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Editorial 2021 – Français

 

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Éditorial 2021 – Faire tomber les murs

Troisième édition – PaaLabRes

Sommaire :

1. Présentation de la troisième édition PaaLabRes 2021 : « Faire tomber les murs »
2. Forme artistique de l’édition 2021
3. Grand Collage – Partie I : Rencontres expérimentales
4. Partie II : L’errance des idées
5. Parties III et V : Aspects politiques
6. Partie IV : Périple improvisé
7. Les lisières
8. Conclusion
 


1. Présentation de la troisième édition PaaLabRes 2021 : « Faire tomber les murs »

Notre monde se définit de plus en plus par la présence de murs qui séparent de manière radicale les groupes humains, qu’ils soient solides entre des frontières politiques déterminées, ou bien seulement conceptuels, notamment dans les domaines de la culture. On est en présence d’un foisonnement de groupuscules qui se constituent en réseaux de communication limités et qui développent des pratiques particulières, souvent alternatives à celles qui sont perçues comme dominantes dans un espace donné. Il s’agit là d’une avancée démocratique donnant à de plus en plus de personnes la possibilité de s’impliquer dans des causes et des pratiques.

L’existence de murs conceptuels est absolument nécessaire à toute constitution d’activité collective significative. Pour se constituer, les collectifs ont besoin de se construire un abri de protection pour fonder une pratique sur des valeurs et librement développer leurs projets. Pourtant, cette manière de se définir peut souvent à la longue tendre à exclure les personnes qui ne correspondent pas aux modes de pensée et de comportement du collectif impliqué. De manière interne ces collectifs peuvent être très ouverts à des activités multidisciplinaires, mais par le développement de langages très spécialisés, ils peuvent par ailleurs ne s’adresser qu’à un très petit nombre d’individus. En conséquence, les possibilités d’ouverture des espaces protégés semblent être au cœur de la réflexion sur les murs.

Il convient de prendre conscience d’une écologie des pratiques : toute pratique potentiellement peut en tuer d’autres et toute pratique dépend de l’existence parallèle d’autres pratiques. Les murs, les clôtures, les abris ne doivent pas faire obstacle au respect de l’existence de l’autre et à des interactions avec elle et lui. L’existence des actions dans un large espace commun est essentielle.

Il faut aussi prendre en compte la possibilité pour toute individualité de se situer aux limites des catégories officiellement reconnues et de travailler sur les paradoxes créés par les lisières. Dans les pratiques artistiques récentes, les projets hybrides entre deux domaines, deux styles, deux genres, ont pris une grande importance. L’appartenance simultanée à plusieurs identités est un phénomène très présent au sein de notre société.

« Faire tomber les murs » ne veut pas dire les effacer en vue d’une conformité généralisée à un ordre qu’on aurait déterminé à partir d’un lieu particulier. « Faire tomber les murs » semble aujourd’hui plus que nécessaire pour non seulement contrer les démarches politiques et culturelles d’exclusion, mais aussi pour créer une réelle possibilité pour toute personne de se mouvoir librement dans l’espace de la diversité. « Faire tomber les murs » nécessite enfin la mise en place de dispositifs particuliers garantissant que la rencontre entre différents groupes puisse se faire sur un pied d’égalité et que les échanges aillent au-delà d’une simple confrontation de points de vue.

 

2. Forme artistique de l’édition 2021 « Faire tomber les murs »

Le site internet du collectif PaaLabRes (paalabres.org) est un espace numérique évolutif d’expérimentation d’une rencontre entre les objets artistiques et la réflexion qui les accompagne, entre le monde des pratiques et celui de la recherche artistique, entre les logiques de présentation scénique et celles de la participation du public, de la médiation culturelle et de l’enseignement. L’édition 2016 s’est basée sur une série de stations de lignes de métro. L’édition 2017 s’est basée sur une série de lieux-dits.

L’édition 2021, « Faire tomber les murs » propose une nouvelle forme artistique :

  1. Une sinuosité, comme une rivière, représentant à la fois une continuité (sans murs) entre les contributions et l’esprit de méandres de la pensée errante ; il s’agit d’un « Grand collage » de toutes les contributions présentées dans un déroulement sans arrêt le long de cette sinuosité (voir le « Mode d’emploi »). Il s’agit de trouver une continuité entre des pratiques diversifiées.
  2. Par ailleurs, chaque contribution sera publiée séparément dans son intégralité. Dans la page d’accueil, les contributions individuelles sont représentées par des « Maisons » distribuées dans l’espace. Des chemins relient ces maisons à la rivière du Grand collage pour indiquer les segments où apparaissent les diverses contributions.

Les visiteurs du site peuvent choisir d’aller voir/entendre un segment du Grand collage (ou sa totalité qui dure à peu près trois heures), d’aller lire une contribution particulière dans une Maison, ou de faire des allers-et-retours entre ces deux situations.

 

3. Grand Collage – Partie I : Rencontres expérimentales

Le Grand collage est organisé en cinq parties, annoncées chaque fois par les « Trompettes de Jéricho » de Pascal Pariaud et Gérald Venturi.

La première partie, intitulée « Rencontres expérimentales », est centrée sur des pratiques artistiques basées sur la rencontre entre deux (ou plusieurs) cultures instituées ou domaines professionnels particuliers, ou encore contextes déterminés. Ces diverses rencontres donnent lieu à des expérimentations plus ou moins longues en vue de créer un contexte où chaque participant représentant sa propre culture puisse à la fois ne pas avoir à abandonner son identité, mais pourtant puisse être capable d’élaborer avec autrui une nouvelle forme artistique mixte ou complètement différente. L’article de Henrik Frisk, « L’Improvisation et le moi : écouter l’autre », peut être considéré dans cette édition comme une référence essentielle concernant les projets interculturels et plus généralement le rapport à l’autre dans le cadre des musiques improvisées. Cet article est centré sur le groupe The Six Tones, un projet artistique entre deux musiciens suédois (Henrik Frisk et Stefan Östersjö) et deux musiciennes vietnamiennes (Nguyễn Thanh Thủy et Ngô Trà My) et les questions relatives à l’apprentissage de l’écoute d’une production étrangère à sa propre culture, tout en continuant à jouer en improvisant. Un texte de Stefan Östersjö et Nguyễn Thanh Thủy « Nostalgie du passé : L’expression musicale dans une perspective interculturelle » (voir the sixtones.net) vient enrichir cet article par des perspectives provenant d’autres membres du groupe.

Le projet expérimental du groupe The Six Tones d’une mise en pratique en commun de deux cultures de tradition très différentes, dans des perspectives d’une rencontre entre l’Asie et l’Europe, peut être comparé dans cette édition aux contributions de Gilles Laval avec son projet de collaboration avec des musiciennes japonaises Gunkanjima et celui du duo DoNo, une rencontre improvisée entre Doris Kollmann, une artiste plasticienne vivant à Berlin, et Noriaki Hosoya, un musicien japonais. Dans ce dernier cas, la rencontre Europe/Asie se double de celle entre deux domaines artistiques très différents, arts plastiques et musique.

Nicolas Sidoroff, musicien, enseignant et chercheur engagé, s’est intégré dans un groupe de musique de l’Île de la Réunion à caractère très familial. Même si tout cela se passe dans la région lyonnaise aux antipodes géographiques du lieu d’origine, la pratique de musiques de cette île ne peut pas être séparée des modes de vie qui les accompagnent. Être accepté dans l’espace culturel (sans en faire pour autant partie) devient alors la condition d’une participation effective à l’expression de ces musiques.

Les rencontres interculturelles ne sont jamais simples, surtout parce que les pratiques sont toujours déjà créolisées dans le sens d’Édouard Glissant :

La thèse que je défendrai auprès de vous est que le monde se créolise, c’est-à-dire que les cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd’hui les unes avec les autres se changent en s’échangeant à travers des heurts irrémissibles, des guerres sans pitié mais aussi des avancées de conscience et d’espoir qui permettent de dire – sans qu’on soit optimiste, ou plutôt, en acceptant de l’être – que les humanités d’aujourd’hui abandonnent difficilement quelque chose à quoi elles s’obstinaient depuis longtemps, à savoir que l’identité d’un être n’est valable et reconnaissable que si elle est exclusive de l’identité de tous les autres êtres possibles.

(Introduction à une poétique du divers, Paris : Gallimard, 1996, p. 15)

Les représentations qu’on a de soi et des autres sont toutes construites géographiquement et historiquement par le phénomène d’hypermédiatisation du monde, elles peuvent varier à l’infini dans un sens très positif ou très négatif, c’est selon. Tout contexte de rencontre doit prendre en compte ces représentations avant de pouvoir développer de réelles collaborations. Le pragmatisme des situations peut très bien primer sur les idées manufacturées. On rejoint là la pensée de John Dewey :

Lorsque les objets artistiques sont séparés à la fois des conditions de leur origine et de leurs effets et action dans l’expérience, ils se retrouvent entourés d’un mur qui rend presque opaque leur signification globale, à laquelle s’intéresse la théorie esthétique.

(L’art comme expérience, Paris : Gallimard, folio essais, 2010 [1934], pp. 29-30)

Les rencontres interculturelles entre pratiques qui existent dans notre voisinage immédiat ne réduisent pas la complexité, car on peut mieux s’entendre entre personnes à statut similaire habitant à des distances très éloignées. La connaissance mutuelle de tous ceux qui cohabitent dans un territoire donné nécessite de développer, dans les domaines de l’enseignement artistique et de la médiation culturelle, des situations qui à la fois reconnaissent la dignité des pratiques vernaculaires et de celles qui sont au centre des préoccupations des institutions. Michel Lebreton, musicien et enseignant, joueur de cornemuse, qui a été Président de l’Association des Enseignants de Musique et de Danse Traditionnelle, est un dynamique partisan de l’intégration des musiques traditionnelles dans le cadre des conservatoires afin d’éviter qu’elles ne soient confinées dans des associations exclusivement centrées sur une seule pratique. Pour lui, la rencontre des pratiques musicales et de leurs modes de transmission prime sur l’illusion de l’authenticité des pratiques séparées :

À l’illusion de transmettre une authentique pratique de tradition populaire, il nous faut dès lors nous engager dans le projet de mettre en jeu, le plus honnêtement possible, les connaissances parcellaires que nous avons au service d’un enseignement de la rencontre et de la confrontation. Les découvertes, partages, chocs, débats et prises de positions réfléchies qui en découlent sont autant d’éléments riches et salutaires dans la formation de tout être humain.

(Michel Lebreton, « Département de Musiques Traditionnelles, CRD de Calais, Le projet de formation », 2012, leschantsdecornemuse.fr)

Dans sa contribution à la présente édition, Michel Lebreton mène une réflexion sur la distinction à faire entre les « murailles » (on a toujours fait comme cela…) et les « lisières » (qui sont les « endroits des possibles ») et il donne des exemples de pratique effective avec des élèves issus de l’enseignement classique, mais aussi des collaborations entre musiciens et musiciennes de parcours différents.

Dominique Clément est un compositeur, clarinettiste et membre fondateur de l’Ensemble Aleph. Il est aussi directeur adjoint du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes installé à Lyon. Cette institution, depuis l’année 2000, a développé un programme d’études centré sur la rencontre des diverses esthétiques musicales et cela a suscité le développement de groupes professionnels mélangeant plusieurs domaines de pratique. Sa contribution est constituée d’un enregistrement d’extraits d’une pièce, Avis dexpir, écrite pour l’ensemble de musique contemporaine Aleph et Jacques Puech (voix et cabrette) un spécialiste des musiques traditionnelles du centre de la France. Dans cette pièce les sonorités typiques des deux genres musicaux sont superposées en gardant leur identité et aussi savamment mélangées pour créer une ambiguïté.

Toujours dans le domaine du monde de l’enseignement spécialisé de la musique et de la danse, la démarche de Cécile Guillier, musicienne et enseignante, a été de proposer des situations de création de concerts-spectacles autour de la rencontre entre la musique classique et la danse hiphop. Elle souligne la difficulté d’une telle démarche dans un contexte où la vision du projet n’est pas la même pour tous les partenaires. Surtout, elle note le manque de temps nécessaire au développement des situations de manière significative. En effet, le milieu de l’enseignement artistique ne prend pas en compte la possibilité de mener des projets de recherche dans le cadre des fonctions professionnelles qui y sont définies.

L’originalité de la démarche proposée par Giacomo Spica Capobianco est à la fois, d’une part,

  1. De développer des pratiques d’écriture et de musique avec des jeunes dans les quartiers où – de plus en plus – « rien ne serait possible », en leurs permettant de créer leurs propres expressions artistiques.
  2. D’autre part, d’encadrer ces actions non pas avec un seul spécialiste d’une certaine forme artistique, mais avec un groupe de 8 personnes (à parité femmes-hommes) issues de divers genres artistiques et formant en tant que tel un groupe de pratique artistique travaillant sur ses propres créations.

Sharon Eskenazi enseigne la chorégraphie. Dans une démarche un peu similaire, elle propose aussi la constitution de groupes avec en leur sein des jeunes de milieux très différents (d’origine palestinienne et israélienne – de quartiers défavorisés et de quartiers plus aisés) avec un accent particulier sur la création de chorégraphies dont le style n’est pas prédéfini, élaborées par les membres du groupe composite. Par ailleurs elle a organisé des rencontres dans la région lyonnaise et en Israël regroupant les deux groupes composites travaillant ensemble sur leurs pratiques créatives de la danse.

L’École Nationale de Musique de Villeurbanne, depuis sa création au début des années 1980, est un lieu qui accueille en son sein presque toutes les pratiques musicales en présence sur notre territoire : musique classique, jazz, rock, chanson, musiques urbaines, musiques traditionnelles d’Amérique Latine et d’Afrique, etc. Plus récemment des disciplines (instrumentales et formation musicale) se sont regroupées pour développer un programme en commun pour dépasser leur cloisonnement – instruments chacun dans leur coin, séparés aussi de la formation musicale, genres esthétiques très spécialisés – développer une approche plus collective et diversifier les situations pédagogiques au fur et à mesure des besoins et de l’évolution des situations. Trois professeurs qui sont au centre de ce programme d’études, Philippe Genet, Pascal Pariaud et Gérald Venturi participent, depuis 2019, à un projet de recherche dans une école primaire (l’école Jules Ferry à Villeurbanne) en collaboration avec le sociologue Jean-Paul Filiod. Ils travaillent sur des repérages d’apprentissage de nature musicale (vocabulaire, culture…) et psychosociale (estime de soi, coopération…). Le projet est basé sur la combinaison de l’écoute d’une diversité de musiques et de productions sonores réalisées par les élèves avec la voix ou des objets quotidiens.

Les rencontres interculturelles ne se limitent pas aux seuls domaines artistiques, mais peuvent aussi concerner les rapports entre la pensée philosophique et les arts, entre des situations professionnelles ou sociales et les arts, entre la recherche universitaire et les pratiques artistiques.

Clare Lesser est une chanteuse lyrique britannique spécialisée dans la musique contemporaine. Elle vient de soutenir une thèse de doctorat qui met en relation la pensée du philosophe Jacques Derrida avec un certain nombre de productions artistiques de la seconde moitié du XXe siècle, en particulier la démarche de John Cage autour de l’indétermination. Comme dans de nombreux textes de Derrida et de Cage, la forme même de sa thèse et la manière de déterminer sa formulation textuelle se constituent comme un objet artistique autant qu’une réflexion académique. Ainsi, des performances, réalisées par elle-même avec différents collaborateurs des pièces qui sont au centre de ses analyses, font partie de la thèse sous forme de vidéos. Dans l’édition PaaLabRes, un chapitre entier de ce travail de recherche (« Inter Muros ») est publié accompagné d’une performance de Four6 de John Cage.

Guigou Chenevier, compositeur, batteur, percussionniste, a mené un projet collectif en 2015, « L’art résiste au temps », inspiré de l’ouvrage de Naomi Klein La Stratégie du choc. Le groupe qui a été constitué à l’occasion de ce projet a comporté des musiciens et musiciennes ayant des parcours esthétiques différents et a inclus en son sein un philosophe, une artiste plasticienne, et une comédienne metteur en scène. Le projet s’est déroulé sur plusieurs résidences alternant le travail d’élaboration du groupe et d’interactions avec le public extérieur. La plus importante et la plus longue de ces résidences a eu lieu à l’hôpital psychiatrique d’Aix-en-Provence, avec la participation active de toutes celles et tous ceux qui y travaillent et qui y résident et d’un public extérieur, sous la forme d’ateliers d’écriture et de pratiques artistiques. L’idée de résistance est très présente dans la posture artistique et politique de Guigou Chenevier. Le projet a été influencé par le peintre italien Enrico Lombardi qui disait en substance : « de toute façon, le seul lieu de résistance qui reste possible encore actuellement, c’est le temps. »

Chez le compositeur et théoricien de la musique américain Ben Boretz, le caractère hybride de sa recherche s’inscrit de manière interne dans les caractéristiques de sa production musicale et textuelle. Nous publions dans cette édition, la traduction en français d’un texte datant de 1987, « -formant : masse et puissance » (réflexions en temps réel dans une session -formante sur un texte de Elias Canetti, Masse et Puissance). Ce texte se présente sous une forme graphique (couleur, taille et distribution dans l’espace de la page des caractères) mêlant les formes poétiques à des idées philosophiques. Il traite de la nécessité d’ériger des murs qui excluent, mais de les faire tomber, d’ouvrir des fenêtres, vers la présence inclusive des autres. Pour lui, il s’agit toujours de « négocier l’espace entre le Fermé et l’Ouvert à travers les murs ». On est en présence d’une réflexion sur les rapports entre le collectif et les individualités singulières qui en font partie.

