Introduction

PaaLabRes (Pratiques Artistiques en Actes, LABoratoire de REchercheS) est un collectif d’artistes, en existence à Lyon depuis 2011, qui tente de définir les contours d’une recherche menée par les personnes qui pratiquent elles-mêmes autour d’expressions artistiques qui ne débouchent pas sur des œuvres définitives.

L’objectif de PaaLabRes est de réunir par l’action, la réflexion et la recherche, des pratiques diversifiées qui ne se reconnaissent ni dans les formes figées des patrimoines, ni dans celles imposées par les industries culturelles. Ces pratiques font souvent place à la création collective, à l’improvisation, à la collaboration entre les arts, sans pourtant faire l’objet d’une identité excluant d’autres formes d’interaction ou de production. Remettant en cause l’autonomie de l’art par rapport à la société, elles se fondent au quotidien sur des contextes qui mêlent l’artistique au sociologique, au politique, au philosophique et aux logiques de transmission et d’éducation. De ce fait elles restent instables et changeantes, de véritables pratiques nomades et transversales.

 

Documenter les pratiques et la recherche informelle

La quatrième édition du site paalabres.org est liée à deux préoccupations. La première concerne la question de comment documenter le foisonnement des pratiques se déroulant le plus souvent dans l’anonymat. La deuxième tente de montrer qu’au sein de ces pratiques des démarches silencieuses de recherche sont à l’œuvre, souvent à l’insu des personnes concernées. La recherche artistique, pensée comme directement liée aux processus d’élaborations des pratiques, à la définition des projets, aux interactions entre les personnes qui y participent et éventuellement aux modes particuliers de documentation mis en œuvre (voir les stations « Débat » et « Artistic Turn » dans la première édition paalabres.org).

La diversité extraordinaire des pratiques remet en jeu la notion d’universalisme et secoue fortement l’hégémonie de certaines pratiques. Une telle diversité crée la nécessité d’inclure au sein de la production des mécanismes d’élaboration qui relèvent du bricolage, de l’expérimentation et de la recherche. Il ne s’agit plus simplement de se préoccuper de la conception des matériaux au cœur des actes artistiques, mais d’y inclure une approche plus globale concernant les différentes manières d’envisager les méthodes, les interactions, les médiations, la transmission, les situations d’apprentissage, le rapport aux institutions, etc. Pour être capable de s’orienter dans les dédales de l’écologie des pratiques, de ce foisonnement d’activités souvent antagonistes, il y a besoin de développer des outils de réflexion spécifiques. En premier lieu, il s’agit de décrire les pratiques sous tous leurs aspects et de les questionner pour en faire ressortir leurs problématiques différenciées. Un état des lieux semble nécessaire sous la forme de narrations décrivant en détail ce qui se passe lors d’un projet donné, de documentations des pratiques sur des supports variés et dans la formalisation des concepts inhérents aux actes pratiques dans le contexte donné, portant notamment sur les relations instables entre les intentions, la réalité quotidienne, la réalisation finale des productions et leur dissémination publique.

Les artistes n’ont souvent pas le temps, ou montrent peu d’intérêt à raconter les détails de leur pratique, de documenter des processus en vue de mener une réflexion critique. Souvent les artistes désirent que les regards ne se tournent que vers leurs productions achevées et non sur les coulisses de leur élaboration. Les explicitations sont jugées trop académiques et ne rendant pas justice au caractère unique des démarches artistiques, ou bien on considère que l’art devrait garder son autonomie et rester détaché du monde prosaïque.

Les coulisses de la recherche sont largement ignorées dans le contenu des publications des travaux qu’elle suscite (articles, livres, présentations dans les colloques, etc.). La présentation des résultats prime sur les tâtonnements qui les ont précédés. Les recherches sont pourtant pleines de mises en chantier, d’élaborations instables et de documents provisoires. Par exemple, la revue Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation a une rubrique « coulisse(s) » donnant « à lire des écritures majeures dans la recherche, mais qui restent confinées dans l’atelier où chacun-e travaille ou dans les coulisses de la recherche » [Bodineau&co, 2018, p.9].

Concernant les pratiques artistiques, un des risques est de laisser l’exclusivité des explications aux regards extérieurs. Pour dépasser les obstacles rencontrés par les protagonistes des pratiques, PaaLabRes propose des processus collectifs pour finaliser les contributions en mettant en interrelation des compétences diverses. Ainsi la narration d’un projet artistique peut être éclairée par une interview, notamment pour aider à préciser les points laissés obscurs ; l’expression orale est dans ce cas plus aisée, mais implique des capacités de transcription intelligentes. Les méthodes de documentation souvent très techniques par rapport aux divers supports impliquent aussi des collaborations. Dans ce contexte les capacités techniques doivent être sorties de leur spécialisation et inclure absolument des capacités de compréhension des enjeux en présence tels qu’ils sont perçus par ceux et celles directement impliquées dans l’élaboration des pratiques.

