques. Donc on a travaillé avec ces élèves-là, enfants et adultes tous âges confondus, sur la notion de partition graphique, donc, du coup, sur l’idée d’invention. On peut prendre une autre page, la page 56 : on lit toujours de gauche à droite — parce qu’il ne faut pas déconner, ne pas tout changer d’un coup —, mais, celle-là, qu’est-ce qu’elle a ? Des numéros, des petites notes… Comment chacun peut s’approprier ça, qu’est-ce que chacun déciderait de faire. Alors pour le coup, dans cette résidence-là on a eu beaucoup plus de temps, on a pris beaucoup plus de temps de mise en commun et de décision, et nous on était là aussi pour faire un peu les chefs, c’est-à-dire à un moment décider qu’on allait dans telle direction plutôt qu’une autre. En restant le plus possible à l’écoute de ce qui sortait, mais on quand même voulu garder la posture de savants. Je ne sais pas si c’est bien, mais en tout cas, on avait envie que ça sonne, et puis on avait envie que le spectacle soit formalisé, voilà. Qu’il y en ait une restitution formelle. Donc on a orienté au bout d’un moment les choses, décidé. Mais en tout cas chacun pouvait jouer ensemble avec ses moyens. C’est-à-dire que celui qui a commencé la guitare depuis trois mois pouvait possiblement être dans le même ensemble que ceux qui sont là depuis dix ans, et qui ont une pratique, qui connaissent les gammes enharmoniques, qui connaissent tous les renversements des accords. Comme chacun peut décider de ce qu’il peut jouer sur tel graphique avec ses moyens, ils pouvaient jouer ensemble et fabriquer quelque chose ensemble. Et du coup on a aussi questionné la notion du timbre, de son d’ensemble, de jeu dynamique, de durée, de rapport au temps. Et on n’a pas travaillé pour le coup uniquement sur les partitions de Treatise. Parce que moi, j’ai aussi passé deux jours avec une classe d’une école primaire : on a travaillé cette question de la partition graphique ; donc ils sont venus voir un concert de Treatise, ils ont eu pas mal d’échanges avec leur enseignante là-dessus et ils ont fabriqué des partitions, à la fois en s’inspirant de Treatise et en travaillant sur le territoire aussi : ils ont été faire des balades, ils ont fait des cartographies de la rivière, le Suran, et tout ça est devenu un moyen d’écrire des partitions. Il y a eu un projet uniquement avec des objets sonores et de l’enregistrement, et du coup on a enregistré ces partitions. Ces partitions fabriquées par les enfants ont servi aussi de réservoir travaillé avec l’école de musique, comme partitions graphiques.
Donc on a croisé des partitions issues de Treatise et des partitions inventées par les enfants de l’école. Et cette idée de stage est vraiment d’utiliser les partitions comme un moyen de faire de la musique ensemble avec les moyens dont chacun dispose.
SC :
Ce sera intéressant de voir, quand tu fais ça avec des gamins ou des gens qui ne pratiquent pas beaucoup la musique et en tout cas pas la musique improvisée, ou même pas la musique contemporaine, savoir vers quelles partitions ils s’orientent.
XS :
Alors avec les amateurs, on a amené un préchoix quand même. Et on a choisi ensemble. On n’a pas amené les 193 pages, on avait déjà fait un préchoix.
SC :
Ça veut dire que vous vous projetez déjà en tant que musiciens dans la partition, comment la réaliser. Parce par exemple ce terme que tu employais tout à l’heure, « opposition de phase », c’est du vocabulaire de l’expérience de musicien ? Vous êtes déjà dans l’interprétation, ce que vous pouvez jouer sur ce truc-là ?