Marie Jorio est une urbaniste engagée dans la transition écologiste. Elle « invite les auditeurs à la réflexion, au rêve et à l’action (…) face à l’ampleur des questions environnementales », dans la présentation de spectacles mêlant lectures de textes, chant et musique. Dans le cadre de son travail, elle a été au cœur des conflits sur le développement urbain entre la Défense et la municipalité de Nanterre. C’est dans ce cadre très frustrant qu’elle a développé un certain nombre de textes poétiques et politiques, dont quatre d’entre eux sont présentés dans cette édition par sa voix enregistrée.

Une interview du percussionniste et chef d’orchestre américain Steven Schick relate les belles aventures d’une performance de la pièce Inuksuit de John Luther Adams de part et d’autre du mur de la frontière entre Mexico (Tijuana) et les États-Unis (San Diego) avec la participation de 70 percussionnistes en janvier 2018. On peut voir un extrait de ce concert sur une vidéo du New Yorker (remerciements à Alex Ross, le critique musical du New Yorker pour nous avoir donné la permission). Dans les intentions de Steven Schick, ce projet, malgré son caractère évidemment politique, n’était pas une manifestation anti-Trump, mais était plutôt centré sur l’idée que les « connexions entre les humains et les sons passent facilement à travers les espaces et qu’aucun mur ne peut les en empêcher ».

 

4. Partie II : L’errance des idées

Cette partie met en scène des réflexions plus générales non ciblées sur des actions spécifiques relevant par exemple de la politique ou de l’interculturalité.

Le choix premier du terme d’errance s’est fait avec un arrière-plan poétique : trouver le terme évoquant au mieux, pour nous, un foisonnement de différences et d’expérimentations, de situations paradoxales et ambivalentes par rapport à la remise en cause des divers cloisonnements qu’on peut observer dans notre société, en particulier dans les domaines artistiques et culturels. Cela ne signifie nullement que les personnes concernées ne savent pas du tout où ils mettent les pieds et dans quelles directions elles veulent se diriger.

Ici aussi, on peut se référer à Édouard Glissant :

La pensée de l’errance n’est pas l’éperdue pensée de la dispersion mais celle de nos ralliements non prétendus d’avance (…). L’errance n’est pas l’exploration, coloniale ou non, ni l’abandon à des errements. Elle sait être immobile, et emporter. (…) Par la pensée de l’errance nous refusons les racines uniques et qui tuent autour d’elles : la pensée de l’errance est celle des enracinements solidaires et des racines en rhizome. Contre les maladies de l’identité racine unique, elle reste le conducteur infini de l’identité relation.

(Philosophie de la relation, Paris : Gallimard, 2009, p. 61)

La question de la communauté et de son rapport à l’étranger traverse les inquiétudes liées à l’hyper globalisation des échanges et en même temps l’abandon d’une approche « universaliste » au profit d’initiatives extrêmement localisées par des groupuscules, créant un kaléidoscope de pensées-actions. Christoph Irmer, musicien qui vit à Wuppertal en Allemagne nous a envoyé un texte centré sur Peter Kowald. Ce dernier, contrebassiste improvisateur aujourd’hui disparu, était tiraillé tout au long de sa vie entre, d’une part, être un musicien itinérant, un globe-trotter qui rencontre et joue avec un grand nombre de consorts sans pouvoir développer des rapports plus suivis avec eux, et d’autre part, vivre au sein de sa communauté (Wuppertal) pour y développer, avec les personnes étrangères qui y résident ou avec celles qui sont invitées de l’extérieur, des actions plus significatives. Pour Irmer les grands voyages n’échappent pas à la perception que l’idée de « l’étranger » est en nous, elle est la « face cachée de notre identité ». Il cite alors Julia Kristeva pour qualifier notre époque de communauté paradoxale : « Si je suis étranger, il n’y a pas d’étrangers ». Il parle d’une « relation paradoxale entre l’affiliation et la non-affiliation. (…) … dans ce monde globalisé, nous ne devenons pas frères ou sœurs, ni immédiatement opposants ou ennemis. »

Le rapport à l’étranger, à l’étrange, est aussi au cœur de la réflexion de Noémi Lefebvre, romancière et chercheuse en science politique. Les débats sur les rapports entre êtres humains incluent ici la présence des animaux pour mieux comprendre nos représentations et nos actions. Nous présentons une vidéo produite par le studio doitsu, « Chevaux Indiens », que Noémi Lefebvre a réalisée en collaboration avec Laurent Grappe, musicien lyonnais. À partir de l’idée du couple âne-cheval, une multiplicité de niveaux signifiants est présentée entre texte et collages de vidéos. L’intégralité de cette vidéo est présentée au sein du Grand collage.

Il ne suffit pas de mettre en présence les pratiques antagonistes pour créer les conditions d’une coexistence plus ou moins pacifique, d’un vivre ensemble véritable ou d’une collaboration significative. Dans l’absence de disposition particulière, les différents modes d’action et d’identité se superposent en s’ignorant superbement, même au sein des institutions les plus ouvertes à la diversité du monde. Très influencé par la recherche menée avec l’équipe du Cefedem AuRA depuis 1990, notamment en collaboration avec Eddy Schepens, chercheur en Sciences de l’Éducation, Jean-Charles François, musicien et ancien directeur de cette institution, mène une réflexion sur la nécessité dans le cadre des pratiques improvisées de la présence de protocoles ou de dispositifs particuliers pour s’assurer qu’au sein d’un collectif hétérogène une démocratie vivante puisse avoir lieu dans l’élaboration de matériaux mis en commun.

L’improvisation est une pratique sociale. Le rapport entre l’individualité et le collectif est un des problèmes très présent dans la réflexion sur l’improvisation. Vlatko Kučan est un musicien improvisateur, compositeur, enseignant, thérapeute musical, qui travaille à la Musik Hochschule de Hambourg. En faisant appel à la psychanalyse, il tente de définir les obstacles qu’il convient de surmonter chez ceux et celles qui débutent dans la pratique de l’improvisation. Il base son exposé sur des citations d’improvisateurs très connus dans le domaine du jazz, qui tous font état de la nécessité d’oublier, au moment de la prestation sur scène, les connaissances durement acquises et de se laisser aller à des mécanismes relevant de l’inconscient ou du dépassement de la conscience de planification. Pour lui, trois catégories de murs se présentent : a) la conscience de soi, les psychodynamiques individuelles ; b) la dynamique de groupe ; c) la production du matériau, les attitudes vis-à-vis des idiomes et du langage musical.

Henrik Frisk, dans son article, aborde, lui aussi, longuement la question du rapport de l’individu avec les autres membres d’un groupe hétérogène, autour de la question de l’ego et de la liberté :

En se concentrant sur son propre droit à l’individualité, on peut finir par utiliser sa propre liberté pour prétendre contrôler la situation au détriment de la liberté des autres.

György Kurtag est un musicien et chercheur en musique électronique et expérimentale, coordinateur art/sciences au SCRIME de Bordeaux. Lui aussi fait référence à la psychanalyse par le biais de Daniel Stern. Sa pensée, en se concentrant sur le moment présent, met en jeu les rapports inconscients/conscients des connaissances implicites/explicites. L’improvisation peut être vue comme « un moment d’interaction intense parmi ceux qui n’apparaissent pas sans une longue préparation préalable ».

Yves Favier, musicien improvisateur et directeur technique, met l’accent sur l’incertitude du moment présent, sur la prise de conscience de ses instabilités fondamentales, sur l’importance des savoirs situés dans des contextes décentralisés et l’horizon des possibles/probables qu’ils suscitent à travers les dialogues intersubjectifs. Pour lui la notion de lisière est fondamentale (voir ci-dessous) : « … la lisière science/art faisant écotone… »

 

5. Partie III et V : Aspects politiques

La grande partie « Aspects politiques » a été partagée en deux (troisième et cinquième partie du Grand collage).

Les pratiques artistiques ne peuvent pas échapper aujourd’hui aux défis politiques posés par la multiplication des conflits, des murs (à la fois matérialisés et inscrits dans les mentalités), directement liés aux questions qui se posent quant à l’avenir de la planète et à celles liées à la mondialisation économique et culturelle. L’idée d’autonomie de l’art par rapport à la vie quotidienne et à la vie en société n’est pas forcément remise en cause comme force critique différente du politique, mais elle est fortement mise en tension par la nécessité d’adapter les pratiques artistiques aux réalités de la situation des humains présents sur un territoire donné. Dans ce cadre, il est certain que les rencontres interculturelles et les idées exprimées dans les deux premières parties (et de la quatrième partie), ne sont pas moins « politiques » que celles regroupées sous la rubrique des parties III et V, même si les contextes décrits restent fortement colorés par la notion d’espaces artistiques et culturels préservés des conflits externes, en envisageant en même temps une vie quotidienne bien différente que celle définie par la politique «  politicienne ».

Deux pôles coexistent et très souvent s’entremêlent dans la façon d’envisager aujourd’hui les rapports entre l’artistique et le politique. Dans le premier cas, l’activité artistique garde un certain degré d’autonomie envers les vicissitudes de la vie quotidienne et de l’organisation de la vie sociale. L’espace de création dans le domaine des arts est pensé comme alternatif au monde terre-à-terre et doit donner l’occasion au public de découvrir un univers rempli de nouveaux possibles. Cette approche implique des espaces dédiés à ces exigences, dont le caractère de neutralité doit être affirmé, même si toutes les contingences peuvent bien démontrer le contraire. Le statut de l’acte créatif est ici considéré comme indépendant des traditions et de toutes expressions esthétiques, qui deviennent alors récupérables en tant que matériau détaché de ses fonctions sociales. Le concert public, la scène professionnelle, les institutions d’enseignement qui y correspondent, restent ici les structures privilégiées, ce vers quoi toutes les actions sont orientées. La politique dans ce cadre-là s’exprime soit par le biais d’actions entreprises séparément du champ artistique, ou bien doit se manifester dans les messages textuels ou autres attachés aux œuvres présentées ou à travers une liaison entre performance et manifestations politiques.

Dans le deuxième cas, on porte une attention importante au fait que toute interaction sociale est l’expression d’une posture politique implicite ou explicite. Cela s’applique aussi aux situations où l’activité artistique se manifeste et s’élabore. L’accent n’est plus dès lors mis sur la primauté de la qualité de l’œuvre ou de la performance en laissant anonymes les moyens pour y parvenir, mais sur la manière avec laquelle les différents acteurs vont interagir et collaborer à la construction des objets artistiques. Le public en tant que tel peut être considéré comme partie prenante de cette interaction et être invité à participer dans une certaine mesure à cette élaboration. L’espace de la scène, du concert, des institutions d’enseignement qui y préparent, ne sont plus les éléments exclusifs qui dictent tous les moyens à mettre en œuvre. Les divers domaines de la médiation (enseignement, animation culturelle, accompagnement des pratiques, organisation et administration, etc.) deviennent des éléments majeurs dans le caractère politique des actes artistiques. Souvent, chez les personnes impliquées, il subsiste une forte distinction entre les prestations artistiques sur scène et les rôles de médiation, mais la jonction intime entre l’acte artistique et l’acte de médiation sociale devient de plus en plus une posture politique importante qu’on peut aujourd’hui observer dans notre société.

Malgré l’existence de murs tendant à séparer le monde du premier pôle (par rapport aux capacités à se produire sur scène) de celui du deuxième (par rapport à une remise en compte de l’exclusivité du concert sur scène, ou plus pragmatiquement par une difficulté à accéder à la scène), beaucoup d’artistes aujourd’hui oscillent allègrement entre les deux situations, changeant la spécificité de leurs postures selon les exigences des différents contextes particuliers qui se présentent à eux et elles.

Guigou Chenevier, parallèlement à ses activités de musicien, est engagé politiquement, notamment en menant des actions en faveur de l’accueil des migrants. Concernant les nombreuses personnes réfugiées qui se retrouvent sans abris dans la région où il habite, on peut constater l’absence de toute action des pouvoirs publics au niveau national et local, et aussi de la part des autorités du diocèse catholique, pour prendre en compte leurs problèmes de survie. Un collectif à Avignon s’est créé pour mener des actions en vue de pallier cette situation avec tous les moyens du bord à disposition. Dans sa démarche, Guigou Chenevier évite de mêler l’aide qu’il apporte à ces familles avec sa pratique artistique, parce qu’il lui paraît important de ne pas leur imposer d’emblée des postures culturelles qui leur sont étrangères. Par ailleurs, la logistique technique liée à la qualité des prestations auxquelles il participe lui semble aussi peu compatible avec le caractère plus spontané des manifestations politiques qui ont lieu la plupart du temps à l’extérieur. Cela ne l’empêche pas, comme on a pu le lire ci-dessus, de développer par ailleurs des projets artistiques dans lesquels les interactions sociales avec des groupes humains qui lui sont étranges-étrangers tiennent une place prépondérante.

Céline Pierre est une réalisatrice artistique dans les domaines de l’électroacoustique, le multimedia et la performance. Elle aussi s’est préoccupée de la situation très précaire des migrants se trouvant près de Calais avec l’espérance de pouvoir passer en Grande Bretagne. La pièce TRAGEN.HZ, dont on peut voir des extraits dans le Grand Collage, est constituée de « voix et vidéos enregistrées sur un campement de réfugiés à la frontière franco-anglaise et séquence de cris, altérations et itérations instrumentales et vocales enregistrées en studio ».

Pour Giacomo Spica Capobianco (déjà mentionné ci-dessus), la situation des populations habitant les quartiers défavorisés est en train de se dégrader très fortement par rapport aux trois décennies passées. L’accès aux institutions culturelles est très fortement remis en cause par plusieurs phénomènes :

  1. Lorsque les institutions sont à cheval entre deux secteurs, l’un riche et l’autre pauvre, la tendance est de refuser l’entrée à celles et ceux qui appartiennent au secteur pauvre, de refuser d’accueillir des projets qui s’adressent à ces populations.
  2. La création – grâce à des financements en faveur des quartiers défavorisés – d’institutions bien dotées d’équipement attirent les foules qui vivent à l’extérieur et par là excluent les populations locales qui ne se sentent pas concernées.
  3. Malgré l’ouverture de l’enseignement supérieur artistique à une diversité des pratiques, incluant les musiques populaires et urbaines, ceux et celles qui en sortent avec un diplôme ne se sentent pas concernés par les pratiques à développer là où il n’y a rien d’autre qu’une « zone de non-droit ».
  4. Le secteur de l’animation culturelle se trouve souvent en contradiction avec les actions menées par des artistes dans ces quartiers, car il y a une tendance à orienter les pratiques dans des directions qui ne favorisent pas l’expression personnelle des jeunes et tendent à les renforcer dans leur ghetto culturel.

Giacomo Spica est plus optimiste aujourd’hui vis-à-vis de la volonté de la représentation politique élue de s’adresser sérieusement aux problèmes sociaux et culturels liés à la pauvreté. C’est grâce à cette évolution dans les attitudes des politiques, qu’il arrive à mener des actions avec succès. Il préfère le terme de « fossé » à celui de « mur » : avec le fossé on est capable de voir ce qu’il y a de l’autre côté, alors que le mur est un obstacle au regard sur les possibles. Le fossé donne la possibilité d’observer une distance qu’on peut mesurer de manière réaliste et donc de mieux l’appréhender en vue de la réduire. Face à un mur, on est plutôt devant une surface infranchissable, le potentiel d’un ghetto.

Sharon Eskenazi (déjà mentionnée ci-dessus), dans ses projets autour de la création chorégraphique dans des logiques de rencontre entre les communautés, offre une vue plus optimiste sur le rôle que jouent les institutions culturelles locales. Une part importante de son action concerne à la fois la participation des jeunes à des créations au sein par exemple du Centre Chorégraphique National à Rillieux-la-Pape ou à la Maison de la Danse à Lyon, et l’attention centrale qu’elle porte à la rencontre dans la pratique de la danse. Toute une vie sociale se développe autour de ses projets (repas en commun, débats, accueil dans les familles, voyages en commun, etc.).

Gilles Laval (aussi mentionné ci-dessus) note un phénomène inverse d’incommunicabilité dans les institutions artistiques les plus prestigieuses : dans les temples de la musique classique, le langage utilisé dans les formes artistiques qui y sont non reconnues comme digne de considération n’a que peu de chance d’y être compris. Les langages liés aux pratiques qui s’inscrivent dans des réseaux autonomes deviennent des langues complètement étrangères les unes aux autres. Les mondes impénétrables de part et d’autre, sont appelés à s’ignorer de plus en plus.

