October 29, 2022 at the Petit Bistrot, Paris.
December 20, 2023 at la Bidule, Paris
Editing 2023-25:
Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff.
English translation from French:
Jean-Charles François
“Born in 1985 in Boké (Guinea), Djély Madi Kouyaté was initiated by his father at the age of 5. In 1986, he moved to Europe with the Ensemble Kotéba from Ivory Coast, which he left two years later to pursue a solo career…
This author, composer, flutist, kora and balafon player, collaborated with diverse artists, such as Mary Kanté (kora), Kanté Manflia (guitar), Mamady Keïta (djembe), Prince Dabaté (kora), Mamadi Diabaté (guitar), Ballet Kakandé, Sékou & Ramata, Louis César Ewandé, Djéour Cissokho (kora), the groups Bugarabu and Nimba, Compagnie Antipode, Mandinfoli, Ballet Kodya, Manu Hermia (flute, sax), the Maurice Béjart Ballets…
Djélimady Kouyaté teaches balafon at the Cité de la Musique de la Villette in Paris (France)… and he is currently touring with his group, including his sons Sékou Kouyaté (guitar accompaniement) and Karamba (bass).” (afrison.com)
The text of this interview is based on the compilation of two encounters that took place in Paris, on October 29, 2022 at the Petit Bistrot, and on December 20 2023, at the Bidule café. Djembe player Olivier François was invited to the interviews to play the role of mediation between African musical culture and the PaalabRes members (Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff), who are neophytes in this field. He was also the one who established the contact between PaaLabRes and Djely Madi Kouyaté.
We (PaaLabRes) made videos and recordings in cafés context, in which our encounters took place. The aim was to better transmit ideas inscribed in practices, but we were far from optimal conditions for doing so. Ideal conditions are never met, but it’s necessary to do that for sharing with the public (publishing, communicating). We use recording and transcribing as usual tools in our investigations. In the world of music, the almost magical phrase “we do it this way”, occurs very often. But without a balafon or “boté” at hand, how is it possible to explain any part of “do it this way”?
During our second encounter with Djely Madi and Olivier, the goal was to get a testimonial from them. The ambiance and noise background of a café are a good example of non-optimal, or even bad, conditions to do that. We had a recording device, a portable telephone camera, but our first intention was upset several times. For example, during part of our exchanges, a conversation next to us was concerned with the working conditions of an employee, and you could hear sufficiently distinctly, so as preventing us to broadcast these extracts. We kept only one example of a video made at La Bidule café, that seemed to us sufficiently appropriate to illustrate what was said. Therefore, we asked them to record in better conditions the sound and/or visual events described in the transcript of the interviews.
The general idea is to retrace your life story since childhood up to today, and to describe in detail the various practices you developed along the way.
Djely Madi Kouyaté:
OK, then, let’s start?
Nicolas Sidoroff:
If you want, or we will get some coffee…
DMK:
No, let’s begin. To start with, I can say that in our Kouyaté family everybody is musician, the women, the men are musicians, they play balafon, n’goni, or other African instruments.
JCF:
The n’goni, what is it?
DMK:
The n’goni is the African guitar, but very small, small…[1] we play it like that [il démontre], It’s the n’goni.
Djely Madi Kouyaté and Olivier François during the interview at the Petit Bistrot. Photo Nicolas Sidoroff.
DMK :
In our family everyone plays some instrument. I started to play at age five with my father. He sits beside me, he plays, I listen to him, and I start to tap and see if it corresponds to the timing.
NS:
When was this happening?
DMK:
I was born in 1958, in Guinea, at the time of independence! In Kamponi, in the Boké region, at about 300km from Conakry, but today 250km taking the most direct road.
[The café tender comes to take our orders]
Ah! It cuts as someone is asking something…[laugh].
May I continue?
JCF:
Yes.
DMK:
Then, I begin to understand how it works, to know the timing, when to start.
JCF:
You tap on a djembe?
DMK:
No, not a djembe, on a chair, as I was very small beside my father. My father is sitting on a folding armchair like a deckchair, and I’m sitting on its rim, he’s playing, and I listen, then I tap on this rim, it makes a little noise that my father can hear, but he doesn’t say anything.
Olivier François:
You don’t pay too much attention to children, you watch them but from far away. They listen to a rehearsal, or a feast and they get together, take cans and bang on them, whenever they please, and they learn that way.
DMK:
And I get to tap on the chair, like that [he demonstrates]. Banco. Later, when I begin to play balafon, I have to fetch my sister to get her to put the balafon flat on the floor. The balafon is bigger than me, it’s too heavy, so that I can’t move it myself. When the balafon is not used, my father put it against the wall. I start to play, but I say to myself: “Ah! OK! My father played like that, always, there, I am going to try.” I imitate his gestures, how he holds the mallets, in what position he plays, and I try to do the same thing as he does. And they let me do it. I play several times, and my father comes when he hears me play, he stops and listens to me. Then, he leaves, laughing… he is gone.