L’analyse critique des pratiques est en général considérée comme devant s’exprimer dans un texte écrit, éclairé par des références d’ouvrages déjà publiés sur des sujets pertinents. Dans le cas de la recherche artistique cette exigence n’est pas forcément ce qui convient le mieux au caractère subversif de certaines démarches artistiques. Mais l’invention de dispositifs textuels ou basés sur d’autres supports technologiques appropriés à l’esprit d’un projet artistique semble encore trop peu explorée et reste une proposition délicate. Comment envisager de manier à la fois les concepts dans toute leur complexité et leur présentation restant fidèle à la démarche artistique envisagée ? Comment à la fois exposer les points de vue esthétiques et les mettre en question ?

La narration, la documentation et le questionnement des pratiques sont par nature multivalents : ils impliquent des évènements (performances, présentations publiques, ateliers, colloques, etc.), des supports multiples (textes écrits, partitions, graphismes, vidéos, enregistrements audio, images, paroles), et de nombreuses médiations qui s’inscrivent sans cesse dans des processus d’interactions complexes.

L’utilisation des termes de « recherche artistique » dans le cadre de la quatrième édition n’est pas limitée à ce qui est très précisément formalisé dans les institutions d’enseignement supérieur et de recherche, sans exclure des textes reconnus dans la recherche formelle. Il faut rappeler que beaucoup de pratiques artistiques peuvent contenir des phases d’expérimentation et de processus qui peuvent être qualifiées de « recherches informelles ». Le projet principal du collectif PaaLabRes est de mettre en relation les antagonismes qui existent historiquement entre d’une part les pratiques artistiques et la recherche universitaire, et d’autre part entre les pratiques artistiques et le secteur chargé de l’enseignement de ces pratiques. En plus, la comparaison des pratiques artistiques avec des pratiques en usage dans des domaines ayant des résonances spéciales avec les arts (comme par exemple la sociologie, l’anthropologie, la linguistique…) peut être très utile à l’élaboration d’une réflexion plus générale sur la culture de notre monde d’aujourd’hui. Aussi les contributions de la quatrième édition restent très diverses et concernent tout autant les mondes de la recherche universitaire, de l’enseignement des arts, et de la diversité des pratiques dans le domaine des arts et autres disciplines qui lui sont liées.

L’objectif de la quatrième édition est de mettre en pleine lumière des pratiques plus ou moins éphémères et confidentielles qui constituent l’horizon de la culture présente. Il ne s’agit pas de proposer ici des modèles pouvant se développer dans des méthodes en vue de résultats garantis normés, mais plutôt d’avoir accès à des références dont on peut s’inspirer et en comparer les procédures. C’est pour cette raison que la quatrième édition n’est pas limitée dans le temps, mais reste ouverte jusqu’au moment où on aura le sentiment d’avoir un trop plein d’informations. Tout le monde, à tout moment, peut proposer une contribution à cette quatrième édition.

 

Pratiques

Les actes de la pratique s’inscrivent dans le temps, les uns après les autres, sans donner la possibilité d’avoir une vue panoptique au moment de leur accomplissement. Pendant le faire il est difficile de réfléchir à tous les éléments qui entrent en jeu, ce n’est que de manière rétrospective que les actions peuvent être évaluées. Les décisions au cours de la pratique sont rapides voire immédiates, elles peuvent à tout moment susciter des changements de direction, mais sans prendre le temps d’en mesurer vraiment les conséquences [voir Bourdieu, 1980].

Dans la succession du langage la signification d’un mot peut être changée par la succession d’autres éléments de grammaire, mais au moment où il est prononcé, il porte en lui une signification. Celle-ci peut être perçue de manière unilatérale, mais aussi offrir des ouvertures vers la multitude de sens qu’il serait susceptible de produire. Le même phénomène tend à se manifester dans l’acte de faire quelque chose, cet acte peut changer de sens par rapport aux actes qui vont suivre, mais au moment du faire, celui ou celle qui l’accomplit ne peut que se concentrer sur ce qui fait sens à ce moment-là dans cet acte particulier.

Comment alors envisager les pratiques dans le domaine de la recherche ? L’inscription des pratiques dans une temporalité rend nécessaire de prendre au sérieux les processus par lesquels les actions en train de se faire évoluent en se heurtant à des contextes. Nicolas Sidoroff [2024] définit les pratiques de la manière suivante :

Des procédures dans un contexte.

Avec des dimensions institutionnelles.

Et elles mènent plus loin que les relations entre individus.