Gérard Authelain, lorsqu’il était directeur du Centre de Formation des Musiciens Intervenants de Lyon, avait développé toute une série d’échanges avec les pays du Maghreb en vue d’organiser de part et d’autre de la Méditerranée des pratiques musicales s’adressant à tous et appropriées aux contextes des écoles de l’enseignement général. Depuis quelques années, il est allé régulièrement en Palestine pour aider au développement des pratiques musicales à l’école dans ce contexte politique particulier. Après chaque voyage, il a écrit une Gazette Palestinienne pour rendre compte de son action et de la situation dans laquelle vivent les personnes avec qui il a travaillé ou qu’il a rencontrées. Nous publions l’une de ces Gazettes, « À propos d’une question sur l’effondrement » (août 2018). Elle porte notamment sur le bombardement du centre culturel de Gaza et du désarroi que cet évènement suscite dans la population attachée à la présence des arts, du théâtre, de la culture, de la lecture dans leur vie quotidienne. Face à ce type de catastrophe absolue, Gérard Authelain se demande quel sens donner à son engagement : « Chaque fois, avant de partir et en arrivant de l’autre côté du mur en territoire occupé, l’interrogation est la même : quel sens cela a-t-il que je vienne, moi qui n’ai pas à subir ces injustices, ces mépris, ces conditions humiliantes et dégradantes ? » Pour lui la réponse à cette préoccupation consiste à constamment ré-envisager sa pratique de musicien intervenant, quel que soit l’endroit de l’exercice de cette profession, dans l’inconfort de l’inconnu que constituent les représentations et les attitudes des élèves à qui il faut faire face, non pour leur imposer des savoirs manufacturés, mais les aider à inventer leur propre personnalité.

Le pianiste américain Cecil Lytle a été le Provost du collège Thurgood Marshall à l’Université de Californie San Diego. Dans cette fonction très influente, pour répondre à la disparition en Californie des programmes de discrimination positive envers les minorités, il a créé sur le campus un lycée s’adressant exclusivement à des enfants issus de familles vivant en dessous du seuil de pauvreté, avec comme but – avec l’aide des ressources de l’université – de les faire réussir leur entrée dans les universités de prestige. Il a ensuite réussi à réunir les parents d’élèves d’un lycée à San Diego, dans un quartier défavorisé, pour élaborer le projet de le transformer en s’inspirant du lycée existant sur le campus. Cette action associant étroitement les habitants du quartier a abouti malgré les fortes réticences des autorités locales et ce lycée sert maintenant de modèle pour la transformation d’autres écoles aux États-Unis. Un des problèmes auquel il doit faire face, étant donné les succès rencontrés, est celui qu’il a lui-même vécu dans son adolescence : l’acquisition de la culture de l’élite (pour Cecil, il s’agissait du piano classique) entre en conflit direct avec la culture populaire du milieu d’origine.

 

6. Partie IV : Périple improvisé

La quatrième partie est centrée sur l’improvisation. Les contributions, qui en font partie, de Christoph Irmer, Vlatko Kučan, et György Kurtag ont déjà été mentionnées ci-dessus.

Le pianiste, improvisateur et artiste plasticien Reinhard Gagel a été à l’origine avec Matthias Schwabe de la création de l’Exploratorium Berlin. Ce centre en existence depuis 2004 se consacre à l’improvisation et à sa pédagogie, à l’organisation de concerts, de colloques, de publications et d’ateliers. Il a organisé de nombreuses rencontres entre les domaines de l’improvisation et de la recherche artistique portant sur des réflexions sur cette pratique musicale et sur les méthodes d’enseignement à proposer pour y parvenir. Par exemple, il a organisé en 2019 un symposium sur le trans-culturalisme dans le domaine de l’improvisation, les différentes manières d’envisager la rencontre entre musiciennes et musiciens issus de cultures très différentes, tel que c’est le cas dans une ville comme Berlin. Dans l’entretien avec Jean-Charles François, toutes les questions concernant cette idée de trans-culturalisme sont débattues. Par ailleurs, Reinhard Gagel se pose beaucoup de questions sur son enseignement à l’Université de Musique et d’Arts de Vienne s’adressant à des personnes issues de la musique classique : est-ce que l’improvisation est l’occasion de mettre en application des savoirs déjà acquis, transposés maintenant dans un contexte libéré des contraintes des partitions écrites ? Ou bien faut-il considérer l’improvisation comme une pratique ayant ses propres moyens pour envisager la création de nouveaux sons et de leur articulation dans le temps ? Dans le premier cas, on serait en présence d’une sorte de thérapie qui viendrait soigner les excès du formalisme excessif de l’enseignement classique et qui pourrait ouvrir la voie au plaisir d’une certaine liberté ou à une meilleure compréhension des enjeux créatifs de l’interprétation des répertoires. Dans le second cas l’improvisation serait considérée comme une pratique ayant des supports et des médiations très différentes de l’univers des partitions, surtout dans la manière d’envisager individuellement ou collectivement la production des sonorités.

Christopher Williams est un musicien américain vivant lui aussi à Berlin. Dans un entretien avec Jean-Charles François, il soulève le problème de la participation du public, de l’accès de tous et de toutes aux décisions des situations improvisées. Prenant modèle sur l’action de l’architecte américain Lawrence Halprin, auteur des RSVP Cycles (R pour Resources, S pour Scores/partitions musicales, V pour Valuaction, P pour Performance) et des contradictions qui sont inhérentes à ses projets d’architecture développés avec la participation directe des populations locales. En effet, à la fin de ces projets, les promoteurs immobiliers (et aussi peut-être les promotrices ?) n’ont pas manqué de récupérer et de modifier ces projets à des fins de profits commerciaux. Williams reste assez sceptique sur les réalités de telles démarches participatives dans le domaine des pratiques artistiques. Pour lui l’improvisation n’est pas éloignée des logiques de la composition, où une personnalité impose ses manières d’envisager les choses. Par exemple, l’improvisation peut parfaitement s’accommoder d’une dialectique entre un compositeur et un groupe d’instrumentistes. Par ailleurs dans cet entretien, il parle de la manière avec laquelle il envisage les séries de concerts qu’il organise à Berlin autour de la rencontre de groupes très différents et en y invitant aussi des publics diversifiés. Par rapport à ce travail de curator, il est très critique du fait que l’organisation de concerts est trop souvent dominée par des personnes non impliquées dans les pratiques musicales qui constituent la raison d’être des lieux qu’elles contrôlent. Il souligne l’importance d’initiatives locales développées avec les moyens du bord par des collectifs qui sont proches des productions matérielles de ceux et celles qui sont invitées à y participer. Les murs d’incompréhension qui souvent séparent le secteur de l’organisation de concerts et celui des pratiques musicales effectives sont ainsi remis en cause.

 

7. Les lisières

En avril 2019, György Kurtag est venu à Lyon (en visite de Bordeaux) pour préparer avec Yves Favier les rencontres du CEPI, le Centre Européen Pour l’Improvisation, créé à l’initiative de Barre Phillips. Cette année-là, les rencontres du CEPI ont eu lieu en septembre à Valcivières en Haute-Loire, deux membres de PaaLabRes y ont activement participés, Jean-Charles François et Gilles Laval. Le 26 avril 2019 a eu lieu à Lyon une rencontre entre György Kurtag, Yves Favier (alors directeur technique de l’ENSATT), et les membres du collectif PaaLabRes, Jean-Charles François, Gilles Laval et Nicolas Sidoroff. Le format de cette rencontre a été d’alterner des moments d’improvisation musicale avec des discussions au départ du parcours des différents participants.

Pendant cette rencontre, Nicolas Sidoroff a proposé de travailler sur le terme de « lisière » pour réfléchir à la manière de faire tomber les murs. Il a été décidé ensuite de développer une sorte de « cadavre exquis » autour du concept de « lisières », chacun des participants écrivant des textes plus ou moins fragmentés en réaction aux écrits qui s’accumulaient petit à petit. En outre les cinq personnes avaient aussi le droit de proposer des citations de textes en liaison avec cette idée de lisières. C’est ce processus qui a donné lieu, dans le Grand collage (la rivière) de cette édition « Faire tomber les murs », à 10 collages (L.1 – L.10) de tous ces textes accompagnés de musiques, de voix enregistrées et d’images, avec en particulier des extraits de l’enregistrement des improvisations réalisées lors de cette rencontre d’avril 2019.

La référence à la définition du mot « lisière » est empruntée à Emmanuel Hocquard et son travail sur la traduction. Par exemple, voici ce qu’il écrit dans son livre Le cours de Pise développé en lien avec ses ateliers d’écriture à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux :

La lisière est une bande, une liste, une marge (pas une ligne) entre deux milieux de nature différente, qui participe de deux sans se confondre pour autant avec eux.

(Paris : P.O.L., 2018, p. 61)

La notion de lisière est plus intéressante que celles de mur et de frontière qui séparent abruptement des entités différentes. Elle permet d’envisager à la fois la spécificité des mondes entre lesquels elle se place et de les combiner dans son espace de transition. La lisière a sa vie propre, qui procède de l’écologie de deux mondes en interaction.

L’idée de lisière prolonge les concepts de créolisation chez Édouard Glissant, de métissage chez François Laplantine et Alexis Nouss, d’écotone dans le domaine de la biodiversité improvisée chez Yves Favier, de « écosophie » chez Felix Guattari, de bricolage selon Claude Lévi-Strauss, de kairos, ce « moment intense d’interaction » selon Daniel Stern, de la peau chez Jean-Luc Nancy, etc.

Le refus d’appartenir à une seule et unique identité, afin de pouvoir assumer tour à tour des rôles différents dans plusieurs contextes, tout en restant attaché à la somme des allégeances qui constitue sa propre personnalité, est un élément important dans le choix de la notion de lisière pour faire face à des conflits identitaires. (Voir les textes d’Aleks A. Dupraz et de Nicolas Sidoroff dans le collage et la maison « Lisières ».)

Pour Jean-Charles François, la pensée des lisières paraît appropriée à notre monde éclaté en groupuscule, mais peut faire aussi l’objet d’une dérive qu’on qualifierait de « tourisme intellectuel ». En mettant l’accent sur les lisières qui enserrent ou séparent les pratiques, l’approfondissement de ces dernières risque de passer au deuxième plan au profit de l’illusion d’un espace de médiations infinies sans contenu. La biodiversité des lisières dépend directement de la présence de germes dans les champs qu’elles bordent.

Selon Michel Lebreton, « les lisières sont les endroits des possibles ». Pour Yves Favier, « l’improvisateur serait un passeur ». Emmanuel Hocquard : « Les lisières sont les seuls espaces qui échappent aux règles fixées par les grammairiens d’État ». Pour Gilles Laval, on est en présence de « l’instantané non figé à l’instant ». Pour Nicolas Sidoroff, « je dirais aussi : créer du possible. »

 

8. Conclusion

En lançant le projet d’édition autour de l’idée de « Faire tomber les murs », nous n’avions pas anticipé un tel foisonnement d’idées, de débats et de pratiques correspondantes. Cela montre sans doute que ce sont des questions absolument cruciales dans les manières d’envisager aujourd’hui les pratiques et recherches artistiques, mais cela veut peut-être aussi dire que c’est un concept « passe-partout » qui risque de manquer d’une substance clairement établie.

En ouverture de cet éditorial, nous avons mentionné la question de l’écologie des pratiques. Cette édition fait apparaître la nécessité de lui adjoindre une écologie des attentions au sens que lui donne Yves Citton (Pour une écologie de l’attention, Paris : Le Seuil, 2014). Ce qui pose question, c’est la nécessité de porter une attention fine aux personnes certes, mais aussi aux objets, aux outils, aux dispositifs, aux choses, aux explicitations, aux imaginaires, aux mots et aux concepts, etc. Ainsi, il est sans doute possible de pratiquer des ouvertures en jouant contre les murs, avec à la fois le contre de l’expression « serrer contre » (le mur qui abrite et qui fait refuge) et de celui de « lutter contre » (le mur qui exclut et met dehors). Est-il possible d’habiter collectivement des lisières, sans s’empêtrer dans des lisiers ?

En tout cas, il ne faut pas regretter le processus que cet appel a suscité. C’est bien là la raison du temps très long qui a été nécessaire à la complétion de cette édition. Mais entre le moment de l’appel à contribution et celui de la publication effective, l’emmurement du monde a continué de manière inquiétante entre les angoisses du réchauffement planétaire et des catastrophes naturelles qui en découlent, le confinement des sociétés face à un virus imprévisible, et l’affirmation de plus en plus généralisée d’aberrantes contre-vérités en vue de disqualifier ceux qui nous entourent.

Il faut souhaiter que cette édition puisse donner des pistes de travail et de réflexion fécondes dans le domaine des pratiques artistiques – et bien au-delà ! – à toute personne prête à continuer à résister à la sinistrose ambiante et à œuvrer pour laisser ouverts les mécanismes démocratiques du faire-ensemble.

Le collectif PaalabRes : Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

Réalisation de l’édition « Faire tomber les murs » : Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff, avec l’aide de Samuel Chagnard, Yves Favier, Gilles Laval et Pascal Pariaud.

Traductions : Jean-Charles François. Merci à Nancy François et Alison Woolley pour leurs relectures des traductions en anglais. Remerciements à Gérard Authelain, André Dubost, Cécile Guillier et Monica Jordan pour leurs relectures des textes traduits de l’anglais en français.

Remerciements à Ben Boretz, Vlatko Kučan, György Kurtag, Michel Lebreton et Leonie Sens, pour leurs retours constructifs et leurs encouragements.

 

Editorial 2021 – English

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Editorial 2021 – Break Down the Walls

Third Edition – PaaLabRes

Summary:

1. Presentation of the 2021 Edition “Break down the walls”
2. Artistic Form of the 2021 Edition “Break down the walls”
3. Grand Collage – Part I: Experimental Encounters
4. Part II: Wandering Ideas
5. Parts III and V: Political Aspects
6. Part IV: A Journey to Improvisation
7. Edges – Fringes – Margins
8. Conclusion

 


1. Presentation of the 2021 Edition “Break down the walls”

Our world is more and more defined by the presence of walls separating human groups in radical ways : they might be solid walls between determined political borders, or only conceptual ones, notably in cultural domains. We are in the presence of a proliferation of small groups forming restricted communication networks and developing specific practices, often alternative to those that are perceived as dominant in a given space. This constitutes a form of democratic progress that makes it possible for a growing number of people to be involved in various causes or practices.

The presence of conceptual walls is absolutely necessary for any development of a significant collective activity. In order to establish themselves, collectives need to build a protecting shelter that allows them to ground their practice on values and to develop their projects freely. Nevertheless, this way of achieving a certain specificity can often in the long run tend to exclude people who do not correspond to the way of thinking of the given collective and to its behavior. Internally, these collectives can be open to multidisciplinary activities, but by developing highly specialized languages, they also tend to involve only a very small number of people. Consequently, the possibility of finding ways to open the protected spaces seems to be at the core of a reflection on walls.

An awareness of the ecology of practices is necessary: potentially, any practice can kill others and yet it depends on the parallel existence of other practices. The walls, closures, shelters should not be an obstacle to the respect for each other and to interacting with them. It is important that the practices be inscribed in a common space.

The possibility for any individuality to be situated at the limits of officially recognized fields, working on the paradoxes created by boundaries, should also be taken into account. In recent artistic practices, hybrid projects between two domains, two styles, two genres, have assumed great importance. Belonging simultaneously to several identities is a common phenomenon in our present society.

“Break down the walls” does not mean erasing them in order to create a generalized conformity to an order that would be determined from a particular place. “Break down the walls” however seems today sorely needed not only to counter political and cultural initiatives of exclusion, but also to create a real possibility for anyone to move freely in the space of diversity. Finally, “Break down the walls” requires the implementation of a particular set of provisions, which would guarantee the meeting of different groups on an equal footing and ensure that the exchanges between them would carry beyond a simple confrontation of points of view.

 

2. Artistic Form of the 2021 Edition “Break down the walls”

The website of the PaaLabRes collective (paalabres.org) is an evolving digital space for experimenting in encounters between artistic objects and the accompanying thought process, between the world of practices and that of artistic research, between the logic of stage presentation and that of public participation, cultural mediation and teaching. The 2016 Edition was based on a series of train stations. The 2017 Edition was based on a series of known places on a map.

The 2021 edition, “Break down the walls” proposes a new artistic form:

  1. A meander, like a river, representing both a continuity (without walls) between the contributions and the meandering spirit of wandering thought; it is a “Great Collage” [Grand collage] of all the contributions presented in a continuous sequence along this sinuosity (see Guide to the 2021 Edition). The idea is to find some continuity between a diversity of practices.
  2. In addition, each contribution will be published in its entirety. On the home page, the individual contributions are represented by “Houses” distributed in the space. Paths connect these houses to the river of the “Great Collage” to indicate the segments where the various extracts from the contributions appear.

Visitors to the site can choose to see/hear a segment of the Great Collage (or its entirety, which lasts about three hours), to read a particular contribution in a House, or to go back and forth between these two situations.

