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Nomadism, Nomadic

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Drawing : Alain Savouret


For an

Nomadic :  » What is not established, has no fixed dwelling « 1. This term when applied to the arts, can have, in the framework of PaaLabRes, several meanings :

  • Artistic practices, which are inscribed in constantly reinvented processes, rather than the presence of stable, definitive and immutable objects or works (even though they might be constantly reinterpreted).
  • Artistic practices, which are conceived in continuity within and outside institutions, between formal and informal learning, or which use the institutional settings for their own ends.
  • Artistic practices, which refuse stylistic labels and promote the active coexistence of aesthetical positions, their effective meeting, or their blending together.
  • Artistic practices which are situated in mediating spaces in between disciplines or domains of thought: any hybrid forms that are impossible to definitively classify in a single category of action; anything that aggregates theory and practice in the same act.

The idea of nomadism determines the overall form of this present “media set-up” in which this text is included, drawing from the experience of Australian Aboriginal people (see the English Editorial).

Deleuze and Guattari, in A Thousand Plateaus, in a chapter entitled “Treatise on Nomadology: the War Machine”, described the presence of a “minor” or “nomadic” science, which strongly distinguishes itself from scientific practices in the “royal” sense of the term2 :

The characteristics of such an eccentric science would be as follows: 1) First of all, it uses a hydraulic model, rather than being a theory of solids treating fluids as a special case; (…). 2) The model in question is one of becoming and heterogeneity, as opposed to the stable, the eternal, the identical, the constant. (…). 3) One no longer goes from the straight line to its parallels, in a lamellar or laminar flow, but from curvilinear declination to the formation of spirals and vortices on an inclined plane; (…). 4) Finally, the model is problematic, rather than theorematic.3

In the first proposition in this quote, Deleuze and Guattari draw on a contrast between “striated” space and “smooth” space, concepts borrowed from Boulez’s writings on music. If one takes up the proposed hydraulic image, a river consists in a partly random constant flow, from which the detail is difficult to perceive. A complex sound wave (the sound of the river for example) is of the same nature, a constant flow of sinuosity impossible to analyze without establishing some points of reference. In order to understand the river, one has to striate the space by noticeable spots distinct from each other: a rock, a bridge, an islet, etc. In order to understand sound, some discontinuity has to be established: the musical notes do not interrupt the flow of the complex sound wave, but they allow the identification by the ears of stable melodic lines, easy to recognize through repetitions, while the sound of a stream flow at a given point will only appear as a special effect, as a particular case. This is indeed one of the problematical foundations of stabilized musical parameters (precise pitch, precise durations, distinct from each other), which on the one hand are constitutive of Western musical notation, and on the other hand also entail some instable parameters, such as timbre in particular, which is inscribed in some continuity (dynamic envelopes, constantly evolving sound spectra, subtle inflections, micro-variations, etc.) and which would touch on what cannot be precisely written. This phenomenon can be interpreted, in our collective’s perspectives, as a differentiation between music centered on stable elements, with successions of identifiable notes, and music centered on timbre, on sound in itself, being understood that neither the one nor the other can dispense with the presence of a mixture of stable and instable elements: notes without timbres are too synthetic, the timbres without asperities soon become fastidious. “Nomadic” musicians would be drawn towards instable sound productions.

In the quote’s second proposition, the notion of heterogeneity in processes “in progress”, implies, in the present nomadic context, leaving indeterminate a great part of the sound production, rather than definitely fixing the detail of the contours. Rather than analyzing separately each parameter in order to control them, the approach that leaves the sonorities to unfold in all their complexity presupposes considering sound in its heterogeneous totality involving the interactivity of the parameters and not their separation. The question of heterogeneity can be expanded to social interactions, in relations to different groups or practices: social mix in a given practice, confrontation between practices, genres and styles, confrontation between artistic domains, hybrid forms, creolized cultures, cross-cultural expressions, plural declinations of culture. Nomadic would be the ones who would not seek to defend a single identity disqualifying all the others, the ones who are ready to assume several roles, taking the risk of not artificially grafting a particular role on to another, taking the risk to fully assume the imposed conditions given by each situation, without at the same time being attached to a rigid definition of each role taken separately.

