Archives pour la catégorie compte-rendu de pratiques

Gilles Laval – Talking

compte-rendu de pratiques, , , ,

Access to the texts associated with Gilles Laval:

A. Gunkanjima by Noemi Lefebvre : English translation
B. Edges – Gilles Laval : Lisières – English translation

Accéder aux textes originaux en français :

A. Gunkanjima : Gunkanjima
B. Réflexions sur quelques murs d’incompréhension entre pratiques musicales : texte original en français
C. Lisières – Gilles Laval : texte original en français

 

 

Extract from a Talk between Gilles Laval
and Jean-Charles François

Reflections on some walls of misunderstanding between musical practices

 

Gilles L. :

In a recent workshop that I conducted in an institution of higher education, I realized that there were problems I did not suspect at first. That is, after the students were given assignments, some misunderstanding occurred, which in my opinion is due to the fact that under the same words people do not hear the same things. And in this context, I also asked for an exercise that involved transcribing a recorded piece of music, but the listening varies according to the aesthetics of the world one comes from. We don’t use the same entries to listen and explain what we’re hearing.

Jean-Charles F. :

This means that people who are competent in their field of analysis or writing music are completely lost in the face of music that is foreign to them.

Gilles L. :
Yes, and this happened in several cases: someone who is somehow, let’s say, a specialist in writing music told me very sincerely that he didn’t have any clue to understand how to pick up a piece that was somewhat rhythmically complicated, because it was a sequence of rhythms that were a bit complex, and the instrumentation was a bass, drums, and guitar. And in fact he had no elements to begin to imagine a way to realize the assignment. And that was interesting, it opened up a constructive debate – which I hope will nourish his reflection a little – but in any case it was the opportunity to bring to him elements for understanding this.
Jean-Charles F. :

In a way it is the opposite of what Giacomo says: (see Encounter with Giacomo Spica Capobianco in the present edition) “when you go to a neighborhood where there is nothing left, it’s a no man’s land, there are only no law zones, even the cops don’t go there. You’re going to try to install things culturally, but there’s a gap that’s widened so much, such a big divide, that makes some people wonder why we come, they don’t see the point.” And you can turn the thing around a bit by saying: in a neighborhood with a classical music institution, everything is provided, it’s not a no man’s land, it’s just an area with full rights. But it’s basically the same problem: if things are introduced that are culturally unrecognized, there’s a gulf that has grown so wide, a fracture that is so great, that some people wonder why one comes there.

Gilles L. :
Yes absolutely, it’s interesting to mirror, the other access also seems impossible. Which for me is completely astonishing, because I dared to hope that in these places, openness and curiosity existed. But that doesn’t prevent them from being able to either shut themselves away or open themselves up to other practices. Because at the same time it is a reality for some but not for everyone. We can see that whether in deprived neighborhoods or in large institutions, fortunately there are people who are still able to realize that it is important to open up to others, who have the curiosity to find that there is an interesting issue at stake. We could say on both sides these attitudes also exist.

Return to the other texts by Gilles Laval.

Gilles Laval – Conversation

compte-rendu de pratiques, , , ,

Accès aux textes liés à Gilles Laval :

A. Gunkanjima par Noemi Lefebvre : Gunkanjima
B. Lisières : contribution de Gilles Laval : Lisières

Access to the English translations:

Gunkanjima – English
B. Reflections on some walls of misunderstanding between musical practices : Gilles Laval – English
C. Edges – Gilles Laval : Lisières – English

 

 

Extrait d’une conversation entre Gilles Laval
et Jean-Charles François

Réflexions sur quelques murs d’incompréhension entre pratiques musicales

 

Gilles L. :
Dans un stage que j’ai réalisé récemment, dans une institution d’enseignement supérieur, j’ai dû faire face à des problèmes que je ne soupçonnais pas au début : c’est-à-dire que, après avoir mis les étudiants au travail, il y a eu une incompréhension qui à mon avis est dû au fait que sous les mêmes mots les gens n’entendent pas les mêmes choses. C’est-à-dire que, si je travaille avec des personnes avec qui j’ai l’habitude de travailler dans les musiques que je pratique, le message est clair et évident pour tout le monde, alors que si je rencontre des gens qui ont d’autres pratiques, ils vont entendre ce message ou cette consigne autrement. Et en plus, dans ce cadre–là, j’ai demandé un exercice où il était question d’un repiquage, même l’écoute, qu’on a selon les esthétiques du monde d’où l’on vient, n’est pas la même. On n’utilise pas les mêmes entrées pour écouter et expliquer ce qu’on est en train d’entendre.

