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Giacomo Spica Capobianco – English

Retour au texte original en français : Entretien avec Giacomo Spica Capobianco

 


Encounter with Giacomo Spica Capobianco

Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff

May 2019

 

Summary:

Introduction

I. The Orchestre National Urbain

II. Actions carried out at La Duchère (Lyon neighborhood) 2015-2019

a. The Projet
b. The Origin of the Projet
c. Instrument Building: The Spicaphone
d. The Residencies
e. The Writing Workshops
f. The Organization of the First Residency

III. Cra.p, An Art Center

IV. Political Politics and Citizen Politics

List of institutions mentioned in this text (with links)

 

Introduction

Giacomo Spica Capobianco has been working for more than thirty years to break down walls, fill in ditches, open windows in the walls to see what’s behind, build bridges so that antagonisms can meet, discover each other, confront each other peacefully. In 1989, he created the Cra.p, “Centre d’art – musiques urbaines/musiques électroniques”. The objective of this center is:

to exchange knowledge and know-how in the field of urban electro music, to cross aesthetics and practices, to provoke encounters, to invent new forms, to create artistic clashes, to give the means to express oneself. [Cra.p Home Page]

It is through real acts of development of artistic practices that his action has taken shape in a variety of contexts difficult to define with hastily predetermined labels, but with a special concern for people who often “have no access to anything”. The breaking down of boundaries, in the reality of his action, never corresponds to forcing one aesthetic on another or to the detriment of another. On the contrary, his action is based on the creation of situations designed to help individuals develop their own artistic production, collectively, in the company of others, whatever their differences.

 

I. The Orchestre National Urbain

Jean-Charles F.:

Can you give us some details about the Orchestre National Urbain [National Urban Orchestra]. What is it and how does it work?

Giacomo S. C.:

The Orchestre National Urbain was created following an idea I had a long, long time ago. In 2006, at the Forum on popular music in Nancy, I answered someone who asked me what I was doing, “Yeah, I am setting up the ONU” [United Nation] with a giggle. So, he said, “What’s it all about?” I told him, “It’s the Orchestre National Urbain.” OK, that was in 2006. In 2012 it started titillating me and in 2013 I decided to really create the Orchestre National Urbain.

The Orchestre National Urbain[1], is not the ONU [UN], let’s not be mistaken, it’s just a thumb of the nose. The cast of this orchestra is made up of both men and women musicians, there is parity between men and women. There are people who come from classical music, jazz, hip hop, electro, from all directions, it’s not about making a melting pot of everyone because it looks good, or everyone is great, it’s absolutely not that. It’s about working together to produce music, everybody also having a fairly strong pedagogical intent. It’s about working with a lot of people in the deprived neighborhoods, but also not just these people.

I asked around who would be interested in joining an orchestra with me. Lucien16S (Sébastien) was the first to express some interest. Also, Thècle who does beat-box here, electro, a very interesting girl who took part in our training program. asked her if she wanted to be part of the ONU and she said yes. Afterwards, another person came to join, and so on. The number of people has changed since then, because some people have left. It has been a little while since it has stabilized to eight people. The goal of the game is to have a written repertoire, everything is written. You can still improvise, you can improvise, but it’s really a very structured music to start with, which I composed. The texts are shared, which means that I’m not the only one who writes the texts, I write very few of them, it’s more the others who create them. And the name of the game was to compose everything by recording directly with a spicaphone (my one-stringed stick) and the use of my looper, and then to work in an oral way with people. This approach avoids having scores and all that it implies. Except for the brass players, because sometimes they would say, “Scores!” Then, we had to find people who wanted to be part of this dynamic. The idea was also that they could come and share their knowledge with any public and on top of that have some patience as well. I recently met a girl on drum set who was a candidate. We discussed it, she told me: “Anyway, no pedagogy, no improvisation.” I told her: “No ONU! Ciao!” I thought we couldn’t get along if pedagogy and improvisation were against her nature. We had to create a team that wanted to do this kind of thing. It was a very long process, because we had to set up a repertoire that lasted a little over an hour. Immediately the question arose as to the raison d’être of the Orchestre National Urbain, what does it represent politically, and what does it mean? It’s not only an artistic project, but it’s also to come back to the most remote neighborhoods and put a dent in things to get them going again. From there, I wrote a project that I presented to the local authorities (City of Lyon, Préfecture, DRAC and Lyon Métropolei). Everyone accepted. So, they started to help us a little with small grants to get started. We were able to launch the projects we had announced. I’m not saying that we now have thousands and hundreds of euros, but we now receive more support than what we had at the beginning.

With the Orchestre National Urbain, the idea is to settle in a city and ask to have access to a concert hall. We stay for a week, it doesn’t cost them anything because we are financed so that all the people involved are paid, and for a week we work with all the kids in the area.

Today, the reflection is not limited with the Orchestre National Urbain to sharing our practices with people from the most remote neighborhoods, but also to do so with people working in higher education. In other words, to show them our way of working. I want to see how we can take young musicians to work first on the artistic side and then on ways of looking at pedagogy. That is the main idea. A base has been established with the Orchestre National Urbain. But it is a base that moves, that is not fixed. In other words, there is a base and then there are around punctual and satellite projects. I just came back from Morocco, I discovered that in Morocco they are very interested in this project. I worked with Berbers, Berber tribes, mostly women, it was very interesting. If all goes well, we will be invited to go and play in Morocco in September (2019), and I don’t just want to go and play in Morocco to pretend to be the star. We will go there to meet the Berbers and work with them both artistically and pedagogically. That’s why I went there: I played and developed pedagogical situations. And I want to develop this more and more. My wish is that the Orchestre National Urbain will multiply in other regions, in other countries, and that this reflection can be part of a network, because we think it works well. Today we have a result, that is to say that we are quite happy with what is happening and especially with the relationship we are able to establish with the people we meet.

For me, it’s a bit like the results of thirty years of Cra.p where I’ve done a lot of projects, a lot of music, and where I’ve had the chance to meet a lot of different people and work with them. There was a moment when I thought that I needed to create something very, very tightly framed, but geared towards meeting people, and to see how you can develop things and reflections from this project. And with a huge cock a snook: for the Orchestre National Urbain, to call itself the ONU [UN] means a lot to me – and it is a political and cultural act. As far as Cra.p is concerned, I’m super happy. We have been around for thirty years, with people that we have been able to bring today to get a State Diploma and who now work here, others will follow the same path, it’s all working well. And I would like it to be a model for other cities and towns, in other regions, but it’s very fragile because we are perhaps the only ones to have developed this idea.

Jean-Charles F.:

So, inside the ONU, the way I understand things, it is at the same time a musical ensemble, and also a sort of commando somehow, a group of reflection and a pedagogical team. So, it’s a multi-entry structure. And at the same time, within it there is diversity. Could you talk about this diversity? And also, how do those who come from this diversity meet each other?

Giacomo S. C.:

Diversity is achieved through the choice of the members of the orchestra. I didn’t want to have only people for example connected to amplified popular music (in addition they are in a network of which I myself am a part). Moreover, diversity was not achieved by a calculation, but by affinity. This means that I had the chance to meet people from different worlds, I don’t have blinders on. I’m often invited to go towards others who are not supposedly part of my musical field, but I don’t see what that means: going towards others doesn’t necessarily imply abandoning one’s own way of seeing things. But when a classical singer comes to see us, I find it very interesting to wonder how we’re going to work together. She has learned things on her own, we have built things of our own, how can this be connected? Is the public going to be able to get involved in this process as well? Because inevitably, when you have eight people who all come from completely different places, and who present themselves in front of an audience that is also different, you wonder how they will consider this work, how they will react. That’s what interests me. It means that we have to ask ourselves how we’re going to be able to shake up the blinders of those who are separated by the barriers they’ve built, we’re at the heart of the subject of your edition, “Breaking down the walls”. For more than twenty years we have been saying with great ambition (and utopia) that we were going to be able to change things to make the departments of jazz, rock, traditional music, or other “something” departments work together. I don’t think things have changed that much.

Casting people from very different backgrounds in this way brings back this ambition to the forefront, and we demonstrate that it can be successful. And right now, I’ve just invited a cellist, Selim Penarañda, because we had a saxophonist who could hardly ever be there. I knew Selim and I called him. He has an extremely interesting background, it’s very rare. He is of Andalusian Arab origin, from an Algerian mother and a Spanish father. He was born in La Croix-Rousse [a Lyon neighborhood]. He was not at all destined to be a classical cellist. Selim ended up doing classical music, because he had a great teacher when he was in school: for the last half hour every day, she would play classical music for them. When he was 12 years old, he said, “What’s that?” She said, “It’s cello.” So, he said, “I want to play the cello”. His parents struggled to get him a cello and he managed to get lessons, and everything followed on. Now he is a cellist and he is a teacher. He is a teacher and a musician. He comes from classical music, and all of a sudden you amplify his cello, and everything starts happening, and he’s delighted. He says, “Finally, I find a project where I feel good.” And furthermore, he plays chamber music. And that’s the kind of situation I’m interested in.

Nicolas S.:

How did you meet him, for example?

Giacomo S. C.:

He came to enroll here, and he told us: “I play cello and chamber music; I want to work on the new technology”. We talked and he did a three-month internship with us. But he was playing so much that he couldn’t go on. He didn’t have time to continue the training he wanted to do here, so he disappeared. We then had Caroline Silvestre on trombone, we tried to work with her for a while and it didn’t work because there were two residencies where she couldn’t come. So Sébastien told me that he had contacts with Sélim and that we could try to work with him. I accepted right away, that’s how it happened. And Selim is delighted, he has direct tools for dealing with encounters, he does things that work directly, he lends his cello, and so on.

Then there’s the trombonist Joël Castaingts who joined the ONU about a year ago, because Caroline Sylvestre couldn’t continue. He’s a very interesting person, what really appealed to me about this guy is that he wasn’t the kind of person who refused to lend his trombone to those who participated in the workshops. For example, he would play something and then he would pass his trombone to one of the kids and say, “Go ahead and play”. That’s a sign for me, because you still have to be careful when you do that, because you can get bacteria, you don’t know what the kids are doing. It’s a sign of trust, for me it means a lot of things.

It’s very positive, but this choice is also made because, when you go in a residency, you are in front of an audience with whom you have to share these different ways of making music. You have to take into account how they see a lyrical singer, how they see a classical cellist, how they see a crazy person with instruments made from simple materials, how they see someone who makes rap music. And they realize that in fact these people can actually work together. How they see a dancer who’s not hip hop, nor in contemporary or classical dance, but who’s moving and all of a sudden, she’s making sense of her body, and how they can make sense of their bodies too. I have practiced this axis so much and for so long that it has become almost an unconscious act on my part and it could not be done otherwise. This is more or less the story of diversity and encounter. Indeed, this meeting of diversities is difficult and takes time. It’s not as simple as that, since the current team is not the same one as two or three years ago. Because there are some people who couldn’t hold out, faced with reasoning which was so disruptive to them. Recently, I’ve seen people leave the orchestra saying, “No, my idea is not to make music like that.” Then all of a sudden, it was people who were not ready to do that, who were trying to put some kind of very personal thing inside the project and that made it a project within the project. And I also find that this type of encounters is interesting at the research level, that’s what we would like to see a little bit more in educational training programs, where unfortunately, I say, it’s getting worse and worse. That’s why I’m talking about the lower regression in relation to higher education. I think there is an even more worrying backtrack than the one we experienced in the 1960s and 1970s: that period was perhaps more interesting than the one we’re experiencing today. You can go to any place where you practice music, there are very few of them with interesting things going on between the different musical castes present. There’s a kind of partitioning that drives me crazy.

This is how the Orchestre National Urbain was conceived. But it goes further than that: we are in the process of building up a repertoire. My ambition is also to meet other groups. I talked about it some time ago with Camel Zekri who told me: “With traditional music, we really need to put something together”. With Karine Hahn, not long ago, I talked about Gaël Rassaert with his Camerata du Rhône, a string ensemble, why not organize a meeting with them? What could we do together? I have a network of rappers, so we’re going to invite rappers on stage so that practices can be confronted. What interests me is to organize a platform with an orchestra where it moves. How can you envision that it’s not all and everything? What coherence can we find with traditional music from any ethnic group, from any place? How can we meet with contemporary music, with classical music musicians, with whomever? It’s not just about meeting each other, it’s also about knowing how we think together about the problems that it raises, how we really work together in common. That’s more or less the idea of this project[2].

 

II. Actions carried out at La Duchère ( Lyon neighborhood) 2015-2019

a. The Projet

Jean-Charles F.:

Could you describe a particular action in detail? A project you have done recently or less recently. Something where you would have all the elements at hand.

Giacomo S. C.:

A very recent action is the work carried out at La Duchère, a neighborhood in Lyon (in the 9th district). So, la Duchère project has been in existence for three or four years, working to create a group of young people: four years ago they were 12/13 years old, now they are 16/17. This work, for me, has given the most interesting result today, certainly in the research on the behavior of this group and its entourage. We did three residencies there, the last one took place in April 2019, always with the same young people, which allowed us to see how they had evolved. From the point of view of the young people, it was something that worked very well. It set in motion a lot of possible openings. Then, it’s more difficult when we have people who participate in the project and who are hired by a Social Center, a MJC [Maisons des Jeunes et de la Culture, Cultural and Youth Centersi], a Music School, or a Conservatory, and who, because their directors suddenly throw in the towel, can no longer work with us. This means that we can no longer work with people who are in constant contact with the kids. Precisely at the Duchère there were some unforeseen changes: the project took place in the library/media library of the Duchère and the Conservatoire de Lyon [CRRi] was a partner. All of a sudden, this place burned down due to a criminal act. All the equipment used to make music burned down. That’s how the MJC de la Duchère opened its doors to welcome these kids.

The aim of the Orchestre National Urbain is to identify young people, above all to bring them to a diploma course. We’re seeing a drift that I described in 2005 in Enseigner la musique,[3] and we’re going to have to work hard on this: animators working in one place, who initially do a bit of music, but don’t have that function, are trying, despite the fact that they already have a job, to take the place of the Orchestre National Urbain’s players, while requesting to be trained. So the problem is that these people act as a screen in front of the young people without being aware of it or being too well aware of it. The worst thing here is to mislead kids, telling them they’re going to be stars, they’re going to play everywhere and they’re going to make big bucks. That’s what Cra.p has been fighting against for thirty years, that’s why we’re here, I think. We receive a lot of requests to train MJC’s activity leaders and during the meetings I fight very strongly against this attitude which consists in pushing the kids into an illusion that will in any case bust if they continue this way. I don’t have anything against the MJC activity leaders, it’s not a minor job. And since they absolutely want to be trained to help young people, we don’t say no. We can welcome these activity leaders in training on one condition: there has to be a charter that stipulates that the goal of the training is to bring them up to a Conservatory degree and then to a teaching State Diploma in music. This is where we are, in concrete terms, right now.

Jean-Charles F.:

I would like to go one step back: at the Duchère, you said that it had worked well, but what worked well?

Giacomo S. C.:

What has worked well is that over the four years you have a stable public, a group of twelve children who have grown up, who have continued to be involved in the project and who continue to make music. At the beginning they were kids who had never touched an instrument or written texts. That’s it, the machine is up and running. They are also starting, themselves, to get the younger ones to work. That’s where it works. This project consists in saying:

  1. We’re going to take kids from neighborhoods that have no future anyway, because even if they go to school, there won’t be a job when they finish.
  2. For those who are interested, they will be given the necessary tools to go all the way.
 
And where I’ m pleased that it works is that, although the decision-makers and facilitators change, the kids stay. I think that’s where the success is. It means that we’ve managed to amaze them and encourage them. For me, they are the future educators with whom we will be able to work, and who will be in relay with the work we are doing in the 8th arrondissement of Lyon. It’s going to become a network: the 8th with the 3rd, the 7th and the 9th. And we will train these kids so that we can get them back to be a link with their neighborhood, so that they can develop things and so that they can have a similar position to that of a violin teacher at the conservatory. La Duchère is the most interesting example for the moment, because it’s still going on, it didn’t collapse, it’s the same people from the beginning. What’s super interesting for us is that there are more girls than boys, knowing that in certain neighborhoods the position of girls is culturally restricted.
Jean-Charles F.:

To make music, in the Duchère context, what does it mean in terms of, for example, oral learning, use of instruments and technologies, styles of music?

Giacomo S. C.:

This is the reflection that motivated me a lot: how was I going to set up a pedagogical project precisely so as not to fall into the flaws of a single particular aesthetic? When you arrive in a neighborhood, we tend to talk only about rap, R’n’B, a lot of trap currents, a lot of things that are happening now. That’s not what interests me. Of course, it’s not that I’m not interested in making them do rap or anything else, but that’s not what really concerns me. More, it’s about creating a group that produces a collective creation, and we don’t have to dictate to them what aesthetics they should choose. There are also writing workshops, and we’re not going to tell them what subject matter they need to address. They just have to avoid talking about sex, politics, and religion, because, being overseen by the Ministry of the Interior, we’re not allowed to do that with minors. Working in a collegial or collective writing workshop, they choose their own subject matter.

Then, we always work with musical orality, quickly, with loopers, with electronic instruments, with drums and with a lot of other things. Because in the Orchestre National Urbain, there are not only electronic musicians, but there is also a trombonist, there is a cellist, there is a drum set player. The trick is to give them a little bit of basic skills and let them build their own projects and their own aesthetics. And we can’t say that, tomorrow for example, the group de la Duchère is going to do songs [chanson], rap or something else: who cares? They create something and after a while they will do with it what they want to do with it. That’s the goal. But it’s certainly out of the question to arrive and say: we’re going to do a workshop of this or that music. We don’t know, since we also put young people in contact with people from the classical music world, types of musicians they are not used to meeting. At the moment, I am preparing a video for the festival where we see the cellist, Selim Peñaranda getting people working, he has an electric cello – in the Orchestre National Urbain it’s more appropriate to play with an electric cello than with an acoustic one. When he gets kids to work with a cello, all of a sudden, a contact is created. His approach is very interesting, but that doesn’t mean that he’s suddenly going to turn them into classical musicians or rock musicians. It’s more a question of saying: “You make music.” The idea is to simply make music. But that’s not my only concern. It’s also about taking into account all the different professions in the performing arts. It means that for a while, you may have someone working in sound engineering explaining to them what a mixing desk is and all that it implies. Because there are some, in the mass, who are not going to be musicians, but who may be interested in other aspects of the performing arts. For example, one of them is going to be interested in lights, or another one is going to be interested in décors (we don’t do décors). By showing that there is also work in the world of the performing arts, we open up a field of possibilities for everyone. There are far too few minority people working in this sector. And then these people are not even aware of what’s going on, they don’t even know that there are vocational training centers for that.

The example for the moment, the lab if you want, the most interesting is that of the Duchère. It’s not simple at all, because I’m in the process of wrestling with several people, because they don’t understand that they simply have to provide the interface. You have to tell them all the time, that this is not for them. But they know it as well as I do: when you bring something interesting, you have to provide the interface, without wanting to take over the main role, as in a slightly mafia-like system (i.e. the animator who would like to take the place of the young people in training for the State Diploma in Popular Music [Diplôme d’État de Musiques Actuelles Amplifiées]i).

 

b. The Origin of the Project

Nicolas S.:

What interests us is how do you start? What was the beginning, the starting impulse?

Giacomo S. C.:

In the background of the Duchère, one dimension must be emphasized: to be able to attract young people, to get them into this process, it was not done in a snap of the fingers, and they would not have come without a teaser. At the Duchère media library where the project began, we were asked: “What can you offer to attract kids?” I suggested something very simple: a “round of loopers.” It means:

a) There are several people.
b) We turn on loopers.
c) Each one takes a microphone.
d) One produces onomatopoeias in the microphone such as clack, plack, pluck, plick, click, etc.
e) One puts them in loop with the loopers and it turns.
f) And then, you may freely play with it.

We created three stations in the library in the middle of the afternoon, without requiring people to register. We started to make sound and the kids arrived. And then we teased them: “Do you want to go on? Yes? Well! Paf! Poof!” It started. At one point, they left: “Where are you going?” – “I’m coming back.” They came back with 15 of their friends, it went fast. Because, for them, it would be absolute bliss to have a machine like that in their possession. So, we did the loopers’ round and the objective was to work with Lucas Villon, who is a musician working for the Lyon Regional Conservatory. He was in training at Cra.p while taking care of the kids there. He was the relay, and we said to all these kids, “Here you have the possibility to come every Tuesday evening from 6 to 7:30 or 8 p.m., with Lucas.” We went to see them from time to time, we went there three times a year. And a year later, we organized the first residency, and there we saw them all again. So, the residency also developed from the work that Lucas had done, that’s what created this group. For three years, every year we did a residency with this group, and now we’ve just done one. That’s how these kids became faithful to us. But, in the beginning, they were not regular users of the MJC [Youth Cultural Center] de la Duchère, nor of the library. Maybe they went there to look for a book, but there was no cultural activity organized for them. Afterwards, since the library burned down, we saw with the MJC if it was possible to open something and they took over. That’s how it happened.

Nicolas S.:

I am more and more convinced that people are experimenting with things and are gradually building an experiment by trying things without really knowing what they are building. Ten years later, this produces something more or less interesting and yet it works, and it has answered the questions that were asked at the beginning. And after ten years of experimentation, they will always be talking from where they have ended up. And what’s often missing is the narrative that finally gets you to understand the insight of experimentation, so you can allow others to start doing something similar.

What’s interesting for me is the whole process that took place to invent this particular system, in this particular place, which could be quite different elsewhere. At La Duchère, you just talked about the loopers’ round at the library. What is it that at a given moment, given the circumstances, the encounters and the situations, this round of loopers is made possible? Why did you find it interesting to go and do this project there?

Giacomo S. C.:

In fact, this project was made possible initially by the concern of the elected officials of a city, its social and cultural actors. It is this concern on their part that gave meaning to the loopers’ round. Otherwise you come, you do a round of loopers and it’s direct consumption by the individuals who pass by: they’ve consumed something and then we don’t talk about it anymore. If there isn’t a sufficiently global awareness among the citizens who are there, surrounded by all these people who decide for them, or who think for them, if there isn’t a common reflection, we can’t work. The relevance of the loopers’ round is that, when it happens, it corresponds to how you can bring people to an artistic act very quickly, and how you can hang them up right away so that, after that, they can work in the long term and that suddenly it will make sense in the city. In this case, this project took place on the site of the Duchère where culture had been put aside completely for religious, political, social and financial reasons. The problem was: how to succeed in putting a breeding pond back in place. I think the loopers’ round is a possible solution among any other. We could have just as easily worked with the instruments I’m building there [at Cra.p], putting them in the library and then having them hit the cans. It would have been the same for me. The important thing is to think about the best way to involve people in a long-term process, so that we can create a team of people who are going to raise awareness among these youngsters as they grow up.

Nicolas S.:

Before arriving at the round, how do you raise awareness of the team of people around them and who decide for them, how do you get in touch with them? What makes that, at some point, they are the ones who come looking for you saying: “Giacomo (or the Cra.p) we need you”? What relationships do you build, because there is a long-term story there too?

Giacomo S. C.:

Most of the time we do a bit of advertising, well, not much advertising, the town councils have been called upon a little. So, there is no accident, there are moments like that when we were sought at the moment when things were being set up. A few years ago, within the framework of the Orchestre National Urbain, I met a musician – Lucas Villon (see above) – whom I met at the CFMIi a few years before and who told me: “I would like to work with you.” It’s the only one in twenty years of CFMI – I’ve been working there for twenty years, four days a year – it’s the only one who came to see me and said, “I want to set up a workshop with the kids in a neighborhood, to do hip-hop, if that’s what they want.” At that time, I was working very hard on the Orchestre National Urbaini and on these issues. I asked him to join the Cra.p. training program. The Lyon Regional Conservatory paid him for two years of training here, because he was not up to date on practices within the neighborhoods and on writing workshops. So, he came to see me because he had a project to set up a hip hop workshop at La Duchère and he said, “I’m coming to see you because I need you, can you help me?” So that’s how it was done, and there are a lot of places, you know, where we’ve been called to try to solve big problems. As for example, some time ago at Morel College [Junior high school], Place Morel in La Croix-Rousse [Lyon neighborhood]. The documentalist had called us, in order to find solutions because there was a rather delicate social split in this college: you had the Whites on one side, and the Arabs and the Blacks on the other, and they were fighting each other from morning to night. She had the intelligence to tell herself that she was going to find people to set up a hip hop workshop in rap music and in dance too, and so we worked there for more than a year. It’s requests like that that allow us to reflect afterwards, to say, well, we’ve been through this, what does it achieve, even on a sociological level, how does it evolve? Most of the time, on all the actions that we have carried out, we have been called, we have not been the ones who solicited the institutions.

Nicolas S.:

At the Duchère, it is Lucas who comes to see you, but do you also have an analysis with the people around him, in order to decide that it is worth doing something there?

Giacomo S. C.:

In fact, we received a call from the Lyon town hall, and they told us that there were big problems at the MJC Vergoin of the 9th arrondissement in Saint-Rambert [Lyon neighborhood]. It’s the politicians who are calling us today, who tell us that they need us to put out the fire there, who are asking us to put things in place. In this case, for the story of the Duchère, it was Lucas who made the first step. We met one of the people in charge of the 9th arrondissement media-library, who is also very involved in this and there was a round-table discussion with other people in charge of the town, before starting the project. For me, when there is a round table discussion, if there are not strong enough political reflections behind the project, I don’t go along. That means that I absolutely don’t want to do what we were made to do more than 25 years ago when things were burning everywhere, one-off actions to calm things down, to prevent people from burning cars. That is over. When we met the people at the Duchère, we demanded that we work on the long term: not for one year, but for 3, 6, 9, 12, 15 years. Even if we are not the ones who are going to carry out the project, we needed to be able to create a team capable of grasping what we had put in place and so that it could continue. These are decisions that are made even before arriving on the loopers’ round, it’s well before, it’s really the preparation, with the elected officials and with everyone. Actually, I was a little hesitant to contact these people, but it’s easy to do, you call them and then you demand that everyone be around the table. And they get moving nevertheless, and afterwards it’s good, because there are some who adhere, there are some who don’t, but at least you can talk with them. That’s how the preparation before the beginning of the project went. There is always a reflection that has to be done before starting something in relation to the problem that is posed. It’s not like in the case of a master class where you come, you do something great and you leave straight away, without any reflection before or after, it’s direct consumerism, for me that’s not interesting. The thinking that we carry out before any project concerns the question of what we could set up with a specific public, which most of the time has been hindered. Rarely have we arrived in a place where everything was completely comfortable. If the local people did not understand what we were bringing, no connection could be established with them. I also believe that what gives us more and more work today is that there is less comfort everywhere. You have to find a balance in order precisely to federate when you get to the loopers’ round, it’s actually very simple: you’ve already arrived.

