Cornelius Cardew :
Revenir à Buffalo était particulièrement émouvant, dans la lumière étincelante au couché du soleil. Le soleil se couche sur le lac Erie et il doit lutter avec toute la fumée de Bethlehem Steel, ce qui le rend complètement rouge. Surtout ma vieille bibliothèque phallique favorite, son sommet brillant en mosaïques de couleurs dont je ne me souviens pas de les avoir vues auparavant. Je me souviens de m’être assis au bord du lac sous les rayons glacés du soleil en train de dessiner les esquisses des 40 dernières pages de Treatise. Alors, j’ai inclus la bibliothèque en retravaillant le début, mais pour une raison ou une autre je l’ai couchée sur le côté.

Extraits de dialogues d’étudiant·es du Cefedem :
[Transcription : Nicolas Sidoroff]
L’hiver est doux en cette mi-janvier 2017, au centre de Lyon. Un stage de lancement ouvre la Formation Diplômante en Cours d’Emploi (FDCE) du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes. Des activités « musicalo-réflexives » viennent questionner les notions de procédures et de contextes. Deux groupes de quatre personnes ont choisi chacun une page différente de Treatise.
Au moment de cette discussion, un de ces groupes a commencé à jouer la page 83. Pour cette occasion, il joue d’un vibraphone, elle d’une clarinette, il joue d’une guitare acoustique, elle chante, et beaucoup utiliseront la voix. Illes sont en arc de cercle, un pupitre est devant le vibraphoniste, et les trois autres se partagent deux pupitres, chacun avec la p. 83 posée, format paysage, le numéro en bas.

Illes jouent le tout début [env. 8 sec].

– Et là, on va marquer ce truc, je pense, on est d’accord ?

– Oui parce qu’on n’a pas…

– Ça on ne l’a pas fait

– On n’a pas évoqué aussi le fait que si, qu’il peut y avoir des silences, aussi

– Ouais, ça, ça pourrait être un silence. Bon, on fait un coup pareil et nous, on marque l’arrivée

– Ou alors est-ce que ça, ça ne serait pas… on est parti sur l’idée que c’était un son, mais est-ce que ce n’est pas la ligne de…

– Oui, un référent

– …la ligne de temps, et que, en fait, tes sons, ils sont là, et donc tu as tout ça de silence ?

– Ça marche bien là notre système, c’est-à-dire que, là, tu as fait la clarinette, là, moi j’ai fait ça, là tu as la voix qui arrive, moi je peux encore faire ce petit bout, ou toi ?

– Moi je faisais une croix… vous n’avez pas entendu ma croix [rires].

Démonstration de la « croix » à la guitare [3 sec].

– Donc moi, je fais l’intersection [en tapant sur le pupitre à l’endroit où]

– Oui, donc moi je ne fais pas…

– Ah oui, la croix c’est ça

– Toi, tu interprètes en termes de, ouais c’est une croix c’est donc…

– Lui, il fait des sons

– Je fais ce qui me passe par la tête

– Et du coup, la croix tu l’interprètes comment ?

– Comme ça…

Démonstration de la « croix » à la guitare [3 sec].

– On se dit que ça c’est la croix, OK et bien moi je vais marquer l’arrivée de la voix, en bas. On refait ça ?

– Allez

– D’accord !

– Alors moi j’attends la chute et…

– Ouais, donc il faut qu’on se synchronise tous les deux

– Du coup, sur ton départ

– C’est parti ?

Illes rejouent le début [env. 8 sec].

– On la refait, j’étais pas… [rires]

– Bon, on a le début, c’est vachement bien

– Allez !

Illes rejouent le début [env. 10 sec].

– Moi je veux bien la refaire, parce que du coup, ça, ça arrive plus tard

– Ouais parce que, en fait, il faut que je le fasse plus court

– On a rallongé notre bout, faut que nous on fasse plus court, très bien

– Ouais c’est plus petit, il faut que ça soit peut-être un peu plus petit

– J’ai essayé de te suivre mais du coup il ne faut pas…

– Je peux faire le geste aussi

– Ouais mais la guitare est censée commencer avant… enfin non

– Non, elle ne fait que la croix

– C’est vrai, mais c’est un bon point de repère, musicalement ça va… c’est plus cohérent en fait

– Il est trop bien ce morceau, il va déchirer.

Cornelius Cardew :
Donc, de manière idéale, on devrait en composant essayer d’éliminer toute forme d’interprétation, et se concentrer sur la notation elle-même, qui devrait être nouvelle et aussi fraîche que possible (par là moins susceptible de provoquer chez l’interprète des préconceptions – pourtant, si c’est un bon interprète ses préconceptions ne risquent-elles pas d’en être aussi de bonnes ?) et devrait implicitement contenir dans sa structure interne, sans avoir le besoin de la moindre directive, toutes les implications nécessaires pour une interprétation vivante.