Jean-Charles F. :
Cela veut dire que des gens compétents dans leur domaine d’analyse ou d’écriture sont complètement perdus en face de musiques qui leur sont étrangères.

Gilles L. :
Oui et ça, là, cela s’est produit dans plusieurs cas : quelqu’un qui est un peu, on va dire, spécialiste dans l’écriture m’a dit très sincèrement qu’il n’avait aucune clé pour comprendre comment relever un morceau somme toute un peu compliqué rythmiquement ; parce que c’était des enchaînements de rythmes un peu complexes, il y avait comme instrumentation une basse, une batterie et une guitare. En fait, il n’avait aucun élément pour pouvoir commencer à imaginer comment faire un relevé. Et ça c’était intéressant, cela a ouvert un débat constructif – qui j’espère nourrira un peu sa réflexion – mais en tout cas, c’était de lui proposer des éléments de compréhension de cela.

Jean-Charles F. :
En quelque sorte c’est le contraire de ce que raconte Giacomo (voir Entretien avec Giacomo Spica Capobianco dans la présente édition), c’est-à-dire il dit : « quand on va dans un quartier où il n’y a plus rien, c’est un no man’s land, il n’y a plus que des zones de non droit et tu vas essayer d’y installer des choses culturellement, mais il y a un fossé qui s’est tellement creusé, une fracture tellement grande, qui fait que certains se demandent pourquoi on vient. » Et on peut renverser un tout petit peu la chose en disant : dans un quartier, dans une institution classique disons, il y a tout, ce n’est pas un no man’s land, cela n’est qu’une zone de plein droit. Mais que c’est au fond le même problème, c’est-à-dire que si l’on introduit des choses culturellement qui ne sont pas reconnues, il y a un fossé qui s’est tellement creusé, une fracture tellement grande, que certains se demandent pourquoi on vient.

Gilles L. :
Oui tout à fait, c’est intéressant de mettre en miroir, l’autre accès semble également impossible. Ce qui pour moi est complètement étonnant, parce que j’osais espérer que dans ces lieux-là, l’ouverture d’esprit et la curiosité existait. Mais cela ne les empêche pas de pouvoir soit s’enfermer soit s’ouvrir à d’autres pratiques. Parce que, en même temps, c’est une réalité pour certains mais par pour tous. On voit bien, que ce soit dans les quartiers ou même dans les grandes institutions, heureusement qu’il y a des gens qui sont quand même capables de se dire que s’est important de s’ouvrir et qui se donnent les moyens de s’ouvrir vers l’autre, qui trouvent qu’il y a un enjeux qui est intéressant, une curiosité quoi. Et là effectivement on pourrait dire que des deux côtés cela existe aussi.

Retour aux autres textes de Gilles Laval.

Gilles Laval

compte-rendu de pratiques, , , , , , , , ,

Gilles Laval – Trois textes

A. Gunkanjima par Noémi Lefebvre

Texte publié dans la première édition 2016 de paalabres.org : Gunkanjima

Text published in the 2016 edition of paalabres.org : Gunkanjima – English translation

B. Extrait d’une conversation entre Gilles Laval et Jean-Charles François

Réflexions sur quelques murs d’incompréhension entre pratiques musicales : Conversation

Reflections on some walls of misunderstanding between musical practices : Gilles Laval – English

C. Lisières : contribution de Gilles Laval

Version en français Lisières – français

English translation : Edges – Gilles Laval – English

Jules Ferry Primary School

compte-rendu de pratiques, , , , ,
Return to the French original text: Projet à l’école Jules Ferry

 

 

Project with the children of Jules Ferry Primary School in Villeurbanne
2018-20

Philippe Genet, Pascal Pariaud and Gérald Venturi

 

This project is part of a program of the French Institute of Education. The Jules Ferry elementary school in Villeurbanne is an « associated educational institution », a partnership between a research laboratory and schools. The project developed over the last three years by Philippe Genet, Pascal Pariaud and Gérald Venturi is being carried out in collaboration with the sociologist Jean-Paul Filiod and the teachers of the Jules Ferry school.