Concerning the third proposition of the two authors’ quote, it relates to the concepts developed by Michel de Certeau on the differentiation between strategy and tactic. In strategy, usually imposed from above by some power, the lines are clearly defined by objectives to be attained, the space is rationalized in functional perspectives, the laws define what it is allowed, and above all what is not allowed. Tactics are answers to situations that arise, often resulting from strategy, immediately reacting to them in order to reap some benefits. Strategy traces future lines of conduct, enlightened by historical facts from the past, tactics are embedded in the meanders of reality in a continual present. The nomad thus would be the one who in a pragmatic manner allows the world to follow its course, in reacting to circumstances, with the danger of never being able to master it, nor perhaps to change it.

Finally, the fourth point of the definition, the idea of “nomadic” consists in being confronted with the complexity of things and situations, and, as their evolution occurs, in elaborating a series of questions capable of defining a comportment of action. It is not a matter of establishing some laws, or inescapable truths, some “theorems”, which will induce acceptable comportments, but of determining a balanced pathway on the crest between catastrophic precipices, in between wayward excesses on each side of the track charting its course, a pathway which problematizes complex reality. The nomad would be the one who does not simplify reality in categorical precepts easily understood, but who confronts the variable complexity of the globalized world.

The idea of nomadism is, according to Daniel Charles, linked to the notion developed during the 20th Century of “un-working” [désœuvrement], not in the sense of not knowing what to do with one’s time, or of being outside the official field of work, but in the sense of being removed from the concept of work (of art) identified by a finished object.4. Daniel Charles refers principally to John Cage, whose scores often imply processes that determine sounds or events independently of the composer and localized in the particular realization of a creative performer. The score is not any more a unique work, but can result in an infinity of potential works. In connection to this notion, Daniel Charles refers to Pierre Lévy’s work on computer applications to artistic domains, in which “the use of digital tools leads to the concept of templates for possible works ».5 The artist does not produce a work but designs a software – Pierre Lévy speaks of open source software, template or hypertext – which will generate automatically an infinite number of versions that are particular “instances” of the same structuration.

For us, the notion of nomadism, influenced by the new technologies and by world economy, has to be considered in a much wider manner. The idea of “un-working” has to be taken literally and includes the importance in today’s society of wandering and precariousness and unemployment. This also includes the cultural domain in the broad sense, in a society of leisure, in artistic forms that are often disparaged, in anonymous activities outside the public scene and the sphere of publicity.

A possible interpretation of the term “nomadic” has to do with its antonymous relationship with the term “sedentary”, as developed by Isabelle Stengers in a chapter of the seventh volume of Cosmopolitics, “Nomadic and Sedentary ». She describes this distinction between these two terms as eminently dangerous, as they lend themselves to many “misunderstandings”. Nomadic people (those who come from elsewhere in order to disturb the life routines) are rejected by the sedentary ones, but in our society, the sedentary people are those who “reject the challenges of modernity”, hanging on to their quiet little world, the nomads being those who are ready to risk changing society.6 Nomadism soon becomes an obligatory pathway towards progress and to avant-garde artistic forms attempting to make a complete break with the past. The nomadic norm could very well be considered from that perspective as sedentary. The two terms can be completely turned around in relation to particular contexts. Consequently, for Stengers, they have to be “kept in tension”.

But the sense that we want to emphasize concerning nomadism lies at the same time outside the field of institutional sedentary settlements and outside the wandering of experimental modernists without necessarily excluding them. The space of nomadism is a localized place in which the nomads move on an everyday life basis, with not much importance given to the place they might move to, as do the artisans who care about their own everyday practices without claiming to open new territories. The nomads can suddenly invade other territories perpetrating predatory raiding, but they then return to their delimited roaming at home. The smooth space is punctuated by significant objects, by striations, it is bounded by some limits. To come back to Mille Plateaux:

The nomad has a territory, he follows customary paths; he goes from one point to another; he is not ignorant of points (water points, dwelling points, assembly points, etc.). (…) Although the points determine paths, they are strictly subordinated to the paths they determine (…). A path is always between two points, but the in-between has taken on all the consistency and enjoys both an autonomy and direction of its own. The life of the nomad is the intermezzo.7

Jean-Charles François – 2015
Translation by the author and Nancy François

1. Translated from the dictionary Le nouveau Petit Robert, Paris : Dictionnaires Le Robert, 1967/2002, p. 1736

2. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (trans. Brian Massumi), Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 (pp. 351-423). It should be noted that the concept of “nomad” is for these authors associated with the idea of the “war machine”. It is an external space to the state apparatus with its two head figures, the king-magician and the priest-jurist. This war machine can be recuperated by the states in order to effectively carry on wars, the nomad space is a war machine which does not necessarily use effective war.