Étudiant·es du Cefedem :
Après un travail d’1h15 environ, le groupe joue sa version de la p. 83, devant le groupe qui a travaillé, lui, sur la page 56…
Quelques mots sur les choix principaux et les questions qui sont apparues ? Comment le groupe a fonctionné ?

– Il y a eu un grand débat sur la ligne horizontale, est-ce qu’on la joue ou est-ce que c’est juste une notion de temps ?

– Moi je pense que c’est un bourdon…

– Un référent…

– Mais on a lâché l’idée

– Au début on a pensé à une pédale, un bourdon, un truc, quelque chose qui serait tenu

– Mais après l’idée a été abandonnée, pour que ce soit le fil conducteur, en fait.

Brian Dennis :
A la page 191 la « ligne de vie » s’arrête et après deux boucles superbement dessinées les portées émergent comme suit : la portée du haut est dessinée à la main (sauf la deuxième ligne), celle du bas est dessinée à la règle (sauf la deuxième ligne) et le processus continue pendant encore deux pages, de manière identique, excepté les fluctuations infimes de la main incontrôlée du compositeur.

Étudiant·es du Cefedem (suite de la discussion).

– Un référent, et pour la hauteur, on est parti du fait de se dire que ce qui était au-dessus de la ligne médiane, c’était plus aigu, en-dessous plus grave ; et aussi un référent de temps qui n’est pas quantifié, on ne s’est pas fixé un tempo, on s’est juste dit ça va suivre l’ordre chronologique dans ce sens là, jusqu’à la fin

– Et les petites bulles, on a pensé à des sons…

– Des sons très courts, des impacts, et puis il y avait, un espèce de gros… pâté au milieu, là

– La partie centrale

– On arrivait pas à s’en sortir, donc on s’est dit qu’on allait faire une espèce d’improvisation

– Oui, on s’est dit voilà, ça peut, peut-être, plus représenter les courbes

– Mais en gardant quand même les impacts, que…

– Que je joue

– Moi, ça me faisait penser un peu à un feu d’artifice

– Donc on était parti là-dessus…

– Et après on a fait aussi figure par figure, on a détaillé un peu

– On a bien bossé le début

– Voir si on pouvait rester homogène sur la durée du morceau, sur tous les graphismes

– On est aussi parti du fait qu’il y a des traits en gras et des traits qui ne sont pas en gras, donc on est parti sur la notion d’intensité. Quand c’est en gras, on joue plus fort, quand ce n’est pas en gras, on joue moins fort. Et après, on a essayé aussi de respecter, si possible, toutes les relations entre ça et ça : ça se joue en même temps que ça, essayer de voir si on peut arriver à…

– A garder une verticalité

– A avoir une cohérence temporelle

– Mais bon, il a fallu faire un choix, il y a plein d’interprétations possibles ! Ce qu’on s’est dit, c’est surtout qu’on n’avait pas forcément les mêmes idées au départ, on a pensé que c’était, mais peut être que c’est trop fermé, on s’est dit qu’il faut quand même essayer de voir la partition tous de la même façon, si on veut arriver à la jouer ensemble, ce qui n’était pas forcément obligatoire

– On s’est dit, on va essayer de se faire un code commun

– Voilà. On a quand même été tenté de se dire qu’il faut trouver une signification à tout

– Et c’est à ce moment-là qu’on s’est dit que, si on donnait cette partition à des enfants, ils se poseraient beaucoup moins de questions, ils verraient des impacts, ils verraient un son qui descend, ils prendraient une baguette sur un carillon et ils descendraient, et si les lignes montaient…

– On a commencé par dire on joue dans quelle tonalité, et après on a fini par dire non, non, on va faire un truc

– On s’est posé la question : est-ce qu’on reste dans une tonalité ou on joue de manière atonale ?

– Et après, on s’est dit non, on va essayer de respecter le ressenti de chacun, ce qui vient à ce moment-là, ce qui sort…

Cornelius Cardew :
Supposons que l’instrumentiste se comporte de la manière suivante : il lit la notation et construit une image du son (dans son esprit – un son imaginé comme une hypothèse). Il essaie ensuite de reproduire cette image en sonorité ; il joue, et ensuite il écoute le son qu’il a produit ; il le compare à l’image du son qu’il avait auparavant dans son esprit, et il pourra faire quelques changements, en réduisant les divergences, se dégageant rapidement des fausses notes, jouant moins fort les notes qu’il trouve trop envahissantes, etc. etc.