XS :
Alors, il y a toujours cette question du temps avec les amateurs, aussi. C’est que les projets étant ce qu’ils sont et qu’il y a une réalisation à la fin, et qu’on aime bien que ça sonne quand même à la fin, même si l’expérience, tout ça, voilà…
SC :
Eh ouais…
XS :
Eh ouais, ça soulève toujours cette question-là. Et même par rapport aux gens qui participaient, qui avaient besoin de la représentation finale, d’en être fiers. Il y a souvent eu ce problème de gens qui sont partis du projet en court de route dans cette résidence-là, parce qu’ils trouvaient que ça ressemblait à n’importe quoi. Mais au fur et à mesure des séances du travail – on a eu en tout six demi-journées, ça va vite –, quand on a vraiment attaqué le travail où on s’est mis d’accord entre les enseignants et les gens du collectif, où on a vraiment recentré, écrit : pour le coup on s’est dit « celle-là on va aller dans telle direction, on va jouer celle-là, celle-là, celle-là, on va aller là, celle-là va sonner plutôt comme ça, etc. » On a vraiment fait des choix qu’on a proposés aux élèves et on a creusé cette matière-là. Quand elle s’est mise à vraiment un peu plus vivre, à avoir plus d’ampleur et à sonner, eh bien là ils se la sont appropriée. Alors qu’avant, pour pas mal, ça restait du domaine de l’expérience. Cela soulève encore une autre question : c’est que la plupart des participants étaient ravis de ces temps d’expérience là, où la musique qui en sortait était ce qu’elle était et n’avait pas du coup de prétention à être montrée, entendue devant un public ; mais à partir du moment où cette notion de montrer le travail, d’être en représentation devant un public, a été un peu plus claire – ils le savaient depuis le début, mais à un moment où c’est devenu plus concret – là on a eu des bons mouvements de panique, alors qu’ils étaient ravis d’être dans l’expérience et dans le faire ensemble, dans une salle un peu coupée du reste du monde.
JCF :
Ça rejoint nos problématiques.
XS :
Moi du coup je trouve ça super de mêler ces deux temps : c’est qu’il y a du temps pour l’expérience, il y a du temps pour faire ce qu’on veut, pour que ça ressemble à tout et n’importe quoi, parce qu’on essaie, on fabrique et on cherche, et on vit des expériences collectives, et c’est génial ; et quand on va montrer quelque chose, ben on a besoin, je crois, tous tant qu’on est, de l’assumer, d’en être fier, donc, de, des fois, d’être obligés de fixer, de répéter, etc. C’est pourquoi à un moment on a pris la posture de chefs en disant « on va là, c’est là où vous êtes bien, c’est là où ça sonne, on va travailler ce mode de jeu, sur celle-là ». Et à partir de là ils ont été très contents, enfin ils étaient plus à l’aise. Il y a d’autres partitions qu’on n’a pas du tout abordées – je ne sais pas si tu as imprimé celle qu’on voit tout le temps ?
SC :
Un « tube » ? Tu veux dire un truc qui est souvent joué ?
XS :
Ouais un tube. Celle-là, la page 183.
JCF :
J’ai une jolie histoire là-dessus : Pascal Pariaud et Gérald Venturi, récemment, ont travaillé avec des enfants à Villeurbanne. Ils ont pris cette page-là. Et on a donc un enregistrement des débats des enfants sur la page de l’entre « lieux-dits » HEMU-EPO. Ils n’ont jamais réussi à la jouer. Parce que c’était trop compliqué et ils ont dû aller ensuite vers des choses beaucoup plus simples justement. Il y avait trop de choses.
XS :
Il y a trop de choses !
JCF :
Mais ce qui est intéressant, c’est qu’on a cet enregistrement du débat entre les enfants avec quelques interventions des profs, mais ils les laissent… Et qu’est-ce qu’ils pourraient faire, et voilà, c’est très riche. Évidemment cela nourrit sans doute énormément ce qu’ils ont fait après sur des pages plus simples.
XS :
Et nous, toutes les partitions avec des notes, des notes de musique, des annotations, des bémols, des clefs de sol, ont été éjectées… parce que ça nous parlait, mais pas du tout, du tout, du tout…
Travailler la notation ou l’improvisation ?