Nicolas S.:

And the time between the moment when Lucas says, “I want to do that” and the moment of the loopers’ round how long is it, a year, a year and a half?

Giacomo S. C.:

No, it’s faster than that, it’s very fast, we’re still talking about rapid emergence here, we have to be quick.

Nicolas S.:

You have to be quick, but you have to get in touch with the librarian who is interested, and make sure that you get the around the table you talked about?

Giacomo S. C.:

It’s 3 or 4 months. There is this first meeting with 2 or 3 people, and then after they understand, they can interface with the others. Because it’s all about interfaces, you don’t call an elected representative directly and say that we have to see each other, it doesn’t work like that. In fact, you need the interfaces that advise people to say that they have to meet us, because there is an interesting project that we want to set up with them. You can see that’s how it works. Today we’re a little bit beyond that stage, because we’re accredited by Grand Lyon agglomerationi, which means that we have a recognition label that took 30 years to establish. The relevance of a project doesn’t simply depend on the fact that I come to play and then do one or two master classes, but it’s: what continuities, what processes are put in place so that people seize control on the project. The project at La Duchère is the most interesting example for us, you can see it by the way these young people take control of it and above all the space we leave for them. Because the biggest battle when you are on a site like that is to make those who work there and who are in regular positions understand that they have to leave space for the young people who come to do things there.

Jean-Charles F.:

Can you develop this idea of collective, democratic creation. How does it really happen? What are the procedures?

Giacomo S. C.:

It’s very simple: there are eight of us, sometimes ten, each with a very specific discipline, with a project. So, we have to work together to ensure that it’s not just a simple consumption, with each person doing his or her own thing in his or her own corner, we have to establish links between all the disciplines.

 

c. Instrument Building: The Spicaphone.

Giacomo S. C.:

When you arrive at the sites, you realize that buying an instrument is impossible. Many refuse to make music because they think they can’t do it for financial reasons. In my workshop, I can have a quarter of an hour with kids working with the instruments present: we are in a phase of awakening, of meeting people; we are not really in a music learning situation, it’s not about delivering music courses, it’s only the possibility to be with an instrument, with a microphone, with a looper, to insert a loop and with all that to do one’s own thing. I let them see what can be developed with several instruments I built myself. If I have five participants in front of me in a space-time, each one will be able to create something. I tell them: “This is the instrument I built like this, it works like this, it has this function, you can use it like this.” I make them play these instruments and from there we create something.

For example, I built a spicaphone, it’s a very simple single-stringed instrument. I love playing with this kind of thing, because I don’t consider myself a guitarist anyway. It’s a posture to be a guitarist, you are part of a family, and if you don’t jerk off at 150 000 km per hour on the neck, you’re not a guitarist. I don’t like the “hero” side of the guitar. So, I told myself that I was going to put only one string, so I wouldn’t be like the others and with a piece of wood even less. And this piece of wood, a polenta spoon, is even worse. People wonder what that thing is, I show them that in fact it works. And when they tell me that they can’t buy a guitar, I tell them no, you can take any piece of wood and make your own. I’m going back to Morocco to build a lot of this kind of instruments. I intend to build six-string orchestras, for example E, A, D, G, B, E, like the ones on the guitar, with six people, each playing a single string.

When you take a drum set, you take it apart and six people can play. This allows you to get back to more interesting things related to collective creation and ensemble playing. It’s mostly about thinking that if I put a kid with something like this in his hands, he’ll play right away. If I put a six-string guitar in his hands, he doesn’t play, I have to fiddle with it, I have to put it in his lap and he has to take sticks to hit it, because that’s the only way he feels comfortable, because otherwise there are too many strings. With the spicaphone there is only one string: “Look, you can do toum toum toum just that, or Tooum Tooum Tooum Tooum simply on the beats.” And that’s it, it starts. This instrument costs only seven euros. These types of instruments, we say among ourselves that they are “crap”, reversing the meaning of the word!

I play with this instrument by fiddling with a lot of tricks; for example, I play with a cello bow. I also let them see that with an instrument like this with one string, you can also create sound materials. You can go as far as creating things with electronic means that are different from sound synthesis. They are very attracted by that; they wonder where the sounds come from when they see me playing. That’s what they’re interested in because suddenly they think it’s possible to do it. And as soon as it’s possible, they adhere, and they come. It’s a pedagogy that doesn’t consist in doing your scales for hours before being able to conceive of an artistic project. It’s a different attitude: approaching music right away, without going through this absolute obligation to learn your scales. However, I don’t talk about scales but about finger dexterity: to be at ease, I make them work on the speed of execution, to feel the fingers on the notes. But I don’t talk to them about notes or scales or things like that. In fact, they are building themselves on their own from that situation. And afterwards, that doesn’t mean that there isn’t the presence of a very sharp theoretical ground, since they are brought up to the point of writing texts, because everybody writes, on very precise rhythmic frames, it’s ultimately rhythmic solfège. You lead them into that, but in order to do that you have to go through a lot of practice beforehand. That is to say, we come back to how we ourselves learned to make music: it was very punk, you would take an instrument that you couldn’t play, you would lock yourself in some stuff, you would play, and then, afterwards, you would go into theory. The opposite works less well for me.

Nicolas S.:

You’re not the only one who thinks that! [laughter]

Giacomo S. C.:

Yes, I take the example of what we lost. Academic pedagogy bothers me today, it’s even found in rock music. I’m more than disappointed to see all these young people we’ve graduated – young and old – doing exactly what they criticized for years, I find it absurd. I remember meeting the inspectors who had recently come to Cefedemi for a sort of audit to find out what popular music was doing in a place like that. And the first thing they told me was that they were touring around France a bit because they couldn’t stand to see popular music behaving like classical music with scores in rock bands. I found that quite interesting. However, I’m not against scores…

I built a spicaphone for a young Kosovar girl, Aïsha, who had never studied music before. I don’t know what happened over there, but at first she didn’t speak, she was there, she was barely speaking to us. I told her: “You can do toum toum toum toum toum toum toum toum toum toum toum toum [he sings a melody], you can do whatever you want, or you can do toum toum toum toum toum toum [regular and on one pitch] and stay on the beats.” I explained to her: “We’ll turn some sounds (in a loop) and then you’ll play, and then you’ll see. Very shyly, she asked me how to do it: I told her to take the instrument, tap a rhythm, try to place one or two notes and see how it could work. It worked right away, there was direct contact. She started to play this way, she fell in love with the instrument, she wanted me to build one for her, and now she’s playing with it. We put an amplification system at her disposal, and she said that it didn’t sound the same anymore. But she started playing with it, with the idea of varying the sound. And later on, all of a sudden, they came to tell me that she had started to sing as well, even though she didn’t know how to do it, and that up to that point she didn’t even speak. In four years, we’ve seen her evolve and now she’s a leader! We didn’t know where she was going to position herself. She assumed a position.

I have tried with other instruments and it doesn’t work as well. That’s why I’m not the kind of guy who builds maracas out of Coca-Cola cans by putting rice in them.

Jean-Charles F.:

What I find interesting is that the spicaphone is a real instrument.

Giacomo S. C.:

Yes, it’s a real instrument, it’s not just a phony one.

 

d. The Residencies

Nicolas S.:

Do the residencies take place during the school holidays?

Giacomo S. C.:

Practically all the time. For the moment we have not made a residency outside school holidays. The first day, when we arrive, it takes a while to settle in. As there is a dance person, Sabrina Boukhenous, she is taking the whole group, while we install everything, so as not to lose time. At the end of the first day, there is the presentation of part of the dance: the group comes to present what they have done, and we introduce ourselves.

Once we’re settled in, on the second day we’re going to start getting the groups together, we’re going to focus during the second day on the writing workshop, because if there are fifteen, twenty people, we can do a writing workshop with fifteen, twenty people and make subgroups inside. We can do five groups of four, with four different topics. Once we have something solid in the writing workshop, we put them on stage right away, so that something emerges: even if they have only written twenty sentences, they have to get them out. As soon as the writing workshop is over, we keep 20 to 30 minutes, so that they can come and present what they have done. Things evolve very quickly, from one day to the next you realize that something has happened.

And then, on the third day, the music workshops on the instruments begin. The number of people is divided by period of time and they are rotated through the workshops. We make them discover all the instruments. They go around all the different instruments so that they can immediately touch them and play them, so that it puts them in a perspective of making sounds, because otherwise if we start playing the aliens ourselves with our instruments, they won’t get hooked, it’s not going to work.

Then they go to see the trombonist, Joël Castaing, he makes them try his instrument straight out. Then they go to Selim, the cellist, the same thing happens, they play and create something. In electro, we’re going to do the same thing using a computer to produce sounds. On drum set, she’s going to make them play, most of the time she makes them play freely at first, and then she tells them: “Well, you can also do that, you can add that, your bass drum can be there, and you can play together.” And then all of a sudden, as we have this single-stringed instrument, the spicaphone, with a bass sound, then we can make a link between the bass (the spicaphone) and the drums. There is also a vocal techniques workshop, with Thècle, a lyric singer, beat-boxer, who also does electro. Finally, Sébastien Leborgne (better known as Lucien 16S) takes them in a writing workshop. For a week, they get to see a little bit of everything that is possible to do. That’s how it goes. That’s the way it works when we work with them for the first time.

All the workshops meet together at the end of the period, we try each time to have between 3/4 of an hour and 1 hour on the final moment, at least, let’s say, over a week, at the end of the third day. We get them up on stage, in small groups, and we say, “Well, there you go! Play!” We let them play. At the beginning it’s pretty messy, but the mess is important, because all of a sudden it gets structured. Then, we tell them: “If, for example, we talk about a 4-beat, 5-beat, 7-beat meter; there are seven of you, we’re doing seven beats; you take one beat each.” They each have an instrument, it’s very simple, it creates a structure and then two people add texts, and that’s how it starts. Everything falls into place, and then suddenly they are told, “Paf! Improvisation moment!” They improvise freely and then we define a framework for their improvisation. That’s what I’ve been doing for years, very simple things. But these very simple things are the means of structuring the group; all of a sudden they play and find an interest in it. Every day we make them play and at the end of the week there is a concert. They play with a full house, at the Duchère, without pretension. For example, I remember there was a full house with the Préfecture’s delegate and other kids from very troubled neighborhoods. What we do with the Orchestre National Urbaini is not always easy for them, I thought they were going to burn us! Well, no, that went very well. The kids who get to perform, we don’t fill their heads with a bunch of rubbish, telling them “That’s it, you’re stars”, that’s absolutely not the case. Instead, we explain to them that it’s a job. We talk a lot with them, we accompany them, we get them into situations, we involve them, and that’s why we see them again afterwards. And so, at La Duchère, this is the fourth year that we have seen them. All this is done with very little material that we leave them to use between our interventions. We also make sure that the people in charge of the Youth Cultural Center (MJC)i manage to have equipment for the kids, so that all year long they can have a room and come to work there. And there are activity leaders who are starting to help them. So, it’s good that they help them, as long as they don’t help them too much and don’t divert them from their personal development. That’s why the activity leaders who ask for it can come here, to learn, or rather to dis-learn, so that they don’t format as usual kids who have things to say and who are the music of tomorrow.

 

e. The Writing Workshops

Jean-Charles F.:

And there are text-writing workshops. Can you talk about their importance in the set-up?

Giacomo S. C.:

Well, the importance is on many levels. First, it just means “writing”. In the many writing workshops that we organize, we realize more and more that people haven’t mastered the simple act of writing. The kids even less so. The texts don’t necessarily have to have rhythm, they do what they want. If they want to read aloud their text, they can. I’m not talking about rap, or slam, but of “spoken words” [in English in the text], period. Then, if it becomes rhythmic, it’s up to them. But for those who wish, we also teach them how to loop a text: if, for example, someone says: “My sentences I wish they sound like this”, then we determine the number of space-time, and if it is four (or five or other numbers) beats, how to work on four beats (or other basic numbers). The function of writing, for me, goes further than that. These are collective writing workshops, so there is a common thinking process through discussions on a topic chosen by the participants. And there are bound to be people who don’t necessarily agree among themselves, and that’s what’s interesting. It’s through discussion that the workshop begins: you start talking about something, you try to determine what the reasons might be for talking about it, it can get out of hand, then it calms down, there is an exchange of ideas, and then all of a sudden there is a common thinking process. But we don’t do anything in there. In other words that the thinking process must be carried out between them. We are simply there to be the time keepers: after enough debate, at some point they have to get down to writing. We provide them with writing techniques, we see how it goes in terms of syntax and the vocabulary search. It is clear that writing allows the person to develop a social structuring. We feel this especially in this type of writing, because we are not in a situation where writing is detached from social realities. For me, the beneficial effect of this activity is at 100%. And then there is the problem of how to deliver the text on stage – I’m more likely to call it sound poetry with text declamation. What do they do with it? Rhythm or no rhythm, it doesn’t matter. They simply need to be able to engage in a project, in a space-time. They are told: “There, you are now presenting something to us”. And it’s up to them to make their own montage, the relationship between what the text is saying, the content of the reflection, the choice of music and so on.

 

f. The Organization of the First Residency

Nicolas S.:

Could you describe the first moment of the first workshop? It seems to me that there are almost three profiles of intervening people from outside, with the eight workshops. So, what is the possible path for one of these people? What makes him or her enter the place at a certain moment and what does s/he do when s/he arrives? And then there would be the same description for the move of one of your eight members of the Orchestre National Urbaini: what do you do before, during and after? Are the eight workshops at the same time or not? And then afterwards, could you describe what a person working in the host structure does, but who is not one of your eight, or what the audience who comes to participate does?

Giacomo S. C.:

Do you remember what you just said to me there?

Nicolas S.:

Yeah. [laughs] So, maybe the easiest thing: are all eight workshops taking place at the same time, for example? How does it work at the beginning? You’re there all eight of you, all the time?

Giacomo S. C.:

One must always adapt to the context, i.e. one can never predict that, from this time to this time, everyone will intervene at the same time. We are always there as a group. We only take the children for two hours a day, but then we work full-time from 9 a.m. to 6 p.m. Within that time, we dedicate two full hours for the children, and then it’s up to their families. Because we have to take into account the fact that they may have another activity: if they have a soccer activity in the afternoon, we take them in the morning, or the other way around – I say soccer or something else. Everybody is there all the time, because what is important is that the trombonist is not just centered on his instrument and then he can’ t understand what is going on. There’s a constant relationship between the members of the staff, that means that everyone is rotating all the time. But there is a time when you have to fix things too. The kids have to really pass through all the situations, even if they’re not attracted to a particular one. You make them understand how important this particular instrument can be, for example, in a group like the Orchestre National Urbain and what role it plays. Whether you like it or not, you have to go through it. It’s for example the children who come and say: “But I only want to be behind a computer to make instrusi”. We say, “OK, but you have to understand how a text is set up, so you can compose music for people who make texts”, and all of a sudden it works. I have a recent example, at La Duchère, of a young boy who had difficulty performing his text on stage: we talked a lot, we made him feel confident, the second time it was already better. But then he found himself behind the machines on a pad sending sound, and there he was super comfortable; when he came back to the text, it completely freed him. They all have that polyvalence there. That is, we want them to rotate. Because in the relationship between the text and the other sounds, we talk about interaction, we never talk about accompaniment. Because we don’t accompany the text, we interact with it, it’s improvisation. So, with the one who is performing the text, there are four or five who interact. After letting one or two texts go by, he or she finds himself or herself doing the music. One is at the service of the other all the time, and I think that’s very important, not to start saying that we have separately a group of singers or of a group of musicians. No, all of them have to have a fairly strong polyvalence.

We will say that most of the time, they’re willing to go for it. Rarely have we had kids who didn’t want to do something. But there are also those who don’t know at the beginning what they want to do. For example, Aïcha, who I already mentioned, who didn’t talk at all at the beginning. And then some of them only want to do one thing and others on the contrary want to do everything.

Nicolas S.:

During the workshops, do you work in different rooms, or are you always in the same place where the sound mixes? When working on electronics, and you with the spicaphone, are you in different rooms?

Giacomo S. C.:

Yes, or when it’s not too loud, it’s possible to work in the same space. There are also workshops that can be joined together. For example, in the dance workshop it can be interesting to have the presence of the musicians participating in the rhythm workshop, there can be this relationship. It all depends on the space, because if you go to a place where you have enough space, you’re going to be able to organize things as you wish, and if you only have two rooms, you’re going to have to deal with that. That means that the workshops are set up according to the available space. Depending on the location, it is not always possible to have all eight instructors working at the same time.

Nicolas S.:

And all of you, you are on stage with them to perform with them?

Giacomo S. C.:

No, no, we don’t play, we don’t accompany them, that’s not the point, they are the ones who perform. Many people always say to me, “Ah, but it would be nice if you played with them.” I answer, “No, they’re the ones playing.” That’s the most important thing for them. It’s up to them to take the initiative. That’s it, we know how to do it, but it’s up to them to do it, it’s not up to us. I really care, and I always tell everyone, “You don’t perform for them, you leave it to them, the ball is in their court.” Then there is also a negotiation with the people I recruit in the Orchestre National Urbain it is to know if they are prepared to share their instrument But that’s another story.

Nicolas S.:

Do you consider that out of the two hours in a day, there is one hour of workshop and one hour of work with the large group?

Giacomo S. C.:

Yes, they are mainly prepared to perform. For me, I break it up: the first day, after the dance workshop, it’s a big group meeting, we let them see who we are and what we do; the second day they start to present us something from the writing workshop and the third day, well, they start to really play, that is, they’re all really in a real situation. From then on, when we have a lot of them, we’re not going to have an 8-10 band on stage, it’s useless at first, but we’re going to form groups, trios, quartets, and then mix them up. On Friday, we really prepare them to present something on stage, we talk to them about a sound check as well. It’s not just about playing, it’s not just about creating a piece, it’s also about how to do a sound check, how to work with a person who’s on sound amplification, how to work with a person who’s on lights. We don’t mean a stage coach like, “I’m going to go like this”. We are absolutely against that idea. They are very free in their postures. And it’s the same for dance: we don’t make them dance so that they dance, but so that they become aware of the reality of their bodies, because we make them understand that it’s the body that produces music, that when they play, you have to be aware of the body. But it’s not to make them into dancers, absolutely not. It’s not that. I mean, especially the body at that age, what do you do with it? To really release a lot of stress. And then it’s also about awareness of rhythm, because we’re on very rhythmic music.

Nicolas S.:

So, you were describing two hours and all that, but I guess on Friday they’re not just there for two hours?

Giacomo S. C.:

No, they come earlier. But they are always there, right! When we’re here, they’re in other rooms, they work everywhere. At La Duchère for example, they spend as much time in other rooms where they work. Because now the thing is on its way, and us, we only take them for two hours.

Nicolas S.:

During residency, what did the kids do when they weren’t with you for two hours?

Giacomo S. C.:

They were working in a lot of other rooms; they were rehearsing what they had started working with us. They’re not all there from 9:00 to 6:00, because you’ve got some who were doing sports or other things. But there was still a small core that was there all the time without any other commitments. They were free. For that, you have to come across directors of facilities who are open-minded, and to say that we are not going to compartmentalize our cultural activities by telling young people to come only from such and such an hour. The stays open and then if the rooms are not occupied – anyway there are such large spaces at La Duchère – they can work undisturbed. And then, in the end, there are not so many activities during the day. Because you have a theater space and things like that, where it’s for adults who only come in the evening.

Nicolas S.:

And you were talking about the times when you chat a lot with them. How do these conversations disorganize and organize themselves?

Giacomo S. C.:

We will sit with them. I remember a young boy who arrived who had a very virulent text that was not actually from him. He had a vision of what he wanted to do. A bit hardcore, but hardcore rap, but in everything he said, you could feel it wasn’t coming from him. So, I crashed into him. It was a pretty hard clash. The next day he came over and he thanked me, because he said, “Yeah, I finally understood…” Because I had said to him: “There you are not being yourself, you have to write down what you are yourself; there you are hiding behind a person, so we will never see you as who you are; if you want to be yourself, you have to be yourself.” That’s an interesting discussion, because when you arrive and they’re full of illusions about “what music is, what music mean…” There is the misconception that success is mandatory. This is not true. Once again we are faced with a gap between the realities of the professional world and the idea they have of the star system, the Star académie[4] and so on, all that crap that does not do us any good. When we arrive, we tell them: “Well, no, it doesn’t work like that.” When I arrive with a piece of wood to play with, well, they burst out laughing, or tin cans, they’re laughing hard. Then, when I start to play, they laugh less. These discussions are there to give meaning to actions. And if the whole team is there, it’s to help them and to raise them into something a little more interesting than what the media make them believe. I mean, especially the ones they watch and listen to. Luckily, not all media are like that. These are discussions that are long and interesting, and it’s completely thought-provoking, without resorting to some kind of guru diktat and saying that things have to be absolutely like this or that. It’s more like saying, “If you want to be yourself, this is not the way things happen.” That’s part of the discussion. And also, there are discussions about attitudes, such as the relationship between boys and girls. There’s even talk about homosexuality. When we say that we don’t talk about sex, we can still say that homosexuality exists and that it is not a crime. There are little things like that that we need to talk about. We also talk about drugs. That means that we’re in a landscape where everywhere there are drugs and it’s not good drugs, it’s shit! Because now there’s starting to be crack in every street corner. And then, worse than that, there’s another crack shit coming and they’re the ones who are going to be the victims. So, we also do prevention. I’m working a lot on that. And these are discussions that seem to me as important as making music. And that’s the role we take on. But if you don’t take on that role, what are you going to get? We’re not going to make them into animals making music, and then you take away the score, and it’s: nothing works anymore. You have to go further. I don’t have a score, I don’t have it, there’s no score [laughter]. The discussion is not prepared, it is done as needed, like when, all of a sudden, you have a child who is going to arrive disturbed for X reasons. Or on the contrary, because they are not only disturbed, you have a kid who can arrive in a fantastic top form, he has achieved something, well we are going to discuss it, we are going to share it with everyone. And then you have one or the other who has a big problem, a big worry, so we are going to talk about it. In any case, we don’t say: “No, no, wait, we’re not social workers.” I don’t know what that means. So, you have to be a little bit ready to listen and to serve the people in front of you. I don’t think we’re in a situation where we’re giving a course. We’re not going to give a half-hour class and then go home, that’s not how we see things.

Nicolas S.:

Let’s go back over the whole story. So, the round of loopers, the workshops on Tuesday afternoon with Lucas, the external musician paid by the Lyon Conservatory. Lucas, who is not part of the Orchestre National Urbain, what is his role?

Giacomo S. C.:

He’s there during the residency because he’s looking after all these children. He acts as an intermediary and he ensures continuity – because if you have them once a year in a residency you won’t see them all the time – by developing things with them. Between the first and second residency, a one-year time span, they evolve, they continue. That is to say that we invited the children to come here, it was Lucas who brought them, to work with other groups of their age here, to program them in the Crapul festival at the Kraspek [a concert place in Lyon; Crapul for Carrefour des Rencontres Artistiques Pluriculturelles Urbaines de Lyon], it was the first time they were going to perform, they were coming down from La Duchère. So, what was fabulous was – I would have liked to have had all the politicians present – to have had veiled women, their parents who came to Kraspek, it’s not bad at all. And then they played. But they played a real project, it wasn’t: “Ah! Between the little Arabs of our neighborhood and then the violets, oranges, of people of all colors, we did something.” No, that’s not it. It’s: they worked their brains out to make a creation together, right, and then they found themselves on stage freaking out and saying: “Well, we’re in a place, we don’t really understand this sardine tin, what it is…” It was crowded up front, and all of a sudden, they played. And then it was frrrrt, the trick… And Lucas’s role was to think about how the interaction with the young people from here and his own is going, how we, on our side, make our people work, and how he, on his side, makes his own work so that it comes together. And so that’s how this research is conducted. For me, it was completely successful. And this year, during the Crapul festival at the Kraspek this week, those we worked with from La Duchère will perform on the last day. They’re going to play with headliners of former students, for example Balir, who is thirty-seven or thirty-eight years old, who came to Cra.p, when he was fifteen, and who has a career now, so I called him and he agreed to perform. The idea of bringing in a guy like that, who is known in this milieu at the youth level, is also not to give them illusions, but to show that in fact it is possible to do it. This link seems important to me, so that over time, it won’t be worn out. What interests me is to have Aïcha and all these young girls who have grown up come here next year, for example, so that we can offer them training (they don’t have the means to pay for it): 1st, 2nd, 3rd cycles, as we do with everyone, after getting them into the DEMi – if there is no more DEM, all the better, because that’s starting to tire me out – to see at what level they will arrive with a real group in which they will play and why not enter higher education program, present themselves for a diploma course and leave with a degree. This so that they, in turn, in their neighborhood, can redevelop things in connection with the conservatory. Thus, finally, we will be able to offer young people from a deprived community some work. In a neighborhood like La Duchère today – I remind you and you can keep the recording and say it very loudly – the amplified popular music [Musiques actuelles amplifiées] is a disaster area, because some people have put a monopoly on a certain place, and no one goes there and certainly no citizen of La Duchère. That’s the kind of struggle I’m waging… if I manage to do it before I get killed….

 

III. Cra.p, An Art Center

Giacomo S. C.:

The Cra.p has now become an art center because the way of working there is completely different from what we used to do before. It’s no longer just a training center. There are workshops in which students, people and groups have a lot of autonomy. And then we signed agreements with the diffusion partners. So, everyone performs a lot, because that’s what I missed the most until now.

Jean-Charles F.:

For you, getting people to perform is not part of their training program?

Giacomo S. C.:

Maybe it’s information, or disinformation, I don’t know, but it’s not just about workshops anymore, even if they continue to be very powerful moments over one or two days. Then we provide spaces where everyone should be able to work independently. After three months, we can already feel a considerable change in commitment. It’s really better, and it also allows us to take on more people.

Jean-Charles F.:

I think that all teaching ought to increasingly take this form.

Giacomo S. C.:

I think it’s obvious now, we can see that the rest is not working well. Well, it works for a while, until a certain age, we’ll say, children until a certain age, and after that, it doesn’t work anymore, so people leave and disappear.

Nicolas S.:

You say that the Cra.p is no longer a training center but an art center. So pedagogy, training, what is it for you?