Étudiant·es du Cefedem :
L’autre groupe a travaillé la p. 56, dans la salle bien nommée “du bout du monde”, petite et toute en longueur. Ce groupe joue à son tour la page devant l’autre groupe…
Des explications sur les différents chemins entrepris pour arriver à cela ?

– Tout d’abord, on a choisi nos instruments : violon, trombone, harpe, et puis on s’est dit finalement qu’on pouvait essayer des choses avec une possibilité de changer en cours de route. On a commencé chacun à donner nos impressions aux autres, sur ce qu’on voyait sur la partition et sur ce que ça nous inspirait, en associant le graphique à des idées. Et puis, au bout de peu de temps, peut-être une minute ou deux en fait, on a décidé de se jeter à l’eau et de faire un premier essai, de jouer, voir, sans rien se dire. Après cette première fois, on s’est échangé nos impressions, chacun a expliqué ce qu’il en avait fait. Finalement, au bout d’un certain temps, on avait lâché cette partition parce qu’on avait besoin de se retrouver avec une écoute commune, c’est ce qu’on n’avait pas en essayant de chercher à quoi correspondaient les graphiques par rapport à des idées musicales. Donc on avait finalement, tous, lâché l’affaire afin de jouer ensemble…

– Vous n’avez pas le droit [rires]

– Comment ça, on n’aurait pas le droit ?

– Nous, on a suivi la partition !

– Alors justement…

– C’est ce qu’on a fait après

– C’est venu de cette constatation : qu’est-ce qu’on fait de cette partition ? Quelles ont été les intentions de l’auteur, du compositeur ? On a cherché ce que voulait dire le titre, donc on a trouvé « traité » en anglais, eh bien on s’est dit que peut-être, il avait voulu faire un traité graphique sur les possibilités de jouer ? Donc on a cherché à signifier plus précisément quelles étaient les consignes, plutôt que de chercher à spécifier plus précisément l’interprétation des graphismes. Alors, on s’est dit qu’on allait refaire un deuxième essai avec quelques consignes… Il y avait des numéros sur la partition, qu’est-ce qu’ils veulent dire ? On avait plusieurs possibilités, il y a eu l’idée du nombre de fois, alors on a divisé la partition en tronçons, en petites sections. Le « 1 » voulant dire une fois ce qui suit ; le « 2 » deux fois ce qui suit ; etc. Jusqu’au « 4 » : le quatre ne correspondait plus à rien ! Alors on s’est dit que, peut-être, c’était la suite : dans le fameux traité, peut-être qu’il y avait quelque chose après cette p. 56 [rires]. Du coup, on se dit qu’on allait quand même en faire quelque chose, le trait fixe continuait et il y avait rien d’autre, on a gardé l’idée de ce trait fixe, qu’on avait évoqué un petit peu avant. Est-ce qu’il est un bourdon, est-ce que c’est un repère entre les hauteurs ? On a décidé de le traiter en bourdon et de faire quatre fois quelque chose : quatre fois un silence. On a aussi pensé à quatre saluts à la fin. On s’est posé des questions sur les durées de chaque section, on s’est dit que ce serait variable suivant ce qu’on en fait, mais qu’on avait quand même l’idée de silence à la fin de chaque section, hormis le bourdon. On s’est aussi posé la question du registre, et de ce choix : il y avait une petite clé de fa dessinée, dans le premier tronçon, en haut… On s’est dit que oui, c’était peut-être plus aigu en haut et plus grave en bas, mais quand même, il y avait cette petite clé de fa là, donc finalement on s’est demandé ce qu’on pouvait en faire. Au final, pour toute la suite, on a décidé de faire aigu au-dessus grave en dessous, mais pour ce début on ne l’a pas vraiment gardé…

– Eh bien si, parce que je finis mon glissando en bas, en clé de Fa

– Oui, tu finis ton glissando en bas, c’est vrai, mais ça se mêle entre nous quatre. Et il y a les portées du début qui sont petites puis grosses là… En fait, pardon mais là j’ouvre une parenthèse : il y a la portée en bas. L’un de nous a dit « eh bien ça c’est une invitation à l’écriture, parce que cette portée est partout là sur son traité ». A quoi elle peut bien servir ? Est-ce que c’est pour noter ses idées ou est-ce que c’est quand même une invitation à « écrire » quelque chose ? Du coup, il y avait cette petite portée au début, on s’est dit : on va faire une petite mélodie, quelque chose qui ressort, et après la portée est amplifiée, donc on va reprendre cette mélodie qui se retrouve grossie en intensité et qui change d’instrument. On pourrait détailler tous les graphiques qu’on a vus ensemble, on ne va peut-être pas tout faire. On a fait des essais successifs sur chaque tronçon pour voir ce qui nous plaisait, on a discuté ensemble selon si ça nous parlait, si ça ne nous parlait pas, si c’était quelque chose qui correspondait à notre vue de la partition. Certaines choses, certains graphiques correspondaient à quelque chose de formaté chez nous, comme les ronds et les harmoniques…