JCF:
He doesn’t say anything.
DMK:
Exactly. I don’t know what kind of laugh he is making, perhaps he is making fun of me, I did not play well, or maybe it is the contrary [laugh], it might be a bit both the case. In this way, I have developed playing the balafon, until the moment when I am going with my father to a ceremony, that is a wedding or a baptism, or else other occasions of a feast, of life. I am going with my father, but always with someone else who carries my balafon because it is too heavy for me. Then, arrived there, I accompany my father who plays the solo. Then, we continue like that. Later, at a certain moment, I became the master, and my father played the accompaniment.
And when I finally manage to do that, I start carrying the balafon by myself. So that’s how you develop your skills up to a certain age, fifteen years old. So, I play, I play, I play, and people start talking about me: “Ah! There is this little one in Kamponi (my village), he plays very well, if there’s a wedding, you go and fetch him.” Because at that time, in the village where I was born, there is no school, there is no telephone, there are no activities like in the big cities. Today, since two or three years, there is a school.
NS:
Your father comes, he is smiling and then goes away without saying anything. Then we get to the part where you accompany your father. What happened in between, from the moment he doesn’t say anything, to the moment you play with him?
DMK:
When I play with him, if at some point it wasn’t right, he shows me, he doesn’t stop, but he shows me how it’s done, and I catch up with him and then we continue.
NS:
Directly in front of people who are celebrating in a feast?
DMK:
Yes. But he doesn’t stop. Communications happen very quickly, when you start to know the notes in your head. Because when I was a kid, I listened a lot, I listened a lot to my brothers playing, and to my father. Even on the guitar: when I started playing the guitar, I started playing by myself, because I had all our music in my head. So, to tune a guitar, nobody showed me how to tune a guitar. I started by playing the songs I knew in the village, nobody showed me. Because I remember well, one time I told my father to buy me a guitar, he said, « No! » Sometime later I bought a guitar. I come, I say: « Show me how to tune ». He said, « You have to listen ». I went to my room, I sorted it out, I tuned it, I began playing the tunes and that’s how it all started, and that’s it.
NS:
So, there’s a first time, a moment when your father comes and says to you: « We’re going to the wedding of what’s-their-name, etc., and you’re going to come and play with me ».
DMK:
Yes. I remember very well, at that time, I started to carry my balafon, because at first, I couldn’t hold a balafon, because I was too skinny, too small. But not at that moment (then I still couldn’t carry my balafon) [laughs]. I was also with my father’s younger brother, the two of us learning the balafon with him. My older brother was also with us, but his problem was that when you show him something, he cannot retain it, and he doesn’t understand very quickly. Then, once my father hit my older brother, and I cried. This is my problem, at night, when it’s too late and I’m getting too tired to sleep. But he shows me what it is and I’m quick to play. He doesn’t say: « We’re going to do this, we’re going to do that ». He doesn’t say anything, but while we’re playing, he’ll make you play the piece we’ve never heard before. You have to listen to him. When he starts going, you have to catch up. And my brother who was also besides, he’s not very good at that, you know, he had a lot of trouble with our father.
NS:
Then, for him, it was finished for music?
DMK:
No, he continued to make music, but he didn’t go far. He stayed in the village, he never even went to Conakry, to the capital. Because back home, in the village, when someone starts to be known, he moves to the capital, but if you’re not very good, you can’t stay there.
JCF :
But did you go to the capital?
DMK:
Yes, before I went on to seek for adventure, I went to Conakry once, in 1980, the year my father died. I was 22 years old. I was in Conakry for three months, then I went back to my village. In 1981 I went away to seek adventure.
NS:
Just to be sure, because, in our imaginary way of making music, when we play for a wedding, we need to rehearse beforehand, so it takes up some time, or at least we can phone partners, listing all the pieces we intend to play. And so, in your case it’s not how you do it?
DMK:
This is not the case.
NS:
Is it decided on the spot?
DMK:
That’s it, it’s decided in time…
NS:
… along the way? Or on the spot?
DMK:
On the spot, yes.
OF:
According to the songs of the women.
DMK:
Women’s songs, too. When the women start to sing, at that moment, if you play the djembe, you’ll catch up, or the woman will say: « You must play such and such a piece ». And that’s when you start playing the piece and the woman starts singing.
NS:
The women decide?
DMK:
That’s right. Because they’re the ones who sing. All the boys in our culture play, and the women sing. But now, well, it’s a mix, there are men who sing and there are women who play now.