Giacomo S. C.:

In fact, for me there are two things:

  1. In the first place, if we put things back in perspective, I am not a teacher, I don’t have any teacher status, I haven’t had teacher training, education training or anything like that. Rather, there’s a recognition of the work of sharing that I’ve done. Pedagogy I don’t know if that’s what I do. I was told that I’ m doing pedagogy but I didn’t even know that. It’s more about making music, doing things and sharing them. In fact, I lost that a little bit for a few years, hiding behind some kind of label, it wasn’t even me who found it. But I was told I was a pedagogue dude and all that, and it was becoming a little too institutional and too formal for me. I think that for me and the team I work with, it lost meaning in the actions we were able to carry out.
  2. All of a sudden, I consider myself more like an artist-musician, but without pretension. This means that it’s my job to share things, a passion and a job I do rather than to conduct a certified academic pedagogy. There is no certificate of what one does, and that’s what interests me, because certification makes me more and more afraid when I see what is going on in my pedagogical environment. Because, for years I was one of the people who worked in the excitement at the birth of amplified popular music until the opening of the diploma course and I saw shifts that worry me much more today than they reassure me. That’s why I don’t want to continue with this kind of reflection or this kind of work. And there, every time I go somewhere (I come back from Morocco for example) and I meet people, I play too, so I make people see something of what I do, and I get them to play a lot. The idea, in fact, is to bring them right away into an artistic project rather than a project where pedagogy is more important than art. The idea is to put people in situations even if they are not artists, so it changes the approach we have with people, we perceive them in a different way.

Two weeks ago, I experienced some pretty amazing things, I still put all the people I was working with on stage, some unexpected things happened, for me, but then even more for them. There were people with psychological problems who were unable to speak and putting them into an artistic project process unlocked a lot of things. I think it’s more interesting to do it that way. If I had talked to them about pedagogy, I would have locked them even more into their problem. Here’s the philosophical thinking, it tends to go more in that direction, it’s to say that it’s not a mutation, but a return to when I was much younger than that: we were more, as a group, sharing things, rather than as pseudo-teachers who tell people how to do things. Coming back to those sources, that’s something completely fascinating for me. This is why I say today that Cra.p is not an educational center – moreover this has never been the case, these are only headings that imposed themselves at a certain moment, but in fact this is not true, it was not the right thing to say – but it is an art center, a meeting place for multicultural artistic crossbreeding. It is a place open to many things that does not lock itself into a single specialization. I remember when, Jean-Charles, you said that Giacomo is a guy who makes people work in rap but who doesn’t do rap himself, and that’s a little bit like that, going back to the idea that we’re not in an absolute specialization of pedagogy, it’s open to a lot of things. In any case, we can see that there is a permanent recycling of the art, and so we must avoid closing ourselves up.

Jean-Charles F.:

Just one point, in an ironic way…

Giacomo S. C.:

Yes please.

Jean-Charles F.:

Doesn’t everything you say have to do with pedagogy?

Giacomo S. C.:

Maybe, yes, maybe that’s the word.

Jean-Charles F.:

What you say is based on a long experience that has been passionately devoted to pedagogy to a very large extent. Moreover, I agree 100% with what you say.

Nicolas S.:

We agree!

Giacomo S. C.:

Yes, but then maybe it’s the deviation of the jargon.

Jean-Charles F.:

Well, the jargon, everyone has some! But it may also be a question of institutionalization, of the influence of those who control the institutions.

Giacomo S. C.:

But right now, where are the obstacles? What is the attitude of the people you face when you tell them that we’re going to make them work on an educational project? And how are they going to react when you tell them on the contrary that we’re going to put them in a situation where they’re going to embark on an artistic project? How will they feel? You, you have a rather powerful experience in this, so you have the rhetoric and the quick understanding of the reactivity, I’m not sure that ordinary people, younger, who have less experience, and who are not completely in the field, have the same reaction, it’ s more those that I deal with.

Jean-Charles F.:

It’s obvious. You’re not going to start by meeting people and telling them that we’re going to piss them off for six months with workshops.

Giacomo S. C.:

Yes, but you can piss them off and tell them right away that they’re going to learn things first and only then will they be able to fulfill their artistic dreams.

Jean-Charles F.:

Yes, absolutely.

Giacomo S. C.:

Yes, there is some pedagogy. But I never said that I was a pedagogue, it was the others who said it for me. In the beginning I didn’t even know what it meant, to tell you that I was quite ignorant. The trick is to share things, but as I experienced it when I was a blue-collar worker: there were old people who taught me the trade, I was an apprentice; well, I didn’t have a book and they told me, “Here, we’re going to make this thing, we’ll show you and you’re going to put your hands in it.” It was very manual, and I understood a lot of things thanks to the old people because otherwise I wouldn’t have been able to make it my trade.

Jean-Charles F.:

In conservatories we find the case of people who are suspicious of pedagogy and who put the emphasis on the long-term artistic project, but who tell their students that in the meantime they must practice scales. It is not enough to say that one is going to make an artistic project from the outset without there being mechanisms to achieve it.

Giacomo S. C.:

I would rather say that we are here to help with the experience we have, because the idea of “training” also bothers me a lot. You have to help give birth to an artistic project to a person, and to what he or she is himself or herself. I don’t know how to do scales, because I haven’t learned to do that. I know there are people who do it very well, but we’ll never do it. We don’t do repeats, we don’t learn music by retaking over a piece, I don’t believe in it at all.

Jean-Charles F.:

I didn’t say all this to imply that this is what you are doing, but to try to further reflect on what you are telling us and start a debate with you.

Giacomo S. C.:

My approach is mainly based on the mirror of what people send back to me and what they ask me, and from there to take into consideration where they are at. This means that it is impossible to build oneself alone, I don’t believe in it at all, it doesn’t exist anyway. And if today I have tools, and I have a lot of work to do in this field, and I’m quite happy about it, satisfied with what’s happening – I can never be satisfied enough – it’s thanks to all the people I’ve met over the last 30 years, they’re the ones who influenced me, it’s not me who influenced them, that’s obvious. In fact, when you want to try to keep that, it’s less comfortable, because all of a sudden, when you make that choice, you get away from a lot of things: for example, you quit teaching at a national music school because you don’t agree with the current pedagogical behavior, you don’t work with just anyone, you get completely marginalized, you become an electron completely outside the cultural world. It can go a long way; it can even go as far as not being programmed in certain places because we are against it. That’s one way of looking at it. But where I’m quite satisfied, well, quite happy today, is that I see that in fact there is a much younger population that thinks more and more in this way, and that everything else is becoming quite “has been.” It’s a bit my way of thinking from the beginning that is being questioned: I got caught in the mousetrap, now I have to get out of it [laughter].

Jean-Charles F.:

This is my fault.

Giacomo S. C.:

No, it’s not the case. But you were not alone, I will provide some names: Gérard Authelain and Camille Roy.

Nicolas S.:

You were a whole gang. What’s interesting, if I pick up on what you’re saying, is that you have a way of naming things that is hyper situated in the place and time you are, this in interaction with the people you’re talking to. And it’s precisely because you manage to have fairly precise descriptions of ways of organizing things, as you’ve just done at La Duchère, that you can develop a discourse in relation to acts. I would say that what you are doing is research, in relation to what I am working on. Then the people from teacher’s training centers will be able to say that it’s pedagogy because that’s their word, and others will say that it’s an artistic practice, each group of people can use their own key words.

Giacomo S. C.:

Of course. I leave it up to the people to give the label. When Eddy Schepens tells me that I am not an artist, but a craftsman, I answer him: “If you want.” I don’t question his own way of looking at things.

Nicolas S.:

And then do you take the proposals into account and try to see what it allows you to say and do?

Giacomo S. C.:

Yes of course. I think that if I can reflect today, and see things from different aspects, it’s because I have experienced all these things through actions. Otherwise I would not be as comfortable – and I am not quite there yet – I can see that there is a transformation to be accomplished, one cannot separate oneself from the movement of the population, from what it is experiencing politically, from what it is experiencing socially. I don’t think you can separate culture from that, so it’s necessary to constantly renew thinking in connection with what’s going on. What bothers me about the pedagogical side of the word “pedagogical”, where it has its weight, is that it’s a method: there are some who adopt methods that are 150 years old, that’s fine, but 150 years ago we didn’t live as we do today. All these backward-looking people bore me deeply because that’s why it doesn’t work, and that’s why this word pedagogy has unfortunately changed a bit. The word pedagogy bothers me a lot today, and that’s why I’ve completely discarded it. It’s a rather easy solution to pretend to do pedagogy, in order to put oneself on a pedestal. Being a pedagogue should mean that it means managing others, and that’s not insignificant. It gives power over others, and that’s what worries me a bit about the use of this word today.

I have a passion for many things, whether it is music, painting or any other art. But it’s above all when it comes to the meeting of the arts that I see things that completely annoy me. I tell myself that we are going to hit a wall: there is nothing, or very few interesting things coming out. We can see that it is a recuperation by the artist’s vision full of glitter and flicker bling-bling. It’s too black and white for me all this, and then there’s nothing else around, it doesn’t relate to reality. If we take music as a case in point, it’s really a catastrophe today, so what should we do next? Recently, I was in Morocco and I filmed a band playing on the Medina square in Meknes, with rotten equipment. They were surrounded by people, it was full to bursting point, with veiled women, everyone was dancing, it was good playing, it was very roots [in English in the text]. So, I said to myself, this is the truth of artistic communication. It was of Islamophobia day, so I filmed it and I sent it to the whole world, to France from everywhere, and everyone responded that it was great. I thought, yes, it was great, except that when you see someone in a veil it pisses you off too. You just have to remember that we’re actually experiencing cultural shifts that are quite interesting. Today, I’m paying attention to labels that can lock us into a caste. When I am told “You are a teacher”, I answer “No”, I am not a teacher, because I don’t have the status of a teacher. The headings, the titles, the labels, that’s what hides the whole problem a little bit. It’s too easy to manipulate. The titles we give people, that worries me a lot.

 

IV. Political Politics and Citizen Politics

Jean-Charles F.:

How do you see the context of Cra.p, today, in relation to the political context in general?

Giacomo S. C.:

I could say that right now I have one position, and on Sunday I might have another [the Sunday in question was the day of the European elections] [laughter]. I’m doubly annoyed, because I could have escaped to Italy, but it’s worse there. So, I’m caught in a stranglehold.

If I look back over the past thirty years, well, there have been some very chaotic moments politically, because what’s quite interesting sociologically on that period is that we’ve actually had a lot of changes: we’ve had several governments, several attitudes, people running local communities providing grants who have changed, it’s been a bit of a roller coaster ride, and now it’s starting to stabilize. But it’s stabilizing because, since I made the proposal with the Orchestre National Urbaini for undertaking such work, all of a sudden, things are really opening up, and I find that politicians are taking a serious look at the problems. But it is linked to a context, for me, much more worrying, in other words that there is a form of global radicalization of thought, and not just of religious thought. I’m talking about global thoughts, I’m not just talking about Islam or anything, or even Christians or Jews. I’m not talking about religion, I’m talking about a context of mindsets that are changing. In fact, it’s a mess all the same: the proposal I made with the Orchestre National Urbain called into question the ways of doing things, especially ours, in relation to the people we reach – people who very often have no access to anything. But all of a sudden, politicians take hold of this kind of proposal, even today, they are very fond of it. So, in what I call political politics, an exchange is happening, leaders are finally starting to think and understand things. Because during the thirty years we fought, they didn’t understand all the time. They are beginning to understand, but not all of them. I think it’s an interesting development, but it’s also because we have a lot of arguments to present today. It means that we started from a situation where we had nothing. The State authorities [the DRACi] didn’t know where to put us, so we had to create a new box which consists of saying that the aesthetics linked to urban music are of vital importance, and this box has finally been taken into account by politicians. But it has taken more than twenty-five years of struggle so that today – we’ll say since about five or six years ago – we are more peaceful and serene at work. For me, there is political politics, that is to say, politicians, and then there is what I am going to call citizen politics: it is this one that interests me, because it is those who are on the street who are doing politics, not those who say, “That’s the way to do it,” in any case, they don’t do anything. And there, I have a lot of doubts about citizen politics at the moment. I have a lot of doubts, because I have the good fortune to work with both people from higher education and people from the lower regression. When you go to a neighborhood where there’s nothing left, it’s a no-man’s land, there are only lawless zones, even the cops don’t go there. You’re going to try to install things culturally, but there’s a gap that has grown so wide, such a big divide, that makes some people wonder why we come, they don’t see the point, and that’s what worries me the most. In fact, they no longer understand the cultural interest that we bring to them and what kind of socialization development this will produce. But those who don’t understand are not the people in the neighborhood but those who are in charge around it. For example, some leaders among social workers have created a real divide. And then there’s another gap that worries me more and more: in fact, I try to do regular work with people from higher education, who are in the educational training centers, but there’s no way to make connections. In other words, we try to put things in place in connection with these neighborhood populations, but people don’t feel like it, they don’t want to do it. These are the aspects of citizen politics that worry me a lot, in fact, we’re going right into the wall. I’m afraid that in a short period of time it’s going to produce uninteresting results, because there’s such a strong split. In the teacher training centers, there is a lack of reflection around questions concerning cultural practices in the deprived neighborhoods, the links that we are trying to develop between the Cra.p and these institutions are not working well. There are forms of refusal that are expressed, where all of a sudden you feel that one is singling out a public by saying “Well, that’s good, but that’s not a culture I’m interested in,” and that’s felt physically.

And I think we had a hump in the 1990s: in 1989 exactly, when the Cra.p association was born, there was such a big gap between aesthetics! In 1992 or 1993, things were happening, and we were heading towards a rather interesting ground. For example, there was that famous meeting in 1998 between rappers and classical musicians from Cefedemi, we really had gone up a step. For me, now, we’re going in the other direction, it’s completely fallen off. Gangrene has already taken its place. It will take a long time to get out of this hole. And I think that if we don’t gather more forces to reflect on this, we are heading for difficult times; but I’ve been talking about this problem for thirty years. So, from the point of view of politics, all of a sudden, politicians are very fond of any proposal along these lines: we now have a lot of support for the project of the National Urban Orchestra. We even signed an agreement with Grand Lyon Agglomeration, a kind of labeling. The Prefecture is very supportive, as is the city of Lyoni.

If we consider Cra.p’s cultural policy from the beginning, it was to say: “We’re going to open our doors to people who are nowhere, and see how we can bring them through diverse and varied encounters to enter higher education.” At one point, we thought about how these kids, one day, could go to higher education institutions. I’m still fighting on this, but for me, it’s not yet won. With the Orchestre National Urbain, we have put it back on track, again we’ve created trouble, which has consisted of saying: “What do we do, do we go or don’t we go?” We’re starting to get interesting results, because the fact that we’re working in many neighborhoods and districts of the region and throughout the whole Agglomeration, has allowed us to invite young people who make music and animation to enter into training here at the Cra.p. Thus, several of them came to work with us this year in order to bring them to the State Diplomai, the famous diploma that would allow them to work and be considered on an equal footing with the others. It’s working well. But it goes further than that: it is also how these people meet each other. I’ll take an example of a young person we spotted a little over a year ago during a master class in the Lyon 8th arrondissement. As we were talking, we felt that he had things to say and that he was already experimenting things on his own. He told us: “How do you deal with all these people who have jobs in activity leadership with a minimum of qualifications, because, as they don’t make some sacred music, as their practice is considered as underclass music, you can’t give them a diploma.” It is this kind of state of affairs that revolts me. I told him to come and work with us, he’s been with us for a year now and it’s going really well. We’re going to take him to a diploma program, in the hope that he’ll get a diploma through a training program in relation to the work he does on Wednesdays with the kids from the 8th arrondissement neighborhood in Lyon. When I say that it goes further than that, I mean that he himself meets a lot of other people here, and not only those who are part of the culture he practices. What interests me is to see how he can work with people who come from classical music, contemporary music, jazz, etc. When I report this on the outcome indicators, it can only be beneficial at the moment vis-à-vis the political decision-makers who help us.

Coming back to the question of the history of current politics – citizen politics and political politics – what has reversed now is less concern about the decision-makers, because they have understood, but more concern about the public itself. Since we are in direct contact with the Prefecture, we are happy to be able to meet its delegate. So all of a sudden they are interested: there is a result.

It’s not that there is no expression from those who live in the deprived neighborhoods, it’s that there is nothing. If they do it they do it in their corner. We just did a week’s residency at the MJC [Youth Cultural Center] of Rilleux-la-Pape. Oddly enough, we didn’t have many children, and all those we tried to hook up, to come and rehearse what they wanted to do on their own, stayed outside the MJC, but didn’t want to go inside. But this was not because of our presence, it was something that already existed before. There is a gap between all the cultural places in the neighborhoods and the people who live there. And since when has this gap existed? Since the birth of SMACi – and I don’t spit on the birth of SMAC. I myself knew what there was before the SMACs, I was one of the people who did a lot of work in all the MCJsi in the region: I used to leave with a flyer, with a sampler, with a drum machine, etc., and with a colleague, we used to do workshops in all the MCJs, we had a fairly large network. In those days, kids would gladly come and take part. When all of a sudden, the labeling of the Scènes des Musiques Actuelles Amplifiées, the famous SMAC, was launched, there was a kind of call for air for a public coming from outside the neighborhood. Obviously, it’s much more interesting to go to a SMAC now, because when you’re doing rock or any kind of music, you’d better go there. Before this public didn’t go there, because it was the MJCs. There was then a much more popular aspect of culture in the MCJs and all of a sudden there was a kind of elitism, even in rock, which worries me a lot, and it pushes all the minorities aside. So, let’s take some very simple examples: there are a lot of guys who were doing hip hop dance workshops in the MCJs and got fired. That means that when you fire one person, the whole population goes with who gets fired. It’s a phenomenon that goes back to the 1960s and 1970s, when they put all the minorities back in their place, because they provided chicken coops for them, they put them back in, they get them stuck in there, they build great facilities in the community where they live and they don’t have access to them. It is a whole other population that comes from outside that uses the place. That’s where the gap is. That’s an empirical observation. It’s more than shameful when I see that! That’s why, when I come with the Orchestre National Urbain, I’m not always welcome! It’s war! When I arrive I say: “These kids, we have to take them, we have to bring them back, and then they have to have a job; because they are from there (it’s not only because they are from there), they have the right like the others, they are taxpayers.” And there, to make people understand that, well, it’s a crazy job! It’s a crazy job! And when I talk about this gap to young people who don’t have financial problems, who live normally and more comfortably for some, and when they are asked to make an effort to make things change, very few come forward. So that’s why I say we’re in a regression. Finally, it’s a loop, we have a real obsessive-compulsive disorder. I feel like I’m fourteen again when, in the Salle des Rancy MJC, I was told at the time: “Come and help us sand canoes and kayaks”. With all the friends, the local losers, we sanded canoes and kayaks. And when we had to leave in June for the Ardèche, all the little bourgeois of the area left and we stayed here. That’s the canoe-kayak effect. And so we are in the process of returning to this situation. That’s what worries me today. That’s why it’s malfunctioning all over the place. In fact it’s very simple, it’s not new, that’s why there are kids who fall under the grip of the fundamentalists of any religious or political community, or with drugs and extremes, leading them to say: “Well, here I have a task; over there I don’t have a task. There I don’t have a job.” Because there is no job either. Myself, I’m not far from quitting, I’ve been doing this for more than thirty years. It’s not that I want to do anything else, but when I retire what am I going to do? Am I going to drop everything? Am I going to run away? No. I want to do more things, but I also want more people to worry a little bit. There’s still a fracture, whether we like it or not. And that’s why everyone up there says, “But no, the kids from the neighborhoods have to go to higher education.” That’s the fashion these days. But it’s not just a fad, you have to think more about that.

Jean-Charles F.:

Yes, because on the government side about higher education and the Grandes Ecoles we hear the opposite narrative: meritocracy must take precedence over this aspect you describe.

Nicolas S.:

In what you have developed, there is the idea of a ditch, a gap. The pretext for our meeting was the idea of “Breaking down the walls.” In the ditch, there is a kind of depth and width, and you also use the term gap. Does that change things, a little bit, that formulation or not?

Giacomo S. C.:

With the wall, you don’t see what’s on the other side. For me with the gap there is a hole, but you still see what’s happening on the other side. That’s how I see it. If I go back to our history, in May 1989 we created the Cra.p, and in November the Berlin Wall came down. All of a sudden it gave us a kick in the ass, and I think that strongly reinforced our motivations. We were being challenged as well. All our walls were graphitized and a symbolism was set in motion. And the story of the wall, the walls that there are now, the idea of bringing them down, yes, I’m for it, but at the same time, what’s behind them? The gap is rather visible and how do you build a bridge so that it will pass over this hole? What bridge? What passageway? And there isn’t one. Here [the interview took place at the Cra.p headquarters, in the Guillotière neighborhood in Lyon], we are in a neighborhood that is, I remind you, on the other side of the bridge [Guillotière is separated by a bridge on the Rhône to what is called in Lyon the “presqu’île” (peninsula)]. There is also a café called “L’autre côté du pont” [The other side of the bridge]. It is not for nothing that we are called “The other side of the bridge.” I was born there. What you have to know is that on the other side of the bridge, therefore, the “presqu’île”, there it was absolute comfort, in every sense of the word, and here it was absolute shit in every sense of the word. Because here it was one of the most rotten neighborhoods: there were slums everywhere. My father when he arrived was living in a room in a rotten shanty town that went all the way to La Part-Dieu. When I was a kid, there was still the military infantry barracks, even the cavalry barracks, in the place of La Part-Dieu, and all around you had small shacks with small factories, it was filthy as hell. At first there were only Italian emigrants, because one of them came, and he made everyone come. After 1962, the Algerians arrived, and so on. But we are on the other side of the bridge. Once again, it is the bridge that makes this connection. And we were always looking on that other side. And when you reached a certain age you could go to the other side of the bridge. But when you would go there, it was to smash other gangs’ faces in, and often on December 8 [in Lyon, this is a festive day: “La Fête des Lumières”]. Because it was a different world there. I’m more interested in these kinds of divides than in the idea of the wall, because the wall, for me, hides something. In fact, it’s good to be able to see if what is opposite is reachable so that you can consider doing something. There you go, I rather have these concepts of gap/divide and bridge in my vision.

The gap comes from what I said before: there was a time when we got to do things. We went uphill, and then wham! it cracked again. And why? I’m not a sociologist, but I think we should certainly look into how it is that all of a sudden, we find ourselves faced with a phenomenon of decline, and that it’s always a minority that ends up on the streets! As we have all the kids from the Painlevé School with us all year round [the Cra.p premises are in this elementary school] – we study this a little – we see some extremely interesting reactions: it’s a school where they welcome everyone, even the Gypsies, they don’t discriminate, even people from the CLIS (Class for School Inclusion), mentally handicapped people who are mixed with the other children. It’s the children’s behavior that interests us, and that’s where the problem starts: when you see for example a little Gypsy girl sitting down, she gets up, there’s never another one to sit in her place. Yet they are first, second and third generation children, people of color. They don’t sit where the Gypsy girl sat because she is plague-stricken. There are a lot of attitudes like that, so what do we do? What do we do with these kids? Because the problem we have in some neighborhoods, for example, is that there is homophobia and racism. If we reminded them of what their parents experienced in terms of racism, I don’t know if they would understand. There is a radicalization that is very, very, very disturbing, there is a fascism close to Nazism in the neighborhoods. Because we’ve created all that: if you leave people alone and you don’t give them anything anymore, what do they do? They go crazy! And I think that’s it, we’ve kind of given up on cultural exchange at all levels. Jacques Moreau (director of the Cefedem AuRAi), last year, came here, at Cra.p, with Colombian musicians: they were talking about the problems they had with the public in Colombia, which is obviously not on the same scale as here, we don’t live in the same country. But I told them: “You certainly have a problem, but it’s not the same as ours.” We have such a strong colonial past in France that today we have to deal with all the communities that are coming, and with those that are already here. So it’s both a richness and a hair-splitting headache that is not so easy to put in motion. But it has to be done, and if we don’t do it, we’re dead. And that’s what’s happening. We don’t do it. National Education has given up, completely, nothing happens at the schools anymore. I have kids who go to school, when I see what they bring me I think they are crazy. As I said before, in the circle of social centers, it’s dead. What do we do? We do education for only certain people in the social centers. And today you have thousands of music schools in the social centers. And on the other side we have the MJCs. We have a stratum, like this, boxes to put the population in. I say it’s not bad, but what’s the connection? Okay, we work like this because we can’t put everyone in the same place anyway. But is there a link between these institutions? Is there a dialogue between them? This is where the heart of the political question lies: today these links do not exist. I keep fighting and telling them this. We did a lot of work for two years at Pôle Neuf, in the ninth arrondissement of Lyon, we work a lot with the ninth, all over La Duchère, and Pôle Neuf is the MJC Saint-Rambert. Saint-Rambert is a quarter where it’s perhaps the most affluent area of Lyon, where all the great footballers have their houses, and all that… Next to it is the completely destitute workers’ cité of Vergoin. A study was carried out where for example – it was not me who did it, it was the people who reported it to us – it was shown that there were families with one or two children who declared 3000/4000€ per year in taxes. Per year! So you can imagine the problem: they have 3000 bucks to make the year, right? It’s not bad! And here we have carried out a work, precisely, to try to bring people together, so that they can meet, always on the artistic project, that is to say with the Orchestre National Urbain. We tried to create synergies between people and genres, all aesthetics and all populations combined, to create a great orchestra like the Orchestre National Urbain, to do things and to continue. We’re quite frustrated, because we haven’t managed to do it. Impossible. We have a long way to go! Because there is a gap that is so violent: neither the Social Center nor the MJC have had – by their authority – a high enough interesting commitment for something to exist. And from then on it was war between the Social Center and the MJC, and they are in the same building! Well, when I talk about links, I get angry. Recently at a meeting with politicians, elected officials, I said that we have in Auvergne-Rhône-Alpes one of the most interesting cultural poles. There’s a Cefedem, there’s a CFMI, there’s a CNSMi, there are grandes écoles, there are lots of associations that do things… But what’s the link between everyone, there’s no link! I signed a convention with everyone, I’m a bit of a mercenary. So there is one who says to me: “Ah, you work with them? Ah, you shouldn’t work with that one. You have to work with that one.” But I don’t care. The answer I give is, “What is the pathway of a citizen who comes, a young citizen, or even a not-so-young citizen, who comes to register?” How do we do it? And then after some politicians told me this kind of bullshit: “Yes, but you can’t take people from such and such a place, because we finance that place.” Well, they keep telling us not to do communitarianism, but they just create one, a segmentation of space. Concerning the Cra.p, I’ve heard unacceptable things, that you need to have 100% of local people, otherwise you don’t get any support. There are gaps like that. For my part, I refuse to go and establish something in a neighborhood that is completely isolated from everything, to work only with people from this neighborhood. That would be a big mistake for me. I’d rather be here in this working-class neighborhood and have people come from all sides, because they move around, they meet each other, and it makes for much more interesting things.