JCF :
L’objectif de ce travail avec les amateurs est plutôt du côté de comprendre les mécanismes de la notation ou bien une ouverture sur un monde qui serait du côté de l’improvisation ?
XS :
Plutôt vers une ouverture vers l’improvisation. C’était plutôt un prétexte à improviser ensemble, voilà, qui du coup donnait des schémas, des entrées qui pouvaient pallier cette grande peur du : « hum ! qu’est-ce que je peux bien jouer maintenant ? je ne sais pas faire ! ». Bon, on a décidé que sur le carré je faisais « ploc ploc ploc ploc ploc » et qu’après je m’arrêtais pendant une seconde parce que c’est ça qui est marqué, ça permet de lancer et de développer des choses : « tiens, qu’est-ce qu’on pourrait tous jouer sur ce carré ? » On en débat, il y en a qui font des choses, « ah oui, ça c’est intéressant, ça non, pourquoi ? Où est-ce qu’on a envie d’aller ? » Et du coup on peut sortir de la matière, on peut faire des essais comme ça. Et quand on joue, on se jette moins dans ce fameux grand bain de l’improvisation. Pendant le concert de l’école de musique, on a aussi fait l’expérience inverse, c’est-à-dire qu’on a joué entre enseignants, une pièce totalement improvisée, sans partition, et on a distribué des feuilles et des crayons à tout le public et c’est le public qui a écrit la partition. C’était super.
JCF :
Est-ce que les partitions graphiques sont des œuvres en tant que telles, ou bien seulement un processus qui permet à un ensemble ou des gens de produire des sons ? Un outil parmi d’autres ou bien quelque chose qui est un peu sacralisé comme l’est une symphonie de Beethoven sur le papier ? Ou entre les deux ?
XS :
Sur cette partition spécifique, sur Treatise, je dirais les deux. Je dirais d’un point de vue de musicien, d’artiste sonore, en tant que partition, c’est un outil pour fabriquer des possibles, pour faire de la musique au sens le plus large où on l’entend. Par contre, au point de vue graphique, si on prend juste comme une œuvre graphique sans l’utiliser comme outil de partition, je tendrais plutôt vers le côté de la sacralisation de l’objet, quelque chose de figé, d’intouchable un peu…
JCF :
Un peu comme quand vous avez joué la première fois la totalité de la pièce en notant qu’il y avait une qualité structurée, une manière très précise ?
XS :
Oui, c’est ultra précis, à la fois dans la continuité, il y a un vrai développement, graphiquement, je parle. Je dis ça peut-être parce que je m’intéresse peu à tous ces champs-là, plus visuels, plus graphiques, les arts plastiques. Et, du coup, quelque chose comme ça, j’ai moins d’expérience de l’histoire, de références. Pour moi, elle m’apparaît plus comme une œuvre graphique en tant que telle. Et c’est pour cela, que je n’ai eu aucun problème à proposer au même niveau aux élèves de l’école de musique Treatise et des partitions fabriquées par les enfants de l’école primaire ; c’était au même niveau pour moi, même si on n’est pas sur le même travail graphique.
La musique est irréductible à la parole, c’est entendu, aucune structure de langage ne peut en rendre compte. Pour dire qu’on ne peut rien dire sur la musique, il faut pourtant le dire.
L’idée que les sonorités ne peuvent pas être représentées de manière adéquate par des signes, des images, par le monde visible en général, est moins souvent exprimée. Tout ce qui dans le son ne peut être mesuré de manière simple – le timbre dans sa complexité globale – ne pourrait selon cet énoncé se réduire à un système de signes. L’accumulation de signes pour représenter la totalité de la matière sonore rendrait illisible la notation. Pour démontrer l’impossibilité de la représentation, il faut le montrer par des signes.