 

3.  Grand Collage – Part I: Experimental Encounters

The Grand collage is organized in five parts, each announced by the “Trumpets of Jericho” by Pascal Pariaud and Gérald Venturi.

The first part, entitled “Experimental Encounters”, focuses on artistic practices based on the encounter between two (or more) established cultures or particular professional fields, as well as specific contexts. These various encounters give rise to more or less extensive experimentation with a view to creating a context where participants representing their own culture may not have to give up their identity but may nevertheless be able to elaborate with others a new mixed or completely different artistic form. From a theoretical point of view, Henrik Frisk’s article “Improvisation and the Self: Listening to the Other” can be considered in this edition as an essential reference concerning intercultural projects and more generally the relationship to the other in the context of improvised music. This article focuses on the group The Six Tones, an artistic project between two Swedish musicians (Henrik Frisk and Stefan Östersjö) and two Vietnamese musicians (Nguyễn Thanh Thủy and Ngô Trà My) and the questions related to learning to listen to a production foreign to one’s own culture, while continuing to play improvised music. The French translation of a text by Stefan Östersjö and Nguyễn Thanh Thủy “Nostalgia for the Past: Musical Expression in an Intercultural Perspective” completes this article with perspectives from other members of the group. (See the original text in English on sixtones.net.)

The Six Tones experimental project of confronting in practice two cultures with very different traditions, in the perspective of an encounter between Asia and Europe, can be compared in this edition to Gilles Laval’s collaborative project with Japanese musicians Gunkanjima and that of the DoNo duo, an improvised encounter between Doris Kollmann, a visual artist living in Berlin, and Noriaki Hosoya, a Japanese musician. In the latter case, the meeting between Europe and Asia is coupled with an encounter between two very different artistic fields, visual arts and music.

Nicolas Sidoroff, a musician, teacher and politically committed researcher, joined a music group from Reunion Island with a family-oriented character. Even if all this takes place in the Lyon region at the geographical antipodes of the place of origin, the practice of music from this island cannot be separated from the related ways of life. To be accepted in the cultural space (without being necessarily part of it) then becomes the condition for an effective participation in the expression of this music.

Intercultural encounters are never simple, especially because the practices are always already creolized in the sense of Édouard Glissant:

The thesis that I will defend to you is that the world is being creolized, that is to say that the cultures of the world that are today in contact with each other in a thunderous and absolutely conscious way are changing by exchanging through irremissible clashes, merciless wars, but also through advances in consciousness and hope that allow us to say – without being optimistic, or rather, by accepting to be – that today’s humanities hardly give up something they have long been obstinately striving for, namely that the identity of a human being is valid and recognizable only if it is exclusive of the identity of all other possible beings.

(Introduction à une poétique du divers, Paris : Gallimard, 1996, p.15)

The perceptions we have of ourselves and of others are all constructed geographically and historically by the phenomenon of hyper-mediatization of the world, they can vary infinitely in a very positive or very negative sense, as the case may be. Any meeting context must take these perceptions into account before being able to develop real collaborations. The pragmatism of situations can well prevail over manufactured ideas. This is in line with John Dewey’s thinking:

When artistic objects are separated from both conditions of origin and operation in experience, a wall is built around them that renders almost opaque their general significance, with which esthetic theory deals.

(Art as Experience, New York: The Berkley Publishing Group, 1934, 2005, p.2)

Intercultural encounters between practices that exist in our immediate surrounding do not reduce the complexity, because we can get along better between people of similar status living at very remote distances. The mutual knowledge of all those who cohabit in a given territory requires the development, in the fields of artistic education and cultural mediation, of situations that both recognize the dignity of vernacular practices and those that are at the center of the institutions’ preoccupations. Michel Lebreton, musician and teacher, bagpiper, who was President of the Association of Traditional Music and Dance Teachers, is a dynamic supporter of the integration of traditional music within the framework of conservatories in order to avoid confining this music to associations exclusively focused on a single practice. For him, the meeting of musical practices and their modes of transmission prevails over the illusion of the authenticity of separate practices:

In response to the illusion of transmitting an authentic practice of popular tradition, we must now commit ourselves to the project of putting into play, as honestly as possible, the patchwork knowledge that we have at the service of a teaching based on encounter and confrontation. The discoveries, the mutual sharings, the shocks, the debates and the thoughtful positions that result from this are all rich and salutary elements in the formation of any human being.

(Michel Lebreton, « Département de Musiques Traditionnelles, CRD de Calais, Le projet de formation », 2012, leschantsdecornemuse.fr)

In his contribution to the present edition, Michel Lebreton reflects on the distinction to be made between “walls” (we have always done so…) and “edges” (which are the “places of the possible”) and he gives examples of actual practice with students from the classical education sector, but also of collaborations between professional musicians from different backgrounds.

Dominique Clément is a composer, clarinetist, and founding member of the Ensemble Aleph. he is also assistant director at Cefedem AuRA in Lyon. This institution, since 2000, has developed a study program centered on the meeting of various musical aesthetics and this has led to the development of professional groups mixing several fields of practice. His contribution consists of a recording of excerpts from a piece, Avis dexpir, written for the contemporary music ensemble Aleph and Jacques Puech (voice and cabrette) a specialist in traditional music from central France. In this piece the typical sounds of the two musical genres are superimposed while keeping their identity and also skillfully mixed to create ambiguity.

Cécile Guillier, musician and teacher, has proposed situations for the creation of concerts-spectacles around the encounter between classical music and hip hop dance. She underlines the difficulty of such an approach in a context where the vision of the project is not the same for all partners. Above all, she notes the lack of time needed to develop situations in a meaningful way. Indeed, the teaching community does not take into account the possibility for teachers to carry out their own field of research as part of their legitimate professional functions.

The originality of the approach proposed by Giacomo Spica Capobianco (see the long interview in this edition) is both, on the one hand,

  1. To develop writing and musical practices with young people in neighborhoods where –more and more – “nothing seems to be possible”, allowing them to create their own artistic expressions.
  2. On the other hand, to supervise these actions not with a single specialist of a certain artistic form, but with a group of 8 persons (with a parity between men and women) coming from various artistic genres and forming as such a group of artistic practice working on its own creations.

Sharon Eskenazi teaches choreography. In a somewhat similar approach, she also proposes the constitution of groups with young people from very different backgrounds (Palestinian and Israeli – young people from disadvantaged and better-off neighborhoods) with a particular emphasis on the creation of choreographies whose style is not predefined, elaborated by the members of each composite group. In addition, she organized meetings in the Lyon area and in Israel bringing together the two groups of participants, Palestinian/Israeli and French, working together on their creative dance practices.

The National School of Music of Villeurbanne, since its creation at the beginning of the 1980s, is a place that includes almost all the musical practices present in our territory: classical music, jazz, rock, song, urban music, traditional music from Latin America and Africa, etc. More recently, teachers have come together to develop a common program to overcome disciplinary compartmentalization – each instrument in its own corner, also separated from basic musicianship courses, highly specialized aesthetic genres – to develop a more collective approach and to diversify the pedagogical situations as needs and situations evolve. Three professors who are at the center of this curriculum, Philippe Genet, Pascal Pariaud and Gérald Venturi, have been contributing, since 2019, in a research project in an elementary school (the Jules Ferry School in Villeurbanne) in collaboration with sociologist Jean-Paul Filiod. They are working on musical (vocabulary, culture…) and psychosocial (self-esteem, cooperation…) learning strategies. The project is based on the combination of listening to a diversity of music and sound productions made by the students themselves with the voice or everyday objects.

Intercultural encounters are not limited to artistic fields but can also concern the relationship between philosophical thought and the arts, between professional or social situations and the arts, between academic research and artistic practices.

Clare Lesser is a British classical singer specializing in contemporary music. She has just defended a doctoral thesis that relates the thought of the philosopher Jacques Derrida to a number of artistic productions of the second half of the twentieth century, in particular John Cage’s approach to indeterminacy. As in many of Derrida’s and Cage’s texts, the very form of her thesis and the way in which its textual formulation is fixed are constituted as an artistic object as much as an academic discussion. Thus, performances, made by herself with various collaborators of the pieces that are at the center of her analyses, are part of the thesis in the form of videos. In the PaalabRes edition, an entire chapter of this research work (“Inter Muros”) is published together with extracts of a performance of John Cage’s Four6.

Guigou Chenevier, composer, drummer, percussionist, led a collective project in 2015, “Art resists time”, inspired by Naomi Klein’s book, The Shock Doctrine. The Rise of Disaster Capitalism. The group that was formed on the occasion of this project included musicians with different aesthetic backgrounds and also a philosopher, a visual artist, and an actress stage director. The project took place over several residencies alternating the work of the group’s development and interactions with the outside public. The largest and longest of these residencies took place at the Psychiatric Hospital of Aix-en-Provence, with active participation of staff, patients and an external audience, in the form of writing workshops and artistic practices. The idea of resistance is very present in Guigou Chenevier’s artistic and political posture. The project was directly influenced by the Italian painter Enrico Lombardi, who said in essence: “In any case, the only place of resistance that is still possible today is time.”

For the American composer and music theorist Ben Boretz, the hybrid character of his research is internally inscribed in the characteristics of his musical and textual production. In this third edition, we publish the French translation of a text dating from 1987, “-forming: crowds and power” (real time reflections in a -forming session on a text from Elias Canetti Crowds and Power). This text is presented in a graphic form (color, size and distribution of the characters in the space of the page) mixing poetic expressions with philosophical ideas. It deals with the need to erect walls that exclude, but also to make them fall, to open windows, towards the inclusive presence of others. For him, it is always a question of “negotiating the space between the Closed and the Open through the walls”. We are in the presence of a reflective thinking about the relationships between the collective and the singular individuals who are part of it.

Marie Jorio is an urban planner committed to the ecological transition. She “invites listeners to reflect, dream and act (…) in the face of the magnitude of environmental issues”, through the presentation of performances combining readings of texts, song and music. As part of her work, she has been at the heart of the conflicts over urban development between La Défense (a high-rise business district) and the city council of Nanterre (a popular neighborhood) near Paris. It is in this very frustrating context that she has developed a number of poetic and political texts, four of which are presented in this edition by her recorded voice.

An interview with American percussionist and conductor Steven Schick recounts the beautiful adventures of a performance of John Luther Adams’ Inuksuit on both sides of the border wall between Mexico (Tijuana) and the United States (San Diego) with the participation of 70 percussionists in January 2018. An excerpt of this concert can be seen on a video from The New Yorker (thanks to Alex Ross, the New Yorker‘s music critic for giving us permission). In Steven Schick’s intentions, this project, despite its obvious political character, was not an anti-Trump demonstration, but rather centered on the idea that “connections between humans and sounds pass easily through spaces and that no wall can stop them.”

 

4. Part II: Wandering Ideas

This section presents more general thoughts that are not focused on specific actions, for example related to politics or interculturality.

The primary choice of the term wandering was made with a poetic undertone: to find the term that best evokes, for us, an abundance of differences and experiments, of paradoxical and ambivalent situations in relation to the questioning of the various partitioning that can be observed in our society, particularly in the artistic and cultural fields. This in no way means that the people concerned have no idea where they are going and in which direction they want to go.

Here again, we can refer to Édouard Glissant:

The thought of wandering is not the desperate thought of dispersion, but that of our rallying not claimed in advance (…). Wandering is not exploration, colonial or not, nor the surrender to erring. It knows how to be immobile, and to carry away. (…) By the thought of wandering, we refuse the unique roots that kill around them: the thought of wandering is that of solidarity grounding and rhizome roots. Against the diseases of the single root identity, it remains the infinite conductor of the relationship identity.

(Philosophie de la relation, Paris : Gallimard, 2009, p. 61)

The question of the community and its relationship to the what is “foreign” is a question that crosses the concerns linked to the hyper-globalization of exchanges and at the same time the abandonment of a “universalist” approach in favor of extremely localized initiatives by small groups, creating a kaleidoscope of thoughts-actions. Christoph Irmer, a musician who lives in Wuppertal, Germany, sent us a text centered on Peter Kowald. This latter, a double bass improviser, who is no longer with us, was torn throughout his life between, on the one hand, being an itinerant musician, a globe-trotter who meets and plays with a large number of consorts without being able to develop more sustained relationships with them, and on the other hand, living within his community (Wuppertal) in order to develop more lasting actions with the foreign elements who reside there or with guest artists. For Irmer the great journeys do not escape the perception that the idea of the “stranger” is within us, it is the “hidden face of our identity”. He then quotes Julia Kristeva to describe our era as a paradoxical community: “If I am a foreigner, there are no foreigners”. He speaks of a “paradoxical relationship between affiliation and non-affiliation. (…) … in this globalized world, we do not become brothers or sisters, nor do we immediately become opponents or enemies.”

The relationship to the foreign, to the strange is also at the heart of the reflections of Noémi Lefebvre, a novelist and political science researcher. Debates on the relationship between human beings include here the presence of animals to better understand our perceptions and actions. We present a video produced by the studio doitsu, “Chevaux Indiens” [Indian horses], made by Noémi Lefebvre in collaboration with Laurent Grappe, a musician from Lyon. Based on the idea of the donkey-horse couple, a multiplicity of significant levels is presented between text and video collages. This video is presented in its entirety within the Grand collage.

It is not sufficient to bring opposing practices together to create the conditions for a more or less peaceful coexistence, a genuine living together or meaningful collaboration. In the absence of any particular disposition, the different modes of action and identity superimpose themselves, ignoring each other superbly, even within the institutions most open to the world’s diversity. Highly influenced by the research conducted collectively at Cefedem AuRA since 1990, notably in collaboration with Eddy Schepens, a researcher in Educational Sciences, Jean-Charles François, a musician and former director of this institution, is leading a reflection on the need, in the context of improvised practices, for the presence of particular protocols or “dispositifs” (agency) to ensure that within a heterogeneous collective a living democracy can take place in the development of shared materials.

Improvisation is a social practice. The relationship between individuality and the collective is one of the problems very present in the reflection on improvisation. Vlatko Kučan is an improvising musician, composer, teacher and music therapist, who works at the Hamburg Musik Hochschule. Using psychoanalysis, he tries to define the obstacles that must be overcome by apprentice improvisers. His article is based on quotes from well-known jazz improvisers, all of whom point out the need to forget hard-won knowledge when performing on stage and to surrender to the mechanisms of unconsciousness or overcoming planning consciousness. For him, three categories of walls present themselves: a) self-awareness, individual psychodynamics; b) group dynamics; c) material production, attitudes towards idioms and musical language.

Henrik Frisk, in his article, also deals at length with the question of the individual’s relationship with the other members of a heterogeneous group, around the question of ego and freedom:

With reference to one’s right to be individual, one may end up using one’s personal freedom to claim the right to control the situation at the expense of the freedom of the other.

(“Improvisation and the Self: To Listen to the other”, p.156)

György Kurtag is a musician and researcher in electronic and experimental music, art/science coordinator at the SCRIME in Bordeaux. He also refers to psychoanalysis by way of Daniel Stern. Stern’s thinking, by focusing on the present moment, brings into play the unconscious/conscious relationships of implicit/explicit knowledge. Improvisation can be seen as “a moment of intense interaction among those who do not appear without a long prior preparation.”

Yves Favier, improvising musician and technical director, emphasizes the uncertainty of the present moment, the awareness of its fundamental instabilities, the importance of knowledge situated in decentralized contexts and the horizon of the possible/probable that it gives rise to through intersubjective dialogues. For him, the notion of edge is fundamental (see below): “… the science/art edge making ecotone…”.

 

5. Parts III and V : Political Aspects

The large part “Political Aspects” was divided in two (third and fifth part of the Great Collage).

Artistic practices today cannot escape the political challenges raised by the multiplication of conflicts, of walls (both materialized and inscribed in mentalities), directly linked to questions about the future of the planet and those related to economic and cultural globalization. The idea of the autonomy of art in relation to daily life and life in society is not necessarily discarded as a critical force different from the political, but it is strongly put in tension by the need to adapt artistic practices to the realities of the human situation present in a given territory. Within this general framework, it is certain that the intercultural encounters and the ideas expressed in the first two parts (and in the fourth part), are no less “political” than those grouped under the rubric of parts III and V, even if the contexts described remain strongly colored by the notion of artistic and cultural spaces preserved from external conflicts, viewing at the same time a daily life quite different from those defined by “political” politics.

Two poles coexist and very often intertwine in the way we consider today the relationship between the artistic and the political. In the first case, artistic activity retains a certain degree of autonomy from the vicissitudes of daily life and the organization of social life. The space for creation in the arts is thought of as an alternative to the mundane world and must give the public the opportunity to discover a universe full of new possibilities. This approach implies spaces dedicated to these requirements, whose neutrality must be asserted, even if all contingencies may well demonstrate the contrary. The status of the creative act is considered here as independent of traditions and all aesthetic expressions, which become then recoverable as material detached from its social functions. The public concert, the professional scene, and the educational institutions that correspond to it, remain here the privileged structures, towards which all actions are oriented. Politics in this framework either expresses itself through actions undertaken separately from the artistic field or must be manifested in the textual or other messages attached to the works presented or through a link between performance and political demonstrations.