The four members of the research team have been working on identifying learning of musical (vocabulary, culture…) and psychosocial (self-esteem, cooperation…) nature. This involves musical listening and sound manipulation workshops.

Here are two examples of sound files realized by the children in this project:

 

1. Projets 2019-20.

 

2. Projet June 2019.

Ecole Jules Ferry

compte-rendu de pratiques, , , , ,
Access to the English translation: Projet à l’école Jules Ferry

 

 

Projet avec les élèves de l’école primaire Jules Ferry de Villeurbanne
2018-20

Philippe Genet, Pascal Pariaud et Gérald Venturi

 

Ce projet fait partie d’un dispositif de l’Institut français de l’éducation. L’école Jules Ferry de Villeurbanne est un lieu d’éducation associé (LéA). Il s’agit d’un partenariat entre un laboratoire de recherche et des établissements scolaires. Le projet développé depuis trois ans par Philippe Genet, Pascal Pariaud et Gérald Venturi se déroule en collaboration avec le sociologue Jean-Paul Filiod et les enseignants et enseignantes des classes de l’école Jules Ferry.

Les quatre membres de l’équipe de recherche travaillent sur des repérages d’apprentissage de nature musicale (vocabulaire, culture…) et psychosociale (estime de soi, coopération…). Il s’agit d’ateliers d’écoute musicale et de manipulation sonore.

Voici deux exemples d’enregistrements des productions réalisées par les élèves :

 

1. Projets 2019-20.

 

2. Projet juin 2019.

Cécile Guillier : Text 3 – English

compte-rendu de pratiques, , , ,

Free Immured-Art: Murmurs

Cécile Guillier

 

One of the most enjoyable experiences I had playing music was free improvisation. After overcoming a blockage that prevented me from doing so for many years (all during my studies at the conservatory and a few more afterwards), it became a joyful experience for me. On the initiative of a jazz piano teacher, with a few volunteer colleagues and adult jazz students, we would play for a few minutes, with or without instructions (when there were, it was sometimes structural constraints). My great pleasure was in this alternance of play and discussion afterwards. The discussion was free, that is to say not aimed towards progress or assessment, it was only the moment to talk about how far we had come, how each person had heard it, had been surprised, interested, disconcerted, left out… And I was quite at ease playing or singing, I had the impression that one was playing directly with sound matter (idiomatic or not) and with human relationships (what do I hear from others, do I answer them…). I think I was the only one to view it that way, and the others were surprised by my enthusiasm. I was struck by the power of free improvisation on a group, to connect individuals and create a common culture. The colleague who had organized this was careful not to make value judgments about the sound result and the choices made by each participant. I still have a kind of nostalgia for having caught a glimpse into what I would like to do much more often, and with much more diverse people, whether or not they are already musicians. Having said that, it takes a certain amount of courage to go beyond the usual musical rules of the game, and I don’t always have it. When we talk about walls, it’s mostly there that I see them, in our heads (like a drawing I studied in German class in college that said “the wall is still in our heads”). I get the impression that I have to cross a similar wall every time I play in the street, so outside a concert hall: the moment when I switch from a person who walks with a violin, like everyone else, to a person who is preparing to play in front of others. It’s a small psychological wall to cross.

Another experience, different, of the notion of a wall: during my violin apprenticeship at the conservatory, my teachers often pointed out my defects, my failures. I imagined them as walls that I had to overcome, and with a lot of effort and willpower, I hoped to overcome them. But I believe that the effort and the will focused me on the walls to overcome rather than on the interest to overcome them. I think that if my teachers had told me instead, this is what I enjoy doing, this is why I find interest in doing it, I might have found a quicker way to get over those walls. The pleasure and interest in being a musician, the nature of what a musician is, often remains unquestioned, unshared. It’s often a world of phantasms and individual projections, when it could be a world of shareable experiences.