3. Ibid., p. 446-447 of the French edition.

4. Daniel Charles, Musiques nomades, écrits réunis et présentés par Christian Hauer, Paris: Editions Kimé, 1998, chapters 15 and 16, pp. 211-231.

5. Pierre Lévy, La machine univers, Paris: Ed. de la Découverte, 1987, p.61.

6. Isabelle Stengers, Cosmopolitics II, Bononno, R (trans.), Minneapolis: University of Minnesota Press (2010), “The Curse of Tolerance”, chapter on “Nomadic and Sedentary”.

7. Deleuze and Guattari, op. cit., p.471 of the French edition.

 For an itinerary-song towards…





Dessin : Alain Savouret


Pour un

Nomade : « qui n’a pas d’établissement, d’habitation fixe »1. Ce terme appliqué aux arts, peut avoir, dans le cadre du collectif PaaLabRes, plusieurs sens :

  • Des pratiques artistiques qui s’inscrivent dans des processus constamment réinventés, plutôt que dans l’élaboration d’objets ou d’œuvres définitifs et immuables dans leur stabilité (même s’ils sont constamment réinterprétés).
  • Des pratiques artistiques qui s’envisagent dans la continuité entre les institutions et leur extérieur, entre le formel et l’informel, ou qui détournent à leur profit ce que les institutions peuvent offrir.
  • Des pratiques artistiques qui refusent les étiquettes stylistiques, dans un sens de co-existence active des esthétiques, de leur rencontre effective ou de leur mélange.
  • Des pratiques artistiques qui se situent dans des espaces de médiations entre les disciplines ou domaines de pensée : toutes les formes hybrides impossibles à classifier définitivement dans une seule catégorie d’action ; tout ce qui englobe dans un même acte la théorie et la pratique.

L’idée du nomadisme détermine la forme générale du présent « dispositif médiatique » dans lequel s’inscrit ce texte, en s’inspirant des aborigènes d’Australie (voir l’éditorial).

Deleuze et Guattari dans Milles Plateaux, dans un chapitre intitulé « Traité de nomadologie : la machine de guerre » décrivent l’existence d’une « science mineure » ou « nomade » qui se démarque fortement des pratiques scientifiques au sens « royal du terme »2 :

Les caractères d’une telle science excentrique seraient les suivants : 1) Elle aurait d’abord un modèle hydraulique au lieu d’être une théorie des solides considérants les fluides comme cas particulier (…). 2) C’est un modèle de devenir et d’hétérogénéité, qui s’oppose au stable, à l’éternel, à l’identique, au constant (…). 3) On ne va pas de la droite à ses parallèles, dans un écoulement lamellaire ou laminaire, mais de la déclinaison curviligne à la formation des spirales et tourbillons sur un plan incliné (…). 4) Enfin, le modèle est problématique, et non plus théorématique.3

Dans la première proposition de cette citation, Deleuze et Guattari font référence à un contraste entre l’espace « strié » et l’espace « lisse », notions empruntées à la musique par l’entremise de Pierre Boulez. Si on reprend l’image hydraulique ici présentée, une rivière est constituée par un flot constant en partie hasardeux dont il est difficile de saisir le détail. Une onde sonore complexe (le son de la rivière par exemple) est de même nature, un flot constant de sinuosités impossibles à analyser sans établir des repères. Pour tenter de comprendre la rivière on a besoin de strier l’espace de points remarquables et distincts les uns des autres : un rocher, un pont, un îlot, etc. Pour comprendre les sonorités, il faut des discontinuités : les notes de musique n’interrompent pas le flot de l’onde sonore complexe, mais elles permettent aux oreilles d’identifier des mélodies stables et reconnaissables dans leurs répétitions, alors que la sonorité du flot d’un torrent à un point donné n’apparaîtra dans sa globalité que comme un effet spécial, comme cas particulier. On est bien là dans la problématique fondamentale des paramètres stabilisés de la musique (hauteurs précises, durées précises, distinctes les unes des autres) qui constituent la base de la notation musicale occidentale d’une part, et des paramètres instables, en particulier le timbre qui s’inscrit dans une continuité (enveloppes dynamiques, spectres en évolution constante, inflexions, micro-variations, etc.) et qui concernerait ce qui ne peut pas s’écrire précisément. Ce phénomène peut être interprété, dans les perspectives de notre collectif, comme une différenciation entre des musiques centrées sur les éléments stables, la succession des notes identifiables, et des musiques centrées sur le timbre, la sonorité en tant que telle, étant entendu que ni les unes, ni les autres ne peuvent se passer sans la présence d’un mélange du stable et de l’instable : les notes sans timbre sont trop synthétiques, les timbres sans aspérités sont trop vite ennuyeux. Les « nomades » s’intéresseraient plutôt aux productions sonores instables.