In the second case, attention is paid to the fact that any social interaction is the expression of an implicit or explicit political posture. This also applies to situations where artistic activity is manifested and elaborated. The emphasis is therefore no longer placed on the primacy of the quality of the work or performance, leaving the means to achieve this anonymous, but on the way in which the different actors will interact and collaborate in the construction of artistic objects. The public as such can be considered as part of this interaction and be invited to participate to a certain extent in this elaboration. The space of the stage, of the concert, of the educational institutions that prepare for it, are no longer the exclusive elements that dictate all the means to be implemented. The professional artist also becomes a mediator (teacher, animator, practice facilitator, organizer, etc.) in addition to practicing art, or rather, often not separating the artistic act from the act of social mediation.

Although walls exist that tend to separate the world of the first pole (those who are « good enough » to be on stage) from that of the second pole (those who do not want to limit themselves to the stage or who do not really have the means to do so), many artists today happily oscillate between the two situations, changing the specificity of their postures according to the demands of the different particular contexts that present themselves to them.

Guigou Chenevier, in parallel to his activities as a musician, is politically involved, notably by carrying out actions in favor of the reception of migrants. Concerning the many refugees who find themselves homeless in the region where he lives, there is some evidence of a complete absence of action by the public authorities at the national and local level, as well as by the authorities of the Catholic diocese, to take into account their problems of survival. A collective in Avignon has been created to carry out actions in order to alleviate this situation with all the means at hand. In his approach, Guigou Chenevier avoids mixing the help he gives to migrant families with his artistic practice, because he believes that it is important not to impose from the outset cultural postures that are foreign to them. In addition, the technical logistics related to the quality of the performances in which he participates doesn’t seem to him compatible with the more spontaneous nature of the political demonstrations that take place most of the time outdoors. This does not prevent him, as we have seen above, from developing artistic projects in which social interactions with human groups that are strange/foreign to him play a predominant role.

Céline Pierre is an artistic director in the fields of electroacoustics, multimedia and performance. She also is concerned about the very precarious situation of migrants near Calais hoping to be able to move to Great Britain. The piece TRAGEN.HZ, excerpts of which can be seen in the Great Collage, consists of “voices and videos recorded on a refugee camp on the French-English border and a sequence of shouts, alterations and instrumental and vocal iterations recorded in the studio.”

For Giacomo Spica Capobianco (already mentioned above), the situation of the populations living in disadvantaged neighborhoods is deteriorating very sharply compared to the past three decades. The access to cultural institutions is strongly compromised by several phenomena:

  1. When institutions overlap between two sectors, one rich and the other poor, the tendency is to deny entry to those belonging to the poor sector, to refuse to accept projects aimed at these populations.
  2. The opening of well-equipped institutions – thanks to funding for underprivileged neighborhoods – attracts crowds living outside the neighborhood and thus excludes local populations who do not feel concerned.
  3. Despite the opening of higher arts education programs to a diversity of practices, including popular and urban music, the graduates who come out of them do not feel concerned by the practices to be developed in areas where there is nothing but a “lawless zone”.
  4. Permanent cultural activities professionals often constitute obstacles to the actions of artists in these neighborhoods, as they tend to steer practices in directions that do not promote the personal expression of the young people they address and tend to reinforce them in their cultural ghetto.

Giacomo Spica is more optimistic today about the willingness of elected politicians to seriously address the social and cultural problems related to poverty. It is thanks to this evolution in the attitudes of politicians that he is able to carry out successful actions. He prefers the term “gap” to “wall”: with the gap everyone can see what is on the other side, while the wall is an obstacle to looking at anything possible. The ditch gives the opportunity to observe a distance that can be realistically measured and thus to better apprehend it in order to reduce it. Faced with a wall, one is rather in front of an impassable surface, the potential for creating a ghetto.

Sharon Eskenazi (already mentioned above), in her projects around choreographic creation in contexts of encounter between communities, offers a more optimistic view of the role played by local institutions. An important part of her action concerns both the participation of young people in creations at the Centre Choréographique National in Rillieux-la-Pape or at the Maison de la Danse in Lyon, for example, and the central attention she pays to encounters. A whole social life develops around her projects (shared meals, debates, staying with families, trips together, etc.).

Gilles Laval (also already mentioned above) notes an inverse phenomenon of incommunicability in the most prestigious artistic institutions: in the temples of classical music, the language used in artistic forms not recognized as worthy of consideration has little chance of being understood. Languages linked to practices that are part of autonomous networks become languages that are completely foreign to each other. Impenetrable worlds on either side are called upon to ignore each other more and more.

Gérard Authelain, when he was director of the Centre de Formation des Musiciens Intervenants in Lyon [Center for training musicians in residence in schools], had developed a whole series of exchanges with the Maghreb countries with a view to organizing musical practices on both sides of the Mediterranean that were suitable for all and appropriate to the contexts of general education schools. In recent years, he had been visiting Palestine on a regular basis to help develop musical practices in schools in this particular political context. After each trip, he has written a Palestinian Gazette to report on his work and the situation in which live the people with whom he has worked or whom he has met. We publish one of these Gazettes, “About a question on collapse” (August 2018). This text focuses on the bombing of the cultural center of Gaza and the distress that this event arouses in the population attached to the presence of arts, theater, culture, reading in their daily lives. Faced with this type of absolute catastrophe, Gérard Authelain wonders what meaning to give to his commitment: “Each time, before leaving and arriving on the other side of the wall in occupied territory, the question is the same: what meaning does it have that I come, I who don’t have to suffer these injustices, this contempt, these humiliating and degrading conditions?” For him, the answer to this preoccupation consists in constantly re-imagining his practice as a musician in residence in schools, who, wherever he practices his profession, intervenes in the discomfort of the unknown that constitutes the perceptions and attitudes of the students who must be confronted, not in order to impose on them manufactured knowledge, but to help them invent their own personality.

The American pianist Cecil Lytle was the Provost of Thurgood Marshall College at the University of California San Diego. In this very influential position, in response to the disappearance of affirmative action programs for minorities in California, he created a high school on campus exclusively for children from families living below the poverty line, with the goal – with the help of university resources – of getting them into prestigious universities. He then succeeded in bringing together the parents of students at a high school in San Diego, in a disadvantaged neighborhood, to develop a project to transform it along the lines of the existing high school on campus. This action, which closely involved the neighborhood’s residents, was successful despite the strong reluctance of the local authorities, and this high school now serves as a model for the transformation of other schools in the United States. One of the problems he had to face, given the successes he has achieved, was the one he himself experienced as a teenager: the acquisition of the culture of the elite (for Cecil, it was classical piano) comes into direct conflict with the popular culture of the milieu of origin.

 

6. Part IV : A Journey to Improvisation

The fourth part is concerned with improvisation. The contributions, which are part of it, of Christoph Irmer, Vlatko Kučan, and György Kurtag have already been mentioned above.

The pianist, improviser and visual artist Reinhard Gagel was at the origin, together with Matthias Schwabe, of the founding of the Exploratorium Berlin. This center in existence since 2004 is dedicated to improvisation and its pedagogy, and to the organization of concerts, colloquia, publications and workshops. He has organized numerous meetings between improvisers who have also conducted research on this musical practice and on the teaching methods to be proposed to achieve it. For example, in 2019 he organized a symposium on trans-culturalism in the field of improvisation, the different ways of considering the encounter between musicians coming from very different cultures, as it is the case in a city like Berlin. In the discussion with Jean-Charles François all questions concerning this idea of trans-culturalism are discussed. In addition, Reinhard Gagel raises many questions about his teaching at the University of Music and Arts in Vienna for musicians from the classical music world: is improvisation an opportunity to apply knowledge already acquired, now transposed in a context freed from the constraints of written scores? Or should improvisation be considered as a practice having its own means to create new sounds and their articulation in time? In the first case, we would be dealing with a kind of therapy that would heal the excesses of the excessive formalism of classical teaching and that could open the way to the pleasure of a certain freedom or to a better understanding of the creative challenge of interpreting repertoires. In the second case, improvisation would be considered as a practice having very different supports and mediations from the world of scores, especially in the way of considering individually or collectively the production of sonorities.

Christopher Williams, an American musician also living in Berlin. In a talk with Jean-Charles François, he raises the problem of public participation, of access for all to decisions in improvised situations. Taking as a model the action of the American architect Lawrence Halprin, author of the RSVP Cycles (R for Resources, S for Scores, V for Valuaction, P for Performance), and the contradictions that are inherent in his architectural projects developed with the direct participation of local populations. Indeed, at the end of these projects, the real estate developers did not fail to recuperate and modify them for commercial profit. Williams remains quite skeptical about the realities of such participatory approaches in the field of artistic practices. For him, improvisation is not far from the logic of composition, where a personality imposes its ways of looking at things. For example, improvisation can perfectly accommodate a dialectic between a composer and a group of instrumentalists. In this interview, he also talks about the way in which he conceives of the concert series he organizes in Berlin around the meeting of very different groups and also by inviting diverse audiences. In relation to this curatorial work, he is very critical of the fact that concert organizers are often nothing more than entrepreneurs who are not involved in the musical practices that constitute the raison d’être of the venues they control. He underlines the importance of local initiatives developed with the means at hand by actors who are close to the material productions of those invited to participate. The walls of incomprehension that often separate concert organizers from musicians are thus called into question.

 

7. Edges – Fringes – Margins

In April 2019, György Kurtag came to Lyon on a visit (from Bordeaux) to prepare with Yves Favier the meeting of CEPI, the European Center for Improvisation, created by Barre Phillips. That year, the CEPI meeting took place in September in Valcivières in Haute-Loire, two members of PaaLabRes actively participated, Jean-Charles François and Gilles Laval. On April 26, 2019, an encounter took place in Lyon between György Kurtag, Yves Favier (then technical director of ENSATT), and the members of the PaaLabRes collective, Jean-Charles François, Gilles Laval and Nicolas Sidoroff. The format of this meeting was to alternate moments of musical improvisation with discussions based on the different participants’ backgrounds.

During this meeting, Nicolas Sidoroff proposed to work on the term “edge” (or fringe, or margin) to reflect on ways to bring down walls. It was then decided to develop a kind of “cadavre exquis” around the concept of “edges”, with each of the participants writing more or less fragmented texts in reaction to the writings that were gradually accumulating. In addition, the five people were also allowed to propose quotes from various authors in connection with this idea of edges. It is this process that gave rise, in the Grand Collage (the river) of this edition “Break down the walls” to 10 collages (L.1 – L.10), which regroup these texts accompanied by music, recorded voices and images, with also extracts from the recording of the improvisations made during this meeting in April 2019.

The reference to the definition of the word “edge” is borrowed from Emmanuel Hocquard and his work on translation. For example, in his book Le cours de Pise developed in connection with his writing workshops at the École des Beaux-Arts in Bordeaux, he states:

The edge is a strip, a list, a margin (not a line) between two milieus of different nature, which have something of the nature of two entities without being confused with either of them.

(Paris: P.O.L., 2018, p. 61)

The notion of edge is more interesting than that of wall and border which abruptly separate different entities. It makes it possible to consider at the same time the specificity of the worlds between which it is placed and to combine them in this space of transition. The edge has its own life, which comes from the ecology of two interacting worlds.

The idea of the edge extends the concepts of creolization by Edouard Glissant, crossbreeding by François Laplantine and Alexis Nouss, ecotone in the field of biodiversity improvisation by Yves Favier, “ecosophy” by Felix Guattari, “bricolage” (tinkering) according to Claude Lévi-Strauss, Kairos, this “intense moment of interaction” according to Daniel Stern, skin by Jean-Luc Nancy, etc.

The refusal to be identified as belonging to one and only one identity, in order to be able to assume different roles in several contexts in turn, while remaining attached to the sum of the allegiances that constitute one’s own personality, is an important element in the choice of the notion of edge to face identity conflicts. (See the texts by Alek Dupraz and Nicolas Sidoroff in the collage and house “lisières”).

For Jean-Charles François, the thought of edges seems appropriate to our world broken up into small fragmented groups, but can also be the object of a drift that could be described as “intellectual tourism”. By emphasizing the edges that enclose or separate practices, the deepening of the latter risks being overshadowed in favor of the illusion of a space of infinite mediations without content. The biodiversity of edges depends directly on the presence of germs in the fields they border.

According to Michel Lebreton, “the edges are the places of the possible.” For Yves Favier, “the improviser would be a smuggler.” Emmanuel Hocquard: “The edges are the only spaces that escape the rules set by the State grammarians.” Gilles Laval: “the instant not frozen in the moment.” For Nicolas Sidoroff, “I would also say: creating the possible.”

 

8. Conclusion

When we launched the publishing project around the idea of “Break down the walls”, we had not anticipated such an abundance of ideas, debates and corresponding practices. This no doubt shows that these are absolutely crucial questions in today’s ways of thinking about artistic practices and research, but it may also mean that it is a “one-size-fits-all” concept that is in danger of lacking a clearly established substance.

At the opening of this editorial, we mentioned the question of the ecology of practices. This edition reveals the need to add to it an ecology of attention in the sense given by Yves Citton (Pour une écologie de l’attention, Paris: Le Seuil, 2014). Paying close attention to people, of course, but also to objects, tools, devices, things, explanations, imaginary things, words and concepts, etc. Thus, it is undoubtedly possible to create openings by playing against walls, using both the sense of « against » in the expression « to huddle against » (the wall that shelters and provides refuge) and the expression « fight against » (the wall that excludes and puts out). Is it possible to live collectively on the edges [lisières], without becoming entangled in slurry [lisier]?

In any case, we should not regret the process that this appeal has generated. This is the reason for the very long time it took to complete this edition. However, between the time of the call for contributions and the actual publication, the world has continued to be walled in in a disturbing way between the anxieties of global warming and the natural disasters that result from it, the confinement of societies in the face of an unpredictable virus, and the increasingly widespread assertion of aberrant counter-truths in order to disqualify those around us.

It is to be hoped that this edition will provide fruitful avenues for work and reflection in the field of artistic practices – and beyond! – to anyone willing to continue to resist the prevailing gloom and to work to leave open the democratic mechanisms of doing things together.

The PaalabRes Collective: Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

Production of the edition “Break down the walls”: Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff, with the help of Samuel Chagnard, Yves Favier, Gilles Laval and Pascal Pariaud.

Translations: Jean-Charles François. Thanks to Nancy François and Alison Woolley for proofreading the translations from French to English. Thanks to Gérard Authelain, André Dubost, Cécile Guillier and Monica Jordan for their proofreading of texts translated from English into French.

Thanks to Ben Boretz, Vlatko Kučan, György Kurtag, Michel Lebreton and Leonie Sens, for their constructive feedback and encouragement.

 

English Editorial 2016

PaaLabRes:
Artistic Practices in Acts, Laboratory of Research
(Pratiques Artistiques en Actes, Laboratoire de Recherches)

Contents:

Directions for use
Line “PaaLabRes Cartography”
Line “Political”
Line “Improvisation”
Line “Artistic Research”
Line “Projects and Action”

mini-Plan PaaLabRes, édition 2016

The 2016 Edition is presented in the form of a subway train map, with a central circular line and four other lines. Each line represents an important aspect of the collective PaaLabRes’ concerns:  PaaLabRes Cartography  (central line),  Political ,  Improvisation ,  Artistic Research  and  Projects and Actions .

Here are the directions for use of the map:

Directions for use

The 2016 Edition is composed of 18 texts (sometimes recorded spoken words, sometimes videos of animated texts). One can access them by clicking on each of the 18 metro stations.

The 2016 Edition is also composed of 72 extracts of artistic objects (audio recordings, videos, images, animated texts) realized by 36 artists. These artistic objects, we call them « Itineraries-Songs » can be found in between the stations of the central line  PaaLabRes Cartograpy . To access them you have to click on one of the stations of the central line and read (or not) the text. On the right side of the text (or underneath the text), there is a map of the this line in blue. To access an Itinerary-Song you have to click on any one of the stations placed on this map. An Itinerary-Song will lead you nicely towards the selected station. Credits appear at the end of the Itinerary-Song with the title and the names of the artists. There are 9 stations on this central line, which results in 72 possibilities of connection between stations.

See the list of the Itineraries-Songs and the list of this Edition’s Contributors.

 

Line  “PaaLabRes Cartography” 

The central circular line represents the  PaaLabRes Cartograpy . The project of this particular line is based on nine parts (stations) representing the major concepts of the collective PaaLabRes: « Nomadic », « Transversal », « Experimental », « Discipline », « Praxis », « Music to be made », « Cultural Operations », « Orality », « Ecology of Practices ». The reader of the cartography chooses one of these concepts, then, in selecting a second one, an Itinerary-Song appears that links the first concept to related poetry, audio or video sequence, spoken words, music, or graphics,…) There are seventy-two Itineraries-Songs in all. This idea is inspired by the practice of Australian aborigines. The philosopher Daniel Charles opens his chapter on “Nomadic Music” (citing Bruce Chatwin) by a description of traditional Aboriginal practices, which consist in connecting their songs or poetry to itineraries from one location to another:

Australia is covered by a network of tracks, which make it virtually (…) a musical score. These tracks are not traced on the ground like paths or trails, they remain invisible to strangers. There are landmarks – a rock, a hill, a water point, a sand bank… – which are sacred sites, linked to as many mythological episodes, and the song or poem leads from one site to the next, measuring the distance that separates them. The song is itinerary and the itinerary the song.
Daniel Charles, Musiques nomades, Paris : éd. Kimé, 1998, p. 218. Bruce Chatwin, The Songlines, Londres: Cape, 1987.