Jean-Charles F.:

Thank you Giacomo for all these very fruitful exchanges.

Nicolas S.:

And thank you for going into so much detail about activities and reflections that remain mostly invisible. It is very interesting and useful to explain them.

 


1. Today, the Orchestre National Urbain is composed of : Giacomo Spica Capobianco (1 string Spicaphone, Voice, Spoken Word), Lucien 16 s (Machines, Spoken Word, Human Beat Box), Thècle (Singer, Voice, Computer Music, Spoken Word, Human Beat Box), Sabrina Boukhenous (Dance), Dilo (Drum set), Joël Castaingts (Trombone), Selim Peñaranda (Cello), Dindon (Sound, Spoken Word) et Philipp Elstermann (Lights).

 

2. About Giacomo Spica Capobianco’s experience and the Orchestre National Urbain, see also « L’O.N.U. (Orchestre National Urbain) à Lyon. Musique, quartiers et rencontre des cultures, une démocratie urbaine réinvestie [Music, District, Cultures meeting, an Urban Democracy Re-invested] » in Enseigner la Musique n°13&14, Lyon : Cefedem AuRA, 2019,p. 489-500.
In this journal, Giacomo Spica Capobianco details the workshops he organized in psychiatric hospital (p. 101-130).

3. Enseigner la musique is a publication of the Cefedem AuRA (Lyon). See Enseigner la musique N°8, 2005, p. 66-68 et p. 127.

4. A television show, in which young people perform before a jury of professionals.

ONU, Orchestre National Urbain [Urban National Orchestra], an ensemble founded in 2012 by Giacomo Spica Capobianco (See the first part of this transcription).
The City of Lyon, South-Est of France, had a population of more than 500,000 within less than 20 sq mi. Since 2015, it have formed the Metropolis of Lyon, called Grand Lyon with 58 suburban municipalities (a population of around 1,400,000), a directly elected metropolitan authority now in charge of most urban issues.
A prefecture designates the departments of the prefectural administration headed by a prefect, as well as the building that houses them. It represents the State in the Departments or Regions.
The Drac, Direction régionale des affaires culturelles, is an institution representing the State in the Region, in charge of supervising cultural policies.
The Metropolis of Lyon, called Grand Lyon, is a directly elected metropolitan authority in charge of most urban issues, formed with the town of Lyon and 58 suburban municipalities (a population of around 1,400,000).
The City of Lyon, South-Est of France, had a population of more than 500,000 within less than 20 sq mi. Since 2015, it have formed the Metropolis of Lyon, called Grand Lyon with 58 suburban municipalities (a population of around 1,400,000), a directly elected metropolitan authority now in charge of most urban issues.
A prefecture designates the departments of the prefectural administration headed by a prefect, as well as the building that houses them. It represents the State in the Departments or Regions.
The Drac, Direction régionale des affaires culturelles is an institution representing the State in the Region, in charge of supervising cultural policies.
MJC, Maisons des Jeunes et de la Culture, [The Youth and Cultural Centers] are non profit associations which link youth and culture within a popular education perspective.
CRR, for Conservatoire à Rayonnement Régional [Regional Conservatory].
DE, Diplôme d’État [State Diploma] of music teacher, is a higher education diploma (Bachelor). It’s the most common diploma for teaching instrumental or vocal music in schools of music (conservatories but not only).
DEM, Diplôme d’études musicales [Musical Studies Diploma], is a pre-professional diploma obtained at the end of a course in a music school.
Cefedem (Centre de Formation des Enseignants de la Musique) AuRA (Auvergne Rhône-Alpes) is a higher musical education institution accredited and funded by French ministry of Culture, to train musical teachers.
CFMI, Centre de Formation des Musiciens Intervenants à l’école [especially in elementary school], proposes different programs that allow musicians of diversified background to work in artistic and cultural education.
CNSM(D), Conservatoire national supérieur de musique (et de danse), high education institution for music and dance. There are two CNSMD in France, Paris and Lyon.
CFMI, Centre de Formation des Musiciens Intervenants à l’école is a music teacher’s training program for musicians who are going to be in residence in primary schools. It proposes different programs that allow musicians of diversified background to work in artistic and cultural education.
Cefedem (Centre de Formation des Enseignants de la Musique) AuRA (Auvergne Rhône-Alpes) is a higher musical education institution accredited and funded by French ministry of Culture, to train musical teachers.
Short for “instruments”, the electronic sounds that accompany a text like in rap.
The label Scène de Musiques ACtuelles [Popular Music on Stages], corresponds, since 1998, to the program of the French ministry of Culture towards the promotion of today’s popular music.

 


 

List of institutions mentioned in this text

Cefedem AuRA (Centre de Formation des Enseignants de la Musique Auvergne Rhône-Alpes): higher musical education institution accredited and funded by French ministry of Culture in 1990 to deliver a DE, Diplôme d’État [State Diploma], for music teachers. Cefedem AuRA is a professional ressources and higher education music center. It trains instrumental and vocal teachers, with an equal balance between artistic capacities and pedagogical competences and the perspectives on the musician for society, the community musician.

CFMI (Centre de Formation des Musiciens Intervenants à l’école): music teacher’s training program for musicians who are going to be in residence in primary schools. Attached to the University Lyon II, the Lyon CFMI is devoted to the training of accomplished musicians of diversified background. It proposes different programs that allow them to work in artistic and cultural education.

Cnsmd (Conservatoire national supérieur de musique et de danse): high education institution for music and dance. There are two Cnsmd in France, Paris and Lyon.

Cra.p (Centre d’art – musiques urbaines/musiques électroniques [Art Center – Urban Music/Electronic Music]): center in Lyon, founded in 1989 by Giacomo Spica Capobianco.

CRR (Conservatoire à Rayonnement Régional [Regional Conservatory]): see for example the one in Lyon.

Drac (Direction régionale des affaires culturelles): institution representing the State in the Region, in charge of supervising cultural policies.

ENM de Villeurbanne: founded in 1980 by the composer Antoine Duhamel, the National School of Music, Dance and Theatre of Villeurbanne is well-known for the diversity of its programs in music (classical, contemporary, Baroque, traditional, jazz, popular song, rock, and amplified music), in dance (African, Baroque, contemporary, hip-hop and Oriental), and in theatre. The ENM is a “Conservatoire à rayonnement départemental” (CRD), with an habilitation to deliver a DEM, Diplôme d’études musicales [Musical Studies Diploma].

Métropole de Lyon: political disctict also called Grand Lyon. “It is a directly elected metropolitan authority encompassing the city of Lyon and most of its suburbs. It has jurisdiction as both a department and a métropole, taking the territory out of the purview of the department of Rhône. It had a population of 1,385,927 in 2017” <en.wikipedia/Lyon_Metroplis>.

MJC (Maison des Jeunes et de la Culture): the Youth and Cultural Centers are non profit associations which link youth and culture within a popular education perspective. <fr.wikipedia/MJC>.

ONU (Orchestre National Urbain [Urban National Orchestra]): an ensemble founded in 2012 by Giacomo Spica Capobianco.

Préfecture: A prefecture designates the departments of the prefectural administration headed by a prefect, as well as the building that houses them. It represents the State in the Departments or Regions. For the Lyon area, see Préfecture du Rhône.

SMAC: the label Scène de Musiques ACtuelles [Popular Music on Stages], corresponds, since 1998, to the program of the French Ministry of Culture towards the promotion of today’s popular music.

Ville de Lyon: The City of Lyon, South-Est of France, had a population of more than 500,000 within less than 20 sq mi <en.wikipedia/Lyon>.

 

Giacomo Spica Capobianco

Access to the English translations: Encounter with Giacomo Spica Capobianco


 

Entretien avec Giacomo Spica Capobianco

Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff

Mai 2019

 

Sommaire

Introduction

I. L’Orchestre National Urbain

II. Actions menées à la Duchère 2015-2019

a. Le Projet
b. L’origine du projet
c. Instruments construits spécialement : Le spicaphone
d. Les résidences
e. Les ateliers d’écriture
f. L’organisation de la première résidence

III. Cra.p, Centre d’art

IV. Politique politicienne et politique citoyenne

Liste des institutions mentionnées dans cet entretien (et liens)

 

Introduction

Giacomo Spica Capobianco travaille depuis plus de trente ans à enfoncer les cloisons, combler les fossés, ouvrir des fenêtres dans les murs pour voir ce qu’il y a derrière, construire des ponts pour que les antagonismes puissent se rencontrer, se rendre visite, se confronter pacifiquement. En 1989, il a créé le Cra.p, « Centre d’art – musiques urbaines/musiques électroniques » dont l’objectif est

d’échanger des savoirs et savoirs-faire dans le domaine des musiques urbaines électro, croiser les esthétiques et les pratiques, susciter les rencontres, inventer des nouvelles formes, créer des chocs artistiques, donner les moyens de s’exprimer. [accueil du site Cra.p]

C’est à travers des actes tangibles de développement de pratiques artistiques que son action a pris forme dans une variété de contextes difficiles à définir par des étiquettes hâtivement déterminées, mais avec un souci particulier pour les personnes qui bien souvent « n’ont accès à rien ». L’effacement des frontières, dans la réalité de son action, ne correspond jamais à l’imposition d’une esthétique sur une autre ou au détriment d’une autre. Bien au contraire, son action est fondée sur la présence de dispositifs conçus pour aider les individus à développer leur propre production artistique, ceci de manière collective, en compagnie d’autres personnes, quelles que soient leurs différences.

 

I. L’Orchestre National Urbain

Jean-Charles F. :

Peux-tu nous donner quelques précisions sur l’Orchestre National Urbain. Qu’est-ce que c’est et comment ça marche ?

Giacomo S. C. :

L’Orchestre National Urbain a été créé suite à une réflexion que j’ai eue il y a très, très longtemps. En 2006, au Forum des musiques actuelles à Nancy, j’avais répondu à quelqu’un qui me demandait ce que je faisais, « Ouais, j’ai monté l’ONU » en rigolant. Alors il a dit : « C’est quoi ? » Je lui avais dit : « C’est l’Orchestre National Urbain. » Bon, c’était en 2006. En 2012 ça a commencé à me chatouiller et en 2013 je me suis décidé à créer l’Orchestre National Urbain.

L’Orchestre National Urbain[1], ce n’est pas l’ONU, il ne faut pas qu’on se trompe, c’est un peu un pied de nez. Le casting de cet orchestre est composé à la fois de musiciennes et de musiciens, il y a une parité femmes-hommes. Il y a des gens qui viennent du classique, du jazz, du hip hop, de l’électro, de tous les côtés, ce n’est pas pour faire un melting pot de tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, ce n’est absolument pas ça. C’est travailler ensemble pour produire de la musique, tout le monde ayant aussi un propos pédagogique assez fort. C’est aussi faire travailler plein de gens dans les quartiers, mais pas que des gens de quartier.

Donc, j’ai demandé dans mon entourage qui serait intéressé à se joindre à un orchestre avec moi. Lucien16S (Sébastien) le premier s’est dit intéressé. Thècle aussi qui fait du beat-box ici, de l’électro, une fille très intéressante qui a suivi notre formation. Je lui ai proposé et elle a dit oui. Après, une autre personne est venue se joindre, et ainsi de suite. Le nombre de personnes a bougé depuis, parce qu’il y en a qui sont partis. Cela fait déjà un petit moment que cela s’est stabilisé à huit personnes. Le but du jeu, c’est d’avoir un répertoire écrit, tout est écrit. On fait tout de même de l’impro, on peut faire de l’impro, mais c’est vraiment une musique très construite au départ, que j’ai composée. Les textes sont partagés, cela veut dire que je ne suis pas le seul à écrire les textes, j’en écris très peu, c’est plutôt les autres qui les font. Et le but du jeu, j’ai voulu tout composer en enregistrant directement avec un spicaphone (mon bâton à une corde) et l’utilisation de mon looper, puis de travailler de façon orale avec les gens. Cette démarche évite d’avoir des partitions et tout ce que cela suppose. Sauf pour les cuivres, parce que parfois ils disaient : « Partitions ! ».

Après, il a fallu trouver des gens qui avaient envie de se retrouver dans cette dynamique-là. L’idée était aussi de venir partager leur savoir avec n’importe quel public et d’avoir de la patience en plus. J’ai rencontré récemment une fille à la batterie qui était candidate. On en a discuté, elle m’a dit : « De toutes façons, moi, pas de pédagogie, pas d’impro. » Je lui ai dit : « Pas d’ONU ! Ciao ! » J’ai pensé qu’on ne pouvait pas s’entendre si la pédagogie et l’improvisation étaient contre sa nature. Il fallait créer une équipe qui avait envie de faire ce genre de choses. Cela a été un travail très long, parce qu’il a fallu mettre en place un répertoire d’un peu plus d’une heure. Tout de suite s’est posée la question de la raison d’être de l’Orchestre National Urbain, qu’est-ce que cela représente politiquement, et qu’est-ce que cela veut dire ? C’est non seulement un projet artistique mais c’est aussi pour revenir dans les quartiers les plus éloignés de tout et de mettre un coup pour que les choses se relancent. À partir de là, j’ai écrit un projet que j’ai présenté à la Ville de Lyon, à la Préfecture, à la DRAC et à la Métropole de Lyoni. Tout le monde a accepté. Donc ils ont commencé à nous aider un peu avec de petites subventions pour démarrer. On a pu commencer les projets que nous avions annoncés. Je ne dis pas qu’on a aujourd’hui des mille et des cents, mais on reçoit un soutien plus important que celui qu’on a eu au départ.

Avec l’Orchestre National Urbain, l’idée est de se poser dans une ville et de demander une salle de concert. On se pose pendant une semaine, cela ne leur coûte rien parce qu’on est financé pour que tous les intervenants, musiciennes et musiciens soient payés, et pendant une semaine on fait travailler tous les mômes qui sont dans le coin.

Aujourd’hui la réflexion ne se limite pas avec l’Orchestre National Urbain à partager nos pratiques avec les gens des quartiers les plus reculés, mais aussi de le faire avec les gens qui bossent dans l’enseignement supérieur. C’est-à-dire leur mettre le nez dans nos pratiques. Là, on commence avec le CNSMi, moi j’ai envie de voir comment on peut prendre des jeunes musiciens et musiciennes pour travailler d’abord sur l’artistique, puis sur les manières d’envisager la pédagogie. Voilà le but du jeu. Un socle s’est institué avec l’Orchestre National Urbain. Mais c’est un socle qui bouge, qui n’est pas figé. C’est-à-dire, il y a un socle et puis il y a autour des projets ponctuels et satellites. Je rentre juste du Maroc, j’ai découvert qu’au Maroc ils sont très intéressés par ce projet. J’ai fait travailler des berbères, des tribus berbères, surtout des femmes, c’était très intéressant. Si tout va bien, on nous invite à aller jouer au Maroc au mois de septembre [2019], et je ne veux pas simplement aller jouer au Maroc pour faire la star. On va y aller pour rencontrer les berbères et faire un travail avec eux à la fois artistique et pédagogique. C’est pour cette raison que j’ai été là-bas : j’ai joué et j’ai fait de la pédagogie. Et j’ai envie de développer cela de plus en plus. Mon souhait c’est que l’Orchestre National Urbain fasse des petits dans d’autres régions, dans d’autres pays et que cette réflexion puisse s’inscrire dans un réseau, parce nous pensons que cela fonctionne bien. Aujourd’hui on a un résultat, c’est-à-dire qu’on est assez contents de ce qui se passe et surtout de la relation qu’on est capable d’établir avec les gens qu’on rencontre.

Pour moi, c’est un peu le bilan de trente ans de Cra.p où j’ai fait plein de projets, de musique, et où j’ai eu la chance de rencontrer plein de personnes différentes et de travailler avec elles. Il y a un moment où je me suis dit qu’il fallait créer un truc très, très cadré, mais axé sur la rencontre, et de voir comment on développe des choses et des réflexions à partir de ce projet. En plus avec un pied-de-nez énorme : pour l’Orchestre National Urbain, s’appeler l’ONU, cela représente plein de choses pour moi – et il s’agit bien là d’un acte politique et culturel. En ce qui concerne ce qui se passe à Cra.p, je suis super content. On a quand même trente ans d’existence, avec des gens qu’on a pu amener aujourd’hui à obtenir un Diplôme d’État et qui maintenant travaillent ici, d’autres vont suivre le même parcours, tout cela fonctionne bien. Et j’aimerais que cela puisse faire école ailleurs et dans d’autres villes, dans d’autres régions, mais c’est très fragile car on n’est peut-être que les seuls à avoir développé cette idée.

Une préfecture désigne les services de l’administration préfectorale à la tête desquels est placé un préfet, ainsi que le bâtiment qui les héberge.
Les DRAC (Direction régionale des affaires culturelles) sont des organismes représentant l’Etat en région, chargé de conduire la politique culturelle.
La Métropole de Lyon est une collectivité territoriale regroupant 59 communes qui composent le territoire du « Grand Lyon ».
CNSMD (Conservatoire national supérieur de musique et de danse) : enseignement supérieur spécialisé en musique et en danse. Il y a deux CNSMD en France, Paris et Lyon.
Jean-Charles F. :

Donc, à l’intérieur de l’ONU, la façon dont je comprends les choses, c’est à la fois un ensemble musical, un commando quelque part, un groupe de réflexion et une équipe pédagogique. Donc c’est une structure à entrées multiples. Et d’autre part, à l’intérieur même il y a une diversité. Pourrais-tu parler de cette diversité ? Et aussi comment ceux qui sont issus de cette diversité se rencontrent ?

Giacomo S. C. :

La diversité est réalisée par le choix des membres de l’orchestre. Je ne voulais pas avoir uniquement des gens par exemple branchés musiques actuelles amplifiées (en plus ils sont dans un réseau dont je fais moi-même partie). Par ailleurs la diversité ne s’est pas faite par un calcul, mais par affinité. Cela veut dire, que j’ai eu la chance de rencontrer des gens d’univers différents, je n’ai pas des œillères. On me propose souvent d’aller vers les autres qui ne font pas partie soi-disant de mon domaine musical, pourtant je ne vois pas ce que cela veut dire : aller vers l’autre n’implique pas forcément d’abandonner sa propre façon de voir les choses. Mais lorsqu’une chanteuse lyrique vient nous voir, je trouve qu’il est très intéressant de se demander comment on va faire pour travailler ensemble. Elle a appris des choses de son côté, on a construit des choses du notre, comment est-ce que cela peut se rejoindre ? Est-ce que le public va pouvoir s’impliquer lui aussi dans cette démarche ? Car fatalement, quand on a huit personnes qui viennent toutes d’endroits complètement différents, et qui se présentent devant un public qui lui aussi est différent, on se demande comment il va considérer ce travail, comment il va réagir. C’est cela qui m’intéresse. Cela veut dire qu’il faut se demander comment on va pouvoir bousculer un petit peu les œillères de ceux qui sont séparés par les cloisons qu’ils ont construites, on est au cœur du sujet de votre édition « Faire tomber les murs ». Depuis plus de vingt ans on se disait avec beaucoup d’ambition (et d’utopie) qu’on allait être capable de changer les choses pour faire travailler ensemble les départements de jazz, de rock, de musiques traditionnelles, ou d’autres départements « machins ». Je trouve que les choses n’ont pas tellement changé.

Le fait de faire un casting avec des gens qui viennent d’horizons très différents, de cette manière, remet cette ambition au premier plan, et nous démontrons que sa réalisation est possible. Et là je viens d’inviter tout bêtement un violoncelliste, Selim Penarañda, parce qu’on avait une saxophoniste qui ne pouvait pratiquement jamais être là. Je connaissais Selim et je l’ai appelé. Il a un parcours extrêmement intéressant, c’est très rare : il est d’origine arabe andalouse, d’une mère algérienne et d’un père espagnol. Il est né à la Croix-Rousse. Il n’était absolument pas destiné à être musicien classique violoncelliste. Selim s’est retrouvé à faire de la musique classique, parce qu’il a eu une prof géniale quand il était à l’école : pendant la dernière demi-heure, tous les jours, elle leur faisait écouter de la musique classique. À 12 ans, il lui a dit : « C’est quoi ça ? ». Elle a dit : « C’est du violoncelle », alors il a dit : « Je veux faire du violoncelle ». Ses parents ont tant bien que mal essayé de lui procurer un violoncelle et il est arrivé à avoir des cours et tout a suivi. Maintenant il est violoncelliste et il est prof. Il est prof et musicien. Il vient du classique, et tout d’un coup, on amplifie son violoncelle, et tout se met à jouer, et il est ravi. Il dit : « Enfin, je trouve un projet où je me sens bien ». Et à côté de cela, il fait de la musique de chambre. Et moi c’est ce genre de situations qui m’intéresse.

Nicolas S. :

Comment tu le rencontres, lui par exemple ?

Giacomo S. C. :

Lui, il est venu s’inscrire ici, et il nous a dit : « Je fais du violoncelle et de la musique de chambre ; j’ai envie de travailler sur la nouvelle technologie ». On discute et il fait un parcours de trois mois chez nous. Mais il joue tellement qu’il ne peut pas continuer. Il n’avait pas le temps de continuer la formation qu’il avait envie de faire ici, donc il disparaît. On avait alors Caroline Silvestre au trombone, on a essayé de travailler avec elle pendant un moment et ça n’a pas marché parce qu’il y a eu deux résidences où elle ne pouvait pas venir. Alors Sébastien m’a dit qu’il avait des contacts avec Sélim et qu’on pourrait essayer de travailler avec lui. J’ai tout de suite accepté, ça s’est fait comme ça. Et Selim est ravi, il a des outils directs dans la rencontre, il fait des choses qui fonctionnent directement, il passe son violoncelle, etc.

Ensuite, c’est le tromboniste Joël Castaingts qui est rentré à l’ONU il y a un an à peu près, parce que Caroline Sylvestre n’a pas pu continuer. C’est quelqu’un hyper intéressant, ce qui m’a vraiment séduit chez ce mec-là, c’est qu’il n’était pas le genre de gars qui refusait de passer son trombone à ceux ou celles qui participaient aux ateliers. Par exemple il joue quelque chose et ensuite il passe son trombone à un des jeunes et lui dit « Vas-y joue ». C’est un signe pour moi ça, car il faut quand même faire gaffe quand tu fais ça, parce que tu peux te prendre une bactérie, tu ne sais pas ce que les gamins font. C’est un signe de confiance, pour moi ça veut dire beaucoup de choses.

C’est très positif, mais ce choix-là est fait aussi parce que, quand on va en résidence, on est face à un public à qui il faut faire part de ces différentes manières de faire de la musique. Il faut prendre en compte comment ils voient une chanteuse lyrique, comment ils voient un violoncelliste classique, comment ils voient un dingue avec des instruments construits à partir de simples matériaux, comment ils voient quelqu’un qui fait du rap. Et ils s’aperçoivent qu’en fait ces gens-là peuvent travailler ensemble. Comment ils voient une danseuse qui ne fait ni du hip-hop, ni du contemporain, ni du classique, mais qui fait du mouvement et que, tout d’un coup, elle donne sens à son corps et comment eux peuvent donner sens à leur corps aussi. Cet axe-là, je l’ai pratiqué tellement et depuis si longtemps, que c’est devenu presque un acte inconscient de ma part et que cela ne pouvait pas se faire autrement. Voilà à peu près l’histoire de la diversité et de la rencontre. Justement, cette rencontre des diversités est difficile et prend du temps. Ce n’est pas si simple que ça, puisque l’équipe actuelle n’est pas celle d’il y a deux ou trois ans. Parce qu’il y a des personnes qui n’ont pas tenu le coup, face à des logiques qui les bousculaient tellement. Récemment, j’ai vu des personnes quitter l’orchestre en disant : « Non, ma logique ce n’est pas de faire de la musique comme cela. » Tout d’un coup, c’est des gens qui n’étaient pas prêts à suivre cette démarche, qui tentaient d’installer une espèce de chose très personnelle à l’intérieur du projet et cela faisait un projet dans le projet. Et je trouve aussi que ce type de rencontres est intéressant au niveau de la recherche, c’est ce qu’on aimerait voir un petit peu plus dans les lieux de formation, où malheureusement, je le dis, c’est de pire en pire. C’est pour ça que je parle de la régression inférieure par rapport à l’enseignement supérieur. Je pense qu’il y a une régression même plus inquiétante que celle qu’on a vécu pendant les années 1960-70 : cette époque était peut-être plus intéressante que celle qu’on vit aujourd’hui. On peut aller dans n’importe quel endroit où l’on pratique de la musique, on n’en trouve que très peu avec des choses intéressantes qui se passent entre les différentes castes musicales en présence. Il y a des cloisonnements qui me rendent fou.

Voilà comment on a conçu l’Orchestre National Urbain. Mais cela va plus loin que cela : on est en train de roder un répertoire. Mon ambition, c’est aussi de rencontrer d’autres formations. J’en parlais, il y a quelque temps, avec Camel Zekri qui me disait : « Avec les musiques traditionnelles, il faudrait vraiment qu’on monte un truc ensemble ». Avec Karine Hahn, il n’y a pas longtemps, j’ai parlé de Gaël Rassaert avec sa Camerata du Rhône, un ensemble de cordes, pourquoi ne pas organiser une rencontre avec eux ? Qu’est-ce qu’on pourrait faire ensemble ? Moi j’ai un réseau de rappeurs, alors on va inviter des rappeurs sur scène pour que les pratiques se confrontent. Ce qui m’intéresse, c’est d’organiser une plateforme avec un orchestre où ça bouge. Comment envisager que ce ne soit pas tout et n’importe quoi ? Quelle cohérence peut-on trouver avec les musiques traditionnelles de n’importe quelle ethnie, de n’importe quel endroit ? Comment se rencontrer avec la musique contemporaine, avec la musique classique, avec n’importe qui ? Il ne s’agit pas simplement de se rencontrer, c’est aussi de savoir comment on réfléchit ensemble aux problèmes que cela pose, comment on travaille réellement en commun. Voilà à peu près l’idée de ce projet-là[2].