– Oui, c’est des harmoniques, voilà

– Ah… mais c’est pour ça que tu n’arrêtais pas d’en parler toi aussi dans notre groupe [rires]

– Les ronds, les harmoniques, ou pas, les portées, ou pas, il y a eu écho ou non et discussion, et on a décidé de garder au final ce qui nous parlait le plus. On a ajouté des repères sur la partition aussi, on en a ressenti le besoin pour certaines petites choses, par exemple la mélodie qu’on a écrite là succinctement, ou ce signe pour ne pas oublier de revenir quand ça se joue deux fois, des petites pêches au trombone là, des petits traits verticaux qui se retrouvaient à plusieurs endroits, donc on a rajouté des petites choses pour ne pas oublier. Le carré a été une carrure, on a décidé de le traiter en 4 × 4 mesures

– Et c’est là qu’on a fait nos bruitages

– On s’est posé la question : à l’intérieur du carré ça pouvait servir comme une boîte blanche, une boîte pour des bruits qu’on a décidé de faire

– En fait, on a inventé nos signes

– On s’est inventé notre interprétation

– Et à la fin, on s’est posé la question du public avec la contrainte de la salle. On s’était mis face au mur pour jouer, et on s’est dit : où va-t-on mettre le public ? Finalement, on s’est fait plaisir et on a joué ensemble, on s’était dit que vous vous installeriez peut-être au milieu de nous, bon alors c’est vrai qu’il y a tout le mobilier qui invitent à s’asseoir autrement… donc on a improvisé une autre disposition. Quand on monte quelque chose, quand on veut ensuite le restituer, quelle est la place du public ? Où est-ce qu’il s’insère ? Est-ce que ce ne serait pas intéressant, pour voir les choses autrement, de mettre le public ailleurs, au milieu, différemment ? Ça nous a fait poser des questions sur pas mal de choses

– C’était une première pour nous tous

– Pas tout à fait première pour moi

– Ha oui ?

– Je suis habituée à ce genre d’expérimentations

– Ah, tu nous avais pas dit [rires]

– Maintenant tu peux l’avouer…

Cornelius Cardew :
Dans beaucoup de cas, on n’imagine pas le son sur la base de la notation, mais sur la base d’expériences antérieures, c’est-à-dire, (aussi) en travaillant la pièce, et en conséquence le son “imaginé” n’a pas du tout la prétention d’être exact, et en conséquence une comparaison de la réalité du son avec celui-ci ne fait aucun sens.

Étudiant·es du Cefedem (suite de la discussion).

– J’ai trouvé étonnant le fait qu’il ait appelé ça un « traité », donc quelque chose d’exhaustif, d’approfondi et de complet, et qu’il précise « sans instruction », il y a quelque chose d’un peu « oxymorique ». Mais malgré tout, je vois qu’on ne sort pas des instructions. C’est-à-dire que, par exemple, l’idée de grave et d’aigu par rapport à la ligne de référence, en fait, on n’arrive pas à en sortir, on en a discuté, mais on est quand même resté dedans. Et voilà, dessous il y a des portées, mais des portées qui n’ont pas de clé, est-ce que c’est une portée ou est-ce que c’est simplement qu’il y a cinq lignes posées là ?

– Je trouve qu’on cherche beaucoup aussi la signification des choses. C’est difficile de se mettre d’accord tous ensemble, parce qu’il y a mille manières d’interpréter ces codes sans significations écrites. Du coup, on passe beaucoup de temps à se mettre d’accord et moins à jouer. C’est pour ça que j’avais fait la réflexion tout à l’heure, d’essayer de se dire qu’on pouvait faire deux parties : une où on ne se dit pas les codes, on joue, chacun interprète la musique en fonction de l’image qu’il se fait des codes ; et puis une autre partie où on se dit vraiment ce que veulent dire les codes

– Et c’est vrai que ça a marché ! J’ai trouvé que ça avait bien marché la première fois, où on ne s’était encore rien dit. Et une fois qu’on s’est déjà dit des choses, c’est plus dur de les lâcher, et de repartir à zéro comme si on n’avait rien dit, comme si on n’avait rien fait, rien décidé

– Dès l’instant où l’on a une partition, je trouve que ça engendre un certain processus…

– Justement, c’est ça qui est génial ! Quand on vous regarde de l’extérieur, on vous voit tous regarder vers le pupitre…

– Comme une partition classique tu veux dire ?