 

Access to the three texts (English and French)

Texte 1, Faire tomber les murs : mûrs ?      Français

Texte 1, Walkabout Wall Falling [Faire tomber les murs : mûrs ?]      English

Texte 2a, Interlude      Français

Texte 2b, Interlude      English

Texte 3b, L’art-mur de la liberté : murmures      Français

Cécile Guillier : Texte 3

compte-rendu de pratiques, , , ,

L’art-mur de la liberté : murmures

Cécile Guillier

 

Une des expériences les plus agréables de jouer de la musique qu’il m’a été donné de faire a été l’improvisation libre. Après avoir dépassé un blocage qui m’en a empêché pendant de nombreuses années (toutes celles de ma scolarité au conservatoire et encore quelques autres après), c’est devenu pour moi une expérience réjouissante. Sur l’initiative d’un professeur de piano jazz, avec quelques collègues volontaires et des élèves adultes en jazz, nous jouions quelques minutes, avec ou sans consigne (quand il y en avait c’était parfois des contraintes de structure). Mon grand plaisir était dans cet enchaînement de jeu et de discussion ensuite. La discussion était gratuite, c’est à dire pas orientée vers un progrès ou une évaluation, c’était seulement le moment de parler du chemin qu’on avait parcouru, de la manière dont chacun l’avait entendu, de ce qui l’avait surpris, intéressé, décontenancé, laissé de côté… Et j’étais assez à l’aise pour jouer ou chanter, j’avais l’impression que l’on y jouait directement avec de la matière sonore (idiomatique ou pas) et avec des rapports humains (qu’est-ce que j’entends des autres, est-ce que je leur réponds…). Je crois que j’étais la seule à voir les choses comme cela, et les autres étaient surpris de mon enthousiasme. J’ai été frappée par la puissance de l’improvisation libre sur un groupe, pour relier les individus et créer une culture commune. Le collègue qui avait organisé cela prenait bien garde à ne pas formuler de jugement de valeur sur le résultat sonore et les choix des uns et des autres. Je garde une sorte de nostalgie d’avoir aperçue ce que j’aimerais faire beaucoup plus souvent, et avec des gens bien plus divers, déjà musiciens ou non. Cela dit, il faut un certain courage pour dépasser les règles de jeu musical habituel, et je ne l’ai pas toujours. Quand on parle de murs, c’est surtout là que je les vois, dans nos têtes (comme un dessin que j’avais étudié en cours d’Allemand au collège et qui disait « le mur est encore dans les têtes »). J’ai l’impression de devoir franchir un mur semblable les fois où je joue dans la rue, donc en dehors d’une salle de concert : le moment où je passe d’une personne qui marche avec un violon, comme tout le monde, à une personne qui se prépare à jouer devant les autres. Cela constitue un petit mur psychologique à franchir.

Une autre expérience, différente, de la notion de mur : durant mon apprentissage du violon au conservatoire, mes professeurs me signifiaient souvent mes défauts, mes manques. Je les imaginais comme des murs à franchir et à force d’efforts et de volonté, j’espérais y parvenir. Mais je crois que les efforts et la volonté m’ont focalisé sur les murs à franchir plutôt que sur l’intérêt à les franchir. Je crois que si mes profs m’avaient dit plutôt, voilà ce que j’ai plaisir à faire, voilà pourquoi je trouve de l’intérêt à le faire, j’aurais peut-être trouvé plus rapidement comment franchir ces murs. Le plaisir et l’intérêt à être musicien, la nature de ce qu’est un musicien, reste souvent non questionné, non partagé. C’est souvent un monde de fantasmes et de projections individuelles, alors que ça pourrait être un monde d’expériences partageables.

 

Accéder aux trois textes (français et anglais)

Texte 1, Faire tomber les murs : mûrs ?      Français

Texte 1, Walkabout Wall Falling [Faire tomber les murs : mûrs ?]      English

Texte 2a, Interlude      Français

Texte 2b, Interlude      English

Texte 3b, Free Immured-Art: Murmurs [L’art-mur de la liberté : murmures]      English

Cécile Guillier – Texte 1 – Français

compte-rendu de pratiques, , , ,

Faire tomber les murs : mûrs ?

Cécile Guillier

 

En Mai de l’année 2018, j’ai participé à un spectacle co-construit par 3 collègues (alto, violoncelle, percussion), un danseur de hip-hop et moi-même, violoniste. En effet, dans le cadre de la saison professionnelle de notre établissement, il est accordé un financement à quelques projets artistiques (environ 3/4 par an) réunissant des enseignants et des artistes extérieurs au CRD [Conservatoire à Rayonnement Départemental]. L’idée venait du professeur de violoncelle, appelons la F., qui avait rencontré V. (danseur et enseignant de hip-hop dans des structures privées). Elle a proposé de monter un trio à cordes (avec A. à l’alto) et d’y ajouter un percussionniste (M.) et de travailler avec V., pour un unique concert à la Chaise Dieu.