Les dimensions institutionnelles font partie du contexte, mais il est souvent nécessaire de les expliciter pour ne pas oublier et pouvoir signifier ce qu’elles recoupent. Il s’agit d’une des cinq dimensions que propose Jacques Ardoino [1999] pour décrire le plus précisément possible les interactions humaines[1]. Elle est travaillée par les démarches dites « institutionnelles » (psychothérapie, pédagogies, analyse institutionnelles). Cette dimension est multiple, elle rassemble les valeurs, normes, croyances sociales, les modèles idéologiques et culturels, les histoires dans lesquelles nous sommes tous et toutes enchevêtrées, les imaginaires, les fantômes (des personnes non présentes mais qui ont des influences sur l’activité en cours), etc. De plus les pratiques dépassent

les seules relations sociales pour participer aux transformations des rapports sociaux (en appui avec Danièle Kergoat) : aller plus loin que les relations entre-individus. Les pratiques se développent dans un mouvement réciproque. Elles sont portées par un « sujet collectif producteur de sens et acteur de sa propre histoire » [Kergoat, 2009, p.114], et elles permettent dans le même temps à un tel sujet de devenir collectif producteur et acteur. [Sidoroff, 2024, p.156]

Et pour finir dans le cadre de cette édition PaaLabRes, considérer les pratiques comme procédures dans un contexte et succession d’actes amène la possibilité de les raconter. Les pratiques se mettent en récit : il s’est passé cela ou plutôt, et mieux, des personnes ont fait[2], et au présent de l’action pour se placer au plus près de celle-ci. On fait, nous faisons, je fais. Alors l’écriture au sens large, ce que nous appelons documenter, peut s’engager, et avec elle, des recherches sur les fabrications et constructions artistiques.

Les actions en train de se faire impliquées dans le verbe actif de « musiquer » sont des actes univoques mais multiples [Small, 1998] : elles se déroulent, elles durent, ne sont pas ponctuelles et elles doivent se confronter constamment à des contextes qui changent aussi vite que le temps météorologique. Au moment de prendre une décision pour faire une action, la pensée est de l’ordre de l’immédiat. Tout est déterminé à la fois par le passé des acteurs (les habitudes, les savoirs acquis) et par la situation à laquelle il faut faire face (en présence d’autrui et d’environnements particuliers). L’acte peut alors rester dans une phase figée dans le conventionnel si l’on n’a pas les moyens de se détacher de l’obsession à bien faire. Mais le temps qui suit la décision peut aussi se présenter comme un chemin à parcourir (à errer) au cours duquel vont pouvoir émerger des évènements imprévus et ouvrir des options : les notions d’essais et erreurs, de tâtonnements, de bricolage, d’expérimentation et de recherche prennent alors tout leur sens.

Les actions en train de se faire sont situées [Haraway, 2007] mais sont aussi multiples, elles donnent lieu à une multitude d’injonctions souvent contradictoires. De ce fait, elles s’inscrivent toujours dans des lisières se plaçant, selon Nicolas Sidoroff, entre des « noyaux » qu’il définit dans le cadre de ses propres pratiques comme « performance, création, médiation-formation, recherche, administration et technique-lutherie » (voir Lisières, 3e édition PaaLabRes). Chaque acte se situe en intensité différentes dans chacun de ces noyaux faisant exister des lisières et vivant dans de tels écosystèmes. Potentiellement, il est en grande partie dans un seul noyau, mais ce faisant il entre aussi en interaction avec tous les autres.

Dans le livre de Fernand Oury et Françoise Thébaudin, Pédagogie institutionnelle, Mise en place et pratique des institutions dans la classe [1995], on peut trouver des exemples très intéressants de « monographies », récits d’évènements s’inscrivant dans le cadre de leur pédagogie. À partir de transcription de propos tenus par des jeunes élèves et replacés dans leur contexte, l’analyse est toujours faite non pas par une seule personne du haut de son expertise, mais par plusieurs membres d’une équipe. Les discussions sont donc toujours non péremptoires et reflètent des incertitudes, des ambivalences et des complexités. Sont alors évoqués des ouvrages ou des notions à caractère scientifique, notamment tirés de la psychanalyse, qui viennent enrichir le débat et aider à la compréhension, mais qui ne sont jamais considérés comme relevant de la vérité pure, ils sont plutôt juxtaposés comme éléments parmi d’autres dans l’analyse collective d’évènements complexes et particuliers. Les paroles des élèves sont de cette façon mises toujours au premier plan.

 

Rendre-compte, Enquêter, Rechercher

Les artistes liés en particulier aux formes éphémères ont des difficultés à accepter le principe de documentation de leur production. Par exemple, dans le milieu de l’improvisation, la publication d’un enregistrement semble être complètement antinomique avec la notion d’un acte situé, réalisé dans le présent et qui ne se répétera plus jamais sous cette forme[3]. La documentation d’un évènement semble impliquer qu’il doit servir de modèle exemplaire aux évènements qui vont suivre. La modélisation est vue comme susceptible de créer les conditions d’une conformité servile à l’ordre établi dans la répétition immuable des mêmes choses. La diversification des objets de documentation (récits d’observation, discussions, consultations d’archives, comptes-rendus d’expériences voisines, textes en lien, vidéos, enregistrements, etc.) tend à faire disparaître l’idée de modèle au profit de celui de l’enquête. Elle convoque tout un ensemble de matériaux[4] qui paraissent à première vue peu intéressants mais qui sont essentiels dans la définition du contexte dans lequel se situe l’action.