– Voilà, c’est comme si vous aviez une partition classique sous les yeux. Ça m’a vraiment interpellé le fait que vous regardiez tous le pupitre comme ça, on avait vraiment l’impression que vous suiviez quelque chose de très écrit

– C’était très écrit.

– Est-ce que vous avez reconnu ce qu’il y avait sur le papier ? Est-ce que c’était possible de suivre la partition pour vous ?

– Moi non

– Au début, je me suis dit : je vois bien où on est, puis à un moment, j’ai dit… non [rires]

– Nous, on avait une autre temporalité aussi, plutôt courte, donc forcément on l’a lu avec notre temporalité, enfin je pense…

– Vous avez mis la partition à l’horizontale ?

– Et on a suivi de gauche à droite, oui

– En fait, on a énormément de conventions, on a suivi des conventions malgré nous

– Oui, on s’est dit qu’on était formaté par plusieurs choses

– C’est normal en même temps

– Mais on est obligé d’interpréter quelque chose, on ne peut pas laisser un truc comme ça, sans…

– Et à la fois, il a laissé traîner des signes conventionnels, il y a des chiffres, il y a une clé de fa

– Il y a une portée en bas

– Donc on ne sait pas trop à quoi s’en tenir

– C’est pour ça qu’il dit « sans instruction » [rires]

– Et ce n’est pas vraiment sans instruction parce qu’il y a des signes reconnaissables quand même, disons qu’il y a des signes interprétables

– Mais qu’est-ce qu’on en fait… c’est ça les instructions, et là, on n’en a pas !

– Un chiffre, c’est déjà plus signifiant qu’un trait.

Cornelius Cardew :
Chaque musicien interprète la partition selon sa propre perspicacité et sensibilité. Il peut être guidé par de nombreuses choses – par la structure interne de la partition elle-même, par son expérience personnelle de la pratique musicale, en faisant référence à diverses traditions qui se sont développées autour d’œuvres indéterminées particulières, par l’action des autres musiciens qui travaillent sur la pièce, et – si tout cela échoue – par des conversations avec le compositeur pendant les répétitions.

Etudiant·es du Cefedem :
Ensuite, chacun des groupes avaient à faire deux versions de cette même page, dans deux styles différents.
Cette discussion a lieu après la dernière répétition d’une version « inuit » de la p. 56…

– Voilà, ouf, ça chauffe…

– Ouais, moi j’y étais

– Est-ce que tu peux marquer « pentatonique » en plus gros parce que, avec la harpe devant, je n’arrive pas à voir

– Et après on le répète comme on le sent, la fin on la sent naturellement, et on passe à autre chose

– Là, oui on fait une pause, en fait, on s’arrête, c’est la porte pour autre chose

– Et puis là, il y a ton tambour, frotté

– Oui, là c’est juste frotté, mais est-ce que c’est en rythme ? ou alors est-ce que c’est juste…

– Moi je verrais bien, le bruit du vent, des vagues, en frottant comme ça à la main, comme un truc, sans rythme d’abord, puis après rentrer dans du rythme

– Et là-dessus, en rythme aussi ?

– Là par contre, ça, c’est rythmique, c’est les petites notes et elles sont bien rythmiques.

Cornelius Cardew :
La notation devrait mettre l’interprète sur le droit chemin. Il peut s’élever au-dessus de la notation s’il travaille à travers la notation. Interpréter d’après des règles devrait lui permettre d’accéder à l’identité de la pièce ; une fois qu’il a compris, il pourra rejeter les règles et les interpréter librement, sécurisé par le fait qu’il sait ce qu’il fait – il connaît la pièce.

Étudiant·es du Cefedem (suite de la discussion).

– Quelle heure est-il ?

– Hé bien… il est l’heure, allons écouter les versions de l’autre groupe !

Les deux groupes jouent ensuite chacun leurs deux versions et discutent de la manière dont illes s’y sont pris·es.

Matthieu Saladin :
Le sens que les interprètes donnent aux graphiques ne relèveraient pas d’un sens caché qu’ils découvriraient, non seulement parce que Treatise interdit dans son principe même ce genre d’enquête, mais aussi tout simplement – et plus généralement – parce qu’un tel sens en soi n’existe pas. Ce sens, ils le produisent, ils le créent dans et par leurs usages.

Cefedem 

 Cardew