 

II. Actions menées à la Duchère 2015-2019

a. Le Projet

Jean-Charles F. :

Est-ce que tu pourrais décrire une action particulière dans le détail ? Un projet que tu as fait récemment ou moins récemment. Quelque chose dont on aurait tous les éléments.

Giacomo S. C. :

Une action toute récente, c’est le travail réalisé à la Duchère, un quartier de Lyon (dans le 9ème arrondissement). Donc la Duchère, cela a trois ou quatre ans d’existence, de travail, pour arriver à créer un groupe de jeunes ; il y a quatre ans ils avaient 12/13 ans, ils en ont 16/17 maintenant. Ce travail, pour moi, a donné le résultat aujourd’hui le plus intéressant, certainement dans la recherche sur les comportements de ce groupe et de son entourage. On a fait trois résidences là-bas, la dernière a eu lieu au mois d’avril 2019, toujours avec les mêmes jeunes, ce qui a permis de voir comment ils avaient évolué. Du point de vue des jeunes, c’est quelque chose qui a très bien fonctionné. Cela a mis en route beaucoup d’ouvertures possibles. Après, c’est plus difficile quand on a des gens qui participent au projet et qui sont embauchés par un Centre social, une MJCi, une École de musique, ou un Conservatoire, et qui, parce que tout à coup leurs directions baissent les bras, ne peuvent plus travailler avec nous. C’est qu’on ne peut plus alors travailler avec des personnes qui sont en lien constant avec les mômes. Justement à la Duchère il y a eu des changements imprévus. Le projet se déroulait au sein de la bibliothèque/médiathèque de la Duchère et le Conservatoire de Lyon [un CRRi] était partenaire. Tout d’un coup, ce lieu a brûlé par un acte criminel. Tout le matos qui permettait de faire de la musique a brûlé. C’est ainsi que la MJC de la Duchère a ouvert ses portes pour accueillir ces mômes-là.

L’objectif de l’Orchestre National Urbaini, c’est de repérer des jeunes, surtout pour les amener jusqu’à une formation diplômante. On s’aperçoit d’une dérive que j’ai déjà décrite en 2005 dans Enseigner la musique[3], il va falloir qu’on travaille beaucoup là-dessus : des animateurs en poste dans un endroit, qui au départ font un peu de musique, mais n’ont pas cette fonction-là, qui cherchent, malgré le fait qu’ils ont déjà un métier, à prendre la place des intervenants de l’Orchestre National Urbain, tout en demandant à être formés. Et donc, là où ça pose un problème, c’est que ces personnes-là font écran devant les jeunes sans s’en rendre compte ou s’en rendant trop bien compte. Le pire ici c’est de donner des illusions à des mômes, en leur disant qu’ils vont devenir des stars, qu’ils vont jouer partout et qu’ils vont se faire du fric. C’est contre cela que Cra.p s’est battu pendant trente ans, c’est carrément pourquoi on est là, je pense. On a beaucoup de demandes pour former les animateurs de MJC, et lors des réunions je me bats très fortement contre cette attitude qui consiste à pousser les mômes dans une illusion qui de toute façon se cassera la gueule s’ils continuent comme ça. Je n’ai rien contre les animateurs de MJC, ce n’est pas un sous-métier. Et puisqu’ils veulent absolument se former pour aider les jeunes, on ne dit pas non. On peut accueillir ces animateurs en formation à une condition : il faut qu’il y ait une charte qui stipule que le but de la formation c’est de les amener jusqu’à un DEM et après à un Diplôme d’Étati. Voilà concrètement où on en est, là, maintenant.

ONU (Orchestre National Urbain), ensemble créé en 2012 par Giacomo Spica Capobianco (voir la première partie de cet entretien).
Les MJC (Maison des Jeunes et de la Culture) sont des structures associatives qui lient jeunesse et culture dans une perspective d’éducation populaire.
pour Conservatoire à Rayonnement Régional.
Un DEM (Diplôme d’Études Musicales) s’obtient à la fin d’un enseignement initial dans un établissement d’enseignement spécialisé de la musique. Un DE (Diplôme d’État) de « professeur de musique » est un diplôme d’enseignement supérieur, équivalent à une Licence 3.
Jean-Charles F. :

Je reviens en arrière : à la Duchère, tu as dit que cela avait bien fonctionné, mais qu’est-ce qui a bien fonctionné ?

Giacomo S. C. :

Ce qui a bien fonctionné, c’est qu’au cours des quatre années, tu as un public qui reste stable, un groupe de douze enfants qui ont grandi, qui ont continué à s’impliquer dans le projet et qui continuent à faire de la musique. Au départ c’est des mômes qui n’avaient jamais touché un instrument, ni écrit de textes. Là, ça y est, la machine est lancée. Ils commencent aussi, eux-mêmes, à faire travailler les plus petits. C’est là que ça fonctionne. Le projet en question, c’est de dire :

  1. On va prendre des mômes dans les quartiers qui de toutes façons n’ont pas d’avenir, parce que même s’ils vont à l’école, il n’y aura pas de boulot quand ils vont arriver au bout.
  2. Pour ceux qui sont intéressés, on va leur donner les moyens d’aller jusqu’au bout.
 

Et là où je suis content que ça marche, c’est que, malgré que les décideurs et les animateurs changent, les mômes restent. Je trouve que la réussite, elle se fait là. Cela veut dire qu’on est arrivé à les surprendre et les encourager. La sauce a pris et ils continuent, pour moi ce sont les futurs formateurs avec qui on va pouvoir travailler, et qui vont être en relais avec le travail qu’on est en train de faire dans le 8ème arrondissement de Lyon. Ça va devenir un réseau : le 8ème avec le 3ème, le 7ème et le 9ème. Et ces mômes là on va les former pour pouvoir les récupérer pour être un lien avec le quartier, qu’ils développent des choses et qu’ils aient un poste au même titre qu’un professeur de violon au conservatoire. La Duchère est l’exemple le plus intéressant pour le moment, parce que cela perdure, ce n’est pas tombé, ce sont les mêmes personnes depuis le début. En plus ce qui est super intéressant pour nous, c’est qu’il y a plus de filles que de garçons, en sachant que dans les quartiers la position des filles est quand même assez restreinte culturellement.

Jean-Charles F. :

Faire de la musique, dans le contexte « Duchère », cela veut dire quoi en termes par exemple d’apprentissage par l’oralité, d’utilisation d’instruments et de technologies, de styles de musique ?

Giacomo S. C. :

C’est la réflexion qui m’a beaucoup animé : comment j’allais monter un projet pédagogique justement pour ne pas tomber dans les travers d’une esthétique particulière ? Quand tu arrives dans un quartier, on a tendance à ne parler que du rap, de la R’n’B, de plein de courants de trap, de plein de choses qui arrivent maintenant. Ce n’est pas ça qui m’intéresse. Bien sûr ce n’est pas que cela ne m’intéresse pas de leur faire faire du rap ou quoi que ce soit d’autre, mais ce n’est pas là mon propos. Il s’agit plutôt d’arriver à créer un groupe qui produit une création collective, et nous n’avons pas à leur dicter quelles esthétiques ils doivent choisir. Il y a aussi des ateliers d’écriture, on ne va pas non plus leur dire quels thèmes ils doivent aborder. Ils doivent simplement éviter de parler de sexe, de politique et de religion, parce que, étant tenu par le Ministère de l’Intérieur, on n’a pas le droit de faire ça avec des mineurs. À partir d’un atelier d’écriture collégial ou collectif, c’est eux qui choisissent leurs propres thèmes.

Après cela, il y a des travaux toujours d’oralité musicale, rapidement, avec des loopers, avec des instruments électroniques, avec une batterie et avec pleins d’autres choses. Parce que dans l’Orchestre National Urbain, il y a des musiciens de l’électronique, mais il y a aussi un tromboniste, il y a un violoncelliste, il y a une batterie. Le truc, c’est de leur donner un peu des billes, et de les laisser construire eux-mêmes leurs projets et leurs propres esthétiques. Et on ne peut pas dire, demain par exemple, que le groupe de la Duchère va faire de la chanson, du rap ou autre chose : on s’en fout. Ils créent quelque chose et au bout d’un moment ils en feront, eux, ce qu’ils veulent en faire. Le but c’est cela. Mais ce n’est surtout pas d’arriver et de dire : on fait un atelier de telle ou telle musique. On ne sait pas, puisqu’on met aussi les jeunes en contact avec des gens de la musique classique, des types de musiciens qu’ils n’ont pas l’habitude de rencontrer. En ce moment, je suis en train de préparer un diaporama pour le festival où l’on voit le violoncelliste, Selim Peñaranda, qui fait bosser des gens, il a un violoncelle électrique – dans l’Orchestre National Urbain c’est plus approprié de jouer avec un violoncelle électrique qu’avec un acoustique. Quand il fait bosser des mômes avec un violoncelle, tout à coup il se crée un contact. Sa démarche est très intéressante, mais cela ne veut pas dire que, tout d’un coup, il va en faire des musiciens classiques ou des musiciens de rock. Il s’agit plutôt de dire : « Vous faîtes de la musique ». L’idée est de faire simplement de la musique. Mais ce n’est pas ma seule préoccupation. Il s’agit aussi de prendre en compte tous les métiers du spectacle vivant. Cela veut dire que pendant un moment, on a quelqu’un au son qui leur explique ce qu’est une table de mixage et tout ce que cela implique. Parce qu’il y en a, dans la masse, qui ne vont pas faire de musique, mais qui peuvent s’intéresser à d’autres aspects du spectacle vivant. Par exemple, l’un d’entre eux va s’intéresser aux lumières, ou un autre va s’intéresser aux décors (on ne fait pas de décors). En montrant qu’il y a aussi du travail dans le monde du spectacle vivant, on ouvre un champ de possibilités pour tout le monde. Il y a bien trop peu de public issu des minorités qui travaille dans ce monde-là. Et puis ces gens ne sont même pas au courant de ce qui se passe, ils ne savent même pas qu’il y a des centres de formation pour cela.

L’exemple pour le moment, le labo si on veut dire, le plus intéressant, c’est la Duchère. Ce n’est pas simple du tout, car je suis en train de me prendre la tête avec plusieurs personnes, parce qu’ils ne comprennent pas qu’ils doivent assurer simplement l’interface. Il faut le leur répéter tout le temps, que ce n’est pas à eux que cela s’adresse. Mais ils le savent autant que moi : quand on amène quelque chose d’intéressant, il faut assurer l’interface, sans vouloir récupérer au passage le rôle principal, comme dans un système un peu maffieux (l’animateur qui voudrait prendre la place des jeunes en formation pour le Diplôme d’État des Musiques Actuelles Amplifiées)i.

 

b. L’origine du projet

Nicolas S. :

Ce qui nous intéresse c’est de savoir comment on commence : quel a été le début, l’impulsion de départ ?

Giacomo S. C. :

Dans l’histoire de la Duchère, il faut souligner une dimension : pour pouvoir attirer des jeunes, pour qu’ils rentrent dans ce processus, cela ne s’est pas fait en un claquement de doigt, et eux ne seraient pas venus sans qu’il y ait eu une accroche. À la bibliothèque médiathèque de la Duchère où le projet a commencé, on nous a demandé : « Qu’est-ce que vous pouvez nous proposer pour attirer des mômes ? » Moi, j’ai proposé un truc très simple : une « ronde des loopers ». Cela veut dire :

a) on est à plusieurs ;
b) on allume des loopers ;
c) chacun prend un micro ;
d) on produit des onomatopées dans le micro telles que clac, plac, plouc, plic, clic, etc. ;
e) on les met en boucle avec les loopers et ça tourne ;
f) et après on s’amuse librement.

On a mis trois postes en plein après-midi dans la bibliothèque, sans obliger les gens à s’inscrire. On a commencé à faire du son et les mômes sont arrivés. Et là on les a aguichés : « Tu veux ? Oui ? Bien ! Paf ! Pouf ! ». Cela s’est mis en route. À un moment, ils sont partis : « Tu vas où ? » – « Je reviens ». Ils sont revenus avec 15 de leurs amis, ça va vite. Parce que, pour eux, ce serait le bonheur absolu d’avoir une machine comme ça en leur possession. Donc on a fait la ronde des loopers et l’objectif était de travailler avec Lucas Villon qui est dumiste au CRRi de Lyon. Il était en formation au Cra.p tout en s’occupant des mômes là-bas. Il a été le relais, et on a dit à tous ces mômes, « Voilà, vous avez la possibilité de venir tous les mardis soirs de 18h à 19h30 ou 20h, avec Lucas ». Nous on allait les voir de temps en temps, on y a été trois fois dans l’année. Et un an après, on a organisé la résidence, et là on les a tous revus. Donc, la résidence s’est aussi développée à partir du travail que Lucas avait fait, c’est ce qui a créé ce groupe-là. Pendant trois ans, on a fait chaque année une résidence avec ce groupe, et on vient d’en faire une. Voilà comment ces mômes se sont fidélisés. Mais au départ ils ne venaient pas à la MJC de la Duchère, ni à la bibliothèque. Peut-être qu’ils y passaient pour y chercher un bouquin, mais il n’y avait pas d’activité culturelle organisée pour eux. Après, comme la bibliothèque a brûlé, on a vu avec la MJC si c’était possible d’ouvrir quelque chose et c’est eux qui ont pris le relais. Voilà comment cela s’est passé.

Nicolas S. :
Je suis de plus en plus convaincu que les gens expérimentent des choses et construisent progressivement une expérience en tentant des trucs sans bien savoir ce qu’ils sont en train de construire. Dix ans après, cela produit un truc plus ou moins intéressant mais qui fonctionne et qui a répondu aux questions qui se posaient au départ. Et après dix ans d’expérimentation, on parle toujours de l’endroit où on est arrivé. Et il manque souvent le récit pour enfin comprendre l’intelligence de l’expérimentation, ce qui fait que tu peux permettre aux autres de commencer à faire quelque chose.
Ce qui est intéressant pour moi, c’est toute la démarche qui a eu lieu pour inventer ce système-là, à cet endroit précis, ce qui pourrait être tout à fait différent ailleurs. À la Duchère, tu viens de parler de la ronde des loopers à la bibliothèque. Qu’est-ce qui fait que à un moment donné, étant données les circonstances, les rencontres et les situations, cette ronde des loopers est rendue possible. Qu’est-ce qui fait que vous avez trouvé intéressant d’aller faire cette expérience à cet endroit-là ?

Giacomo S. C. :

En fait cette expérience a été rendue possible au départ par la préoccupation des élus d’une ville, de ses acteurs sociaux et acteurs culturels. C’est cette préoccupation de leur part qui a donné du sens à la ronde des loopers. Sinon on vient, on fait une ronde des loopers et c’est de la consommation directe par les individus qui passent : ils ont consommé un truc et puis on n’en parle plus. S’il n’y a pas une sensibilisation assez globale des citoyens qui sont sur place, entourés par tous ces gens qui décident un peu à leur place, ou qui pensent pour eux, s’il n’y a pas une réflexion commune, on ne peut pas travailler. La pertinence de la ronde des loopers est que, quand elle arrive, elle correspond à comment on va pouvoir amener très rapidement des personnes à un acte artistique, et comment tout de suite les accrocher pour que, après cela, ils puissent travailler à long terme et que tout d’un coup cela prenne sens dans une ville. En l’occurrence, ce projet s’est tenu sur le plateau de la Duchère où la culture a été mise complètement de côté pour des raisons religieuses, politiques, sociales et financières. Le problème était de : comment arriver à remettre un vivier en place. Je pense que la ronde des loopers est un argument comme un autre. On aurait pu tout aussi bien les faire travailler avec des instruments que je construis là [ici au Cra.p], les mettre dans la bibliothèque et puis les faire taper sur des bidons. Cela aurait été pour moi la même chose. L’importance est de réfléchir au meilleur moyen pour pouvoir impliquer les gens dans un processus à long terme, pour qu’on arrive à créer une équipe de gens qui vont sensibiliser ces jeunes qui vont grandir.

Nicolas S. :

Avant d’arriver à la ronde, comment tu sensibilises l’équipe de gens qui les entourent et qui décident, comment entres-tu en contact avec eux ? Qu’est-ce qui fait que à un moment, ce sont eux qui viennent te chercher en disant : « Giacomo (ou le Cra.p) on a besoin de vous » ? Quelles relations tu construis, parce qu’il y a là aussi une histoire à long terme ?

Giacomo S. C. :

La plupart du temps on fait un peu de pub, enfin peu de pub, les mairies ont été peu sollicitées. Alors il n’y a pas de hasard, il y a des moments comme ça où on est venu nous chercher au moment où des choses étaient en train de se mettre en place. Il y a quelques années, dans le cadre de l’Orchestre National Urbain, j’ai rencontré un musicien intervenant – Lucas Villon – qui est dumiste au CRR de Lyon, que j’avais eu au CFMIi quelques années auparavant et qui m’avait dit : « Oui, j’aimerais bien travailler avec toi ». C’est le seul en vingt ans de CFMI – j’y suis intervenu pendant vingt ans, à raison de quatre jours par an – c’est le seul qui est venu me voir et qui m’a dit : « Je veux monter un atelier avec les mômes dans un quartier, pour faire du hip-hop, si cela correspond à leurs souhaits ». À ce moment-là je travaillais à fond sur l’Orchestre National Urbaini et sur ces questions-là. Je lui ai proposé d’entrer en formation au Cra.p. Le conservatoire lui a payé deux ans de formation ici, parce qu’il n’était pas pointu sur les pratiques dans les quartiers et sur les ateliers d’écriture. Donc il est venu me voir car il avait le projet de monter un atelier hip-hop à la Duchère et il m’a dit : « Je viens te voir parce que j’ai besoin de toi, est-ce que tu peux m’aider ? » Donc cela s’est fait comme ça, et il y a plein d’endroits où on nous a appelé pour tenter de régler de gros problèmes. Comme par exemple il y a pas mal de temps au collège Morel, place Morel à la Croix-Rousse. La documentaliste nous avait appelés, pour trouver des solutions parce qu’il y avait une scission sociale assez délicate dans ce collège : tu avais les blancs d’un côté et les arabes et les noirs de l’autre et ça se foutait sur la gueule du matin au soir. Elle a eu l’intelligence de se dire qu’elle allait trouver des gens pour monter un atelier hip-hop en musique rap et en danse aussi, et donc on a travaillé pendant plus d’un an là-bas. Ce sont des demandes comme ça qui nous permettent de mener une réflexion après coup, de se dire, voilà, on a vécu ça, qu’est-ce que ça donne, même sur un plan sociologique, comment ça évolue ? La plupart du temps, sur toutes les actions qu’on a mené, on a été appelé, ce n’est pas nous qui avons sollicité les institutions.

CFMI pour Centre de Formation des Musiciens Intervenants à l’école, qui propose différentes formations permettant de travailler dans les domaines de l’éducation artistique et culturelle, et de l’action artistique auprès de différents publics, notamment dans les champs social et sanitaire.
Nicolas S. :

À la Duchère, c’est Lucas qui vient te voir, mais as-tu aussi une analyse des gens qui l’entourent pour décider que cela vaut le coup d’y mener une action ?

Giacomo S. C. :

En fait, nous avons reçu un appel de la ville de Lyon qui nous a dit qu’il y avait de gros problèmes à la MJC Vergoin du 9ème arrondissement à Saint-Rambert. Ce sont carrément les politiques qui nous appellent aujourd’hui, qui nous disent qu’ils ont besoin de nous pour éteindre le feu là-bas, ils nous demandent de mettre en place des choses. En l’occurrence, pour l’histoire de la Duchère, c’est Lucas qui a fait le premier pas. On a rencontré une des responsables de la médiathèque-bibliothèque du 9ème, très engagée aussi là-dedans et il y a eu un tour de table avec d’autres responsables de la ville, avant d’entamer le travail. Pour moi, quand il y a un tour de table, s’il n’y a pas derrière le projet des réflexions politiques assez fortes, je ne marche pas. Cela veut dire que je ne veux absolument pas faire ce qu’on nous a fait faire il y a plus de 25 ans quand ça brûlait de partout, des actions ponctuelles pour calmer, pour éviter que les gens brûlent des bagnoles. Cela c’est fini. Quand on a rencontré les gens à la Duchère, nous avons exigé qu’on travaille sur le long terme : non pas sur un an, mais sur 3, 6, 9, 12, 15 ans. Même si ce n’est pas nous qui allons porter le projet, il faut qu’on puisse créer une équipe pour qu’elle se saisisse de ce qu’on a mis en place et pour qu’elle puisse continuer. Ce sont des décisions qui sont prises avant même d’arriver sur la ronde des loopers, c’est bien avant, c’est vraiment la préparation, avec les élus et avec tout le monde. En fait, j’hésitais un peu à contacter ces gens-là, mais c’est simple de le faire, tu les appelles et puis tu exiges qu’il y ait tout le monde autour de la table. Et ils se bougent quand même, et après c’est bien, parce que, il y en a qui adhèrent, il y en a qui n’adhèrent pas, mais au moins on peut discuter avec eux. Voilà comment s’est passée la préparation avant le commencement du projet. Il y a toujours une réflexion qui doit être menée avant d’entamer quelque chose par rapport au problème qui est posé. Ce n’est pas comme dans le cas d’une master class où on vient, on fait un truc super et on repart aussi sec, sans aucune réflexion ni avant ni après, c’est de la consommation directe, pour moi ce n’est pas intéressant. La réflexion que nous menons avant tout projet, porte sur la question de qu’est-ce qu’on pourrait mettre en place avec un public déterminé, qui la plupart du temps a été empêché. Rarement on est arrivé dans un lieu où tout était confortable. Si les personnes du lieu ne comprenaient pas ce qu’on amenait, le lien ne s’établissait pas avec elles. Je crois aussi que ce qui nous donne de plus en plus de travail aujourd’hui c’est qu’il y a moins de confort partout. Il faut trouver un équilibre pour arriver justement à fédérer. Quand on arrive à la ronde des loopers, en fait c’est très simple : on est arrivé.

Nicolas S. :

Et le temps entre le moment où Lucas te dit « J’ai envie de faire ça » et le moment de la ronde des loopers c’est quoi, c’est un an, un an et demi ?

Giacomo S. C. :

Non, c’est plus vite que ça, c’est très vite, on est quand même sur de l’émergence rapide là, il faut faire vite.

Nicolas S. :

Il faut faire vite mais il faut prendre contact avec la bibliothécaire qui est intéressée, et que vous arriviez à faire en sorte qu’il y ait le tour de table dont tu as parlé ?

Giacomo S. C. :

C’est trois ou quatre mois. Il y a cette première réunion avec deux ou trois personnes, et puis après ils comprennent et donc ils peuvent faire l’interface avec les autres. Parce que c’est des histoires d’interfaces, tu n’appelles pas directement un élu en disant qu’il faut qu’on se voie, cela ne marche pas comme ça. En fait, tu as besoin des interfaces qui conseillent aux gens et disent qu’il faut qu’ils nous rencontrent, parce qu’il y a un projet intéressant qu’on veut monter avec eux. On voit bien que c’est comme cela que ça marche. Aujourd’hui on a dépassé un peu ce stade, parce que on est labellisé par le Grand Lyoni, c’est-à-dire qu’on a une étiquette de reconnaissance qui a mis trente ans à s’établir. La pertinence d’un projet ne dépend pas simplement du fait que je vienne faire jouer et puis faire une ou deux master classes, mais c’est : quelles continuités, quels processus on met en place pour que les gens s’emparent du projet. Le projet à la Duchère est l’exemple pour nous le plus intéressant, on le voit à la manière avec laquelle ces jeunes-là s’en emparent et surtout quelle place on leur laisse. Parce que la plus grosse bataille quand tu es sur un site comme ça, c’est d’arriver à faire comprendre à ceux qui y travaillent et qui sont en poste qu’ils laissent de la place aux jeunes qui viennent y faire des choses.

Le « Grand Lyon » est le nom de la Métrople de Lyon, collectivité territoriale créée le 1er janvier 2015 en fusionnant la Communauté urbaine de Lyon et une partie du Conseil général du Rhône (59 communes, env. 1,4 million d’habitants).
Jean-Charles F. :

Peux-tu développer cette idée de création collective, démocratique. Comment cela se passe-t-il réellement ? Quels sont les dispositifs ?

Giacomo S. C. :

C’est très simple : on est huit, parfois dix, avec chacune et chacun une discipline bien précise, avec un projet. Alors une concertation est nécessaire pour que ce ne soit pas une simple consommation, avec chacun ou chacune faisant ses trucs dans son coin, il faut établir des liens entre toutes les disciplines.

 

c. Instruments construits spécialement. Le spicaphone.

Giacomo S. C. :

En arrivant sur les sites, on constate qu’acheter un instrument c’est quelque chose d’impossible. Beaucoup refusent de faire de la musique parce qu’ils pensent ne pas pouvoir le faire pour des raisons financières. Dans mon atelier, je peux avoir un quart d’heure avec des mômes à travailler avec les instruments présents : on est dans une phase d’éveil, de rencontre ; on n’est pas vraiment dans un apprentissage de la musique, il ne s’agit pas de cours de musique, c’est seulement la possibilité d’être avec un instrument, avec un micro, avec un looper, de rentrer une boucle et avec tout cela de faire son propre truc. Je leur fais voir ce qu’on peut développer avec plusieurs instruments que j’ai moi-même construits. Si j’ai cinq participants ou participantes en face de moi dans un espace-temps, chacune ou chacun va pouvoir créer quelque chose. Je leur dis : « Voilà cet instrument je l’ai construit comme ça, ça marche comme ça, ça a cette fonction là, vous pouvez vous en servir comme ça. » Je les fais jouer sur ces instruments et à partir de là on crée quelque chose.

Par exemple, j’ai construit un spicaphone, c’est un instrument très simple à une corde. J’adore jouer avec ce genre de choses, parce que de toute façon je ne me considère pas comme un guitariste. C’est une posture d’être guitariste, tu fais partie d’une famille, et si tu ne te branles pas à 150 000 km à l’heure sur le manche, tu n’es pas guitariste. Je n’aime pas le côté « héros » de la guitare. Donc je me suis dit que j’allais mettre une seule corde, ainsi je ne serais pas comme les autres et avec un bout de bois encore moins. Et puis ce bout de bois, c’est une cuillère à polenta c’est encore pire. Les gens se demandent qu’est-ce que c’est que ce truc-là, je leur démontre que, en fait ça marche. Et quand ils me disent qu’ils ne peuvent pas s’acheter de guitare, je leur dis « non » : on peut prendre n’importe quelle branche en bois pour s’en fabriquer une. Il est question que je retourne au Maroc pour fabriquer plein de ce genre d’instruments. J’ai l’intention de monter des orchestres à six cordes par exemple Mi La Ré Sol Si Mi, comme celles de la guitare, avec six personnes, chacune jouant une seule corde.