Dans l’appel à contributions, nous avions envisagé d’explorer différents modes de présentation au public des contenus de recherche, qu’ils soient artistiques ou liés à d’autres domaines universitaires, qu’ils soient informels ou s’inscrivant dans une formalisation de type universitaire. Ces différentes manières de rendre compte, de documenter l’élaboration d’une pratique pour faire honneur aux processus d’enquête et de recherche qui souvent restent implicites, ne sont pas simples à inventer.

Les manière de rendre compte sont aussi difficiles à recueillir. Dans les mondes de la musique, la phrase presque magique, « on fait comme ça », arrive très régulièrement. Mais sans instrument sous la main, comment expliciter cette façon de « faire comme ça » ? Enregistrer et transcrire sont nos outils habituels d’enquête. Nos rencontres et interviews se déroulent régulièrement dans des lieux de vie (maisons, appartements, cafés, vidéo-conférences, etc.) où les conditions ne sont pas optimales car les bruits parasites y sont nombreux et viennent perturber la compréhension des enregistrements dans les phases de transcription.

Expérimenter les divers moyens d’envisager des modes de présentation de la recherche alternatifs à la seule « thèse » présentée sur un texte écrit selon des règles en vigueur dans l’enseignement supérieur reste pour nous un objectif très important. Il s’agit de présenter des objets qui encapsulent les contenus à la fois artistiques et conceptuels essentiels d’une pratique sans en dévoiler tous les détails pertinents pour les spécialistes. On peut envisager des objets capables d’être appréhendés par un public et donnant envie d’aller visiter plus avant le contenu d’un récit, son analyse et les divers documents qui l’accompagnent. Ces objets peuvent être par exemple une conférence/performance, un objet mix-media, un collage, un fichier audio, un texte animé, etc.

 

Les contributions

L’édition est organisée en cinq catégories :

1. Al(t)er/Retour. Trois articles portent sur l’Afrique et les allers et retours entre ce continent et le reste du monde.
2. InDisciplines – Flux. Deux contributions portent sur les interrelations entre disciplines artistiques qui tendent dans les formes improvisées à être « indisciplinées ». Sont abordées plus spécifiquement les relations entre la danse et l’environnement et entre la danse et la musique.
3. Fabuler – EnQuête. Cette catégorie concerne les préoccupations de recherche allant de la formalisation universitaire à des démarches plus informelles. Elle ne comporte pour l’instant qu’un seul article.
4. Fabrique-à-dispositifs. Trois articles sont dans cette catégorie qui porte sur l’invention de dispositifs, situations élaborées à partir d’un contexte particulier mettant les personnes qui y participent dans des démarches de création liées à leur pratique.
5. BidOuille – Électro. Deux articles portent sur l’utilisation des technologies électroniques et numériques dans des pratiques artistiques.

Une dernière catégorie, qui pour l’instant ne contient pas de contribution, Trajets, portera sur des projets qui se déroulent dans des lieux plus ou moins éloignés et impliquent pour les personnes qui y participent des voyages permettant la réflexion avant, après ou entre les actions se déroulant sur les différents lieux.

Voici pêle-mêle la présentation des dix premières contributions :

Emmanuelle Pépin et Lionel Garcin ont présenté une conférence/performance sur les relations entre la danse et la musique. La performance a consisté en un dialogue entre une danseuse et un musicien improvisant ensemble, explorant et montrant par des actes les relations danse/musique. Du côté des relations entre le musicien et la danseuse pendant la performance, rien n’était prévu à l’avance, il s’agissait bien d’une improvisation, qui s’inscrivait pourtant dans une longue série d’improvisations mêlant danse et musique par les deux artistes (pas exclusivement dans le format du duo en question) ceci sur une très longue durée. Pendant certains moments de la performance, Emmanuelle a lu à haute voix des extraits d’un texte qu’elle avait préparé à l’avance, tout en choisissant ces extraits de manière spontanée ou aléatoire. Elle a aussi improvisé des paroles inspirées de son texte tout en dansant dans l’espace. Lionel pendant ce temps a continué à improviser des sons en se déplaçant dans l’espace avec le souci de ne pas couvrir le texte énoncé. Le texte lui-même se situait dans un « écotone » (ou lisière) entremêlant l’exposé des éléments mis en jeu et la description des phénomènes physiques, corporels et acoustiques, tout ceci unifié par des formulations poétiques. L’intérêt principal de ce genre de performance est que l’acte du « dire » est complètement inséré dans le tissu même de ce qui est dansé et musiqué, mais aussi que le « dire » en train de se faire est directement mis en pratique dans la danse et la musique (sans qu’il y ait pourtant une relation directe entre mots, sons et mouvements comme forme de pléonasme). Dans un seul mouvement le texte explicatif, dans sa forme poétique, et le déroulement des matériaux de la danse, de la musique (et de leur théâtralisation) forment un tout unifié sans éviter la présentation de ce qui constitue sa complexité.