Thus, in a similar and nomadic way, the group Paalabres is developing conceptual “Sites” and Itineraries-Songs, which seek to organize the passage from one site to the next.

Access to the stations:


 

 

Line  “Political” 

One of the principal concerns of the collective is the role of the artist in global society (or eminently localized) and the political character of this positioning. In emphasizing practices over whatever results from them (achieved works), the political nature of the interactions between participants cannot be avoided: the questions relative to the access to practices, to hierarchies, to the participation in a democratic context, to the degree of self-determination of the groups, etc. It is not so much a question of communicating political opinions or of envisioning ways to overthrow  existing structures, but of becoming aware of the political and social nature of any artistic acts, to the extent that they have particular ways of interacting with each other. A “political” line therefore has been created.

In the station « Musique, recherche et politique », a text with small vignettes by Karine Hahn and Nicolas Sidoroff mixes Karine’s research on musical practices in a village in rural France (Drôme) and Nicolas’ research on popular education and its possible applications in the musical domain. Some vignettes, more or less long, more or less anecdotical are intended to resonate-and-ignite-reasoning…

Another station on this line « IO+IOU » is also based on two parallel texts: a text by Ben Boretz, an American composer and scholar, I / O (2001), a comparison within musical practices between “poetics” and “political” concerns. To which another text responds, IOU (2015) written by Jean-Charles François for Boretz’s 80th birthday, takes up the textual elements of the original text, but transforms “poetics” into “poiêsis” and “political” into “praxis”. A recording of the French version of these texts has been made with the voices of Monica Jordan, Nancy François, Dan Haffner and Jean-Charles François. This recording is accompanied by a powerpoint-presentation that animates the two texts while they are spoken. A pdf version is also available in French with the two texts presented on the same page in separate columns. The English original version of this double text has been published in Open Space Magazine (Issue 19/20, fall 2015/spring 2016, p. 419-431). Ben Boretz is one of the founders and editors of Perspectives of New Music since 1963, a research publication centered on contemporary music. He has also developed another publication, Open Space Magazine in which research articles are mixed with poetical or experimental texts and with CD recordings. It was important for us in this first version of this electronic publication to refer to an editorial approach similar to the one we would like to promote.

The “political” line also includes a station « La culture au pluriel »: with a recording of quotations from Michel de Certeau, La culture au pluriel (Paris: Christian Bourgois Editeur, 1980 (1974, 1993), pp. 233, 234, 235, 241), and a slam by Jean-Charles François based on part of de Certeau’s text. Michel de Certeau considered that culture in the plural « endlessly calls for a need to struggle ». The diversity of styles, cultures and artistic categories is one of the important aspects of PaaLabRes interest, which gathers in its midst several musical and artistic expressions (classical music, contemporary music, old instruments, popular music, improvisation, literature, traditional music,…).

Access to the stations:

IO + IOU | PRAXIS | GEORGE LEWIS “AFTERWORDS” | OPÉRATIONS CULTURELLES |
LA CULTURE AU PLURIEL | MUSIQUE, RECHERCHE ET POLITIQUE |

 

Line  “Improvisation” 

This line includes a station which crosses the “Political line”: the station « Afterwords », a French translation of George Lewis’ article, “Afterword to "Improvised Music After 1950": The Changing Same”, published in The Other Side of Nowhere, Jazz, Improvisation, and Communities in Dialogue, eds. Daniel Fischlin and Ajay Heble, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2004, p. 163-172. The original essay, “Improvised Music after 1950” was published in the Black Music Research Journal in 1996 by the Center for Black Music Research – Columbia College, Chicago.

George Lewis is a composer, improvisator and trombonist, professor at Columbia University in New York. He is an important personality in the world of research on improvisation and computer music. Early in his musical life he was associated with the A.A.C.M. (Association for the Advancement of Creative Musicians) in Chicago. The A.A.C.M. was founded in 1965 around the pianist Muhal Richard Abrams, and has a long history of being a meeting place for the education and promotion of Afro-American musicians. The A.A.C.M. has encouraged and supported many jazz musicians like Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Chico Freeman, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, and the Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famoudou Don Moy and Malachi Favors). George Lewis’ recent opera, Afterword is based on the history of the A.A.C.M (2015). The article included in this edition is centered on the claim that the so-called “experimental music” does not belong only to European art music and the musicans associated with John Cage in America, but can qualify in equal terms the innovative side of the Afro-American musicians during the last 60 years, even though the effective practices might differ substantially between the two groups: on one side (Lewis uses the term “Eurological”) conceptual processes based on writing scores and interpretating them, on the other side (Lewis uses the term “Afrological”) a direct approach to sound production through improvisation (among other things) on instruments or other sound sources.

In March 2017, a new station was created: « The Bridge ». This is a transcript of an encounter organized by Alexandre Pierrepont, on the occasion of the concert of the ensemble The Bridge #4 at the Périscope in Lyon, on Thursday October 6, 2016, between musicians of this group (Julien Desprez, Rob Mazurek) and PaaLabRes musicians (Jean-Charles François, Gilles Laval and Nicolas Sidoroff). The members of the Shore to shore (The Bridge #4) who played in this concert were: Mwata Bowden, Julien Desprez, Matt Lux, Rob Mazurek et Mathieu Sourisseau. Following his research on A.A.C.M., the anthropologist Alexandre Pierrepont organized the Bridge, several ensembles mixing musicians from Chicago and French musicians, touring in the United Stated and in France and producing recordings. During the encounter, the musicians discussed their conceptions of the improvisation practice, the questions of sound creativity in playing instruments, of collective creation, the problems of recording sessions, the confrontation between cultures and musical education. A pdf in English is available in the station.

In October 2019, a new station was created: « Timbre ». It includes the French version of an article by Jean-Charles François already published in English in 2015, with the title “Improvisation, Orality, and Writing Revisited” in Perspectives of New Music (Vol. 53 N°2). The French title is: “Revisiter la question du timbre”. For the author, the question of the immediate sound production is today at the core of improvisation practices. The control over timbre in its minute details belongs essentially to the creativity of the instrumentalist or vocalist. Description or graphic representation (or even digital sampling) of the realities of such sound production practices remains extremely problematical.

Access to stations:

NOMADE | GEORGE LEWIS “AFTERWORDS” | THE BRIDGE | ORALITÉ | TIMBRE |

 

Line  “Artistic Research” 

Reflexive practice, experimentation, tinkering about, often considered as informal activities, are here gathered under the ambitious label of “artistic research”. At the junction between the line “Projects and Actions” and “Artistic Research”, we find the station « The artistic turn ». It contains a summary of the book by Kathleen Coessens, Darla Crispin and Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto, published by the Orpheus Institute, Ghent, Belgium. The Orpheus Institute is an international research center devoted to artistic research particularly associated with musical practices. The three authors have worked within the Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM). The preface of the book has been written by Jeremy Cox, general director of the Association Européenne des Conservatoires and ex-dean of the Royal College of Music in London.

In the station « Débat » there is the transcript of an encounter and debate on artistic research. On November 2, 2015, the Research Center of the Cefedem Rhône-Alpes (now: Auvergne Rhône-Alpes) and the Collective PaaLabRes organized a discussion session on questions related to artistic research. The theme of this imaginative and dynamic evening, was based on two questions: how to define, conceive, develop artistic research? And why? On the basis of several texts of reference, issues were debated on this notion of artistic research today in institutions of higher education as well as in informal settings. Many artists carry out some kind of research in their production or educational activities, while staying deliberately silent on its outcome. The function of this debating station is to create a discussion forum with a wide call for contributions on the definitions of artistic research.

Access to the stations:

EXPÉRIMENTAL | ORALITÉ | THE ARTISTIC TURN | DEBAT |

 

Line  “Projects and Actions” 

This line should play an important role in the future of the PaaLabRes publication, in order to create a data base rich in experiences and opening the way for comparison between agencies and procedures.

At the station « Gunkanjima », you will find a text by Noémi Lefebvre on a project by Gilles Laval involving Japanese and French musicians. For Gilles Laval, the history of Gunkajima, an island off Nagasaki, linked to issues of energy and ecology, is “a metaphor of a world of short term profits, in which  absurdity runs alongside the forced labor and also certainly the gaiety, surely the carefree life, in any case the resignation or something like that”. Gilles Laval plays electric guitar and develops in Lyon a multitude of experimental projects, he is the head of the Rock department at the ENM of Villeurbanne (Music, danse and drama school). Noémi Lefebvre published recently her third novel and, as a Political Sciences scholar, she carries out research on music and she works at the Cefedem AuRA as head of research. They are both members of PaaLabRes.

Access to the stations:

THE ARTISTIC TURN | ÉCOLOGIE DES PRATIQUES | TRANSVERSAL | GUNKANJIMA |

 


For this PaaLabRes’ map Edition (2016): list of Contributors and of Itineraries-Songs

Go to the English Global EDITORIAL, to the English “Graphic Scores” EDITORIAL (2017)

 

Editorial 2016

English Editorial


Plan PaaLabRes (2016)
Pratiques Artistiques en Actes, LABoratoire de REchercheS

Sommaire

Guide 2016
Ligne « Cartographie PaaLabRes »
Ligne « Politique »
Ligne « Improvisation »
Ligne « Recherche artistique »
Ligne « Compte-rendu de pratiques »
mini-Plan PaaLabRes, édition 2016

 

L’Édition 2016 se présente comme un plan de métro, composé de cinq lignes. Chaque ligne représente un aspect important des préoccupations du collectif PaaLabRes :  Cartographie PaaLabRes ,  Politique ,  Improvisation ,  Recherche artistique  et  Compte-rendu de pratiques .

En voici le mode d’emploi…

 

Guide 2016

L’Édition 2016 comporte 18 textes (parfois des voix parlées enregistrées, parfois des textes animés sous forme de vidéos). On peut y accéder en cliquant sur chacune des 18 stations du métro.

Et l’édition 2016 comporte 72 extraits d’objets artistiques (enregistrements audio, vidéos, images, textes animés) réalisés par 36 artistes. Ces objets artistiques, que nous appelons « Itinéraires-chants », se trouvent placés entre les stations de la ligne centrale  Cartographie PaaLabRes . Pour y accéder il faut cliquer sur une des stations de cette ligne centrale et lire (ou ne pas lire) le texte. Sur la droite du texte (ou en dessous du texte) se trouve un plan de la ligne centrale bleue. On peut cliquer sur n’importe quelle station sur ce plan et un Itinéraire-chant apparaîtra qui vous mènera agréablement vers la station sélectionnée. Un générique décrivant l’itinéraire-chant apparaît à la fin de l’extrait avec le titre et le nom (ou les noms) des artistes. Il y a 9 stations sur cette ligne, ce qui donne 72 possibilités de parcours entre deux stations.
Voir la liste des itinéraires-chants et la liste des contributeur·ices 2016.

 

Ligne de métro  « Cartographie PaaLabRes » 

Au centre de ce plan de métro se trouve une ligne circulaire, qui est là en quelque sorte pour fonder notre démarche PaaLabRes. Les stations de cette ligne représentent les neuf concepts qui nous paraissent importants : « Nomade », « Transversal », « Expérimental », « Discipline », « Praxis », « Musique à faire », « Opérations culturelles », « Oralité », « Écologie des pratiques ». Chaque station de cette ligne est reliée à toutes les autres par des « Itinéraires-Chants ». Le lecteur choisit une des stations-concepts, peut en lire le texte, le parcourir ou l’ignorer, puis, choisissant n’importe quelle autre station-concept est mis en présence d’un « Itinéraire-Chant » (texte, enregistrement sonore, vidéo, graphisme, etc.) qui va l’emmener de manière artistique à cette nouvelle station. Cette procédure peut se répéter autant de fois que le lecteur/auditeur le souhaite. Il y a 72 « Itinéraires-Chants » reliant les 9 stations-concepts. Ces Itinéraires-Chants ont été élaborés par les membres du collectif PaaLabRes, et diverses personnalités appartenant au second cercle du collectif en France et dans le monde. Cela correspond à notre volonté de créer un véritable réseau d’artistes et de chercheurs partageant nos objectifs.

Cette idée de ligne circulaire centrale s’inspire de la pratique des aborigènes d’Australie. Le philosophe Daniel Charles ouvre son chapitre sur les « Musiques nomades » (en citant Bruce Chatwin), par une description des pratiques traditionnelles de ces aborigènes qui consistent à ne pas séparer leurs chants ou poésies d’itinéraires allant d’un endroit identifié à un autre :

L’Australie est ainsi couverte d’un réseau de pistes qui en font virtuellement […] une partition musicale. Ces pistes ne sont pas tracées sur le sol comme des sentiers ou des chemins, et elles restent invisibles à l’étranger. Il y a des points de repères – un rocher, une colline, un point d’eau, un banc de sable… – qui sont des sites sacrés, liés à d’autant d’épisodes mythologiques, et le chant ou poème conduit de site en site, en mesurant la distance qui les sépare. Le chant est itinéraire et l’itinéraire le chant.
Daniel Charles, Musiques nomades, Paris : éd. Kimé, 1998, p. 218. Bruce Chatwin, The Songlines, Londres : Cape, 1987 ; Le Chant des pistes, trad. par J. Chabert, Paris : Grasset et Fasquelle, 1988.

Ainsi de manière similaire et nomadique, la ligne centrale s’organise en « sites » conceptuels – les notions importantes qui définissent le groupe PaaLabRes – et en itinéraires-chants qui assurent la traversée d’un site à l’autre.

Accès aux stations :


 

 

Ligne de métro  « Politique » 

Une des préoccupations principales du collectif concerne la position de l’artiste aujourd’hui dans la société mondialisée (ou éminemment localisée) et du caractère forcément politique de ce positionnement. En mettant l’accent sur les pratiques plutôt que sur ce qui en résulte (les œuvres), le caractère politique des interactions entre participants ne peut pas être évité : questions relatives à l’accès aux pratiques, aux hiérarchies, à la participation à un contexte démocratique, au degré d’autodétermination des groupes en présence, etc. Il s’agit moins de développer la communication de postures politiques, ou de penser bousculer les structures existantes, que de prendre conscience du caractère politique et social des actes artistiques, dans leurs manières particulières d’interagir avec les autres. Une ligne de métro « Politique » a donc été créée.

Dans la station « Musique, recherche et politique », un texte à vignettes de Karine Hahn et Nicolas Sidoroff mixe principalement les recherches de Karine sur les pratiques musicales d’un village de la Drôme, et d’autre part celles de Nicolas sur l’éducation populaire et ses possibles déclinaisons dans le domaine de la musique. Des vignettes plus ou moins longues, plus ou moins anecdotiques viennent résonner-raisonner…

Une autre station de cette ligne « IO+IOU » contient aussi deux textes parallèles : un texte du compositeur et chercheur américain Ben Boretz, I / O, datant de 2001, portant sur une comparaison des pratiques musicales entre « poésie » et « politique », auquel répond un texte de Jean-Charles François, IOU, écrit en 2015 pour les 80 ans de Boretz reprenant les éléments textuels de l’original en transformant « poésie » par « poïesis » et « politique » par « praxis ». Un enregistrement de la version française a été réalisé avec les voix de Monica Jordan, Nancy François, Dan Haffner et Jean-Charles François. Cet enregistrement est accompagné d’un diaporama qui anime les deux textes pendant qu’ils sont parlés. Une version pdf est aussi proposée présentant les deux textes sur deux colonnes séparées et juxtaposant sur la même page les éléments correspondants de chaque texte. Ben Boretz est l’éditeur fondateur de la revue Perspectives of New Music depuis 1963, publication de recherche aux Etats-Unis centré sur la musique contemporaine. Il a aussi développé une publication Open Space Magazine (espace ouvert) dans laquelle se trouve mêlé des articles de recherche avec des textes poétiques ou expérimentaux, des récits d’expérience, des textes critiques, des partitions et des enregistrements sur CD. Il a paru important dans cette première version de notre publication électronique de faire référence à une démarche éditoriale très proche de ce que nous voulons promouvoir.

La ligne « politique » inclut aussi une station « La culture au pluriel » : il s’agit d’un texte slamé de Jean-Charles François portant sur un extrait du livre de Michel de Certeau, La culture au pluriel (Paris : Christian Bourgois Éditeur, 1980 (1974, 1993), pp. 233, 234, 235, 241). Michel de Certeau considérait que la culture au pluriel était « sans cesse un combat » à mener. La diversité des styles, des cultures et des catégories artistiques est un des aspects importants des positions du collectif PaaLabRes, qui regroupe en son sein des représentants de plusieurs expressions musicales et artistiques (classique, musique contemporaine, instruments anciens, jazz, musiques actuelles amplifiées, improvisation, littérature, musique traditionnelle,…).