Quand tu prends une batterie, tu la démontes et six personnes peuvent jouer. Cela permet de revenir à des choses plus intéressantes liées à la création collective et au jeu ensemble. C’est surtout de se dire que si je mets un môme avec un truc comme ça dans les mains, il joue tout de suite. Si je lui mets une guitare à six cordes, il ne joue pas, il faut que je la trafique, il faut que je la lui mette sur les genoux et qu’il prenne des baguettes pour taper dessus, parce qu’il n’y a que comme ça qu’il se sent à l’aise, parce qu’il y a trop de cordes. Avec le spicaphone il n’y a qu’une corde : « Regardes tu peux faire toum toum toum rien que ça, ou Tooum Tooum Tooum tout bêtement sur les temps ». Et ça y est, ça démarre. Cet instrument ne coûte que sept euros. Ces types d’instruments, on dit entre nous qu’ils sont « crados », en retournant le sens de ce mot !

Je joue avec cet instrument en trafiquant plein de trucs, par exemple, je joue avec un archet de violoncelle. Je leur fais aussi voir qu’en fait, avec un instrument comme ça à une corde, tu peux aussi créer de la matière sonore. On peut aller jusqu’à créer des choses avec des moyens électroniques différents de ceux de la synthèse. Ils sont très attirés par ça, ils se demandent d’où sortent les sons quand ils me voient jouer. C’est ce qui les intéresse parce que d’un coup ils se disent que c’est possible de le faire. Et à partir du moment où c’est possible, ils adhèrent et ils viennent. C’est une pédagogie qui ne consiste pas à faire tes gammes pendant des heures avant d’être capable d’envisager un projet artistique. C’est une attitude différente : aborder tout de suite la musique, sans passer par cette obligation absolue d’apprendre ses gammes. Après, je ne parle pas de gamme mais de dextérité des doigts : pour être à l’aise, je les fais bosser sur la rapidité d’exécution, pour sentir les doigts sur les notes. Mais je ne leur parle ni de notes ni de gammes, ni de choses comme cela. En fait, ils se construisent eux-mêmes à partir de cette situation. Et après, cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas la présence d’un plan théorique très pointu, puisqu’on les amène jusqu’à l’écriture de textes, parce que tout le monde écrit, sur des carrures rythmiques très précises, c’est du solfège rythmique en fin de compte. On les amène là-dedans, mais pour cela on est obligé de passer par toute une pratique avant. C’est-à-dire qu’on en revient à comment nous-mêmes on a appris à faire de la musique : c’était très punk, tu prenais un instrument que tu ne sais pas jouer, tu t’enfermais dans un truc, tu jouais, et ensuite, après coup, tu abordais la théorie. L’inverse pour moi fonctionne moins bien.

Nicolas S. :

Il n’y a pas que pour toi [rires].

Giacomo S. C. :

Oui je prends l’exemple de ce qu’on a perdu. La pédagogie académique me gêne aujourd’hui, on la trouve même dans le rock. Je suis plus que déçu de voir tous ces jeunes qu’on a diplômés – des jeunes et des moins jeunes – qui refont exactement ce qu’ils ont critiqué pendant des années, je trouve ça absurde. Je me souviens d’avoir rencontré les inspecteurs qui étaient venus récemment au Cefedemi pour une espèce d’audit pour savoir ce que faisaient les musiques actuelles dans un lieu comme ça. Et la première chose qu’ils m’ont dit, c’est qu’ils faisaient un peu le tour de la France parce qu’ils ne supportaient pas de voir les musiques actuelles se comporter comme les musiques classiques avec des partitions dans les groupes de rock. J’avais trouvé ça assez intéressant. Pourtant je ne suis pas contre les partitions…

J’ai construit un spicaphone pour une jeune Kosovar, Aïcha, qui n’avait jamais fait de musique. Je ne sais pas ce qui s’est passé là-bas, au début elle ne parlait pas, elle était là, elle nous adressait à peine la parole. Je lui ai dit : « Tu peux faire toum toum toum toum toum toum toum [mélodie], tu peux faire ce que tu veux, ou tu peux faire toum toum toum toum [régulier et sur une seule hauteur] et rester sur les temps ». Je lui ai expliqué : « On va faire tourner quelque chose et puis tu joues ; et puis tu verras bien ». Très timidement, elle m’a demandé comment faire : je lui ai dit de prendre l’instrument, de taper un rythme, d’essayer de placer une ou deux notes et de voir comment ça pouvait marcher. Tout de suite ça a pris, il y avait un contact direct. Elle a commencé à jouer de cette manière, elle a craqué sur cet instrument, elle a voulu absolument que j’en construise un pour elle, et maintenant elle joue avec. On lui a mis un ampli à portée de main et elle a dit que cela ne produisait plus le même son. Mais elle s’est mise à jouer avec ça, avec l’idée de varier la sonorité. Et plus tard, tout d’un coup on est venu me dire qu’elle s’était mise en plus à chanter alors qu’elle ne savait pas le faire, et que jusqu’ici elle ne parlait même pas. En quatre ans, on l’a vu évoluer et maintenant c’est une leadeuse ! On ne savait pas où elle allait se positionner. Elle a pris position.

J’ai essayé avec d’autres instruments et cela marche moins bien. C’est pour cela que je ne suis pas du genre à construire des maracas avec des boîtes de Coca-Cola en mettant du riz dedans.

Le Cefedem (Centre de formation des enseignants de la musique) AuRA (Auvergne-Rhône-Alpes) a été créé en 1990 par le Ministère de la Culture, c’est un centre de ressources professionnelles et d’enseignement supérieur artistique de la musique. Il forme au DE (Diplôme d’État) de « professeur de musique », équivalent Licence 3.
Jean-Charles F. :

Ce qui me paraît intéressant c’est que le spicaphone est un vrai instrument.

Giacomo S. C. :

Oui c’est un vrai instrument, ce n’est pas que de la bidouille.

 

d. Les résidences

Nicolas S. :

Les résidences se passent pendant les vacances scolaires ?

Giacomo S. C. :

Pratiquement tout le temps. Pour le moment on n’a pas fait de résidence en dehors des vacances scolaires. Le premier jour, quand on arrive, il faut un temps pour s’installer. Comme il y a une personne à la danse, Sabrina Boukhenous, elle va prendre tout le groupe, pendant qu’on installe tout, pour ne pas perdre de temps. À la fin du premier jour, il y a la restitution d’une partie de la danse : le groupe vient présenter ce qu’ils ont fait, et nous, on se présente.

Une fois qu’on est installé, le deuxième jour, on va commencer à réunir les équipes, on va mettre l’accent pendant le deuxième jour sur l’atelier d’écriture, parce que s’ils sont quinze, vingt, on peut faire un atelier d’écriture avec quinze, vingt personnes et faire des sous-groupes à l’intérieur. On peut faire cinq groupes de quatre, avec quatre thèmes différents. Une fois qu’on a quelque chose de solide dans l’atelier d’écriture, on les met tout de suite sur scène, pour qu’il se dégage quelque chose : même s’ils n’ont écrit que vingt phrases, il faut qu’ils nous les sortent. Dès la fin de l’atelier d’écriture on garde de 20 à 30 minutes, pour qu’ils viennent un peu nous présenter ce qu’ils ont fait. Les choses évoluent très vite, du jour au lendemain tu t’aperçois qu’il s’est passé quelque chose.

Et puis après, le troisième jour, commencent les ateliers de musique sur les instruments. On fait une division du nombre de personnes par division du temps et on les fait tourner dans les ateliers. On leur fait découvrir tous les instruments. Ils font le tour complet des différents instruments pour qu’ils puissent tout de suite les toucher et les jouer, comme ça cela les met dans une optique de faire, parce qu’autrement si nous faisons nous-mêmes les extra-terrestres avec nos instruments, ils ne vont pas accrocher, cela ne va pas marcher.

Ensuite ils vont voir le tromboniste, Joël Castaing, il leur fait carrément essayer son instrument. Après, ils vont vers Selim, le violoncelliste, il se passe la même chose, ils jouent et créent quelque chose. En électro, on va faire la même chose en se servant d’un ordinateur pour produire des sons. En batterie, elle va les faire jouer, la plupart du temps elle les fait d’abord jouer librement, et puis après elle leur dit : « Ben voilà, tu peux aussi faire ça, tu peux ajouter ça, ta grosse caisse elle peut être là, et vous pouvez jouer à deux. » Et puis d’un coup, comme on a cet instrument à une corde, le spicaphone, avec un son de basse, alors on peut faire un lien entre la basse (le spicaphone) et la batterie. Il y a aussi un atelier de techniques vocales, avec Thècle, une chanteuse lyrique, beat-boxeuse, qui fait aussi de l’électro. Finalement, Sébastien Leborgne (plus connu sous le nom de Lucien 16S) les prend en atelier d’écriture. Pendant une semaine, on leur fait voir un petit peu tout ce qu’il est possible de faire.
Voilà comment cela fonctionne. C’est la façon de procéder quand on les reçoit pour la première fois.

Tous les ateliers se rejoignent à la fin de la période, on essaie à chaque fois d’avoir entre 3/4 d’heure et 1 heure sur le dernier moment, au moins, disons, sur une semaine, au bout du troisième jour. On les fait monter sur scène, par petits groupes et on leur dit : « Eh bien, voilà ! Jouez ! » On les laisse jouer. Au départ c’est un beau bordel, mais le bordel c’est important, parce que tout d’un coup cela se structure. Après, on leur dit : « Si par exemple on parle d’une mesure à quatre temps, à cinq temps, à sept temps. Vous êtes sept, on fait du sept temps. Vous prenez un temps chacun ». Ils ont chacun un instrument, c’est très simple, cela crée une structure et puis deux personnes se rajoutent avec des textes, c’est ainsi que cela se met en route. Tout se met en place, c’est alors que tout à coup on leur dit : « Paf ! Moment d’improvisation ! » Ils improvisent librement et ensuite on définit un cadre pour leur improvisation. C’est ce que je fais depuis des années, des choses très simples. Mais ces choses très simples sont le moyen de structurer le groupe ; tout d’un coup ils jouent et y trouvent un intérêt. Tous les jours on les fait jouer et à la fin de la semaine, il y a un concert. Ils jouent avec un parterre plein, à la Duchère, sans prétention. Par exemple, je me rappelle, il y avait une salle pleine avec le délégué du préfet et d’autres mômes issus de quartiers très perturbés. Ce qu’on fait avec l’Orchestre National Urbaini, ce n’est pas toujours simple pour eux, je pensais qu’ils allaient nous brûler ! Eh bien, non, ça c’est très bien passé. Les mômes qu’on fait jouer, on ne leur en met pas plein la tête, en leur disant « Ça y est, vous êtes des stars », ce n’est absolument pas le cas. On leur explique plutôt que c’est un métier. On parle beaucoup avec eux, on les accompagne, on les amène à se mettre en situation, on les implique, et c’est pour cela qu’après on les revoit. Et donc, à la Duchère, cela fait la quatrième année qu’on les voit. Tout cela se fait avec très peu de matos qu’on leur laisse pour qu’ils l’utilisent entre nos interventions. On fait aussi en sorte que les responsables de la MJC se débrouillent pour avoir du matos aussi pour les gamins, pour que toute l’année ils puissent disposer d’un local et venir y travailler. Et là, il y a des animateurs qui commencent à les aider. Alors, c’est bien qu’ils les aident, à condition de ne pas trop les aider et de ne pas les détourner de leur développement personnel. C’est pour cette raison que les animateurs qui en font la demande, peuvent venir ici, pour se former, ou plutôt pour se déformer, pour ne pas qu’ils formatent une fois de plus des mômes qui ont des choses à dire et qui, eux, sont la musique de demain.

 

e. Les ateliers d’écriture

Jean-Charles F. :

Et il y a des ateliers d’écriture de texte. Peux-tu parler de leur importance dans le dispositif ?

Giacomo S. C. :

Eh bien, l’importance, elle est à plein de niveaux. Cela veut dire déjà « écrire ». Dans les nombreux ateliers d’écriture qu’on organise, on s’aperçoit de plus en plus que les gens ne maîtrisent pas le simple acte d’écrire. Les mômes encore moins. Les textes n’ont pas forcément à être rythmés, ils font ce qu’ils veulent. S’ils veulent lire leur texte sur une voix parlée, c’est possible. Je ne parle pas de rap, ni de slam, mais de spoken words, mots parlés, un point c’est tout. Après, si cela devient rythmique, c’est un choix qui leur appartient. Mais pour ceux qui le souhaitent, on leur apprend aussi comment on peut mettre en boucle un texte : si par exemple, quelqu’un dit : « Mes phrases j’aimerais qu’elles sonnent comme ça », alors, on détermine le nombre d’espace-temps, et si c’est du quatre temps (ou du cinq ou d’autres nombres), comment on travaille sur du quatre temps (ou d’autres nombres de base). La fonction de l’écriture, pour moi, va plus loin que ça. Ce sont des ateliers d’écriture collective, donc, du coup, il y a une réflexion commune à travers les discussions sur un thème choisi par les participants. Et là, il y a forcément des gens qui ne sont pas d’accord entre eux et c’est ça qui est intéressant. C’est par la discussion que l’atelier commence : on se met à parler de quelque chose, on essaie de déterminer quelles sont les raisons pour en parler, cela peut partir en vrille, puis cela se calme, il y a des échanges d’idées et puis tout d’un coup il y a une réflexion commune. Mais nous, on ne fait rien là-dedans. C’est dire que la réflexion doit se passer entre eux. Nous on est simplement là pour être les garants du temps : après avoir assez débattu, à un moment donné il faut se mettre à l’écriture. On leur donne des techniques d’écriture, on voit comment cela se passe au niveau de la syntaxe et de la recherche du vocabulaire. On sent très bien que l’écriture permet de développer chez la personne une structuration sociale. On le sent surtout dans ce type d’écriture, parce qu’on n’est pas dans une représentation de l’écriture détachée des réalités sociales. Pour moi, l’effet bénéfique de cette activité est de 100%. Et après, se pose le problème de comment dire le texte sur la scène – je vais plutôt appeler cela de la poésie sonore avec de la déclamation de texte. Qu’est-ce qu’ils en font ? Rythme ou pas rythme, cela n’a aucune importance. Il faut simplement qu’ils ou elles puissent s’engager dans un projet, dans un espace-temps. On leur dit : « Voilà, vous nous présentez quelque chose ». Et c’est à eux de faire leur propre montage, la relation entre ce que le texte raconte, le contenu de la réflexion, le choix de la musique, etc.

 

f. L’organisation de la première résidence

Nicolas S. :

Pourrais-tu décrire le premier moment du premier atelier ? Il me semble qu’il y a presque trois profils de personnes extérieures, avec les huit ateliers. Du coup, c’est quoi le parcours possible pour une de ces personnes ? Qu’est-ce qui fait qu’à un moment elle entre dans le lieu et qu’est-ce qu’elle y fait quand elle arrive ? Et après il y aurait la même description vis-à-vis du coup de l’un de vos huit membres de l’Orchestre National Urbaini : qu’est-ce que vous faites, vous, avant, pendant et après ? Est-ce qu’il y a les huit ateliers en même temps ou pas ? Et puis après, pourrais-tu décrire ce que fait une personne travaillant dans la structure d’accueil, mais qui n’est pas un de vos huit ou de ce que fait le public qui vient participer ?

Giacomo S. C. :

Tu te rappelles ce que tu viens de me dire là ?

Nicolas S. :

Ouais. [rires] Du coup, peut-être le plus facile : est-ce que les huit ateliers ont lieu en même temps, par exemple ? Comment cela se passe au début ? Vous êtes là les huit, là, tout le temps ?

Giacomo S. C. :

Il faut toujours s’adapter au contexte, c’est-à-dire qu’on ne peut jamais prévoir que de telle heure à telle heure tout le monde va intervenir au même moment. On est tout le temps là en tant que groupe. On ne prend les enfants que deux heures par jour, mais nous, après on travaille à temps plein de 9 heures à 18 heures. À l’intérieur de ce temps-là, on prend deux heures pleines pour les enfants, et après c’est selon leur famille à eux. Parce qu’il faut prendre en compte le fait qu’ils ont peut-être une animation : s’ils ont une animation foot l’après-midi, eh bien on les prend le matin, ou bien l’inverse – je dis foot ou autre chose. Tout le monde est là tout le temps, parce que ce qui est important c’est que le tromboniste ne soit pas simplement centré sur son biniou et qu’après il ne comprenne pas ce qui se passe. Il y a une relation constante entre les membres de l’encadrement, cela veut dire que tout le monde tourne tout le temps. Mais il y a un moment où il faut fixer les choses aussi. Il faut qu’ils passent vraiment partout, même s’ils ne sont pas attirés par un endroit. On leur fait comprendre l’importance que peut avoir cet instrument particulier, par exemple, dans un groupe comme l’Orchestre National Urbain et quel rôle il y joue. Qu’on aime ou qu’on n’aime pas, il faut en passer par là. C’est comme les enfants qui viennent et qui disent : « Mais moi je ne veux être que derrière un ordinateur pour faire des instrusi. » On dit : « OK, mais il faut que tu comprennes comment un texte se met en place, pour que tu puisses composer de la musique pour des gens qui font du texte », et là tout d’un coup ça fonctionne. J’ai un exemple récent, à la Duchère, d’un jeune garçon qui avait du mal à faire son texte sur scène : on a beaucoup discuté, on l’a mis en confiance, la deuxième fois c’était déjà mieux. Mais après il s’est retrouvé derrière les machines sur un pad à envoyer du son, et là il était super à l’aise ; quand il est revenu au texte, ça l’a complètement libéré. Ils ont tous cette polyvalence-là. C’est-à-dire, on veut qu’ils tournent. Parce que dans les rapports entre le texte et les autres sons, on parle d’interaction, on ne parle jamais d’accompagnement. Parce qu’on n’accompagne pas le texte, on interagit avec lui, c’est de l’impro. Donc, avec celui ou celle qui est au texte, il y en a quatre ou cinq qui font l’interaction. Après avoir laissé passer un ou deux textes, il ou elle se retrouve à la musique. L’un est au service de l’autre tout le temps, et je pense que ça c’est très important, pour ne pas commencer à dire qu’on a un groupe de chanteuses/chanteurs ou de musiciens/musiciennes. Non, tous doivent avoir une polyvalence assez forte.

On va dire que la plupart du temps, ils sont partants. Rarement on a eu des mômes qui n’avaient pas envie de faire un truc. Mais il y a aussi ceux qui ne savent pas au départ ce qu’ils veulent faire. Par exemple, Aïcha, dont j’ai déjà parlé, qui ne parlait pas au début. Et puis certains d’entre eux ne veulent faire qu’une seule chose et d’autres au contraire veulent tout faire.

Sons électroniques qui accompagnent un texte comme dans le rap.
Nicolas S. :

Pendant les ateliers, est-ce que vous travaillez dans des salles différentes, ou bien êtes-vous toujours dans le même lieu dans lequel le son se mélange ? Quand vous travaillez sur de l’électronique, et toi avec le spicaphone, vous êtes dans des salles différentes ?

Giacomo S. C. :

Oui. Ou alors quand ce n’est pas trop sonore, il est possible de travailler dans le même espace. Il y a aussi des ateliers qui peuvent se rejoindre. Par exemple, dans l’atelier de danse il peut être intéressant d’avoir la présence des musiciens qui participent à l’atelier rythmique, il peut y avoir cette relation-là. C’est que tout dépend de l’espace, parce que si tu vas dans un lieu où tu as assez d’espace, tu vas pouvoir organiser les choses à ta guise, et si tu n’as que deux pièces, il va falloir que tu combines avec. Cela veut dire que le montage des ateliers se fait en fonction de l’espace. Selon le lieu, il n’est pas toujours possible d’avoir les huit intervenants en même temps.

Nicolas S. :

Et vous, vous êtes sur scène avec eux pour les accompagner ?

Giacomo S. C. :

Non, non, on ne joue pas, on ne les accompagne pas, ce n’est pas le but, c’est eux qui jouent. On me dit tout le temps : « Ah mais cela serait bien que vous jouiez avec eux. » Je réponds : « Non, c’est eux qui jouent ». C’est le plus important pour eux. C’est à eux de prendre l’initiative. Voilà, on sait faire, mais c’est à eux de faire, ce n’est pas à nous. Je tiens vraiment, et je le dis toujours à tout le monde, « Vous ne jouez pas pour eux, vous les laissez, c’est à eux de prendre des billes ». Après il y a une négociation aussi avec les gens que j’embauche dans l’Orchestre National Urbain, c’est de savoir s’ils sont prêts à partager leur biniou. Mais ça, c’est une autre histoire.

Nicolas S. :

Tu considères que sur les deux heures dans une journée, il y a une heure d’atelier et une heure de travail en grand groupe ?

Giacomo S. C. :

Oui, on les prépare surtout à jouer. Pour moi, je fragmente le truc : le premier jour, après l’atelier de danse, c’est une réunion du grand groupe, on leur fait voir qui on est et ce qu’on fait ; le deuxième jour ils commencent à nous présenter quelque chose par rapport à l’atelier d’écriture et le troisième jour, eh bien, ils commencent à jouer vraiment, c’est-à-dire ils sont vraiment tous en situation réelle. À partir de là, quand on en a beaucoup, on ne va pas avoir un groupe de 8-10 sur scène, ça ne sert à rien dans un premier temps, mais on va former des groupes, des trios, des quartets, et ensuite cela se mélange. Le vendredi, on les prépare vraiment à présenter quelque chose sur scène, on leur parle d’une balance aussi. Il ne s’agit pas seulement de jouer, de créer un morceau, c’est aussi comment on réalise une balance, comment travailler avec une personne qui est à la sonorisation, comment travailler avec une personne qui est aux lumières. On ne parle pas de coach scénique, genre « je me mets comme ça ». Nous sommes absolument contre cette idée. Ils sont très libres de leurs postures. Et c’est pareil pour la danse : on ne leur fait pas faire de la danse pour qu’ils dansent, mais pour qu’ils prennent conscience de la réalité de leur corps, parce que on leur fait bien comprendre que c’est le corps qui produit la musique, que quand ils jouent, il faut avoir conscience du corps. Mais ce n’est pas pour en faire des danseuses et des danseurs, absolument pas. Ce n’est pas ça. C’est : surtout le corps à cet âge-là, qu’est-ce qu’on en fait ? Pour libérer vraiment un tas de stress. Et puis il s’agit aussi de la conscience du rythme, parce qu’on est sur des musiques très rythmiques.

Nicolas S. :

Du coup tu décrivais deux heures, mais je suppose que le vendredi, ils ne sont pas là que deux heures ?

Giacomo S. C. :

Non, ils viennent plus tôt. Mais ils sont tout le temps là, hein ! Quand nous on est là, ils sont dans d’autres pièces, ils travaillent de partout. À la Duchère par exemple ils passent autant de temps dans d’autres pièces où ils bossent. Parce que maintenant le truc est en route, et nous on les prend deux heures.

Nicolas S. :

Pendant la résidence, ils faisaient quoi les gamins quand ils n’étaient pas avec vous pendant ces deux heures ?

Giacomo S. C. :

Ils bossaient dans plein d’autres pièces, ils répétaient ce qu’ils avaient commencé à travailler avec nous. Ils ne sont pas tous là de 9 heures à 18 heures, parce que tu en as qui avaient des activités sportives ou d’autres choses. Mais il y avait tout de même un petit noyau qui était tout le temps là sans qu’il y ait d’obligation. Ils sont libres. Pour cela, il faut tomber sur des directeurs de lieux qui ont une ouverture d’esprit, et de dire qu’on ne va pas compartimenter nos activités culturelles en disant aux jeunes de ne venir que de telle heure à telle heure. La porte reste ouverte et puis si les salles ne sont pas occupées – de toutes façons ce sont des espaces tellement grands à la Duchère – ils peuvent travailler tranquillement. Et puis, en fin de compte, il n’y a pas tellement d’activités pendant la journée. Parce que tu as un espace de théâtre et des choses comme ça, où cela s’adresse à des adultes qui ne viennent que le soir.

Nicolas S. :

Et tu parlais des moments où l’on discute beaucoup avec eux. Pour ces conversations, comment ça se désorganise et ça s’organise ?