Les trois contributions concernant les allers et retours entre l’Afrique et le reste du monde, c’est-à-dire l’interview de Djely Madi Kouyaté, les commentaires sur le livre de Famoudou Konaté et l’article de Lukas Ligeti décrivent de longs parcours de vie remplis d’ambivalences. Toutes les trois concernent des personnalités qui ont grandi dans des environnements traditionnels, les villages de Guinée pour Djely Madi Kouyaté et Famoudou Konaté, le milieu de l’élite intellectuelle européenne pour Lukas Ligeti (qui est le fils du compositeur bien connu), et qui sont partis « à l’aventure » vers le reste de l’Afrique puis le reste du monde pour les deux premiers, et pour plusieurs pays en Afrique pour le dernier. Dans les trois cas, le voyage fait ressortir des contradictions liées au choc des cultures.

Djely Madi Kouyaté, après avoir grandi dans la tradition d’un village guinéen, lorsqu’il a rejoint le groupe Kotéba en Côte-d’Ivoire, a dû faire face à un processus d’unification des pratiques provenant de plusieurs pays africains et à l’élaboration de procédures liées au spectacle et aux technologies inspirés en partie par la culture occidentale. Le groupe a fait de nombreuses tournées en Europe, ce qui a mené Djely Madi à s’installer à Paris où il a dû interagir de manière plus approfondie avec la culture ambiante. Se pose alors pour lui la question de ne rien perdre de la richesse de sa propre tradition malgré les quelques aménagements qu’il a dû accepter.

Pour Famoudou Konaté, l’histoire est très similaire : il est sélectionné dans son village pour faire partie des Ballets Africains qui réunit les meilleurs artistes de la musique et de la danse de la Guinée indépendante. Cet ensemble fait plusieurs fois le tour du monde et lui permet d’établir une reconnaissance internationale. Il devient ensuite musicien indépendant et se consacre aussi à l’enseignement des bases fondamentales de sa tradition en Afrique et en Europe, pour en assurer la pérennité dans un monde de culture mondialisé par les médias électroniques.

Dans le cas de Lukas Ligeti, il vient en Afrique avec ses propres représentations liées à des études ethnomusicologiques et l’écriture de pièces influencées par la musique africaine. Il doit au contact des réalités culturelles africaines adapter sa pratique de percussionniste, compositeur et praticien des musiques électroniques aux contextes africains qui mêlent les pratiques traditionnelles aux apports des diverses technologies liées à l’électricité. Puis en retour se pose la question de comment envisager reprendre tous ces éléments dans le contexte des musiques expérimentales occidentales.

Une autre approche de documentation a été choisie dans le cas du « Conte du “conte” », résultat d’une série de quatre interviews séparés aux quatre protagonistes du spectacle immersif « Le Conte d’un futur commun », Louis Clément, Delphine Descombin, Yovan Girard et Maxime Hurdequint. Ce projet collaboratif centré sur les questions écologistes liées au futur de la planète avait la particularité de regrouper des personnalités très proches les unes des autres en termes de liens familiaux, d’amitié, d’appartenance à des réseaux ou de proximité géographique. Mais les quatre récits parallèles du long processus de réalisation du spectacle faisaient ressortir des différences de perception sur comment les choses s’étaient effectivement passées. Chacune ou chacun avait construit une affabulation du rôle et de la position des autres et dans leur récit mettait en scène des conversations fictives pour décrire les éléments des débats et des interactions nécessaires à la réalisation du spectacle. Ces différences ne portaient pas sur des désaccords concernant le projet lui-même en termes artistiques ou de contenu politique, mais plutôt de subtiles nuances de sensibilité. En particulier, le récit de la conteuse, Delphine, se présentait souvent lors de l’interview sous la forme d’une série de « contes », non pas dans le sens d’invention de situations fictives, mais plutôt dans l’emploi d’un style narratif pour faire passer les informations qu’elle souhaitait nous donner. D’où l’idée, du côté de l’équipe éditoriale de PaaLabRes de réorganiser les différents textes de transcription des interviews sous la forme de dialogues dans ce qui pouvait ressembler à un conte décrivant la fable du « conte.

On retrouve les mêmes subtilités de nuances dans le récit de la création par le danseur Min Tanaka de la ferme du Body Weather au Japon, par trois artistes de la danse – Katerina Bakatsaki, Oguri et Christine Quoiraud – qui ont participé à ce projet pendant la période 1985-90. Deux sessions ont eu lieu en visio-conférence, séparées par un intervalle de neuf mois, réalisées cette fois-ci en commun avec tout le monde présent. Les deux entretiens se sont déroulés en anglais, avec la présence pour PaaLabRes de Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff. Aucune des personnes présentes ne maîtrisait l’anglais en tant que langue maternelle et tout le monde s’exprimait avec de forts accents d’origine étrangère (une Grecque vivant à Amsterdam, un Japonais vivant à Los Angeles, et trois personnes vivant en France). D’où la difficulté dans la réalisation éditoriale à accéder à une signification claire et précise des propos lors de la transcription des enregistrements. En plus, la remémoration d’évènements qui ont eu lieu il y a déjà longtemps n’a pas été facile pour les trois artistes, et chacun de leurs récits a reflété trois manières différentes d’envisager cette expérience fondatrice de leur vie jusqu’à nos jours. Aussi il a paru nécessaire dans la réalisation éditoriale de préserver dans la mesure du possible la diversité du style de narration utilisé par les trois protagonistes. Par ailleurs, la représentation que se faisaient les deux « paalabriens » musiciens des choses divergeait quelque peu par rapport à celles des trois artistes de la danse : la signification des mêmes termes dans le domaine de la danse et dans celui de la musique n’est pas de même nature, et la perception des relations entre danse et musique peut beaucoup changer selon le domaine auquel on appartient. L’ignorance totale des deux musiciens vis-à-vis des circonstances liées à l’époque de la création de la ferme du Body Weather, a permis des débats très intéressants sur la présence ou non de « communs » dans le groupe de la ferme de Min Tanaka, sur sa volonté de ne jamais fixer les choses dans des formes définitives et surtout sur l’idée de ne pas créer des situations où un pouvoir exercé par quiconque s’imposerait à la communauté tout entière. C’est l’absence d’obligation pourtant combinée avec la nécessité d’un engagement absolu de tous les instants quelles que soient les actions entreprises, qui semblent avoir été la force principale mise en œuvre dans l’idée du Body Weather.