JCF:
Concerning the relation with dance, how does it work?
DMK:
When we dance, the djembe player marks the steps, and if the woman starts dancing, he follows… If the djembe player gives a call, that’s when the steps change, to do different movements.
NS:
Does it change anything with the balafon?
DMK:
No. Only with the djembe.
NS :
The balafon player can continue?
DMK :
It’s possible to continue. Only, to make the call, for the dancer to change steps, the djembe player gives either a long call or a shorter call, it depends on the situation.
OF:
Here, in dance, the balafon holds a special place, it is always present in dances. This is not the case with the kora for example, which is only played for the kings, that is, for the men who speak.
JCF:
But are we not in a situation in which everybody dances?
DMK:
Yes, most people dance, when there’s a feast most people dance, almost everyone.
JCF:
So, music is more a matter for specialists, and instrumental playing is only for those who are specialized?
DMK:
Yes, it is specialized.
JCF:
And the dance is less specialized, with everyone dancing?
OF:
Some people don’t know how to dance. There are some who dance all the time, you have to calm them down. And then there are others who don’t dance, it’s like anywhere else. But all the same, you learn by seeing them dance and by dancing. Well, it’s part of the marriage system. The women come with their daughters, they dance with a view to a possible wedding.
DMK:
We also play pieces for cultivators, i.e. for ploughing a field, and the musicians come to play, and the people work. And there are tunes for that, called Konkoba. With the instrument Boté, we play like that.
OF:
Yes, among the Soussous, the Boté is a percussion instrument made from oiled cowhide, with a bell played with the hand. It’s the percussion instrument played with the balafon in Konkoba music; there’s no djembe.
Example of Boté (drum and cowbell)
DMK :
I’ve forgotten a lot of things, but if the movement is in my hand, it comes back naturally!
NS:
What type of repertoire is used for work songs, is it the same as for weddings?
DMK:
There are songs we play for weddings that everyone knows, and there are other songs we play in the fields, that everyone knows.
NS:
Everyone knows the songs, that is everyone can sing along?
DMK:
Yes, everyone can sing, that’s it, they can clap like that and the workers, they work. Everyone knows it, apart from the little kids who don’t know it, they know the rhythms we have passed to them. Sometimes the kids are dancing next to the grown-ups.
OF :
This is the way kids learn, without being taught, they have just to be present. They watch, they listen, they try, then they all meet in their own neighborhoods to actually work together. It’s like he said, his father isn’t going to tell him how to play, he watches his father and he’s starting to reproduce it approximately, this is based on trust. But if someone doesn’t understand quickly, you can’t wait for them, explain things to them, teach them.
DMK:
Yes, that’s it, he is unfortunate.
OF:
The smart one, the fast one, will learn. There are no private lessons. At any moment, every day, in family life, you’re in a learning situation.
DMK:
Here, I’ll show you something. [He’s looking for something on his cell phone.] So, it’s my children who are here playing [balafon sounds can be heard] they’re learning, a little…
[Video of children playing on balafons]
NS:
And here, we have only accompaniments?
DMK:
Yes.
JCF:
Here, this one is playing a solo?
DMK :
Yes, he is… different. These are my children in the village.
It wasn’t me who showed that. The older brother listened when I played and he played too. Here he’s starting to play for his younger brother.
OF:
He is the one who showed it to his brother?
DMK:
Yes. I think he does that very well.
[End of video]
It’s like that, children, when they’re interested, well, when they’ve grown up, you see something good. It’s going to be played once or twice, he listens, he understands, he can play. And those who listen to him, they come, they play. That’s the way.
OF:
And then he does it his way, he doesn’t try to reproduce it exactly…
DMK:
Yes, that’s what it’s all about, understanding the basics.
OF:
Here, in conservatories, they want you to play exactly the same. In fact, it’s not at all the same pedagogy.
2. The Kouyatés, a Family of Griots.
OF:
You should know that Djely Madi Kouyaté is a griot. This is very important, because he was born into a griot family.
JCF:
Could you give us an idea of what being a griot means?
DMK:
Yes, I am a griot. Griots play a mediating role between families. If two families don’t get along well, then the griot goes to talk between the two families with a view to reconciling them so that they can agree on the basis of things that are good for them. The griot is also a mediator between kings. If two kings don’t get on well together, between one town and another, the griot goes to speak between the two people, so that they can come to an agreement. That’s the griot’s role.
JCF:
They are also poets, is it the case?
DMK:
Yes, yes, they tell stories, they speak…
OF:
They are the keepers of oral tradition and know the lineage of all souls.