Dans la deuxième proposition de la citation, la notion d’hétérogénéité dans des processus « en devenir », implique dans le contexte nomade qui nous intéresse de laisser indéterminée une grande partie de la production sonore, plutôt que d’en fixer définitivement le détail des contours. Plutôt que d’analyser chaque paramètre séparément pour les contrôler, l’approche qui laisse le flot des sonorités se dérouler dans toute sa complexité suppose de les aborder dans une globalité hétérogène impliquant l’interactivité et la non séparation des paramètres. La question de l’hétérogénéité peut s’élargir aux phénomènes d’interactions sociales, par rapport aux relations entre différents groupes ou différentes pratiques : mixité sociale dans une pratique donnée, confrontation des pratiques, genres et styles, confrontation des domaines artistiques, formes hybrides, créolisées, métissées, la culture se déclinant au pluriel. Seraient nomades ceux qui ne s’attachent pas à défendre une seule identité en disqualifiant toutes les autres, ceux qui sont prêts à assumer plusieurs rôles en se risquant à ne pas plaquer artificiellement un rôle particulier sur un autre, en se risquant à assumer pleinement les conditions imposées par chaque situation, sans pourtant s’attacher à une définition figée de chaque rôle pris séparément.

Concernant la troisième proposition de la citation des deux auteurs, on rejoint ici les concepts développés par Michel de Certeau sur la différenciation entre stratégie et tactique. Dans la stratégie, généralement imposée par en haut par un pouvoir, les lignes sont clairement définies dans des objectifs à atteindre, l’espace est rationalisé dans des perspectives fonctionnelles, les lois définissent ce qu’il est permis et surtout ce qu’il est interdit de faire. La tactique répond à des situations que se présentent, souvent fruits de la stratégie, en réagissant sur le champ pour en tirer profit. La stratégie trace des lignes de conduites au futur, à la lumière des faits historiques du passé, la tactique s’inscrit dans les méandres de la réalité dans un présent continuel. Le nomade ainsi serait celui qui laisse de manière pragmatique le monde suivre son cours, en réagissant aux circonstances, avec le danger de ne jamais le maîtriser, ni sans doute de le changer.

Finalement, dans le quatrième point de leur définition, l’idée est que le « nomade » se confronte à la complexité des choses et des situations, construisant au fur et à mesure de leur évolution, un questionnement pour définir un comportement d’action. Il ne s’agit pas de d’ériger des lois, des vérités incontournables, des « théorèmes », qui vont induire des comportements acceptables, mais de déterminer un cheminement s’équilibrant entre des précipices catastrophiques, entre des dérives se manifestant de part et d’autre de la voie en train de se tracer, un cheminement qui problématise la réalité complexe. Le nomade serait celui qui ne simplifie pas la réalité dans des principes catégoriques facilement intelligibles, mais qui se confronte à la complexité variable du monde globalisé.

L’idée de nomadisme est, chez Daniel Charles, liée à la notion développée au XXe siècle de « désoeuvrement », non pas dans le sens de ne pas savoir quoi faire de son temps, ou d’être hors du champ du travail officiel, mais dans le sens de se démarquer de la notion d’œuvre identifiée dans un objet fini4. La référence principale de Daniel Charles est John Cage, dont beaucoup de partitions impliquent des processus qui déterminent les sonorités ou les évènements de manière indépendante du compositeur et localisée dans la réalisation particulière d’un exécutant inventif. La partition n’est plus une œuvre unique, mais peut susciter une infinité d’œuvres potentielles. En relation avec cette notion, Daniel Charles cite les travaux de Pierre Lévy sur les applications des ordinateurs dans les domaines artistiques, où « l’utilisation des moyens informatiques incite à la conception de matrices d’œuvres possibles ».5 L’artiste ne produit plus une œuvre mais construit un logiciel – Pierre Lévy parle de programme-source, de matrice ou d’hypertexte – qui va de manière automatique générer un nombre infini de versions dans des « instances » particulières d’une même structuration.