Le projet me tentait mais malgré l’ambiance plutôt détendue et le plaisir de jouer ensemble, nous avons eu (selon moi) des difficultés à formuler des enjeux artistiques, à avoir un regard critique sur nos productions, et à mettre en place une démarche de création. Il faut mentionner avant tout des contraintes de financement (nous n’étions rétribués que pour quelques répétitions, un concert et un concert scolaire, et nous avons tous donné bien davantage). Mais nous avions aussi, au moins les trois instrumentistes à cordes, des angles d’entrée et des manières de faire différentes : A. souhaitait travailler plutôt avec une partition écrite devant les yeux, et F. proposait de construire un spectacle original avec mise en scène, mais en utilisant des œuvres classiques. Ses envies allaient plutôt (je crois) vers les performances d’artistes qui interprètent des suites de Bach pendant qu’un artiste hip-hop danse sur cette musique, tout en faisant parallèlement la promotion de la musique de chambre. Cela m’apparaissait à priori comme un pseudo choc des cultures organisé pour un public habitué du classique. J’aurais voulu questionner les rapports et les spécificités du travail des mouvements et de celui des sons, mais je n’avais pas forcément le temps et les moyens pour mener au bout un tel chantier. Et surtout pas l’habileté relationnelle à provoquer un réel travail sur ce sujet, étant donné les mises en causes individuelles qu’il n’aurait pas manqué de soulever : le milieu classique, celui des enseignants encore plus, a tant besoin de légitimer sa compétence que l’exploration, la création, la prise de risque sont parfois extrêmement difficiles entre collègues. Le danseur de hip-hop lui, nous demandait de monter nos morceaux en répétant qu’il inventerait des chorégraphies dessus. A présent que je regarde les rushes de la seule vidéo de répétition que nous avons, il me parait clair qu’il tentait d’adapter sa pratique de la danse à ce qu’il percevait et projetait de notre pratique « classique ». Visionner l’ensemble (se filmer et analyser) aurait été essentiel mais nous ne l’avons pas fait (la seule vidéo est celle d’une répétition que nous n’avons pas pu visionner avant le spectacle). Et la posture du percussionniste a plutôt été de suivre les initiatives des uns et des autres. (Il faut dire que le groupe était vraiment disparate dans ses aspirations, il valait peut-être mieux qu’il n’y ait pas une cinquième ambition différente).

Je pense que chacun a fait des concessions, des efforts, que nous avons fait du mieux possible mais que nos conceptions des enjeux de la création étaient multiples et pas toujours explicites, la cohérence artistique du spectacle n’était pas totale, le travail sur les représentations des uns et des autres un peu ambigu.

J’ai eu la possibilité de glisser dans le spectacle un interlude théâtralisé que j’avais écrit et qui reprenait ce qui me semblait constituer un fil, un lien entre nous, du moins entre la musique et la danse. Le texte de cet interlude est présenté dans ce site :
Interlude.

A travers ce début de réflexion, je souhaitais aussi m’interroger sur la démarche de production artistique. Il me semble que dans d’autres conditions, on aurait peut-être pu organiser un temps d’expérimentation, d’analyse des pratiques des uns et des autres, et de formulation des éléments essentiels que l’on voulait « représenter », et qu’ensuite, le medium, le choix du répertoire, des instruments, la question de la mise en scène, du rapport au public auraient pu réellement être abordés. Peut-être n’est-ce pas un préalable, mais bien un aller-et-retour qu’il faudrait parvenir à installer. Ou peut-être n’est-ce possible que sur un temps long de travail en commun ?

« Faire tomber les murs », ce spectacle en avait l’ambition mais j’en garde un souvenir ambivalent : à la fois un moment où l’on a voulu sincèrement explorer nos domaines artistiques, mais un moment où l’on a aussi pas mal évité de prendre ce risque.