DMK:
When you say Keita family, you know who’s who, who’s who, who’s who, right back to ancient times. When you say « Dakité », same thing, when you say « Koné », same thing, when you say « Sano », same thing, all the names of families. When someone says their family name, you know where they come from. Because we know everything.
NS:
But how do you know everything?
DMK:
Because when we were little, our grandfathers and fathers and grandmothers taught us history bit by bit. It stays, it’s not written down, but when you talk it stays in your head.
NS:
Is it also musical?
DMK:
No, it is not musical.
NS:
And when you speak to the two kings or the two chiefs or the two families, is there any music involved?
DMK:
No, there’s no music. We can have music, but, you see, there’s no music while negotiations take place. It’s afterwards, when they’ve come to a good agreement, that we can play the music for them. That’s when we win too, and we get our share. In the tradition, we griots don’t go to work, we don’t farm, we don’t do anything, but it it’s the kings, the people, who provide for our living. We do nothing, except music. And so, when things happen like the two kings have agreed, when everything went well between them and me, we can all celebrate together. That’s the way it is.
OF:
Each griot family is linked to a line of kings, and the Kouyatés are linked to the Keitas. In this context, Djely can go to a Keita’s house and take whatever he wants, without the Keita saying anything. For example, he can take away his television.[2]
DMK:
Yes, I say: « Well, there’s a nice TV in your house! Well, that’s for me, I’ll take it [laugh]… »
OF:
… he takes it and go away…
DMK:
… and I go away, and he doesn’t say anything. Unless I say: « Ah! well! thank you hey! thank you hey! », he’s not going to say anything, he’s not going to say: « No! don’t take it ». If I need money, I come and say: « Today I have nothing, my wife hasn’t eaten, my children haven’t eaten, so give me some money, you’re going to give me ». Once, I was at the market, in Bamako, in the big market, I bought a bazin.[3]Bazins, clothes, they’re expensive over there. It’s the most expensive clothes in Africa. We discussed the price, he said the price, I said: « Ah! that’s too expensive ». He said, « Ah, that’s it ». I said, « But you’re arguing too much. But it looks like you’re a Keita ». He said, « Yes, I am a Keita ». I said, « Oh, you’ve lost! » [laugh] I said: « Not only am I not buying this bazin, but you’re also going to give me another one, that’ll make two bazins and I’ll be off ». He said, « Why?” I said, “But that’s palavers, where there is none needed”. That’s how I put it. I said, “Don’t you know that I’m Kouyaté?” He went like this: “Aaaah!” I said, “Here, give it to me, give it to me, quick”. He said: “Quickly…”. I said, “Okay, I’ll buy one, that’s for me”. I gave him the money for one, the other he gave me [laughs]. He said: “Ah, you Kouyatés are tired!” I said: “But if you’re the real Keita, you tell me, and if you’re not, you tell me, so I’ll give you if you’re not the real one”. He said, “I’m the real one”. I said, “Well, that’s that! There’s nothing to say” [laughs]. And that was it. I think we’ve explained that pretty well, right?
NS:
The importance of the griot you mentioned in social and cultural life seems to operate in one particular place. And then at some point you go off to seek adventure and you haven’t stopped this role of griot. How do you continue the griot tradition outside the context of the African village?
DMK:
Well, it’s more difficult. But all the children of African musicians are learning to use the telephone (as well as the balafon), and so we teach the children to tell stories: this is how it is, this is how it is, this is how it is, in fact what our grandfathers did, and this way, it stays in the family. It doesn’t get lost. It can also be told at weddings and other ceremonies. With the portable telephone, you’re going to get people interested in you telling stories.
JCF:
And this has never been done with music?
DMK:
You can accompany with music, but we often tell the story like that, without the music. You can’t always accompany with music. We tell stories.
OF:
The women sing, they sing about their ancestry, they tell everything that’s going on, these are the stories of Soundiata Keïta.[4] This story is that of the whole of West Africa.
DMK:
It’s also accompanied by instruments.
OF:
But why didn’t you go into instrumental ensembles or ballet in Guinea?
DMK:
JI didn’t want to get involved with the instrumental ensemble in Conakry, because there’s a lot going on there. I couldn’t get into that thing, because I was very young compared to that group, which is why I didn’t join. And I didn’t want to join the Ballet Africain either.
OF:
Yes, it’s dangerous.
DMK:
It’s dangerous, there’s a lot of maraboutage against people, against others, you know? And so, if you arrive, you’re young, you have other ideas, it’s easy to get knocked down.
No, it’s not that one. My older brother was often there. We’d go to rehearsals together, and sometimes I’d play the balafon. My big brother didn’t live long, he died at the age of 45. And I’m 66 now. He was ill, but we don’t know what illness he had, because he was hospitalized at Donka Hospital. They couldn’t figure out what it was. He was in pain everywhere. His whole body was sick. We don’t know.