Accès aux stations :

| IO + IOU | PRAXIS | GEORGE LEWIS « AFTERWORDS » |
OPÉRATIONS CULTURELLES | LA CULTURE AU PLURIEL | MUSIQUE, RECHERCHE ET POLITIQUE |

 

Ligne de métro  « Improvisation » 

Depuis la création de l’espace numérique (juin 2016), cette ligne comporte une station qui croise la ligne  « Politique »  : une traduction française d’un article du compositeur et improvisateur américain George Lewis, « Afterwords », Postface à « La musique improvisée après 1950 » : Le pareil qui change.
George Lewis est professeur à l’Université Columbia à New York et il est une figure très importante de la recherche sur l’improvisation et l’informatique musicale. Il est issu de l’AACM ou L’Association for the Advancement of Creative Musicians (Association pour la promotion des musiciens créatifs). L’AACM a été fondée à Chicago en 1965 autour du pianiste Muhal Richard Abrams. L’AACM a été un lieu de rencontre, de formation et de promotion des musiciens afro-américains. L’AACM a encouragé et soutenu beaucoup de musiciens de jazz : citons Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Chico Freeman, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, et le Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famoudou Don Moy et Malachi Favors). Voir l’article en français de Pierre Carsalade et Alexandre Pierrepont, « Georges Lewis, A Power Stronger than Itself : the AACM and American Experimental Music », Volume / 8 : 2, 8 février 2011, p. 280-293 (en ligne). C’est autour de l’histoire de l’ AACM que George Lewis vient d’écrire un opéra Afterword qui a été produit au festival de musique contemporaine de Huddersfield (Angleterre) en novembre 2015. George Lewis est aussi connu en France pour avoir été en résidence à l’IRCAM pendant les années 1980. L’article que nous publions porte sur une revendication des musiciens issus de l’AACM d’être reconnus au même titre que John Cage et les musiciens qui lui sont associés comme faisant partie de la musique expérimentale, tout en soulignant combien les pratiques effectives de ces deux groupes ont été différentes : d’un côté une approche directe de production sonore (improvisation entre autres choses) sur des instruments ou sources sonores, de l’autre des processus conceptuels basés sur l’écriture de partitions et sur l’interprétation de celes-ci.

En mars 2017, une nouvelle station voit le jour : « The Bridge ». Il s’agit d’une rencontre organisée à l’initiative d’Alexandre Pierrepont, à l’occasion du concert de l’ensemble The Bridge #4 au Périscope à Lyon, le jeudi 6 octobre 2016, entre des musiciens de ce groupe (Julien Desprez, Rob Mazurek) et des musiciens de PaaLabRes (Jean-Charles François, Gilles Laval et Nicolas Sidoroff). Les membres de Shore to shore (The Bridge #4) qui ont joué dans le concert du Périscope sont : Mwata Bowden, Julien Desprez, Matt Lux, Rob Mazurek et Mathieu Sourisseau. Suite à ses recherches sur l’AACM, l’anthropologue Alexandre Pierrepont a organisé, dans le projet du Bridge, plusieurs ensembles mélangeant des musiciens originaires de Chicago et des musiciens français, avec des tournées aux Etats-Unis et en France et la production d’enregistrements. La rencontre a porté sur la pratique de l’improvisation, sur les questions de la création sonore dans le cadre du jeu instrumental ou vocal, de création collective, des sessions d’enregistrement comme outil réflexif, d’écoute mutuelle, de communication entre improvisateurs, de la rencontre entre les cultures et d’éducation musicale.

En octobre 2019, une nouvelle station voit le jour : « Timbre ». Il s’agit de la version française d’un article de Jean-Charles François publié en anglais en 2015 sous le titre « Improvisation, Orality, and Writing Revisited » par Perspectives of New Music (Vol. 53 N°2). Cette version apparaît ici sous le titre de « Revisiter la question du timbre ». Pour l’auteur, la question de la production immédiate de la sonorité est au cœur aujourd’hui des pratiques de l’improvisation. Le contrôle du timbre dans ses moindres détails appartient d’une manière tout à fait essentielle à l’instrumentiste ou le vocaliste créateur. La description ou la représentation graphique (ou même l’échantillonnage numérique) des réalités de telles pratiques de production sonore reste très problématique.

 

Accès aux stations :

TIMBRE | NOMADE | GEORGE LEWIS « AFTERWORDS » | THE BRIDGE | ORALITÉ |

 

Ligne de métro  « Recherche artistique » 

La pratique réflexive, l’expérimentation, le bricolage, souvent considérés comme non-formels, sont ici regroupés sous la rubrique ambitieuse de « recherche artistique ». À la jonction de la ligne « recherche artistique » et de la ligne  « compte-rendu de pratiques »  se trouve la station « The artistic turn ». Il s’agit d’un résumé du livre de Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Douglas, The Artistic Turn, A Manifesto. Ces trois artistes ont en commun d’occuper des postes universitaires et de mener de front leurs pratiques artistiques et les recherches formelles qui y sont associées. Le résumé est en français à partir du texte original en anglais. Cet ouvrage a été publié par le Orpheus Institute de Gand en Belgique. L’Orpheus Institute est un centre international dont l’objectif principal est la recherche artistique associée à la pratique musicale et principalement déterminée par des objectifs artistiques. Les trois auteures sont associées au sein de cet institut à l’Orpheus Reserach Centre in Music (ORCIM) qui regroupe en son sein une quinzaine d’artistes-chercheurs menant des recherches à un haut niveau. L’ouvrage est accompagné d’une préface de Jeremy Cox, directeur général de l’Association Européenne des Conservatoires et ancien doyen du Royal College of Music de Londres.

La station « Débat » consiste en un compte-rendu d’une rencontre-débat sur la recherche artistique, organisée conjointement par le Cefedem Rhône-Alpes (aujourd’hui Auvergne Rhône-Alpes) et le collectif PaaLabRes. Cette séance de travail a eu lieu le 2 novembre 2015 en présence de musiciens, artistes et chercheurs en sciences humaines, proches ou membres des deux groupes organisateurs. Il s’agissait, à partir de plusieurs textes, dont le résumé de l’Artistic Turn, de faire un premier tour de table pour définir les questions qui se posent dans l tous les domaines artistiques aujourd’hui face à cette idée de la recherche non seulement dans le contexte des institutions universitaires ou des laboratoires légitimement reconnus, mais aussi de manière très souvent silencieuse dans les lieux de production ou d’enseignement artistique. La fonction de la station débat est de créer un forum de discussion PaaLabRes avec un appel très large à des contributions d’utilisateurs du site.

Accès aux stations :

EXPÉRIMENTAL | ORALITÉ | THE ARTISTIC TURN | DEBAT |

 

Ligne de métro  « Compte-rendu de pratiques » 

Cette ligne devrait jouer un rôle important dans le futur de la publication PaaLabRes, pour constituer une base de données riches en expériences et capable de susciter des comparaisons de dispositifs ou de procédures.

À la station « Gunkanjima », vous trouverez un texte de Noémi Lefebvre sur un projet mené depuis quelques années par Gilles Laval à partir d’une collaboration entre des musiciens japonais et français. Pour Gilles Laval l’histoire de Gunkajima, un îlot au large de Nagasaki, liée à l’énergie et à l’écologie, est « une métaphore d’un monde de profit à court terme, où l’absurdité côtoie le travail forcé et aussi la gaité certainement, l’insouciance sûrement, la résignation en tout cas ou quelque chose de cet ordre là » (cf. Enquête “Meanwhile, in Fukushima”). Gilles Laval est un guitariste électrique qui développe à Lyon une multitude de projets expérimentaux, il est responsable du département Rock de l’ENM de Villeurbanne. Noémi Lefebvre a publié récemment son troisième roman, elle mène des recherches liées à la musique dans le cadre des Sciences Politiques et elle est responsable du Centre de recherche au Cefedem Rhône-Alpes (aujourd’hui Auvergne Rhône-Alpes). Tous les deux sont membres du collectif PaaLabRes.

 

Accès aux stations :

THE ARTISTIC TURN | ÉCOLOGIE DES PRATIQUES | TRANSVERSAL | GUNKANJIMA |

 

Le collectif PaaLabRes — 2016 — 2017
Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn,
Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

 


Liste des contributeur·ices 2016 | des itinéraires-chants
Aller à l’ÉDITORIAL général | l’ÉDITORIAL Carte « Partitions graphiques » (2017)

 

English Editorial 2017

 

Edition 2017 “Graphic Scores”

Contents

Guide 2017
Editorial 2017
Content of this edition

Guide 2017

This new edition is presented in the form of a roadmap, reminiscent of the metro map of our first formal proposition (2016 Edition), taking as basis a photograph of a painting by Lyon artist Christian Lhopital (we thank him for his generous contribution). We took advantage of the presence of  seismic “faults” on this painting to use them as lines for connections between what we call “known places” [“lieux-dits”] in a meaningful way. Some contributions are grouped together on the map in regions (Treatise, films, documentation). The map consists of two big categories:

Artistic realizations

  1. An artistic performance (audio or video) of a graphic score, which can be triggered by clicking on the “known place”, that is the name of the contribution. An explicative, theoretical or poetical text appears when one goes from one known place to either of the two neighboring “known places”, in the form of a collage with the text of the neighboring contribution.
  2. Performances of Cardew’s Treatise, which are clustered in one part of the map and are presented in the same format.
  3. Three musical illustrations of films.

Contributions with texts These are reference articles, interviews or documentation pertaining to the question of graphic scores.

You can move freely in the new map by clicking on any of the names of the known places. But the spirit of our approach is definitively on the side of taking a path following the lines, or seismic “faults” (as in “San Andreas fault”): the strolling from one known place to its neighbor reveals a collage of texts or spoken words provided by the contributors. We strongly encourage you to follow a pathway along on a fault line.

Editorial 2017

Music is irreducible to the spoken word, it is well understood, no language structure can account for it. In order to say that there is nothing that can be said about the nature of music, nevertheless one has to say it.

The idea that sounds cannot be represented by signs, images, by the visual world in general, is less often expressed. Any sonority that cannot be simply measured – as for example timbre in its global complexity – could not be, according to this enunciation, reduced to a system of signs. The accumulation of signs necessary to represent the totality of the sound matter would render the notation unreadable. In order to demonstrate the impossibility of representation, one has to demonstrate it by signs.

Already two paragraphs full of pointless signs for expressing the pointlessness of the effort to conciliate the sonic and visual realms. Yet, in order to make music, one has beforehand to telephone each other, to talk – a language on the subject of music – and then to take from one’s pocket a diary in which to inscribe the place and time of the encounter – a graphic writing linked to the practice of music. Even in the case of an impromptu encounter, the very decision to make music together can be considered as an inscription. Would that allow the naming of this type of process “graphic score”?

The visual elements inscribed on the page of the diary do not prescribe sounds that will be produced at this date, in that place which is associated with it, and with the persons who have written the same “score” in their note book. The graphics in the diary, foreseeing what will happen at such a date and in such place allows the definition of the time and space of the music, the partial planning of its unfolding. As for the rest, anything may happen. The sound combinations and their eventual meaning have to be elaborated at the moment of the encounter.

Graphics, which determine something different from the musical materiality in itself, give that delicious impression of needing no mediation whatsoever: everybody can have access to it in an immediate manner without difficulty. The presence of a score assumes the same function as a totem in the religious and enigmatic sense: it implies the obligation to do an action, some movements, some sounds, and its absence paralyzes. But if the mediations are not provided by the graphics, they remain necessary elements for action to take place. One has either to call on some resources – knowledge or know-how – already present in the performer’s realm, or to invent some kinds of mediations – codes, rules, different means to transform the visual into sound. The advantage that graphic scores have in relation to the dryness of the daily notebook inscriptions, is that they contain generally enough salient elements for giving rise to codes, either in an existing framework (recalling for example notational systems already in use), or in some framework to be invented by the participants. Everybody can have access to action, on the condition that the lack of mediations specified in the graphic score could give rise to mediations – instituted or to be invented – appropriate to the situation of the participants.

This is precisely the PaaLabRes project: a) to conciliate free sounds and academic language; b)to emphasize the profound implication of artists in production and the access for all to practices; c) to connect the well identified objects with those which have to be continuously re-actualized; d) to bring together the private space with public presentations. And let’s not forget hybrid activities, which get artists to think outside their narrow professional corporate world. In other words our aim is to conciliate the visual world irreducible to sounds and the sound world impossible to represent; in this way to go beyond the “readable”.

The use of graphic scores is today widespread in extremely varied contexts and aesthetical modes of behavior. The new edition “Graphic Scores” on the PaalabRes site [paalabres.org] shows a good sampling of this diversity, without pretending to cover the field in an exhaustive manner. For us, the confrontation of realizations by very different groups is of particular importance: professionals, amateurs, students, young pupils, electroacoustic realizations, contributions based on original works by visual artists. This diversity, which is also a good representation of the democratic character of practices implying graphic scores, is expressed in particular around Treatise (1963-67) by Cornelius Cardew, a referent work for many musicians: seven interpretations of this piece are presented.

 

Contents of this edition

Several regions are identified on the map:

  1. « Treatise » :  The graphic score by Cornelius Cardew, Treatise (1963-67) is composed of 193 pages presenting 67 different graphic elements, certain of which are borrowed from traditional musical notation. According to John Tilbury, « Treatise was the culmination of a trilogy of works (with Autumn 60 and Octet ’61) in which this essential, human dialogue was re-opened, explored and refined. Rather than prescribind sounds Cardew sought to stimulate, provoke and inspire through a visual score of astonishing scope and imagination[1] » peformers’ capacities. This score is still today considered as a major reference and often performed in various realizations. This region is composed of:
    1. Cardew: A collage of texts (in French) on Cardew’s Treatise (by Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke and Jean-Charles François).
    2. Saïki: An interview with Xavier Saïki, member of the collective Ishtar, on Treatise by Cardew.
    3. 7 realizations of Cardew’s Treatise by very different groups: on the one hand,  versions by professional groups, the collective Ishtar, the ensemble Dedalus and a trio (Pedro Branco, José Ceitão and Etienne Lamaison) ; on the other hand versions realized in educational contexts by the students of the HEMU of Lausanne (Haute Ecole de Musique de Lausanne), students from Cefedem AuRA, young students of the EPO program at the National Music School of Villeurbanne, and young students at the Miribel Music School (near Lyon).
  2.  « Films »: graphic scores can also be presented as animated images in time. Many projects are centered on the sonorization of silent films, particularly through improvisation while looking at the film. Three examples of sonorization of films are presented in the 2017 edition:
    1. 11e Année : The trailer of the film The 11th year (1928) by Dziga Vertof was sonorized by  Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage et Nicolas Sidoroff. You will find in between the known-places « Zola » and « 11e Année » information about the practical modes of operation while realizing this project, by Nicolas Sidoroff.
    2. Zola: The primary school Emile Zola in Villeurbanne organized during the year 2016-17 the realization by the pupils of a film. One class was in charge of realizing its sonorization with Pascal Pariaud.
    3. Bois: The sonorization of the cartoon Bois by Lucie Marchais was realized by the improvisation workshop of Pascal Pariaud at the National Music School of Villeurbanne. Lucie Marchais was participating as a musician in this workshop.
  3. « Documentation »: We can find in the world a particularly rich collection of graphic scores difficult to categorize, as many different practical contexts use this kind of tool. In this edition two known-places are proposed concerning the documentation of graphic scores:
    1. At the known-place IIMA, International Improvised Music Archives (http://www.intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm) you will find information on the extremely rich documentation collected by the Danish musician  Carl Bergstroem-Nielsen. An important part of these archives dedicated to improvisation concerns graphic scores since 1945.
    2. At the known-place Aleph : the Ensemble Aleph organized in 1983 an exhibition of graphic scores at  Issy-les-Moulineaux, in the context of the « Atelier Musical » directed then by Sylvie Drouin. The catalogue of the exhibition « Musique et Graphisme »  is presented in this known-place. The ’Ensemble Aleph was at that time a young contemporary music ensemble, just created by  Dominique Clément (clarinet), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voice), Françoise Matringe (piano) and Christophe Roy (cello). The ensemble worked at that time with the composer  Dan Lustgarten, who actively participated in the shaping of the exhibition and writing the texts of the catalogue.

Three reference articles on the subject of graphic scores and more generally on the issues of visual representation of sound, of musical notation and of musical forms of writing are presented:

  1. “Drastique ou plastique ?” an article by David Gutkin (the English version  of this article, « Drastic or plastic? » has been published in Perspectives of New Music ). The author explores the contents of the 1959 lecture by Stockhausen, « Musik und Graphik » de Stockhausen, 1959” in historical and critical perspectives.
  2. “Réflexions sur les partitions graphiques” by Etienne Lamaison, extracted from his recent thesis on non-procedural graphic scores. For this author, the notion of non-procedural graphic scores can be defined as scores leaving a total freedom of interpretation of the visual signs to the performers.
  3. In October 2019, a new known-place was created: “Ecriture et Oralité” (« Writing and Orality »), an article by Dominique Clément. The author confronts here in a double text, the written formal version and the oral transcript of a lecture he delivered in 2018 at the Cefedem AuRA.