Warren Burt, qui se décrit comme compositeur, performeur, fabricant d’instruments, poète sonore, cinéaste, artiste multimédia, écrivain, créateur d’œuvres visuelles et sonores et surtout comme musicien impertinent (irrelevant musician), retrace l’histoire récente de l’évolution fantastique des technologies sonores en montrant comment elles ont influencé tout au long de sa vie ses propres positions esthétiques et politiques, dans la réalisation d’actions très précises. Son militantisme pour une utilisation immédiate des outils les moins coûteux, les plus démocratiques offerts par les technologies n’a pas varié : l’utilisation du bricolage le plus ingénieux, pourtant le plus simple, en vue d’une esthétique la plus riche qui soit pour des usages les plus pauvres en termes d’argent dépensé. L’accès démocratique à bas coût impossible dans les années 1970, sauf pour quelques privilégiés travaillant ou étudiant dans des studios collectifs installés dans des institutions à gros budget, devient avec les ordinateurs personnels portables une réalité pour une grande partie de la population mondiale. Mais, ironie de l’histoire, cet accès, qu’on pensait au départ comme étant forcément expérimental et alternatif, dès lors que tout le monde possède les capacités de manipuler les objets sonores (et autres) à sa guise, est en grave danger de ne prendre que la forme d’un conformisme généralisé généré par des médias manipulateurs.

L’évolution récente des nouvelles technologies sonores a permis le développement d’outils d’interface, (thérémine, smartphones) manipulés par des musiciens performeurs contrôlant des machines et distribuant les sons dans l’espace. Les sonorités, déterminées par le compositeur et mises en mémoire dans un système électronique particulier, ne sont plus directement produites par les instrumentistes qui deviennent alors des collaborateurs du compositeur pour déterminer ce qui va réellement se passer lors d’une performance. Cette nouvelle situation change les conditions des rapports entre ceux et celles qui envisagent des agencements particuliers, celles et ceux qui construisent les outils technologiques adéquats pour les réaliser, et ceux et celles qui les mettent en forme sur la scène en temps réel. Ce sont ces aspects de collaboration qui ont fait l’objet des entretiens avec Vincent-Raphaël Carinola et Jean Geoffroy. Rétrospectivement, il aurait été nécessaire d’inclure dans l’interview le troisième personnage responsable de la construction technologique dans le cadre des nouvelles lutheries (Christophe Lebreton). Il n’est pas exclu dans le futur de pallier l’absence de ce troisième volet de la conception musicale collégiale.

Dans l’esprit de ces deux musiciens, Jean et Vincent, les frontières entre création et interprétation sont devenues très poreuses, mais elles ne remettent pas en cause pour autant la séparation fondamentale propre à la musique occidentale entre le compositeur et interprète. De cette manière ils s’inscrivent dans la continuité de l’histoire de cette musique, car les collaborations entre compositeur et interprète, et aussi avec les luthiers ont très souvent eu lieu dans le passé, malgré la spécialisation progressive des rôles dans leur fonction professionnelle. Comme dans les musiques à caractère processuel de la seconde partie du 20e siècle, le compositeur ne détermine pas complètement les évènements qui vont se dérouler sur scène mais propose une architecture sonore et régulée dans laquelle l’interprète doit entrer en jeu de manière créative. L’instrumentiste devient un sculpteur de la matière sonore en temps réel, un metteur en scène des données du système, ce qui crée les conditions d’une nouvelle virtuosité et se démarque ainsi de l’utilisation des interfaces (comme dans certaines installations ou jeux-vidéo) par le public en général.