OF:
He was a great musician.
DMK:
Yes, he played balafon, kora and n’goni.
OF:
He was also a singer, and there’s a video of him there, he had a natural authority, and when he arrives, he places his voice, he shows his voice. And there you are, that’s the griot… Today, things have changed for griots too, there are many who are only interested in money.
DMK:
That’s not what a griot is all about.
OF:
It’s not what it’s all about, it’s someone who tells the truth.
DMK:
Lying is nonsense! You can say anything you want. In any case, that’s not what griots are all about. Griots tell the truth.
OF:
In traditional terms.
DMK:
He’d managed to reconcile the Malian and Burkinabe presidents. He was able to talk to everyone; but now he’s gone…
3. To go for adventure
DMK:
I grew up like that, and at a certain moment, I told myself: “Ah, now! I’m going to go out into the world of adventures, to get to know other things.” One day, I started playing guitar. I played guitar and people appreciated it, they thought that it was really good, so I keep going, I keep going, I keep going. There’s my dad’s little brother – there are three brothers: my father, an older brother, and a younger brother – who said that he wanted to take me out to the world to seek adventure. My father’s younger brother said to me: « Well, here! ah! we’re going to Sierra Leone or maybe Liberia ». I said « Okay ». We went out in search of adventure, we went to Sierra Leone, and then veering off to Liberia. After Liberia, we went to Ivory Coast, to Abidjan.
NS:
Going on an adventure, what is it? What is it like to go on an adventure?
DMK:
It’s about discovering other countries and meeting other people that I don’t know. That was the idea.
NS:
Is it leaving by foot with a bag on your back, or by bus? Is it taking the balafon with you?
DMK:
Yes, we call it the “taxi-brousse”. I go with my guitar, and not with my balafon, because I left it in the village. The reason I went with just the guitar is that you can find balafons in every country in West Africa. When I got settled in Côte d’Ivoire, I bought a good balafon for myself, and that’s what I worked with. Because people would bring balafons from Guinea to Côte d’Ivoire to sell them there. But there were two balafons in the group, the boss had bought them, and they belonged to the group.
NS:
So, you’re leaving by taxi-brousse?
DMK:
That’s it, sometimes it drives through the night, sometimes during the day. You arrive in a village where you sleep. The next morning, you continue your journey.
NS:
You arrive in a place and you’re looking for a shelter?
DMK:
Yes, sometimes I take out the guitar, sit down somewhere, or next to a house and start playing, and then the people who are there, they look: “Ah! it’s the Djéli djéli djéli (griot), you can sleep here in my home.” And that’s how it goes..
NS:
And did you meet other musicians there?
DMK:
Well, if there’s a feast, I’ll go over there, I’ll look around and say: “Ah! people are playing here, I’ll go over there”. I say, “Well, here, can you give me the balafon so I can play?” Or I start playing with my guitar, and they say, “Ah! he plays guitar!” and I say, « Fine! I’ll play.” After, it’s like that, friendship begins. And then there’s another wedding or another feast, they ask me where I live, and I say, “Well, I live in this neighborhood”. “–Tomorrow, the day after tomorrow, there’s something going on over there, you can come at such and such a time.” That’s how I met a lot of people, yes. And when I arrive, I ask them to give me the instrument so I can play. When I hear them play, and know what they want, I ask them if I could play with them.
4. Electricity, Amplification, Technologies
NS:
You said that you started to play guitar. Is it the n’goni or is it the guitar?
DMK:
It’s the guitar, the normal guitar, yes.
NS:
A European style six-string guitar?
DMK:
Yes. The two instruments that I mastered are the balafon and the guitar.
NS:
Electric guitar with amp?
DMK:
Electric guitar, yes.
JCF:
So, at first, we have an acoustic situation in the village – in the village you said there was no telephone – …
DMK:
…Back then, yes, there were no phones. We play acoustically. There’s no microphone. We often play at night, outside. Now, the balafon and the djembe don’t need to be amplified. You can hear them even from a distance. If there’s too much music, you can still hear the balafon. Because the balafon is an instrument that can be heard even if it’s not amplified.
JCF:
At what point do you start using electricity, amplification, and electric guitar?
DMK:
When I started playing the electric guitar, I went to see my uncle, he’s a musician, he made a wooden case, he took a loudspeaker, he puts it in the case, there, he found a good radio driver, that’s loud, and communicating with a jack for making sound, with that. There was no amp.
JCF:
But when was that? How old were you?