Déjà deux paragraphes de signes inutiles pour exprimer l’inutilité de l’effort de concilier le sonore et le visuel. Pourtant pour faire de la musique il faut souvent se téléphoner, se parler – un langage sur la musique – puis sortir de sa poche son agenda et y inscrire le lieu et l’heure d’une rencontre avec l’autre personne – une inscription graphique liée à la pratique de la musique. Et dans le cas d’une rencontre impromptue, la décision même de faire de la musique ensemble peut être considérée comme une inscription. Pourrait-on alors nommer tout ce processus « partition graphique » ?
Les éléments visuels inscrits dans la page de l’agenda ne prescrivent pas les sons qui vont être produits à cette date, dans le lieu qui lui est associé et avec les personnes qui ont écrit la même « partition » sur leur calepin. Le graphisme dans l’agenda prévoyant la date et le lieu permet la définition du temps et de l’espace de la musique, la planification partielle de son déroulement. Mais pour le reste tout peut arriver. L’agencement des sons et leur sens sont à construire au moment de la rencontre.
Les graphismes, qui déterminent autre chose que la matière musicale elle-même, donnent cette délicieuse impression de se passer de toute médiation : tout le monde y accède de façon très immédiate et sans difficulté. La présence d’une partition joue la même fonction qu’un totem, au sens religieux et énigmatique : elle oblige à faire une action, des mouvements, des sons, et son absence paralyse. Si les médiations ne sont pas données par les graphismes, elles restent des éléments indispensables à l’action. Il faut alors soit faire appel aux ressources déjà en place chez l’interprète, soit inventer des médiations sous forme de codes, de règles, de manières de transformer le visuel en sonore. L’avantage des partitions graphiques par rapport à la sécheresse de l’inscription sur l’agenda, c’est qu’elles contiennent généralement assez d’éléments saillants pour constituer des codes, soit dans un cadre déjà existant (rappelant par exemple des systèmes de notation déjà en usage), soit dans un cadre à inventer par les participant·es. Tout le monde accède à l’action, à condition que l’absence de médiations spécifiées puisse donner lieu à des médiations – déjà instituées ou à inventer – appropriées à la situation des participant·es.
C’est là le projet de PaaLabRes, concilier les sons en liberté et le langage académique, l’implication profonde des êtres dans la production et l’accès de tou·tes aux pratiques, les objets bien identifiés avec ceux qu’il faut continuellement réactualiser, l’espace privé et les prestations publiques. Et sans oublier les activités hybrides qui projettent les artistes hors de leurs étroites corporations : concilier le monde du visuel irréductible aux sons et celui des sonorités impossible à représenter ; ainsi sortir du « lisible ».
L’usage des partitions graphiques est aujourd’hui très répandu dans des contextes et des modes esthétiques extrêmement variés. La nouvelle édition « Partitions graphiques » du site PaaLabRes représente bien cette diversité sans pour autant prétendre à l’exhaustivité. Particulièrement importante pour nous est la confrontation de réalisations par des groupes très différents : professionnel·les, amateur·ices, étudiant·es, jeunes élèves, réalisations électroacoustiques, contributions à partir d’œuvres originales d’artistes dans le domaine plastique. Cette diversité des pratiques impliquant les partitions graphiques s’exprime en particulier autour de Treatise (1963-67) de Cornelius Cardew, ouvrage de référence pour beaucoup de musicien·nes dont nous présentons sept réalisations.
Contenu de l’édition
Il y a plusieurs régions identifiées sur la carte :
« Treatise » : la partition graphique de Cornelius Cardew, Treatise (1963-67) est composée de pages regroupant 67 éléments graphiques dont certains empruntés à la notation musicale en usage. Selon John Tilbury « Treatise a été le point culminant d’une trilogie (avec Autumn 60 et Octet ’61) dans laquelle le dialogue humain essentiel avait été réouvert, exploré et affiné. Plutôt que de prescrire des sons, Cardew a voulu stimuler, provoquer et inspirer par le biais d’une partition visuelle[1] » les capacités des interprètes. Cette partition reste aujourd’hui une référence majeure suscitant de nombreuses réalisations. Cette région est composée de :
Un collage de textes sur Treatise de Cardew (par Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke et Jean-Charles François).