Two interiews present effective practices of realizations of graphic scores in various contexts:

  1. An interview with Pascal Pariaud on his pedagogical practices linked to graphic scores.
  2. An interview with Xavier Saïki, member of the collective Ishtar, on Treatise by Cornelius Cardew.

The other known-places present various realizations of graphic scores sent to PaaLabRes after the 2017 call for contributions. Here is the list:

  • sono ba : Frédéric Mathevet, Sono ba 2 (extract): the appartment of my father/of my mother.
  • Gray Area : a graphic score by Julie Mehteru, Gray Area, performed by  Bruno Graca and Etienne Lamaison,  clarinets without mouthpiece.
  • Apples : Christopher Williams, Apples are Basic, performed by  Mary Oliver, viola and Rozemarie Heggen, double bass. Serigraphs by Corita Kent.
  • Pressure/La mer: Alex Ness et Yoni Niv audiovisual compositions, PressureLa mer, 2010.
  • Aifoon : Aifoon,artistic and pedagogical organization, Ghent, Belgiim. Graphic scores realized in children’s workshops and performed by  Marc Galo, electric guitar, Stefaan Smagghe, violin and Thomas Smetryns, dulcimer.
  • …out of the air… : Elain Barkin, … out of the air…, for basset horn, 4 tracks tape and graphic score. This work was created in collaboration with the clarinetist  Georgina Dobrée (1930-2008). The performance was recorded at the University of Wisconsin,  Eau Claire, on March  4, 1993.
  • ENM : 3 scores written and performed by students participating in the improvisation workshop of  Pascal Pariaud at the National Music School of Villeurbanne.  Charlen Guillot, Kerwin Marchand-Moury and Léa Vernet.
  • Yantra : David Samas, Yantra,for the Gamelan Encimal (Stephen Parris, director). Performance of December 11, 2016 at Mills College, Oakland, California.
  • Unbearable Lightness : Carl Bergstroem-Nielsen, Towards an Unbearable Lightness 1992, for any instruments or voices capable of producing some « sombre et heavy » sounds and also some « light » sounds. Performance by the Ensemble Supermusique of Montreal, Canada (2013).
  • London : Guillaume Dussably, 6 travellings in the map of the London Underground, for modular synthesizer (2017).
  • Tres : Frederico Llach, Tres (three in Spanish) for three performers. Performance by PFL Traject, Pascal Pariaud, clarinet, Jean-Charles François, percussion and Gilles Laval, electric guitar, University of California Santa Barbara, February 2015.
  • Schème moteur : Alain Savouret, Schème moteur, performance by Ultim’Asonata, Festival « Musique Action » 2017, Vandœuvre-lès-Nancy. With Alain Savouret, high-speaking music , Yannick Herpin, clarinet, Violaine Gestalder, saxophone, Noémie Lapierre, clarinet, Gaspar Hoyos, flûte and Aurélien Pouzet-Robert, hautbois. In 2019, two new versions of this score are added, played by the group Petit Goulash (with Franck Testut, bass, Pham Tronh Hieu, drums, Gilles Laval, electric guitar, and Nicolas Sidoroff, trumpet).
  • Constellation Scores : Rob Mazurek, trompetist and visual artist, Constellation Scores, an exhibition of his lithographs in 3D at  URDLA, Villeurbanne, September/November 2017.
  • powerpeinture : Laurent Grappe, powerpeinture, video, English translation by Ephia Gburek, la fab-ka, studio doitsu, mai 2017.

Le Collectif PaaLabRes : Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

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Contributors to the 2017 edition

English Editorial 2016


1. John Tilbury, Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished, Matching Tye near Harlow, Essex: Copula, 2008, p.234.

Editorial 2017

English Editorial


Carte « Partitions graphiques »

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Editorial 2017
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mini-Plan PaaLabRes, édition 2017

 

Editorial Carte « Partitions graphiques » (2017)

La musique est irréductible à la parole, c’est entendu, aucune structure de langage ne peut en rendre compte. Pour dire qu’on ne peut rien dire sur la musique, il faut pourtant le dire.

L’idée que les sonorités ne peuvent pas être représentées de manière adéquate par des signes, des images, par le monde visible en général, est moins souvent exprimée. Tout ce qui dans le son ne peut être mesuré de manière simple – le timbre dans sa complexité globale – ne pourrait selon cet énoncé se réduire à un système de signes. L’accumulation de signes pour représenter la totalité de la matière sonore rendrait illisible la notation. Pour démontrer l’impossibilité de la représentation, il faut le montrer par des signes.

Déjà deux paragraphes de signes inutiles pour exprimer l’inutilité de l’effort de concilier le sonore et le visuel. Pourtant pour faire de la musique il faut souvent se téléphoner, se parler – un langage sur la musique – puis sortir de sa poche son agenda et y inscrire le lieu et l’heure d’une rencontre avec l’autre personne – une inscription graphique liée à la pratique de la musique. Et dans le cas d’une rencontre impromptue, la décision même de faire de la musique ensemble peut être considérée comme une inscription. Pourrait-on alors nommer tout ce processus « partition graphique » ?

Les éléments visuels inscrits dans la page de l’agenda ne prescrivent pas les sons qui vont être produits à cette date, dans le lieu qui lui est associé et avec les personnes qui ont écrit la même « partition » sur leur calepin. Le graphisme dans l’agenda prévoyant la date et le lieu permet la définition du temps et de l’espace de la musique, la planification partielle de son déroulement. Mais pour le reste tout peut arriver. L’agencement des sons et leur sens sont à construire au moment de la rencontre.

Les graphismes, qui déterminent autre chose que la matière musicale elle-même, donnent cette délicieuse impression de se passer de toute médiation : tout le monde y accède de façon très immédiate et sans difficulté. La présence d’une partition joue la même fonction qu’un totem, au sens religieux et énigmatique : elle oblige à faire une action, des mouvements, des sons, et son absence paralyse. Si les médiations ne sont pas données par les graphismes, elles restent des éléments indispensables à l’action. Il faut alors soit faire appel aux ressources déjà en place chez l’interprète, soit inventer des médiations sous forme de codes, de règles, de manières de transformer le visuel en sonore. L’avantage des partitions graphiques par rapport à la sécheresse de l’inscription sur l’agenda, c’est qu’elles contiennent généralement assez d’éléments saillants pour constituer des codes, soit dans un cadre déjà existant (rappelant par exemple des systèmes de notation déjà en usage), soit dans un cadre à inventer par les participant·es. Tout le monde accède à l’action, à condition que l’absence de médiations spécifiées puisse donner lieu à des médiations – déjà instituées ou à inventer – appropriées à la situation des participant·es.

C’est là le projet de PaaLabRes, concilier les sons en liberté et le langage académique, l’implication profonde des êtres dans la production et l’accès de tou·tes aux pratiques, les objets bien identifiés avec ceux qu’il faut continuellement réactualiser, l’espace privé et les prestations publiques. Et sans oublier les activités hybrides qui projettent les artistes hors de leurs étroites corporations : concilier le monde du visuel irréductible aux sons et celui des sonorités impossible à représenter ; ainsi sortir du « lisible ».

L’usage des partitions graphiques est aujourd’hui très répandu dans des contextes et des modes esthétiques extrêmement variés. La nouvelle édition « Partitions graphiques » du site PaaLabRes représente bien cette diversité sans pour autant prétendre à l’exhaustivité. Particulièrement importante pour nous est la confrontation de réalisations par des groupes très différents : professionnel·les, amateur·ices, étudiant·es, jeunes élèves, réalisations électroacoustiques, contributions à partir d’œuvres originales d’artistes dans le domaine plastique. Cette diversité des pratiques impliquant les partitions graphiques s’exprime en particulier autour de Treatise (1963-67) de Cornelius Cardew, ouvrage de référence pour beaucoup de musicien·nes dont nous présentons sept réalisations.

 

Contenu de l’édition

Il y a plusieurs régions identifiées sur la carte :

  1. « Treatise » : la partition graphique de Cornelius Cardew, Treatise (1963-67) est composée de pages regroupant 67 éléments graphiques dont certains empruntés à la notation musicale en usage. Selon John Tilbury « Treatise a été le point culminant d’une trilogie (avec Autumn 60 et Octet ’61) dans laquelle le dialogue humain essentiel avait été réouvert, exploré et affiné. Plutôt que de prescrire des sons, Cardew a voulu stimuler, provoquer et inspirer par le biais d’une partition visuelle[1] » les capacités des interprètes. Cette partition reste aujourd’hui une référence majeure suscitant de nombreuses réalisations. Cette région est composée de :
    • Un collage de textes sur Treatise de Cardew (par Cornelius Cardew, John Tilbury, David Gutkin, Christopher Williams, Matthieu Saladin, Keith Rowe, Arturas Bumsteinas, Laurent Dailleau, Jim O’Rourke et Jean-Charles François).
    • Une interview de Xavier Saïki, membre du collectif Ishtar, sur Treatise de Cardew.
    • 7 réalisations de Treatise de Cardew par des groupes très différents dans leur composition: d’une part des versions par des groupes professionnels, le collectif Ishtar, l’ensemble Dedalus et un trio (Pedro Branco, José Ceitão et Etienne Lamaison) ; d’autre part des versions réalisées dans des contextes d’enseignement par les étudiants de la Haute Ecole de Musique de Lausanne (HEMU), les étudiants du Cefedem AuRA, les élèves de l’EPOau sein de l’ENM de Villeurbanne et les élèves de l’Ecole de musique de Miribel.
  2. « Films » : les partitions graphiques peuvent aussi être constituées par des images animées dans le temps. Beaucoup de projets concernent la sonorisation de films muets notamment à travers l’improvisation. Trois exemples de films sonorisés sont présentés dans l’édition 2017 :
    • 11e Année : La sonorisation de la bande annonce du film La onzième année (1928) de Dziga Vertof par Clélia Bobichon, Jean-François Charles, Guillaume Hamet, Krystian Sarrau, Sébastien Sauvage et Nicolas Sidoroff. L’entre lieux-dits avec « Ecole Zola » contient beaucoup d’informations sur les modalités pratiques de cette réalisation, par Nicolas Sidoroff.
    • Zola : L’école primaire Emile Zola à Villeurbanne a organisé pendant l’année 2016-17 la réalisation par les élèves d’un film. Une des classes de cette école a été chargée de la sonorisation de ce film avec Pascal Pariaud.
    • Bois : La sonorisation du dessin animé de Lucie Marchais Bois a été réalisée dans l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne. Lucie Marchais, elle-même, participait à cet atelier en tant que musicienne.
  3. « Documentation » : il y a de par le monde une collection particulièrement riche de partitions graphiques qu’il est difficile de catégoriser, tant il y a de contextes pratiques différents qui utilisent ce procédé. Dans cette édition, deux lieux-dits de documentation sont proposés :
    • Au lieu-dit IIMA, International Improvised Music Archives (intuitivemusic.dk/iima/legno1uk.htm) on pourra trouver des informations sur une très riche documentation réunie par le musicien danois Carl Bergstroem-Nielsen. Une partie importante de ces archives dédiées à l’improvisation concerne les partitions graphiques depuis 1945.
    • Au lieu-dit Aleph : L’Ensemble Aleph a organisé en 1983 une exposition de partitions graphiques à Issy-les-Moulineaux, dans le cadre de l’Atelier Musical dirigé alors par Sylvie Drouin. C’est le catalogue « Musique et Graphisme » de cette exposition qui est présenté dans ce lieu-dit. L’Ensemble Aleph était à cette époque un jeune ensemble de musique contemporaine nouvellement créé par Dominique Clément (clarinette), Sylvie Drouin (piano), Monica Jordan (voix), Françoise Matringe (piano) et Christophe Roy (violoncelle). L’ensemble travaillait alors en étroite collaboration avec le compositeur Dan Lustgarten, qui a activement participé à l’élaboration de l’exposition et aux textes du catalogue.

Trois articles de références concernant les partitions graphiques et plus généralement les questions liées à la représentation visuelle des sons, à la notation musicale et à l’écriture musicale sont proposés :

  • « Drastique ou plastique ? » : Les liens avec Musik und Graphik de Stockhausen (1959) par David Gutkin, dans des perspectives historiques et critiques.
  • « Réflexions sur les partitions graphiques » de Etienne Lamaison, extraits d’une récente thèse sur les partitions graphiques non-procédurales. Pour cet auteur, la notion de partitions graphiques non-procédurales se définit comme des partitions laissant une totale liberté d’interprétation des signes visuels à ceux ou celles qui vont la réaliser.
  • En octobre 2019, un nouveau lieu-dit est créé : « Ecriture et Oralité » de Dominique Clément. L’auteur confronte ici dans un double texte l’article qu’il a écrit à ce sujet et la transcription verbatim de la conférence qu’il a prononcée au Cefedem Auvergne Rhône-Alpes en 2018.

Deux interviews sont centrées sur les pratiques effectives suscitées par les partitions graphiques lors de leurs réalisations dans des contextes divers :

Les autres lieux-dits sont constitués par des réalisations de partitions graphiques proposées à PaaLabRes lors de l’appel à contributions de 2016-2017. En voici la liste :

  • Sono ba : Frédéric Mathevet, Sono ba 2 (extrait) : l’appartement de mon père/de ma mère.
  • Gray Area : Julie Mehteru, Gray Area graphismes interprétés par Bruno Graca et Etienne Lamaison,  clarinettes sans bec.
  • Apples : Christopher Williams, Apples are Basic, interprété par Mary Oliver, alto et Rozemarie Heggen, contrebasse. Sérigraphies de Corita Kent.
  • Pressure/La mer : Alex Ness et Yoni Niv compositions audiovisuelles, PressureLa mer, 2010.
  • Aifoon : Aifoon, organisation artistique et éducative, Gand, Belgique. Partitions graphiques réalisées par des ateliers d’enfants et interprétées par Marc Galo, guitare électrique, Stefaan Smagghe, violon et Thomas Smetryns, dulcimer.
  • …out of the air… : Elain Barkin, …out of the air…, pour cor de basset, bande 4 pistes et partition graphique. Cette œuvre a été créée en collaboration avec la clarinettiste Georgina Dobrée (1930-2008). La performance a été enregistrée à l’Université du Wisconsin, Eau Claire, le 4 mars 1993.
  • ENM : 3 partitions écrites et réalisées par les étudiant·es de l’atelier d’improvisation de Pascal Pariaud à l’ENM de Villeurbanne. Charlen Guillot, Kerwin Marchand-Moury et Léa Vernet.
  • Yantra : David Samas, Yantra, pour le Gamelan Encimal (dircetion Stephen Parris). Performance du 11 décembre 2016 au Mills College, Oakland, Californie.
  • Unbearable Lightness : Carl Bergstroem-Nielsen, Towards an Unbearable Lightness (Vers l’insoutenable légerté) 1992, pour n’importe quels instruments ou voix capables de produire des sons « sombres et lourds » et aussi bien des sons « légers ». Performance par l’Ensemble Supermusique de Montreal, Canada, 2013.
  • London : Guillaume Dussably, London, 6 parcours dans le plan du métro de Londres, pour synthétiseur modulaire, 2017.
  • Tres : Frederico Llach, Tres (trois en espagnol) pour trois exécutant·es. Performance de PFL Traject (Pascal Pariaud, clarinette, Jean-Charles François, percussion et Gilles Laval, guitare électrique) à Université de Californie Santa Barbara, février 2015.
  • Schème moteur : Alain Savouret, Schème moteur. Le lieu-dit acceuille une performance d’Ultim’Asonata au Festival Musique Action 2017, Vandœuvre-lès-Nancy (avec Alain Savouret, musique haut-parlante, Yannick Herpin, clarinette, Violaine Gestalder, saxophone, Noémie Lapierre, clarinette, Gaspar Hoyos, flûte et Aurélien Pouzet-Robert, hautbois). En 2019, le Petit Goulash publie deux versions de cette partition (avec Franck Testut, basse, Pham Trong Hieu, batterie, Gilles Laval, guitare et Nicolas Sidoroff, trompette).
  • Constellation Scores : Rob Mazurek, trompettiste et artiste plasticien, Constellation Scores, exposition à l’URDLA, Villeurbanne, septembre/novembre 2017. Lithographies en 3D.
  • powerpeinture : Laurent Grappe, powerpeinture, vidéo, traduction simultanée par Ephia Gburek, la fab-ka, studio doitsu, mai 2017.

 

Le Collectif PaaLabRes :
Samuel Chagnard, Guillaume Dussably, Jean-Charles François, Laurent Grappe,
Karine Hahn, Gilles Laval, Noémi Lefebvre,
Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

 

1. John Tilbury, Cornelius Cardew (1936-1981), a life unfinished, Matching Tye near Harlow, Essex: Copula, 2008, p. 234.

 


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