DMK:
I was twenty years old. I saw my uncle do that. I started to play the guitar and I’d take his amp and go play. But the amp was just a box that the musician build. That’s it, it’s made by the musician. Then you buy the radio speaker. At the time, there weren’t any other way, we used this method to switch to the electric guitar. Because, at the time, electric guitars were only available in Conakry’s « national » orchestras. In the village, you couldn’t find one. And that was it.
JCF:
And does it change the music?
DMK:
Yes, a little. It can’t change the music, but it changes the sound. You hear better than when you play without an amp, that’s all.
JCF:
But the balafons remain acoustic?
DMK:
Acoustic. But sometimes, like now, there’s a lot of evolution going on, so there are amps everywhere. Now you can put the microphone on the balafon. We didn’t have an amp then. But even that’s changing now.
NS:
I’m making a hypothesis, just to try to describe how the music might change (maybe it doesn’t): so, with an electric guitar and an amp, it’s possible to make a sound that lasts, therefore, to produce a long sound.
DMK:
How?
NS:
It’s possible to make a long sound that lasts: “tiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiing”, while with the acoustic guitar or the balafon it’s: “ting”.
DMK:
It stops very quickly.
NS:
But it creates another type of music because long sounds become possible, whereas before there were no such things.
DMK:
Yes.
NS:
But it’s just an idea of how the music might eventually change. So, has the music of balafons and djembes changed with the arrival of the electric guitar or has it not?
DMK:
Here, it changed with the arrival of the guitars. With the balafon, you can hold a sound with repeated notes, you can continue “la-la-la-la-la-la-la-la-la…” with a single hand.
NS:
Not with two hands?
DMK:
Yes, you can do it with two hands, but it gives another color, with one hand you can continue a long time. The balafon can do that as the guitar, as you said, when it does “taaaaaaaaaan”.
JCF:
With the balafon there are also things that vibrate.
OF:
Spiderwebs?
DMK:
Ah! spiderwebs, yes. We do this when we tune the calabash so that we can hear the sound. You make two holes under the calabash with two strings and then glue the hole with cobwebs found in trees or in the metal sheets of market barracks…
Balafon’s spiderweb
OF:
Today, it’s more like thin plastic bag cloth.
DMK:
Yes. And we use glue from rubber sap, but today it’s more chewing gum. And when you put the slab in, you hear the sound as if it were amplified. And if you remove the calabash, you hit the slab, it’s another sound, but if you put the calabash on, it’s well done, well-tuned, and you hear the sound like this: « boo-oo-oo-oo-oo-oo-oo-oo… », that’s it.
JCF:
It prolongs the sound a little?
DMK:
Yes.
OF:
In modern groups, they get rid of these kinds of snares.
DMK:
You don’t want it to vibrate too much so as not to aggress other people. [laughs].
NS:
But what has electricity brought to music? Electricity, electric guitar, amplifiers, in concrete terms, what’s changed for the musicians, for the audience?
DMK:
What’s changed? It’s having a new thing that wasn’t there before, that’s it, that’s all!
JCF:
Does this bring with it influences from other popular music styles?
OF:
It depends on the context and the people present. If we’re talking about the sounds of the villages, which is what griots live by for the most part, these practices tend to change, there aren’t kings to be reconciled every day, unfortunately…
DMK:
… unfortunately, there’s no such thing now!
OF:
There are different feasts, there are wedding celebrations that are no longer based on what was done in the village, there are feasts like the Senegalese Sabar they are music and dances just for entertainment.
DMK:
Youth gatherings, yes. Young people playing and young people dancing, that’s it.
OF:
It’s different kinds of music…
DMK:
It’s other kinds of music, it’s putting the amps on full blast, and there the guitars play and with the microphones under the djembes too. It’s ambient music.
NS:
And it’s different?
DMK:
It’s just that, if you’re playing at a village wedding, it’s not the same.
Yes, the Yankadi was fashionable then, now it is the Sabar.
5. Ivory Coast
DMK:
We stayed in Abidjan. We formed a group with a brother, a friend, whose name is Sékou Tanaka, the « Cobra of Mandingo ».[6] When we formed the group, he asked me: « Do you want to play the balafon? » I said yes. That’s how we started to play, we got well known in Ivory Coast. Afterwards, we heard about the group of Souleymane Koly, then, the group « Kotéba ».[7] We said: « Are we going to go there to audition? » I said: « Ah! in my head that was not my project ». Sékou Tanaka said: « We have to go there ». We went, we auditioned, and we were selected, me and my friend Sékou. And in addition, his girlfriend and my wife who were dancers in the group. We were four to be retained in the group: two women, two boys. But this group, there, before our arrival, did not function very well. It was when we entered the group that it started to work. Then the director said that he was going to pay us on a monthly basis, and that the group had to become professional. We toured Africa, the coast of Africa, Ivory Coast, Mali, Niger, Nigeria, Ghana, Mauritania, Senegal, all the way to Guinea. We returned to Guinea. Afterwards, we came back to Ivory Coast. Then each time, we also go to Europe: France, Italy, Spain, Holland, Belgium, Luxembourg. And also, to South Africa. So, four times a year, we made a big tour. That’s how I was able to develop my balafon playing with the Kotéba ensemble.