7 réalisations de Treatise de Cardew par des groupes très différents dans leur composition: d’une part des versions par des groupes professionnels, le collectif Ishtar, l’ensemble Dedalus et un trio (Pedro Branco, José Ceitão et Etienne Lamaison) ; d’autre part des versions réalisées dans des contextes d’enseignement par les étudiants de la Haute Ecole de Musique de Lausanne (HEMU), les étudiants du Cefedem AuRA, les élèves de l’EPOau sein de l’ENM de Villeurbanne et les élèves de l’Ecole de musique de Miribel.
« Films » : les partitions graphiques peuvent aussi être constituées par des images animées dans le temps. Beaucoup de projets concernent la sonorisation de films muets notamment à travers l’improvisation. Trois exemples de films sonorisés sont présentés dans l’édition 2017 :
11e Année : La sonorisation de la bande annonce du film La onzième année (1928) de Dziga Vertof par Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage et Nicolas Sidoroff. L’entre lieux-dits avec « Ecole Zola » contient beaucoup d’informations sur les modalités pratiques de cette réalisation, par Nicolas Sidoroff.
Zola : L’école primaire Emile Zola à Villeurbanne a organisé pendant l’année 2016-17 la réalisation par les élèves d’un film. Une des classes de cette école a été chargée de la sonorisation de ce film avec Pascal Pariaud.
Bois : La sonorisation du dessin animé de Lucie Marchais Bois a été réalisée dans l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne. Lucie Marchais, elle-même, participait à cet atelier en tant que musicienne.
« Documentation » : il y a de par le monde une collection particulièrement riche de partitions graphiques qu’il est difficile de catégoriser, tant il y a de contextes pratiques différents qui utilisent ce procédé. Dans cette édition, deux lieux-dits de documentation sont proposés :
Au lieu-dit IIMA, International Improvised Music Archives (intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm) on pourra trouver des informations sur une très riche documentation réunie par le musicien danois Carl Bergstroem-Nielsen. Une partie importante de ces archives dédiées à l’improvisation concerne les partitions graphiques depuis 1945.
Au lieu-dit Aleph : L’Ensemble Aleph a organisé en 1983 une exposition de partitions graphiques à Issy-les-Moulineaux, dans le cadre de l’Atelier Musical dirigé alors par Sylvie Drouin. C’est le catalogue « Musique et Graphisme » de cette exposition qui est présenté dans ce lieu-dit. L’Ensemble Aleph était à cette époque un jeune ensemble de musique contemporaine nouvellement créé par Dominique Clément (clarinette), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voix), Françoise Matringe (piano) et Christophe Roy (violoncelle). L’ensemble travaillait alors en étroite collaboration avec le compositeur Dan Lustgarten, qui a activement participé à l’élaboration de l’exposition et aux textes du catalogue.
Trois articles de références concernant les partitions graphiques et plus généralement les questions liées à la représentation visuelle des sons, à la notation musicale et à l’écriture musicale sont proposés :
« Drastique ou plastique ? » : Les liens avec Musik und Graphik de Stockhausen (1959) par David Gutkin, dans des perspectives historiques et critiques.
« Réflexions sur les partitions graphiques » de Etienne Lamaison, extraits d’une récente thèse sur les partitions graphiques non-procédurales. Pour cet auteur, la notion de partitions graphiques non-procédurales se définit comme des partitions laissant une totale liberté d’interprétation des signes visuels à ceux ou celles qui vont la réaliser.
En octobre 2019, un nouveau lieu-dit est créé : « Ecriture et Oralité » de Dominique Clément. L’auteur confronte ici dans un double texte l’article qu’il a écrit à ce sujet et la transcription verbatim de la conférence qu’il a prononcée au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes en 2018.