Giacomo S. C. :

On va s’asseoir avec eux. J’ai le souvenir d’un jeune garçon qui est arrivé qui avait un texte très virulent qui n’était pas de lui en fait. Il était dans une représentation de ce qu’il voulait faire. Un peu hardcore, mais rap hardcore, mais dans tout ce qu’il disait, on sentait que cela ne venait pas de lui. Donc, je lui ai rentré dedans. C’était un clash assez dur. Le lendemain il est venu et il m’a remercié, parce qu’il a dit : « Oui, en fin de compte, j’ai compris… » Parce que je lui avais dit : « Là ce n’est pas toi, il faut que tu écrives ce que tu es toi ; là tu te caches derrière une personne, donc on ne te verra jamais ; si tu veux être toi-même, il faut être toi-même. » Voilà une discussion intéressante, parce que, quand on arrive et qu’ils sont bourrés d’illusions sur « c’est quoi la musique, c’est quoi faire de la musique… » C’est la fausse idée que la réussite est obligatoire. Ce n’est pas vrai. Une fois de plus on est en face d’un fossé entre les réalités du métier et l’idée qu’ils ont du star système, de la « star académie » et j’en passe, toutes ces conneries-là qui ne nous font pas du bien. Quand on arrive, on leur dit : « Ben non, ça ne se passe pas comme cela ». Quand j’arrive avec un bout de bois pour jouer avec, eh bien, ils éclatent de rire, ou des boîtes de conserve, ils sont morts de rire. Après quand je joue, ils rigolent moins. Ces discussions sont là pour donner du sens aux actions. Et si toute l’équipe est là, c’est pour les aider et pour les élever dans un truc un peu plus intéressant que ce que les médias leur font croire. Enfin, surtout ceux qu’ils regardent et qu’ils écoutent. Heureusement ce n’est pas le cas de tous les médias. Ce sont des discussions qui sont longues et intéressantes, et cela nourrit complètement la réflexion, sans avoir recours à une espèce de diktat guru et de dire que les choses doivent être absolument comme ceci ou cela. Il s’agit plutôt de dire : « Si tu veux être toi-même, ce n’est pas comme cela que ça se passe. » Voilà, cela fait partie des discussions. Et aussi il y a des discussions sur des attitudes, comme par exemple les relations entre les garçons et les filles. On parle même sur l’homosexualité. Quand on dit qu’on ne parle pas de sexe, on va tout de même pouvoir dire que l’homosexualité existe et que ce n’est pas un crime. Il y a des petites choses comme ça sur lesquelles on doit parler. On parle aussi de drogues. Cela veut dire qu’on est dans un paysage où partout il y a de la drogue et puis ce n’est pas de la bonne drogue, c’est de la merde, quoi ! Parce que maintenant il commence à y avoir du crack dans tous les coins. Et puis, pire que ça, il y a une autre merde de crack qui est en train d’arriver et c’est eux qui vont en être les victimes. Donc nous faisons aussi de la prévention. Moi je bosse beaucoup là-dessus. Et ce sont des discussions qui me semblent autant importantes que de faire de la musique. Et là on assume ce rôle-là. Mais si tu ne prends pas ce rôle-là, qu’est-ce que tu vas obtenir ? On ne va pas en faire des bêtes à faire de la musique et puis ensuite tu leur enlèves la partition, et c’est : plus rien ne marche. Il faut aller plus loin. Moi je n’ai pas de partition, je n’en ai pas, il n’y en a pas [rires]. La discussion ne se prépare pas, elle se fait au fur et à mesure des besoins, comme quand, tout d’un coup, on a un enfant qui va arriver perturbé pour X raisons. Ou bien au contraire, parce qu’ils ne sont pas que perturbés, tu as un gamin qui peut arriver avec une pêche pas possible, il a réussi quelque chose, eh bien on va en discuter, on va en faire part à tout le monde. Et puis tu as une ou un autre qui a un gros problème, un gros souci, alors on va en parler. De toutes façons on ne dit pas : « Non, non, attendez, on n’est pas animateur social ». Je ne sais pas ce que cela veut dire, ça. Donc, il faut être un petit peu à l’écoute et au service aussi des gens qui sont en face de soi. Je pense qu’on n’est pas dans une situation de donner un cours. On ne va pas faire une demi-heure de cours et puis on rentre chez nous, ce n’est pas comme cela qu’on voit les choses.

Nicolas S. :

On reprend l’historique. Donc, la ronde des loopers, les ateliers le mardi après-midi avec Lucas, l’intervenant extérieur rémunéré par le CRRi de Lyon. Lucas, qui ne fait pas partie de l’Orchestre National Urbain, quel est son rôle ?

Giacomo S. C. :

Il est là pendant la résidence parce que, lui, il encadre tous ces enfants. Il fait l’intermédiaire et il assure la continuité – parce que si on les a une fois par an dans une résidence on ne les verra pas tout le temps – en développant des choses avec eux. Entre la première et la deuxième résidence, une période d’un an, ils évoluent, ils continuent. C’est-à-dire qu’on a invité les enfants à venir ici au Cra.p, c’est Lucas qui les a amenés, à faire un travail avec d’autres groupes de leur âge ici pour les programmer dans le « festival Crapul au Kraspek » (Carrefour des Rencontres Artistiques Pluriculturelles Urbaines de Lyon), c’était la première fois qu’ils allaient jouer, ils descendaient de la Duchère. Alors ce qui était fabuleux, c’était – là j’aurais aimé avoir tous les politiques présents – c’était d’avoir des femmes voilées, leurs parents qui sont venus au Kraspek, c’est quand même pas mal. Et là ils ont joué. Mais ils ont joué un vrai projet, cela n’a pas été : « Ah ! entre les petits arabes de notre quartier et puis des violets, des oranges, de toutes les couleurs, on fait un truc ». Non, ce n’est pas cela. C’est : ils se sont pris la tête pour faire une création ensemble, d’accord, et après ils se sont retrouvés sur scène à flipper et à dire : « Eh bien, on est dans un lieu, on comprend pas trop c’te boîte à sardines ce que c’est… » C’était noir de monde devant, et tout d’un coup ils ont joué. Et là ça été frrrrt, le truc… Et le rôle de Lucas a été de réfléchir à comment se passe l’interaction avec les jeunes d’ici et les siens, comment nous, de notre côté, on fait travailler les nôtres ; et comment lui de son côté fait travailler les siens pour que cela se rejoigne. Et donc, voilà comment cette recherche est menée. Pour moi, c’était complètement réussi. Et cette année, pendant le festival Crapul au Kraspek cette semaine, ceux qu’on a eus de la Duchère vont jouer le dernier jour. Ils vont jouer avec des têtes d’affiche d’anciens étudiants, par exemple Balir qui a trente-sept ou trente-huit ans, qui est arrivé à Cra.p, quand il avait quinze ans, et qui a un parcours maintenant, donc je l’ai appelé et il a accepté de jouer. L’idée de faire venir un mec comme ça, qui est connu dans ce milieu-là au niveau des jeunes, c’est aussi ne pas leur donner d’illusions, mais de faire voir qu’en fait on peut y arriver. Ce lien-là me paraît important pour que dans le temps, cela ne s’épuise pas. Ce qui m’intéresse, c’est de faire venir l’année prochaine ici par exemple Aïcha et toutes ces jeunes filles qui ont grandi, pour qu’on leur offre une formation (elles n’ont pas les moyens d’en payer une) : 1er, 2ème, 3ème cycles, comme on fait avec tout le monde, après les faire entrer en DEMi – s’il n’y a plus de DEM tant mieux, parce que ça, cela commence à me fatiguer – de voir à quel niveau elles vont arriver avec un vrai groupe dans lequel elles vont jouer et pourquoi pas entrer au Cefedem, se présenter pour avoir une formation diplômante et sortir avec un DEi. Ceci afin qu’à leur tour dans le quartier, elles puissent redévelopper des choses en lien avec le conservatoire. Ainsi, enfin, on va pouvoir faire travailler des jeunes issus d’une cité. Une cité comme la Duchère où aujourd’hui – je le rappelle et vous pouvez garder l’enregistrement et le dire très fort – les musiques actuelles amplifiées sont une catastrophe, parce que des gens ont mis un monopole sur un lieu, et personne ne va dedans et aucun citoyen de la Duchère n’y va. Voilà, c’est un peu cette lutte-là que je mène… si j’arrive à le faire avant de me faire tuer…

Le DEM (Diplôme d’Études Musicales) s’obtient à la fin d’un enseignement initial dans un établissement d’enseignement spécialisé de la musique.
Le DE (Diplôme d’État) de « professeur de musique » dans l’enseignement spécialisé (les conservatoires mais pas uniquement). Il est équivalent à une Licence 3., pour enseigner dans un établissement.

 

III. Cra.p, Centre d’art

Giacomo S. C. :

Le Cra.p est devenu maintenant un centre d’art parce que la façon de travailler y est complètement différente par rapport à ce qu’on faisait avant. Ce n’est plus simplement un centre de formation. Il y a des ateliers dans lesquels les étudiants, les gens et les groupes ont beaucoup d’autonomie. Et puis on a signé des conventions avec des partenaires de diffusion. Donc, tout le monde joue beaucoup, parce que c’est ça qui me manquait le plus jusqu’à maintenant.

Jean-Charles F. :

Faire jouer les gens, pour toi, ce n’est pas de la formation ?

Giacomo S. C. :

C’est peut-être de l’information, ou de la déformation, je ne sais pas, mais on n’est plus uniquement sur des ateliers, même s’ils continuent à être des moments très forts sur une ou deux journées. Ensuite nous mettons à disposition des espaces où chacun doit pouvoir travailler en autonomie. On sent déjà un changement considérable, après trois mois, sur l’engagement. C’est vraiment mieux et puis du coup cela permet aussi de prendre plus de monde.

Jean-Charles F. :

Je pense que tous les enseignements devraient prendre de plus en plus cette forme.

Giacomo S. C. :

Je crois que c’est une évidence maintenant, on voit bien que le reste ne marche pas bien. Enfin ça marche un temps, jusqu’à un certain âge on va dire, des enfants jusqu’à un certain âge, et après ça, ça ne fonctionne plus donc les gens s’en vont et disparaissent.

Nicolas S. :

Tu dis que le Cra.p n’est plus un centre de formation mais un centre d’art. Du coup la pédagogie, la formation, c’est quoi pour toi ?

Giacomo S. C. :

En fait, il y a pour moi deux choses :

  1. Déjà, si on remet les choses en place, moi je ne suis pas prof, je n’ai aucun statut de professeur, je n’ai pas suivi une formation de professeur, de formation de maître ou de quoi que ce soit de ce genre. Il y a plutôt une reconnaissance du travail de partage que j’ai mené. La pédagogie je ne sais pas si c’est ce que je fais. On m’a dit tu fais de la pédagogie mais moi je ne le savais même pas. Il s’agit plutôt de faire de la musique, de faire des choses et de les partager. En fait j’ai perdu cela un petit peu pendant quelques années, en me masquant derrière une espèce d’intitulé, ce n’est même pas moi qui l’ai trouvé. Mais on me disait que j’étais un pédagogue machin et tout ça, et ça devenait un truc un peu trop institutionnel et trop cadré pour moi. Je pense que pour moi et l’équipe avec qui je travaille, cela a perdu du sens dans les actions qu’on a pu mener.
  2. Tout d’un coup, je me considère plus comme un artiste-musicien, mais sans prétention. Cela veut dire que c’est mon boulot de partager des choses, une passion et un travail que je fais plutôt que de mener une pédagogie académique certifiée. Il n’y a pas de certificat de ce qu’on fait, et c’est cela qui m’intéresse, parce que la certification me fait de plus en plus peur quand je vois ce qui se passe dans mon entourage de la pédagogie. Parce que, pendant des années j’ai fait partie des gens qui ont travaillé dans l’effervescence à la naissance des musiques actuelles amplifiées jusqu’à l’ouverture de la formation diplômante et j’ai vu des dérives qui m’inquiètent beaucoup plus aujourd’hui qu’elles ne me confortent. C’est pourquoi je n’ai pas envie de continuer à alimenter ce genre de réflexion ou ce genre de travail. Et là, chaque fois que je vais quelque part (je reviens par exemple du Maroc) et que je rencontre des gens, je joue aussi, donc je fais voir quelque chose de ce que je fais, et je fais jouer beaucoup. L’idée, en fait, c’est de les amener tout de suite dans un projet artistique plutôt que d’un projet où la pédagogie est plus importante que l’artistique. Il s’agit de mettre en situation les personnes mêmes si elles ne sont pas artistes et donc ça change un peu l’approche qu’on a avec les gens, on les perçoit de façon différente.

Il y a deux semaines, j’ai vécu des choses assez étonnantes, j’ai quand même mis tous les gens avec qui je travaillais sur scène, il s’est passé des choses inattendues, pour moi, mais alors encore plus pour eux. Il y avait des gens avec des problèmes psychologiques qui étaient incapables de parler, et le fait de les mettre dans un processus de projet artistique, ça a débloqué plein de choses. Je pense que c’est plus intéressant de le faire comme ça. Si je leur avais parlé de pédagogie, je les aurais enfermés encore plus dans leur problème. Voilà, la réflexion philosophique, elle va plutôt dans ce sens, c’est de dire que ce n’est pas une mutation, mais un retour à quand j’étais bien plus jeune que ça : on était plus, en tant que groupe, à partager des choses, plutôt qu’en tant que pseudo-profs qui font faire des choses. Revenir à ces sources-là, cela me passionne complètement. C’est pourquoi je dis aujourd’hui que Cra.p n’est pas un centre de formation – d’ailleurs cela n’a jamais été le cas, ce ne sont que des intitulés qui se sont imposés à un certain moment, mais en fait c’est faux, ce n’était pas ce qu’il fallait dire – mais c’est un centre d’art, un lieu de rencontre des carrefours artistiques pluriculturels. C’est un endroit ouvert à beaucoup de choses qui ne s’enferme pas sur une spécialisation unique. Je me souviens quand, Jean-Charles, tu disais que Giacomo c’est un mec qui fait travailler des gens en rap mais qui ne fait pas du rap lui-même, et c’est un peu ça, revenir à cette idée qu’on n’est pas dans une spécialisation absolue de la pédagogie, c’est ouvert à plein de choses. De toute façon, on voit bien qu’il y a un recyclage permanent de l’art, et donc il faut éviter de s’enfermer.

Jean-Charles F. :

Juste un point, d’une façon ironique…

Giacomo S. C. :

Oui je t’en prie.

Jean-Charles F. :

Tout ce que tu dis, cela ne concerne-t-il pas la pédagogie ?

Giacomo S. C. :

Peut-être, oui, peut-être que c’est le mot.

Jean-Charles F. :

Ce que tu dis est basé sur une longue expérience qui a été d’une manière passionnée consacrée dans une très grande mesure à la pédagogie. En plus je souscris à 100% avec ce que tu dis.

Nicolas S. :

On souscrit !

Giacomo S. C. :

Oui, mais alors c’est peut-être la déviance du jargon.

Jean-Charles F. :

Eh bien, le jargon, tout le monde en a ! Mais c’est aussi peut-être une question d’institutionnalisation, de l’influence de ceux qui contrôlent les institutions.

Giacomo S. C. :

Mais justement, là, où sont les freins ? Quelle est l’attitude des personnes que tu as en face quand tu leur dis qu’on va les faire travailler sur un projet pédagogique ? Et comment vont-ils réagir quand on leur dit qu’au contraire on va les mettre en situation de se lancer dans un projet artistique ? Quel sera leur ressenti ? Toi, tu as une expérience assez forte là-dedans, donc tu as la rhétorique et la compréhension rapide de la réactivité. Je ne suis pas sûr que des gens lambda, plus jeunes, qui ont moins d’expérience, et qui ne sont pas complètement dans le milieu, aient la même réaction, moi c’est plutôt ceux-là que je touche.

Jean-Charles F. :

C’est évident. Tu ne vas pas commencer par voir les gens et leur dire qu’on va les emmerder pendant six mois avec des ateliers.

Giacomo S. C. :

Oui, mais tu peux aller les emmerder en leur disant d’entrée de jeu que voilà, ils vont d’abord apprendre des choses et seulement après ils vont pouvoir réaliser leurs rêves artistiques.

Jean-Charles F. :

Oui, absolument.

Giacomo S. C. :

Oui, il y a de la pédagogie. Mais moi je n’ai jamais dit que j’étais pédagogue, c’est les autres qui l’ont dit à ma place. Au départ je ne savais même pas ce que ça voulait dire, pour te dire que j’étais quand même assez ignare. Le truc c’est de partager des choses, mais comme je l’ai vécu quand j’étais ouvrier : il y avait des vieux qui m’ont appris le métier, j’étais apprenti ; eh bien je n’avais pas de bouquin et on me disait « Tiens on va fabriquer tel truc, on va te faire voir et tu vas mettre les mains dedans ». C’était très manuel, et j’ai compris plein de choses grâce aux anciens parce qu’autrement je n’aurais pas pu en faire mon métier.

Jean-Charles F. :

Dans les conservatoires on trouve le cas de personnes qui se méfient de la pédagogie et qui mettent l’accent sur le projet artistique à long terme, mais qui disent à leurs élèves qu’en attendant il faut faire des gammes. Il ne suffit pas de dire qu’on va faire d’emblée un projet artistique sans qu’il y ait des dispositifs pour y parvenir.

Giacomo S. C. :

Je dirais plutôt qu’on est là pour aider avec l’expérience qu’on a, parce que l’idée de « former » ça me gêne aussi beaucoup. Il faut aider à faire naître un projet artistique chez une personne, et venant de ce qu’elle est elle-même. Moi, je ne sais pas faire des gammes, parce que je n’ai pas appris cela. Je sais bien qu’il y a des gens qui font ça très bien mais nous, on ne le fera jamais. On ne fait pas de reprise, on ne reprend pas un morceau pour apprendre la musique, moi je n’y crois absolument pas.

Jean-Charles F. :

Je n’ai pas dit tout cela pour impliquer que c’est ce que tu fais, mais pour essayer de pousser plus loin la réflexion sur ce que tu nous racontes et provoquer un débat avec toi.

Giacomo S. C. :

Ma démarche est surtout basée sur le miroir de ce que me renvoie les gens et de ce qu’ils me demandent, et à partir de là de prendre en considération où ils en sont. Cela veut dire que c’est impossible de se construire tout seul, je n’y crois absolument pas, de toute façon ça n’existe pas. Et si aujourd’hui j’ai des outils, et j’ai du boulot beaucoup de boulot dans ce domaine-là et j’en suis assez content, satisfait de ce qui se passe – satisfait je ne le serais jamais assez – c’est grâce à tous les gens que j’ai rencontrés depuis trente ans, c’est eux qui m’ont construit, ce n’est pas moi qui les ai construits, c’est évident. En fait, quand on veut essayer de garder cela, c’est moins confortable, parce que tout d’un coup, quand on fait ce choix, on s’écarte de plein de choses : par exemple on quitte une École Nationale de Musique parce qu’on n’est pas d’accord avec le comportement pédagogique en vigueur, on ne travaille pas avec n’importe qui, on se marginalise complètement, on devient un électron complètement externe au monde culturel. Cela peut aller très loin, cela va jusqu’à ne pas être programmé à certains endroits parce qu’on est contre. C’est une façon de voir les choses. Mais là où je suis assez satisfait, enfin assez content aujourd’hui, c’est que je vois qu’en fait il y a une population bien plus jeune qui pense de plus en plus de cette manière, et que tout le reste devient bien « has been ». C’est un peu ma façon de penser au début qui est remise en cause : je me suis fait un peu happer dans la souricière, maintenant il faut en sortir [rires].

Jean-Charles F. :

C’est de ma faute.

Giacomo S. C. :

Non, ce n’est pas le cas. Mais tu n’étais pas tout seul, je vais donner des noms : Gérard Authelain et Camille Roy.

Nicolas S. :

Vous étiez toute une bande. Ce qui est intéressant, si je reprends ce que tu dis, c’est que tu as une manière de nommer les choses qui est hyper située à l’endroit et à l’époque où tu es, ceci en interaction avec les gens avec qui tu parles. Et c’est justement parce qu’on arrive à avoir des descriptions de dispositifs assez précis comme tu viens de le faire sur la Duchère, que tu peux développer un discours en rapport avec des actes. Je dirais que ce que tu fais, c’est de la recherche, en rapport avec ce que je suis en train de travailler. Alors, les gens du Cefedem pourront dire que c’est de la pédagogie parce que c’est leur mot, et d’autres dirons que c’est bien une pratique artistique, chaque groupe de personnes peut utiliser ses propres mots-clés.

Giacomo S. C. :

Évidemment. Moi, je laisse les gens donner le soin de l’intitulé. Quand Eddy Schepens me dit que je ne suis pas un artiste, mais un artisan, je lui réponds : « si tu veux ». Je ne conteste pas sa propre manière d’envisager les choses.

Nicolas S. :

Et puis est-ce que après tu prends en compte les propositions pour essayer de voir ce que ça permet de dire et de faire ?

Giacomo S. C. :

Oui évidemment. Je pense que si je peux mener une réflexion aujourd’hui, et voir les choses sous différents aspects, c’est parce que j’ai vécu toutes ces choses-là à travers des actes. Sinon je ne serai pas aussi à l’aise – d’ailleurs je ne le suis pas encore tout à fait – je vois bien qu’il y a une transformation à accomplir, on ne peut pas se séparer de la mouvance de la population, de ce qu’elle vit politiquement, de ce qu’elle vit socialement. Je pense qu’on ne peut pas séparer la culture de cela, ce qui fait qu’il est nécessaire de renouveler perpétuellement la pensée en connexion avec ce qui se passe. Ce qui me gêne dans le côté pédagogique du mot « pédagogique », là où il a son poids, c’est que c’est une méthode : il y en a qui adoptent des méthodes qui ont 150 ans d’existence, c’est très bien, mais il y a 150 ans on ne vivait pas comme aujourd’hui. Tous ces passéistes m’ennuient profondément parce que c’est pour cela que ça ne marche pas, et c’est pour cela que ce mot de pédagogie s’est malheureusement un peu transformé. Le mot de pédagogie me gêne beaucoup aujourd’hui, et c’est pour ça que je l’écarte complètement. C’est une solution assez facile de prétendre faire de la pédagogie, en vue de se mettre soi-même sur un piédestal. Être pédagogue, cela devrait vouloir dire que c’est gérer les autres, et quand même ce n’est pas rien. Cela donne un pouvoir sur les autres, c’est un peu cela qui m’inquiète dans l’utilisation de ce mot aujourd’hui.

Je me passionne pour beaucoup de choses, que ce soit en musique, en peinture ou dans tous les autres arts. Mais c’est surtout quand il s’agit de la rencontre des arts que je vois des trucs qui m’insupportent complètement. Je me dis qu’on va dans le mur : il n’y a rien, ou bien peu de choses intéressantes qui sortent. On voit bien que c’est récupéré par une vision de l’artiste plein de paillettes et de bling-bling. C’est trop propre pour moi tout cela, et puis il n’y a rien d’autre autour, cela ne correspond pas à la réalité. Si on prend en l’occurrence la musique, c’est vraiment une catastrophe aujourd’hui, et donc quel devenir envisager ? Récemment, j’étais au Maroc et j’ai filmé un groupe qui jouait sur la place de la Médina à Meknès, avec du matos pourri. C’était entouré de gens, c’était plein à craquer, avec des femmes voilées, tout le monde dansait, ça jouait, c’était très « roots ». Je me suis dit alors, voilà où est la vérité de la communication artistique. C’était le jour de l’islamophobie, donc je l’ai filmé et je l’ai envoyé au monde entier, en France de partout, et tout le monde a répondu que c’était génial. Je me suis dit que oui, c’était génial, sauf que quand vous voyez quelqu’un de voilé cela vous emmerde aussi. Il faut juste se rappeler qu’en fait, on vit des décalages culturels qui sont quand même assez intéressants. Aujourd’hui, je fais attention aux intitulés qui peuvent nous enfermer dans une caste. Quand on me dit « Tu es prof », je réponds « Non », que je ne suis pas prof, parce que je n’ai pas un statut de prof. Les intitulés, les titres, les étiquettes, c’est ce qui cache un petit peu tout le problème. C’est trop facile à manipuler. Les titres qu’on donne aux gens, cela m’inquiète beaucoup.

 

IV. Politique politicienne et politique citoyenne

Jean-Charles F. :

Comment est-ce que tu vois le contexte de Cra.p, aujourd’hui, par rapport au contexte politique en général ?

Giacomo S. C. :

Je pourrais dire que juste là j’ai une position, et dimanche j’en aurai peut-être une autre [Le dimanche en question était le jour des élections européennes] [rires]. Je suis doublement emmerdé, parce que, j’aurais pu m’échapper en Italie, mais c’est pire. Donc je suis pris dans un étau.

Si je fais le bilan des trente ans, eh bien, il y a des moments très chaotiques politiquement, parce que ce qu’il y a d’assez intéressant sociologiquement sur ce passage-là, c’est qu’en fait on a eu plein de changements : on a eu plusieurs gouvernements, plusieurs attitudes, des gens qui dirigeaient des collectivités locales, des subventions qui ont changé, cela a été en dents de scie et là, ça commence à se stabiliser. Mais cela se stabilise parce que, depuis que j’ai fait la proposition avec l’Orchestre National Urbaini de ce travail, tout d’un coup les choses s’ouvrent vraiment, et je trouve que les politiques se penchent sérieusement sur les problèmes. Mais c’est lié à un contexte, pour moi, beaucoup plus inquiétant, c’est-à-dire qu’il y a une forme de radicalisation globale des pensées, et pas simplement des religieux. Je parle de pensées globales, je ne parle pas seulement de l’Islam ou de quoi que ce soit, ou mêmes des chrétiens ou des juifs. Je ne parle pas de religion, je parle d’un contexte des mentalités qui sont en train de changer. En fait c’est tout de même bien le bordel : la proposition que j’ai faite avec l’Orchestre National Urbain remettait en cause les façons de faire, surtout les nôtres, par rapport aux gens qu’on touche – ce sont des gens qui bien souvent n’ont accès à rien. Mais, tout d’un coup, les politiques se saisissent de ce genre de proposition, même aujourd’hui, ils en sont très friands. Donc, dans le cadre de ce que j’appelle la politique politicienne, il est en train de se passer un échange, les dirigeants commencent enfin à penser et à comprendre des choses. Parce que pendant les trente ans qu’on s’est battu, ils ne comprenaient pas tout le temps. Ils commencent à comprendre, mais pas tous. C’est je pense une évolution intéressante, mais c’est aussi parce qu’on a de quoi argumenter aujourd’hui. Cela veut dire qu’on est parti d’un constat où l’on n’avait rien. La DRACi ne savait pas où nous mettre, il a fallu créer une nouvelle case qui consiste à dire que les esthétiques liées aux musiques urbaines ont une importance vitale, et cette case a enfin été prise en compte par les politiques. Mais il a fallu plus de vingt-cinq ans de combat pour qu’aujourd’hui – on va dire depuis il y a à peu près cinq ou six ans – on soit plus tranquille et plus serein pour travailler. Pour moi, il y a la politique politicienne, c’est-à-dire les hommes politiques et puis il y a ce que je vais appeler la politique citoyenne : c’est celle-ci qui m’intéresse, parce que ce sont ceux qui font la rue qui font de la politique, ce n’est pas ceux qui disent « Il faut faire comme ça ». De toutes façons ils ne font rien. Et là, j’ai plein de doutes sur la politique citoyenne, en ce moment. J’ai plein de doutes, parce que j’ai la chance de travailler à la fois avec des gens de l’enseignement supérieur et des gens de la régression inférieure. Quand on va dans un quartier où il n’y a plus rien, c’est un no man’s land, il n’y a plus que des zones de non-droit, même les flics n’y vont pas. Tu vas essayer d’y installer des choses culturellement, mais il y a un fossé qui s’est tellement creusé, une fracture tellement grande, qui fait que certains se demandent pourquoi on vient, ils n’en voient pas l’intérêt, et c’est cela qui m’inquiète le plus. En fait ils ne comprennent plus l’intérêt culturel qu’on leur apporte et quel développement de socialisation cela va produire. Mais ceux qui ne comprennent pas ne sont pas les gens du quartier mais bien ceux qui dirigent autour de ça. Par exemple, certains animateurs sociaux ont créé un vrai fossé. Et puis il y a un autre fossé qui m’inquiète de plus en plus : en fait, j’essaie de faire un travail régulier avec des gens de l’enseignement supérieur, qui sont dans les centres de formation, mais il n’y a pas moyen de tisser des liens. C’est-à-dire, on essaie de mettre des choses en place en lien avec ces populations des quartiers, mais les gens n’en n’ont pas envie, ils ne veulent pas le faire. Ce sont ces aspects de la politique citoyenne qui m’inquiètent beaucoup, en fait, on est en train d’aller tout droit dans le mur. Je crains que dans peu de temps cela va produire des résultats inintéressants, parce qu’il y a une fracture tellement forte. Dans les centres de formations, il y a une absence de réflexion autour des questions concernant les pratiques culturelles dans les quartiers, les liens qu’on essaie de développer entre le Cra.p et ces institutions ne fonctionnent pas bien. Il y a des formes de refus qui s’expriment, où tout à coup on sent qu’on montre un public du doigt en disant « Bon, c’est bon ça, ce n’est pas une culture qui m’intéresse » et cela se sent physiquement.