At the beginning, playing the balafon in the group, the balafon was not well tuned. There were two other balafon players in the group, I was the third. I listened and I said: « Ah! the balafon, the tuning is not good, I feel it by ear ». Then they said « No, no, no it’s like that ». So, I said « OK ». But at one time, the director told me that the two balafons should be tuned. I said yes. He said: “Well, here there are two balafons, you will tune them, and you bring it back in a week.” I said “OK”. I took home the two balafons and started to tune the balafon. At the time, I had a tuning fork so that I could hear how it should sound. I tuned the balafon in C major, the balafon has seven notes. Well, I found it had to be like that. I tuned the other balafon the same way, well-tuned. I brought it back to the rehearsal. We started to play, Souleyman Koly, the director was far away, he came, and he looked, he looked. When the rehearsal was over, he called me and said, “is that you who tuned the balafon?”. I said “yes”. He said: “Is it true?” I said “yes”. He said “Okay”. Afterwards, he called me and told me: “So, you came back into the group, you should not move away”. Sometimes I would come to the rehearsal and sometimes I would not, because my intention was not to stay with the group. I didn’t want to do that. But he forced me to stay in the group. He said: “Listen, you have to come to the rehearsals all the time”. I said “OK”. Then he kept the two balafonists in the group, and he took me as the leader of the group. And that’s how we stayed. We toured, toured, toured. At the end, I thought that I needed to evolve in order to always discover other things. I left the group and moved to Paris around 1988-89.
JCF:
When you tuned the balafon, you mention the use of a diapason, and you said “C major”, does it correspond to the European system?
DMK :
It was a metal tuning fork that you tap and bring near your ear. Only a single note was needed, the “A”. I know that the “A” follows C, D, E, F, G, the “A” is at the middle, above the G, the “A” is in the middle of the balafon, corresponding to the manner of my playing, since I am left-handed on the balafon. But the balafons are not exactly tuned to these notes.
OF:
It’s the tuning of the village.
DMK:
Yes, the tuning of the village, it’s by ear. There is no diapason, but we tune according to listening to other balafons. We say: “Ah! there!” And sometimes, when we play a certain piece, when you feel that it is not well tuned, a slab that is not well tuned, in Africa, you say: « Ah, that, in my opinion, it is not well tuned, try to re-tune it well ». And after re-tuning, when you play now, you say: « Ah! it is well tuned ». Before being here, in Paris, I didn’t know any solfeggio, I learned that with friends.
JCF:
In the big group in the Ivory Coast, how many people were there?
DMK:
Twenty-five people. There were dancers, there were musicians. Among the musicians, you had those like us who play the melody, and you had also a rhythm section with djembe players. When on tour, there is sometimes twenty to twenty-two people who come along. But I’ve been lucky, since I joined the group, I’ve always been included in the tours.
JCF :
Is it a national organization?
DMK:
It’s not a national organization, it’s a private organization created by Souleymane Koly. But the group was based in Ivory Coast, so people thought that it was an Ivory Coast national group, because many well-known names were in it. But all the elements of the group were foreign people who came to Ivory Coast: Guineans, Malians, Senegalese, Burkinis, and even Leonese and Nigerians.
OF:
The theater of Souleymane Koly was always linked to current events. The ballet-theatre “Kotéba” was the traditional theater of Mali, its music was traditional, but everything was arranged and actualized based on what happened in the neighborhoods. It was telling the actual life in the neighborhoods, as an environemental theatre that goes out into the villages and talks about the problems. It was different from the Ballets Africains, which was invented by the Malian poet Fodéba Keïta,[8] and that were based on his poems. He was the Minister of the Interior under Sékou Touré in Guinea, and later he became a victim of the regime.
NS:
It’s very interesting. Is there something like some sort of forum where participants can intervene?
OF:
No, not at all. The “Kotéba” is a generic term for traditional theater, of which there are many different kinds. Souleymane Koly has taken the name, modernizing it in his own way, to result in the Abidjan Kotéba Ballet or Souleymane Koly Ballet. It’s musical comedy with the means at hand, with traditional dances, but adapted. This is the case for the choreography of “Adama Champion”, the story of a soccer player, Adama Champion, who had just been recruited by a European club. There’s a rhythm called Kala. They took this rhythm and dance and did steps that mirrored the footballers’ kicks.