Deux interviews sont centrées sur les pratiques effectives suscitées par les partitions graphiques lors de leurs réalisations dans des contextes divers :
Les autres lieux-dits sont constitués par des réalisations de partitions graphiques proposées à PaaLabRes lors de l’appel à contributions de 2016-2017. En voici la liste :
Sono ba : Frédéric Mathevet, Sono ba 2 (extrait) : l’appartement de mon père/de ma mère.
Gray Area : Julie Mehteru, Gray Area graphismes interprétés par Bruno Graca et Etienne Lamaison, clarinettes sans bec.
Apples : Christopher Williams, Apples are Basic, interprété par Mary Oliver, alto et Rozemarie Heggen, contrebasse. Sérigraphies de Corita Kent.
Pressure/La mer : Alex Ness et Yoni Niv compositions audiovisuelles, Pressure, La mer, 2010.
Aifoon : Aifoon, organisation artistique et éducative, Gand, Belgique. Partitions graphiques réalisées par des ateliers d’enfants et interprétées par Marc Galo, guitare électrique, Stefaan Smagghe, violon et Thomas Smetryns, dulcimer.
…out of the air… : Elain Barkin, …out of the air…, pour cor de basset, bande 4 pistes et partition graphique. Cette œuvre a été créée en collaboration avec la clarinettiste Georgina Dobrée (1930-2008). La performance a été enregistrée à l’Université du Wisconsin, Eau Claire, le 4 mars 1993.
ENM : 3 partitions écrites et réalisées par les étudiant·es de l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne. Charlen Guillot, Kerwin Marchand-Moury et Léa Vernet.
Yantra : David Samas, Yantra, pour le Gamelan Encimal (dircetion Stephen Parris). Performance du 11 décembre 2016 au Mills College, Oakland, Californie.
Unbearable Lightness : Carl Bergstroem-Nielsen, Towards an Unbearable Lightness (Vers l’insoutenable légerté) 1992, pour n’importe quels instruments ou voix capables de produire des sons « sombres et lourds » et aussi bien des sons « légers ». Performance par l’Ensemble Supermusique de Montreal, Canada, 2013.
London : Guillaume Dussably, London, 6 parcours dans le plan du métro de Londres, pour synthétiseur modulaire, 2017.
Tres : Frederico Llach, Tres (trois en espagnol) pour trois exécutant·es. Performance de PFL Traject (Pascal Pariaud, clarinette, Jean-Charles François, percussion et Gilles Laval, guitare électrique) à Université de Californie Santa Barbara, février 2015.
Schème moteur : Alain Savouret, Schème moteur. Le lieu-dit acceuille une performance d’Ultim’Asonata au Festival Musique Action 2017, Vandœuvre-lès-Nancy (avec Alain Savouret, musique haut-parlante, Yannick Herpin, clarinette, Violaine Gestalder, saxophone, Noémie Lapierre, clarinette, Gaspar Hoyos, flûte et Aurélien Pouzet-Robert, hautbois). En 2019, le Petit Goulash publie deux versions de cette partition (avec Franck Testut, basse, Pham Trong Hieu, batterie, Gilles Laval, guitare et Nicolas Sidoroff, trompette).
Constellation Scores : Rob Mazurek, trompettiste et artiste plasticien, Constellation Scores, exposition à l’URDLA, Villeurbanne, septembre/novembre 2017. Lithographies en 3D.
powerpeinture : Laurent Grappe, powerpeinture, vidéo, traduction simultanée par Ephia Gburek, la fab-ka, studio doitsu, mai 2017.
Le Collectif PaaLabRes :
Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe,
Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre,
Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.
1. John Tilbury, Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished, Matching Tye near Harlow, Essex: Copula, 2008, p. 234.
Constellation Scores
These are reference articles, interviews or documentation pertaining to the question of graphic scores.