La rencontre effective des différences (culturelles, artistiques, économiques, d’origine géographique, de contenus de recherche, etc.) dans des situations pratiques mises en commun est d’une très grande importante par rapport au contexte dans lequel nous vivons actuellement. Dans tous les cas, que ce soit dans la rencontre des différents domaines artistiques, ou celle des différentes esthétiques, ou celle de différents groupes constitués en communauté, ou encore celle liée à l’accueil des réfugiés, il est nécessaire d’inventer un terrain pratique de médiation et ne pas se contenter de juxtaposer ou de superposer la diversité des expressions. Il s’agit de cette manière d’éviter la domination d’un groupe humain sur un autre dans un double mouvement de respect des différentes expressions et de détermination d’une pratique commune entre les groupes basée sur des principes d’égalité démocratique.

Depuis plus de trente ans, Giacomo Spica Capobianco a développé des actions pour permettre à des jeunes des quartiers défavorisés d’accéder à des pratiques musicales conformes à leurs aspirations en leur permettant d’inventer leurs propres formes d’expression. Il a toujours eu le souci de mettre aussi ces jeunes en relation avec les pratiques d’autres sphères de la société. Il a organisé des rencontres entre des groupes de styles très différents et développé avec les membres de l’Orchestre National Urbain des dispositifs d’improvisation permettant à chaque groupe de travailler sur des matériaux communs hors des références culturelles majeures à l’œuvre chez les participants. Le document proposé dans cette édition, Création collective nomade, est le résultat d’une action encadrée par l’Orchestre National Urbain qui a eu lieu pendant l’automne 2023 regroupant de jeunes réfugiés de divers centres d’hébergement avec des étudiants du CNSMDL et de l’Université Lyon II. Il contient à la fois des textes de deux observateurs dans le projet Joris Cintéro et Jean-Charles François et une vidéo réalisée par Giacomo Spica Capobianco et Sébastien Leborgne qui contient une série de prises de paroles de personnes ayant participé et des extraits des activités musicales et dansées qui ont eu lieu au cours du projet.

Nous publions un extrait de la thèse de doctorat de Karine Hahn qui porte sur « Les pratiques (ré)sonnantes du territoire de Dieulefit, Drôme : une autre manière de faire la musique ». L’extrait s’intitule « L’épisode du métronome », où elle relate l’apparition inattendue d’un métronome au sein d’une fanfare démocratique. L’objet métronome, apporté par un des membres du groupe, fait une irruption drastique dans la pratique d’un ensemble qui résiste d’habitude plutôt avec véhémence à toute imposition autoritaire extérieure. L’analyse que fait Karine Hahn de cet évènement se fait dans un contexte où elle a choisi délibérément de faire partie de cette fanfare « Tapacymbal », pour à la fois vivre une pratique de l’intérieur de manière épidermique, et pouvoir l’observer d’un regard plus détaché. Elle se démarque d’une règle souvent énoncée que pour faire de la recherche, on ne doit pas s’impliquer dans les objets qui sont étudiés. Si elle est insérée dans le groupe qu’elle observe, elle risque par son vécu de se trouver dans une situation d’être émotionnellement solidaire des problèmes rencontrés, et si elle reste extérieure, elle risque de n’en pas comprendre vraiment les enjeux. Souvent les chercheurs extérieurs à leur objet n’arrivent pas à se poser les questions qui sont pertinentes pour le groupe qu’ils observent, en tentant de faire apparaître les structures implicites à l’œuvre, ils tendent à taper à côté des cymbales. La position de Karine dans le groupe lui interdit toute approche surplombante, sa position de « savante » issue des conservatoires à finalités professionnalisantes est complètement remise en cause par une situation qui réveille ses propres attitudes négatives vis-à-vis de l’usage oppressant du métronome. L’expérience du groupe face à l’usage de cet outil, qu’elle doit subir, lui fait remettre complètement en question ses représentations et change la nature de son regard d’experte. Cela ne remet pas en cause son savoir, mais le relativise à la lumière d’un contexte. C’est dans le sens de cette tension entre l’intérieur et l’extérieur d’une pratique donnée que se situe le militantisme du collectif PaaLabRes vis-à-vis d’une recherche artistique « informelle » : seule l’expérience effective produit une connaissance des enjeux, et il faut être capable de s’en détacher en vue d’une réflexivité.

Pour terminer ce tour de table des dix premières contributions à la 4e édition, les deux principaux éditeurs, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff, présentent « L’Atelier de l’Autre musique », le récit d’un atelier dans lequel des situations de production artistique collective sont susceptibles de provoquer un débat significatif au sujet d’une question particulière, ici les partitions graphiques et leur mise en pratique effective lors de leur interprétation. L’hypothèse expérimentale était la suivante : les juxtapositions et superpositions de comptes-rendus de recherche (en vigueur dans le formatage généralisé des colloques internationaux) ne parviennent pas à développer des débats significatifs. Elles restent du domaine de l’information plutôt que de l’échange approfondi d’idées, parce qu’il n’y a pas la mise en place d’une pratique commune créant un contexte où l’on parle des mêmes objets en connaissance de cause. C’est à partir d’une expérience commune que peuvent émerger les différences de sensibilités vis-à-vis d’actions réellement vécues ensemble, alors que l’écoute passive des présentations académiques tend à ne produire que des réactions polies (ou des rejets définitifs).