 

Accéder aux trois textes (français et anglais)

Text 1, Walkabout Wall Falling [Faire tomber les murs : mûrs ?]      English

Texte 2a, Interlude      Français

Text 2b, Interlude      English

Texte 3a, L’art-mur de la liberté : murmures      Français

Texte 3b, Free Immured-Art: Murmurs [L’art-mur de la liberté : murmures]      English

Cécile Guillier – Maison

compte-rendu de pratiques, page d'accueil

Faire tomber les murs

Cécile Guillier : Trois Textes

 

1a. Faire tomber les murs : mûrs ?Texte original en français

1b. Faire tomber les murs : mûrs ? [Walkabout wall falling?]         English translation

 

2a. Interlude         Texte original en français

2b. Interlude         English translation

 

3a. L’art-mur de la liberté : murmures         Texte original en français

3b. L’art-mur de la liberté : murmures [Free Immured-Art: Murmurs]     English translation

Cécile Guillier – Text 1 – English

compte-rendu de pratiques, , , ,

Walkabout Walls Falling [Faire tomber les murs : mûrs ?]

Cécile Guillier

In May 2018, I participated in a performance jointly created by 3 colleagues (viola, cello, percussion), a hip-hop dancer and myself, a violinist. As part of the professional season of our institution, funding is granted to a few creative artistic projects (about 3 to 4 per year) bringing together teachers from the conservatory and artists from outside. The idea came from the cello teacher “F.”, who had met “V.” (a dancer and hip-hop teacher in private structures). She suggested setting up a string trio (with “A.” on the viola) and to add a percussionist (“M.”) and to work with V., for a single concert at Chaise Dieu.

I was tempted by the project, but despite the relaxed atmosphere and the pleasure of playing together, we had (in my opinion) difficulties in formulating artistic issues, in looking critically at our productions, and in setting up a creative process. Above all, there were funding constraints (we were only paid for a few rehearsals, a concert and a school concert, and we all contributed much more). But we also had, at least the three string players, different approaches and different ways of doing things: A. wanted to work with a written score in front of his eyes, and F. suggested building an original performance with staging, but using classical works. Her idea was more (I think) towards performances by artists who perform Bach suites while a hip-hop artist dances to this music, while at the same time promoting chamber music. This seemed to me at first sight like a pseudo culture shock organized for an audience used to classical music. I would have liked to question the relationships and specificities of the dance movements and the sounds, but I didn’t necessarily have the time and the means to carry out such a project. And especially not the relational ability to provoke a real exploration of this subject, given the individual challenges that it would not have failed to raise: the classical world, that of teachers even more, has so much need to legitimize its skills, that exploration, creation, risk-taking are sometimes extremely difficult between colleagues. The hip-hop dancer asked us to put our pieces together, insisting that he would invent choreographies for them. Now that I’m watching the rushes from the only rehearsal video we made, it seems clear to me that he was trying to adapt his dance practice to what he perceived and projected from our “classical” practice. Watching the whole thing (filming and analyzing ourselves) would have been essential but we didn’t (the only video is of a rehearsal that we couldn’t watch before the performance). And the position of the percussionist was more to follow the initiatives of each other participant (It must be said that the group was really disparate in its aspirations, it was perhaps better that there was not a fifth different ambition).

I think that everyone made concessions, made an effort, we did the best we could, but that our conceptions regarding the issues at stake in the creation were multiple and not always explicit, the artistic cohesion of the performance was not quite consistent, the work on the representations of each participant was a little ambiguous.

I had the opportunity to insert into the performance a theatricalized interlude that I had written, and which took up what seemed to me to be a thread, a link between us, at least between music and dance. The text of this interlude is included on this site:
Interlude – English.

Through this initial reflection, I also wanted to question the artistic production process. It seems to me that under other conditions, we could perhaps have organized a time for experimentation, for analyzing each other’s practices, and for formulating the essential elements that we wanted to “represent”. Then, the medium, the choice of repertoire and instruments, the question of staging, and the relationship with the audience could really have been addressed. But perhaps, this is not a prerequisite but a back-and-forth process that we need to be able to implement. Or maybe this is only feasible over a long period of time of working together?

Our performance project “Breaking down the walls” had the ambition to do so, but I have a mixed recollection of it: both a time period when we sincerely wanted to explore our artistic domains, but also a moment when we avoided taking that risk.

 

Access to the three texts (French and English)

Text 1, Faire tomber les murs : mûrs ?      French

Text 2a, Interlude      French

Text 2b, Interlude      English

Text 3a, L’art-mur de la liberté : murmures      French

Text 3b, Free Immured-Art: Murmurs      English