Pour nous, la notion de nomadisme, influencée par les nouvelles technologies et l’économie mondialisée, doit être envisagée de manière beaucoup plus large. Il convient de prendre à la lettre que l’idée du désoeuvrement comprend aussi l’importance dans notre société d’aujourd’hui de l’errance et de la précarité des vies désoeuvrées, y compris dans le domaine culturel au sens large, dans la société du loisir, dans les formes qu’on a tendance à dévaloriser des expressions artistiques et dans les activités anonymes se déroulant hors de la scène publique, ou hors de la sphère de la publicité.

Une interprétation possible du mot « nomade » concerne son rapport antonyme avec celui de « sédentaire », comme l’a développé Isabelle Stengers dans le chapitre du septième tome de Cosmopolitiques, intitulé « Nomades ou sédentaires ? ». Elle décrit cette distinction entre ces deux termes comme éminemment dangereuse car se prêtant « à tous les malentendus ». Les nomades sont rejetés par les sédentaires (ceux qui viennent d’ailleurs pour déranger nos habitudes), mais dans notre société les sédentaires sont ceux qui « refusent la modernité », s’accrochant à leur petit monde tranquille, les nomades étant ceux qui sont prêts à prendre le risque du changement.6 Le nomadisme devient vite alors un parcours obligé vers le progrès et les formes artistiques avant-gardistes tentant de faire table rase du passé. La norme nomade pourrait bien être perçue dans ces conditions comme sédentaire. Les deux termes peuvent complètement se retourner par rapport à des contextes particuliers. En conséquence, pour Stengers, ils doivent être « mis en tension ».

Mais dans le sens que nous voulons privilégier du nomadisme, il s’agit d’une situation qui se situe hors du champ des logiques de sédentarisations institutionnelles et des prises de risque de l’expérimental moderniste, sans pour autant les exclure. L’espace du nomadisme est un lieu localisé dans lequel le nomade se déplace au quotidien, sans que l’endroit où il aille n’ait beaucoup d’importance, comme l’artisan qui se soucie de sa pratique au quotidien sans prétendre couvrir de nouveaux territoires. Le nomade peut investir soudainement les autres territoires par des razzias, mais il retourne ensuite à son errance délimitée. L’espace lisse est ponctuée d’objets signifiants, de stries, il est borné par des frontières. Pour revenir à Mille Plateaux :

Le nomade a un territoire, il suit des trajets coutumiers, il va d’un point à un autre, il n’ignore pas les points (point d’eau, d’habitation, d’assemblée, etc.). (…) Même si les points déterminent les trajets, ils sont strictement subordonnés aux trajets qu’ils déterminent (…). Un trajet est toujours entre deux points, mais l’entre-deux a pris toute sa consistance et jouit d’une autonomie comme d’une direction propre. La vie nomade est un intermezzo.7

Jean-Charles François – 2015

1. Dictionnaire Le nouveau Petit Robert, Paris : Dictionnaires Le Robert, 1967/2002, p. 1736.

2. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris : Les Editions de Minuit, 1980, pp. 434-527. Notons que le concept de « nomade » est pour ces auteurs associés à l’idée de la « machine de guerre », espace extérieur à l’appareil d’Etat et à ses deux têtes, le roi-magicien et le prêtre-juriste. Cette machine de guerre peut être récupérée par les Etats en vue de guerres effectives, l’espace nomade est une machine de guerre qui n’utilise pas forcément la guerre effective.

3. Ibid., p. 446-447.

4. Daniel Charles, Musiques nomades, écrits réunis et présentés par Christian Hauer, Paris : Editions Kimé, 1998, chapitres 15 et 16, pp.211-231.

5. Pierre Lévy, La machine univers, Paris : Ed. de la Découverte, 1987, p.61.

6. Isabelle Stengers, Cosmopolitiques, tome 7 « Pour en finir avec la tolérance », Paris : Ed. La Découverte/ Les Empêcheurs de tourner en rond, 1997, p. 85.

7. Deleuze et Guattari, op. cit., p.471.

 Pour un itinéraire-chant vers…