La quatrième édition de paalabres.org contribue donc modestement à explorer les différentes manières possibles de rendre compte des pratiques en essayant de trouver des solutions éditoriales qui respectent leur contenu artistique. L’idéal souvent difficile à atteindre est de trouver des manières de « mettre en pratique » le compte-rendu et la documentation dans des processus identiques aux démarches d’actions et de recherche, de trouver une coïncidence heureuse entre l’élaboration des objets artistiques, les récits des pratiques et la réflexion critique.

 

Quatrième édition PaaLabRes, la suite

Plusieurs contributions sont en cours d’élaboration :

• Pom Bouvier, match aller-retour Lyon-St Julien Molin-Molette, va-et vient entre l’écoute des environnements et les improvisations qui en découlent.
   
• György Kurtag Jr, travail de production d’informatique musicale avec de jeunes enfants.
   
• Yves Favier, Jean-Charles François, György Kurtag et Emmanuelle Pépin, « Trajets CEPI », série de rencontres autour de l’improvisation danse/musique/scéno-active à Valcivières, Bordeaux, Lyon, Esino, Nice, Budapest et Cabasse. Trajets entre les lieux, temps privilégié pour la réflexion.
   
• Reinhard Gagel, « OHO ! Offhandopera – impromptu music theater » [OHO ! Spontanopéra – théâtre musical instantané], Improviser un opéra.
   
• Karine Hahn, continuation de la publication d’extraits de sa thèse « Les pratiques (ré)sonnantes du territoire de Dieulefit, Drôme : une autre manière de faire la musique ».

Ces contributions seront publiées dès que possible.
 
D’autres contributions sont envisagées dans le futur :

• Anan Atoyama, son travail sur l’occupation de l’espace scénique et les questions de migrations climatiques.
   
• Jean-François Charles et Nicolas Sidoroff, sur l’accompagnement musical en direct de films muets.
   
• Marina Cyrino et Mathias Koole, conférences/performances sur la flûte et la guitare dans la musique improvisée.
   
• Kristin Guttenberg, sur sa pratique de la danse/musique improvisée dans des lieux improbables.
   
• Anan Atoyama, Vlatko Kučan et Jean-Charles François, sur la question du corps et de l’espace dans l’improvisation musique et danse.
   
• Gilles Laval, sur les trajets européens des 100 guitares et l’idée d’une université nomade.
   
• Noémi Lefebvre, lectures collectives à voix hautes du livre Parle.
   
• Mary Oliver, sur ses expériences de musicienne improvisatrice avec des artistes de la danse.
   
• Nicolas Sidoroff, sur les fanfares dans les manifestations politiques.
   
• Tam Thi Pham, musicienne vietnamienne, joueuse de dan-bau, sur sa pratique des musiques traditionnelles du Vietnam et de l’improvisation expérimentale.
   

Le Collectif PaaLabRes :
Anan Atoyama, Samuel Chagnard, Jean-Charles François, Laurent Grappe, Karine Hahn,
Gilles Laval, Noémi Lefebvre, Pascal Pariaud, Nicolas Sidoroff, Gérald Venturi.

 

---

Références bibliographiques

ARDOINO, Jacques. (1999). Éducation et politique. Paris : Anthropos Economica, coll. Éducation (2e éd.).

BECKER, Howard S. (2004). Écrire les sciences sociales, commencer et terminer son article, sa thèse ou son livre. Paris : Economica, coll. Méthodes des sciences sociales (éd. orig. Writing for Social Scientists. How to Start and Finish Your Thesis, Book, or Article, University of Chicago Press, 1986, trad. Patricia Fogarty et Alain Guillemin).

BOURDIEU, Pierre. (1980). Le sens pratique, Paris, Editions de Minuit.

BODINEAU, Martine & co. (2018). « Édito », dans Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°1, p. 7-9. doi.org

HARAWAY, Donna J. (2007). « Savoirs situés : la question de la science dans le féminisme et le privilège de la perspective partielle », dans Manifeste cyborg et autres essais : sciences, fictions, féminismes, édité par Laurence Allard, Delphine Gardey, et Nathalie Magnan. Paris : Exils Éditeur, coll. Essais, p. 107-142 (trad. par Denis Petit et Nathalie Magnan, éd. orig. Feminist Studies, 14, 1988).
HARAWAY, Donna J. (1988). « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », in Feminist Studies 14(3), p. 575‑99.

KERGOAT, Danièle. (2009). « Dynamique et consubstantialité des rapports sociaux », dans DORLIN, Elsa, Sexe, race, classe : pour une épistémologie de la domination, Paris : PUF, coll. Actuel Marx confrontation, p. 111-125.

OURY, Fernand & THÉBAUDIN, Françoise. (1995). Pédagogie institutionnelle, Mise en place et pratique des institutions dans la classe. Vigneux : Éd. Matrice.

SIDOROFF, Nicolas. (2024). « La recherche n’existe pas, c’est une pratique ! » Agencements, Recherches et pratiques sociales en expérimentation, n°10, p153-57. doi.org
 

---