Et je trouve qu’on a eu une bosse dans les années 1990 : en 1989 exactement, à la naissance de l’association Cra.p, il y avait un fossé tellement grand entre les esthétiques ! En 1992 ou 93 il se passait des choses, et on allait vers un terrain assez intéressant. Par exemple, il y a eu cette fameuse rencontre en 1998 entre des rappeurs et des musiciens classiques du Cefedem, on avait vraiment monté une marche. Pour moi, maintenant, on va dans l’autre sens, c’est complètement retombé. Déjà la gangrène a bien pris sa place. Pour ressortir de ce trou, cela va prendre beaucoup de temps. Et là, je pense que si on ne réunit pas plus de forces pour réfléchir là-dessus on va vers des temps difficiles ; mais cela fait trente ans que je parle de ce problème. Donc là, du point de vue de la politique politicienne, tout d’un coup, les politiques eux sont friands de toute proposition allant dans ce sens : on est maintenant très soutenu par rapport au projet de l’Orchestre National Urbain. On a même signé une convention avec le Grand Lyoni, une espèce de labélisation. La préfecture nous soutient beaucoup, la ville de Lyon aussi.

Si on prend la politique culturelle de Cra.p depuis le début, cela a été de dire : « On va ouvrir nos portes à des gens qui sont nulle part, et voir comment on va pouvoir les amener grâce à des rencontres diverses et variées à entrer dans l’enseignement supérieur ». À un moment donné, on a réfléchi à comment ces mômes-là, un jour, pourraient venir au Cefedem ou au CNSMi, etc. Je continue à me battre là-dessus, mais pour moi, cela n’est pas encore gagné. Avec l’Orchestre National Urbain on a remis ça en route, on a remis ce pavé dans la mare qui consiste à dire : « Qu’est-ce qu’on fait, on y va ou on n’y va pas ? » On commence à avoir des résultats intéressants, puisque le fait de travailler sur plein de quartiers, d’arrondissements de la région et sur toute l’Agglomération, nous a permis d’inviter des jeunes personnes qui font de la musique et de l’animation à entrer en formation ici au Cra.p. C’est ainsi que plusieurs d’entre elles sont venues travailler chez nous cette année en vue de les amener jusqu’au Diplôme d’Étati, ce fameux diplôme qui leur permettrait de travailler et d’être considérées au même titre que les autres. Ça marche bien. Mais cela va plus loin que cela : c’est aussi comment ces personnes se rencontrent avec les autres. Je prends un exemple d’un jeune qu’on a repéré il y a un peu plus d’un an lors d’une masterclass dans le 8ème arrondissement. En discutant, on a senti qu’il avait des choses à dire et qu’il vivait déjà des choses de son côté. Il nous a dit : « Comment s’occupe-t-on de tous ces gens qui ont des boulots d’animation avec des espèces de Bafa ou de Beatep, parce que, comme ils ne font pas une musique sacrée, comme leur pratique est considérée comme une musique de sous-classe, on ne peut pas leur donner un diplôme ». C’est ce genre d’états de fait qui me révolte. Je lui ai dit de venir travailler avec nous, cela fait un an qu’il est là et ça marche super bien. On va l’amener jusqu’à la formation diplômante, dans l’espoir qu’il obtienne un diplôme, à travers une formation en relais avec le travail qu’il fait le 8ème (Centre social du Quartier des États-Unis). Quand je dis que cela va plus loin que ça, c’est qu’il fait lui-même la rencontre de plein d’autres gens ici, et pas seulement avec ceux qui font partie de la culture qu’il pratique. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment il peut bosser avec des gens qui viennent du classique, du contemporain, du jazz, etc. Quand je rapporte cela sur les indicateurs de résultat, cela ne peut être que bénéfique en ce moment vis-à-vis des décideurs politiques qui nous aident.

Pour revenir sur la question de l’histoire de la politique actuelle – la politique citoyenne et la politique politicienne – ce qui s’est inversé maintenant, c’est moins d’inquiétude envers les décideurs, parce qu’ils ont compris, mais c’est plus d’inquiétude sur le public même. Puisqu’on est en relais directement avec la préfecture, on est content de pouvoir rencontrer le délégué. Donc, tout d’un coup ça les intéresse : il y a un résultat.

Ce n’est pas qu’il n’y ait pas d’expression de la part de ceux qui vivent dans les quartiers, c’est qu’il n’y a rien. S’ils le font ils le font dans leur coin. On vient de faire une semaine de résidence à la MJC de Rilleux-la-Pape. Bizarrement, on a eu peu d’enfants, et tous ceux qu’on a essayé d’accrocher, pour venir répéter ce qu’ils avaient envie de faire par eux-mêmes, restaient à l’extérieur de la MJC, mais ne rentraient pas dedans. Mais cela, ce n’est pas du fait de notre présence, c’est quelque chose qui existait déjà avant. Il y a une fracture entre tous les lieux culturels dans les quartiers et les populations qui y habitent. Et depuis quand cette fracture existe ? Depuis la naissance des SMACi, et je ne crache pas sur la naissance des SMAC, j’ai moi-même connu ce qu’il y avait avant les SMAC. J’ai fait partie des gens qui ont fait tout un travail dans toutes les MJC de la région : je partais avec un fly, avec un sampler, avec une boîte à rythme, etc., et avec un collègue, on faisait des ateliers un peu dans toutes les MJC, on avait un réseau assez large. En ce temps-là, les mômes venaient volontiers participer. Quand il y a eu tout d’un coup la labélisation des Scènes des Musiques Actuelles Amplifiées, ces fameuses SMAC, il y a eu une espèce d’appel d’air pour un public venant de l’extérieur du quartier. Évidemment, c’est beaucoup plus intéressant d’aller dans une SMAC maintenant, parce que quand on fait du rock ou n’importe quelle musique, on a intérêt à y aller. Avant ce public n’y allait pas, parce que c’était les MJC. Il y avait alors dans les MJC un aspect beaucoup plus populaire de la culture et, tout d’un coup, une espèce d’élitisme s’est installée, même dans le rock, qui m’inquiète beaucoup, et cela écarte toutes les minorités. Alors on prend des exemples très simples : il y a plein de gars qui faisaient des ateliers de danse hip-hop dans les MJC et qui se sont fait virés. Cela veut dire que, quand on vire une personne, c’est toute la population qui va avec qui est virée. C’est un phénomène qui remonte aux années 1960-70 où on remet toutes les minorités à leur place, parce qu’on a prévu des cages à poules pour eux, on les remet dedans, on les coince bien là-dedans, on construit de superbes équipements dans la cité où ils habitent et eux n’y en ont pas accès. C’est toute une autre population autre qui vient de l’extérieur qui utilise les lieux. Voilà où est la fracture. C’est un constat. C’est plus qu’honteux quand je vois ça ! C’est pour cette raison que, quand j’arrive avec l’Orchestre National Urbain, je ne suis pas accepté partout ! C’est la guerre ! Quand j’arrive je dis : « Ces mômes, il faut qu’on les prenne, faut qu’on les ramène, et puis il faut qu’ils aient du boulot ; parce qu’ils sont de là (ce n’est pas uniquement parce qu’ils sont de là), ils ont le droit comme les autres, ce sont des contribuables. » Et là, pour faire comprendre cela, eh bien, c’est un boulot de fou ! C’est un boulot de dingue ! Et quand je parle de cette fracture-là à de jeunes personnes qui n’ont pas de problèmes financiers, qui vivent normalement et plus aisément pour certains, et quand on leur demande de faire un effort pour que les choses changent, il y en a très peu qui viennent. Donc, c’est pour cela que je dis qu’on est dans une régression. Enfin c’est une boucle, on a un vrai trouble obsessionnel compulsif. J’ai l’impression d’avoir de nouveau quatorze ans quand, dans la MJC de salle des Rancy, on m’avait dit à l’époque : « Viens nous aider à poncer les canoës-kayaks ». Avec tous les potes, les paumés du coin, on avait poncé les canoës-kayaks. Et quand il a fallu partir au mois de juin en Ardèche, c’est tous les petits bourgeois du coin qui sont partis et nous, on est resté ici. C’est l’effet canoës-kayaks. Et donc on est en train de revenir à cette situation. C’est ça qui m’inquiète aujourd’hui. Voilà pourquoi c’est en train de dysfonctionner un peu de partout. En fait c’est très simple, ça ne date pas d’aujourd’hui, c’est pour cette raison qu’il y a des mômes qui tombent sous la coupe des intégristes de n’importe quelle communauté religieuse ou politique, ou avec la drogue et les extrêmes et qui les amènent à se dire : « Ben voilà, j’ai une tâche ; là-bas je n’en ai pas de tâche. Du boulot on en n’a pas. » Car il n’y a pas de boulot non plus. Moi-même, je ne suis pas loin aussi d’arrêter, cela fait plus de trente ans que je fais ça. Ce n’est pas que j’ai envie de faire autre chose mais quand je serai à la retraite je vais faire quoi ? Je vais laisser tout tomber  Je vais m’en aller en courant ? Non. J’ai envie de développer encore des choses, mais j’ai aussi envie qu’il y ait plus de gens qui s’inquiètent un peu. Il y a quand même une fracture, qu’on le veuille ou non. Et c’est pour ça que là-haut, tout le monde dit : « Mais non, il faut que les mômes des quartiers aillent dans l’enseignement supérieur. » C’est la mode actuellement. Mais ce n’est pas qu’un effet de mode, il faut réfléchir plus longuement à cela.

La DRAC (Direction régionale des affaires culturelles) est un organisme représentant l’Etat en région, chargé de conduire la politique culturelle.
Le « Grand Lyon » est le nom de la Métrople de Lyon, collectivité territoriale créée le 1er janvier 2015 en remplacement de la communauté urbaine de Lyon (59 communes, env. 1,4 million d’habitants).
Le label SMAC (Scène de Musiques Actuelles) correspond au programme du Ministère de la Culture pour la valorisation et la diffusion des musiques actuelles depuis 1998. Un lieu avec un tel label a trois missions : la création-production-diffusion de concerts, l’accompagnement des pratiques musicales (professionnelles et amateures) et l’action culturelle.
Jean-Charles F. :

Oui, parce que du côté du gouvernement au sujet de l’enseignement supérieur et des grandes écoles on entend le discours contraire : il faut que la méritocratie prime sur cet aspect que tu décris.

Nicolas S. :

Dans ce que tu as développé, il y a l’idée de fossé, de fracture. Notre prétexte à notre rencontre était l’idée de « Faire tomber les murs ». Dans le fossé, il y a une sorte de profondeur et de largeur, et tu utilises aussi le terme de fracture. Est-ce que cela change des trucs, un peu, cette formulation-là ou pas ?

Giacomo S. C. :

Avec le mur, tu ne vois pas ce qu’il y a de l’autre côté. Pour moi la fracture il y a un trou, mais tu vois quand même ce qui se passe de l’autre côté. C’est comme cela que je le vois. Si je reviens un peu à notre histoire, en mai 1989 on crée Cra.p, et en novembre c’est la chute du mur de Berlin. Tout d’un coup cela nous a donné un coup de pied au cul, et je pense que cela a fortement renforcé nos motivations. C’est qu’on était contesté en plus. Alors que tous nos murs étaient graphés et qu’une symbolique s’était mise en route. Et l’histoire du mur, les murs qu’il y a maintenant, l’idée de les faire tomber oui, je suis pour, mais en même temps il y a quoi derrière ? La fracture, elle, est plutôt visible et comment on met un pont pour que ça passe quoi, sur ce trou-là ? Quel pont ? Quelle passerelle ? Et il n’y en a pas. Ici [l’interview a eu lieu au siège du Cra.p, dans le quartier de la Guillotière à Lyon], on est dans un quartier qui est, je vous le rappelle, l’autre côté du pont [de la Guillotière, en traversant le pont sur le Rhône, on arrive à ce qu’on appelle à Lyon la « presqu’île »]. Il y a d’ailleurs un café qui s’appelle « L’autre côté du pont ». Ce n’est pas pour rien qu’on s’appelle « l’autre côté du pont ». Moi je suis né là. Ce qu’il faut savoir, c’est que de l’autre côté du pont, donc, la presqu’île, là c’était le confort absolu, dans tous les sens du terme, et ici, c’était la merde absolue dans tous les sens du terme. Parce qu’ici, c’était l’un des quartiers des plus pourris : il y avait des bidonvilles de partout. Mon père quand il est arrivé, il vivait dans une pièce, dans un bidonville pourri qui allait jusqu’à la Part-Dieu. Quand j’étais gamin, il y avait encore la caserne d’infanterie militaire, de cavalerie même, à la place de la Part-Dieu, et tout autour tu avais des petites baraques avec des petites usines, c’était crado à mourir. Il n’y avait que des émigrés italiens, dans un premier temps, parce qu’il y en a un qui est venu et il a fait venir tout le monde. Après 1962, les algériens sont arrivés, et ainsi de suite. Mais on est de l’autre côté du pont. Encore une fois de plus, c’est le pont qui fait ce lien. Et nous on regardait toujours de ce côté-là. Et quand tu arrivais à un certain âge tu pouvais passer de l’autre côté du pont. Mais quand tu allais là-bas, c’était pour te foutre sur la gueule avec d’autres bandes, et souvent le 8 décembre. Parce que là-bas, c’était un monde à part. Voilà, ces fractures-là m’intéressent plus que l’histoire du mur, parce que le mur, pour moi, il cache quelque chose. En fait c’est bien de pouvoir voir si ce qui est en face est atteignable et de pouvoir envisager de faire quelque chose. Voilà, j’ai plutôt ces concepts de fracture et de pont dans ma vision.

La fracture vient de ce que j’ai dit avant : il y a un moment où on est arrivé à faire des choses. On est monté, et puis paf ! Cela s’est re-fissuré encore une fois. Et pourquoi ? Je ne suis pas sociologue, mais je pense qu’il y aurait certainement à chercher comment se fait-il que tout d’un coup on se retrouve devant un phénomène de descente, et que c’est toujours une minorité qui se retrouve à la rue ! Comme on a tous les mômes de l’Ecole Painlevé près de nous toute l’année [les locaux du Cra.p sont dans cette école primaire] – nous, on étudie ça un peu – on voit des réactions quand même extrêmement intéressantes : c’est une école où ils accueillent tout le monde, même les Roms, ils n’ont pas de discriminations, même des gens de CLIS (Classe pour Inclusion Scolaire), des déficients mentaux qui sont avec les autres enfants. C’est le comportement des enfants, qui nous intéresse, et c’est là que le problème commence : quand tu vois par exemple une petite Rom qui est assise, elle se lève, il n’y en a plus jamais un qui va s’asseoir à sa place. Pourtant ce sont des enfants de première, deuxième et troisième générations, des gens de couleur. Ils ne s’assoient pas là où la Rom s’est assise parce qu’elle est pestiférée. Il y a plein d’attitudes comme ça, alors, qu’est-ce qu’on fait ? Qu’est-ce qu’on fait avec ces mômes ? Parce que le problème qu’on a par exemple dans certains quartiers, c’est qu’il y a de l’homophobie et du racisme. Si on leur rappelait ce que leurs parents ont vécu en termes de racisme, je ne sais pas s’ils comprendraient. Il y a une radicalisation qui est quand même très, très, inquiétante, il y a un fascisme proche du nazisme dans les quartiers. Parce que on a créé tout cela : si tu laisses les gens entre eux et tu ne leur donnes plus rien, qu’est-ce qu’ils font ? Ils deviennent dingues ! Et je crois que c’est ça, on a un peu laissé tomber l’échange culturel à tous les niveaux. Jacques Moreau [directeur du Cefedem AuRAi], l’année dernière, est venu ici, à Cra.p, avec des colombiens : ils parlaient des problèmes qu’ils avaient, eux, avec le public en Colombie, qui n’est pas la même échelle qu’ici évidemment, on n’est pas le même pays. Mais je leur ai dit : « Vous avez certainement un problème, mais qui n’est pas le même que le nôtre, quoi. » Nous, on a un passé colonial tellement fort en France, qu’en fait, aujourd’hui, il faut faire avec toutes les communautés qui arrivent, et avec celles qui sont déjà là. Alors c’est à la fois une richesse et un casse-tête chinois qui n’est pas si simple à mettre en route. Mais ça il faut le faire, et si on ne le fait pas on est mort. Et c’est ce qui est en train de se passer. On ne le fait pas. L’Éducation Nationale a baissé les bras, complètement, à l’école il ne se passe plus rien. Moi j’ai des mômes qui vont à l’école, quand je vois ce qu’ils me rapportent, je me dis qu’ils sont fous. Comme je l’ai déjà dit, dans le cercle des centres sociaux, c’est mort. Qu’est-ce qu’on fait ? On fait de l’éducation pour certaines personnes dans les centres sociaux. Et aujourd’hui tu as des milliers d’écoles de musique dans les centres sociaux. Et de l’autre côté on a les MJC. On a une strate, comme ça, des cases pour y mettre la population. Moi je dis que c’est pas mal, mais quel est le lien ? D’accord, on travaille comme ça parce que de toutes façons on ne peut pas mettre les gens tous au même endroit. Mais est-ce qu’il y a un lien entre ces institutions ? Est-ce qu’il y a une concertation entre elles ? C’est là où se trouve le cœur de la question politique : c’est qu’aujourd’hui ces liens n’existent pas. Je n’arrête pas de me battre et de le leur dire. On a fait tout un travail pendant deux ans à Pôle Neuf, dans le neuvième arrondissement de Lyon, on travaille beaucoup avec le neuvième, sur toute la Duchère, et Pôle Neuf c’est la MJC Saint-Rambert. Saint-Rambert est un quartier où c’est la zone peut-être la plus friquée de Lyon, où tous les grands footballeurs ont leurs maisons, et tout ça… Il y a à côté la cité ouvrière du Vergoin complètement démunie. Une étude a été menée où par exemple – ce n’est pas moi qui l’ai faite, c’est les gens qui nous ont rapporté ça – on a montré qu’il y avait des familles avec un ou deux enfants qui déclaraient 3000/4000€ par an d’impôts. Par an. Alors tu imagines un peu le problème : ils ont 3000 balles pour faire l’année, quoi ! C’est pas mal ! Et là on a mené un travail, justement, pour essayer de réunir des populations, pour qu’elles se rencontrent, toujours sur le projet artistique, c’est-à-dire avec l’Orchestre National Urbain. On a essayé de créer des synergies entre les gens et les genres, toutes esthétiques confondues et toutes populations confondues, pour créer un grand orchestre au même titre que l’Orchestre National Urbain, pour faire des choses et pour continuer. On est assez frustré, parce qu’on n’est pas arrivé à le faire. Impossible. On a du chemin à faire ! Parce que là il y a un écart qui est tellement violent : ni le Centre Social ni la MJC n’ont eu – par leur autorité – un engagement assez intéressant pour que quelque chose puisse exister. Et à partir de là ça a été la guerre entre le Centre Social et la MJC, et ils sont dans le même bâtiment ! Bon, quand je parle des liens, moi je deviens fou de rage. Récemment à une réunion avec des politiques, des élus, j’ai dit qu’on avait en Auvergne-Rhône-Alpes un pôle culturel parmi les plus intéressants. Il y a un Cefedem, il y a un CFMI, il y a un CNSMi, il y a des grandes écoles, il y a plein d’associations qui font des choses… Quel est le lien entre tout le monde, il n’y en a pas ! Moi j’ai signé une convention avec tout le monde, je suis un peu le mercenaire. Donc, il y en a un qui me dit : « Ah ! tu travailles avec eux ? Ah ! Tu ne dois pas travailler avec celui-là. Il faut travailler avec celui-là. » Mais moi je m’en fous. La réponse que je fais, c’est : « Quel est le parcours d’un citoyen qui vient, un jeune, citoyen, ou même moins jeune, qui vient s’inscrire ? » Comment on fait ? Et puis après certains politiques m’ont dit ce genre de conneries : « Oui, mais vous ne pouvez pas prendre des gens de tel endroit, parce que nous on finance cet endroit-là. » Eh bien, ils nous parlent de ne pas faire du communautarisme, mais ils en font un, une segmentation de l’espace. Concernant le Cra.p, j’ai entendu des choses inacceptables, qu’il fallait 100% de gens du coin, autrement on ne t’aide pas. Il y a des fractures comme ça. Pour ma part, je refuse d’aller m’implanter dans un quartier complètement à l’écart de tout, pour ne travailler qu’avec les gens du quartier. Ce serait pour moi une grossière erreur. Je préfère être ici dans ce quartier populaire et que les gens puissent venir de tous les côtés, parce qu’ils se déplacent, ils se rencontrent, et cela suscite des choses beaucoup plus intéressantes.

Cefedem pour Centre de Formation des Enseignants de la Musique (Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, centre de ressources professionnelles et d’enseignement supérieur artistique de la musique).
CFMI pour Centre de Formation des Musiciens Intervenants à l’école.
CNSM(D) pour Conservatoire national supérieur de musique (et de danse).
Jean-Charles F. :

Merci Giacomo de tous ces échanges très fructueux.

Nicolas S. :

Et merci d’être autant entré dans les détails sur des activités et des réflexions qui restent la plupart du temps invisibles. C’est très intéressant et utile de les expliciter.

 


1. Actuellement l’Orchestre National Urbain est composé de : Giacomo Spica Capobianco (Spicaphone 1 corde, Voix, Spoken Word), Lucien 16 s (Machines, Spoken Word, Human Beat Box), Thècle (Chant Lyrique, Voix, M-A-O, Spoken Word, Human Beat Box), Sabrina Boukhenous (Danse), Dilo (Batterie), Joël Castaingts (Trombone), Selim Peñaranda (violoncelle), Dindon (Son, Spoken Word) et Philipp Elstermann (Lights).

 

2. À propos du parcours de Giacomo Spica Capobianco et de l’Orchestre National Urbain, voir aussi « L’O.N.U. (Orchestre National Urbain) à Lyon. Musique, quartiers et rencontre des cultures, une démocratie urbaine réinvestie » dans Enseigner la Musique n°13&14, « Les musiciens et la Cité : enjeux démocratiques des pratiques de la musique. Réflexions, regards critiques, expérience », Lyon : Cefedem AuRA, 2019, et p. 489-500.
Dans ce même numéro, Giacomo Spica Capobianco détaille ses ateliers en milieu psychiatrique (p. 101-130).

3. Voir Enseigner la Musique n°8, « Education permanente, action culturelle et enseignement : les défis des musiques actuelles amplifiées », Lyon : Cefedem RA et CNSMD de Lyon, 2005, p. 66-68 et p. 127.

 


 

Listes des institutions mentionnées dans cet entretien

Cefedem AuRA, Centre de Formation des Enseignants de la Musique Auvergne Rhône-Alpes : Créé en 1990 par le Ministère de la Culture, le Cefedem AuRA est un centre de ressources professionnelles et d’enseignement supérieur artistique de la musique. Il forme au DE (Diplôme d’État) de « professeur de musique » dans les établissements d’enseignement spécialisé. Ce diplôme est équivalent à une Licence 3.

CFMI, Centre de Formation des Musiciens Intervenants à l’école : Rattaché à l’Université Lyon II, le CFMI de Lyon « accueille en formation des musicien·nes confirmé·es, aux parcours diversifiés, il leur propose différentes formations leur permettant ensuite de travailler dans les domaines de l’éducation artistique et culturelle, et de l’action artistique auprès de différents publics, notamment dans les champs social et sanitaire ».

CNSMD, Conservatoire national supérieur de musique et de danse : enseignement supérieur spécialisé en musique et en danse. Il y a deux CNSMD en France, Paris et Lyon.

Cra.p, « Centre d’art – musiques urbaines/musiques électroniques » : centre basé à Lyon, créé en 1989 par Giacomo Spica Capobianco.

CRR, Conservatoire à Rayonnement Régional : voir par exemple celui de Lyon.

DRAC, Direction régionale des affaires culturelles : organisme représentant l’Etat en région, chargé de conduire la politique culturelle.

ENM de Villeurbanne : Fondée en 1980 par le compositeur Antoine Duhamel, l’École Nationale de Musique, Danse et Art Dramatique de Villeurbanne est réputée pour la diversité de son offre en musique (classique, contemporain, baroque, traditionnelles, jazz,chanson, rock et musiques amplifiées), en danse (africaine, baroque, contemporaine, hip-hop et orientale), et en théâtre. L’ENM de Villeurbanne est un Conservatoire à rayonnement départemental et est habilité à délivrer un DEM, Diplôme d’études musicales.

Grand Lyon : « La Métropole de Lyon est née le 1er janvier 2015 : c’est une collectivité territoriale unique en France créée par la fusion de la Communauté urbaine de Lyon et du Conseil général du Rhône sur les 59 communes qui composent le territoire du Grand Lyon. ». Elle compte environ 1,4 million d’habitants.

MJC, Maison des Jeunes et de la Culture : structure associative qui lie jeunesse et culture dans une perspective d’éducation populaire <fr.wikipedia>.

ONU, Orchestre National Urbain : ensemble créé en 2012 par Giacomo Spica Capobianco.

Préfecture : ce mot désigne les services de l’administration préfectorale à la tête desquels est placé un préfet, ainsi que le bâtiment qui les héberge. Voir par la Préfecture du Rhône.

SMAC : Le label SMAC « Scène de Musiques Actuelles » correspond, depuis 1998, au programme du Ministère de la Culture pour la valorisation et la diffusion des musiques actuelles. Un lieu avec un tel label a trois missions : la création-production-diffusion de concerts, l’accompagnement des pratiques musicales (professionnelles et amateures) et l’action culturelle.

Ville de Lyon : la municipalité de Lyon.