DMK:
Ah! dancing like that [he demonstrates, with foot movements as with a soccer dribble] Like that [laughs]
OF:
He juggles and passes the ball to someone: “pan!” [he strikes the table, laughs]
DMK:
And in the manner of a goalkeeper holding the ball, he does this: “paf!” [he mimics a dive, laughs] There was all this.
OF:
In fact, Souleymane Koly continued the work of the traditional ballet, staging contemporary urban stories.
NS:
Then, it’s a spectacular form, it’s not for a wedding, it’s not for a baptism, it’s not for someone’s feast?
DMK:
No.
OF:
No, it was really theatre, which came touring many times here…
JCF:
Then, at first it was weddings, feasts, but the situation changed. How do you go from this idea of animation of feasts and weddings to something that is a stage performance in front of a public? What is changed in the music? What is the difference between playing in a village wedding and producing something on an international basis?
DMK:
Well, in the village we play in a way of over there. But when we play on stage, we play for the people who are listening, we can play in the way of the village, but it’s not at all the same.
OF:
It’s a real work, a real trade.
DMK:
It’s a real work for the musician himself.
JCF:
But isn’t it also a collective work of a group?
OF:
There is a director, there are leaders in the group.
DMK:
There are leaders in the group, but the director says to you: “This is what I want, I want that.” And it starts to go that way. And if it is good, he sees it: “Ah! ah! this is good, this is good.” That’s how we set up all the music we’ve done, we say: « Here, we’re going to do this, we’re going to do this, we’re going to do this », and that’s it.
OF:
The musician provides the information that comes from his home, and then it is selected and put into shape.
NS :
Continuing with the idea of repertoire, when you were in the group Kotéba in Ivory Coast, did you create a repertoire? What does it mean to be a musical director? What kind of activity does it correspond to, what does it mean?
DMK:
Souleymane Koly was the director of the group, so he’s the one who says: « Okay, I want this, this and this ». In other words, when he needs to, he explains the scene, tells us what’s going to happen, and says: « Okay, you musicians, you’ve got to look for a piece that matches these dances, or to these texts that we’re going to do. It’s a mixture of comedy and dance.
JCF:
And he writes the texts?
DMK:
Yes, he writes the text, but we determine the music that fits with it. For example, if I’m the one explaining the idea, I can say: « Here, I’ve got this idea, could we play like this, or like that? » Here, I show the others, and we start playing, without talking. Then we decide that this could be it, this could be good. We show it to the director, and he’ll say: « Oh, good! I’ve got this piece here, we’ll put it in this part here ». And that’s how it takes shape.
NS:
And these are inventions, or we say: “Ah, but there’s that session we played, there’s that work session, there, that we’re going to adapt”?
DMK:
Yes, we can do it that way too. You can say, « Okay, we can adapt it », change it a bit, and insert that piece in there, that’s how it works.
NS:
Because, as you said, the people in the band came from different countries, so there were lots of different songs, each known only by a few.
DMK:
Yes, not everyone knows them, but we learn them, and everyone starts listening to them, getting to know them, singing them. But even if comedies happen on stage, even if we’re not actors, we know everything, we learn everything. Sometimes we’re asked, “Can you explain what the character said?” You can answer to everything. You’re not confined to your role on stage, but you already know the entire thing. And if someone makes a mistake, you know it, you can help them.
NS:
So, in this case, there are rehearsals?
DMK:
There are rehearsals every day. Every day we rehearse. If there are performances, we only do the performance, we don’t rehearse. After the performance, we start rehearsing again. In other words, we work every day, it doesn’t stop. It’s like the real world of work [laughs]. We rehearse every day.
OF:
This is what’s different about the village feast…
DMK:
AWith the village feast, there’s no rehearsal. Yes, we just play. But on the other hand, there are rehearsals in the group, we can’t do just anything. Ah! that, that’s something you can’t do on stage.
NS:
And is there a difference between the village feasts and the performances on a theatre stage? For example, how many outings are there to accompany farmers, for weddings, for baptisms, opportunities to perform in a village, and conversely how many opportunities are there to perform on stage with theater plays and all that? In terms of number of opportunities to perform in front of people?
DMK:
Oh, that depends… at weddings, we can play with several groups, with several people.
NS:
People take turns? How long does it last?
DMK:
Yes. It lasts a long time. It changes all the time. If there are others who have come to play on this occasion, we decide what time they should play, we can help each other.
OF:
Once, there were several weddings on the same day, at the same feast, so he had to take a younger brother with him.
DMK:
And that’s how you get paid here, and sometimes you get paid a little there. And then you leave here, and you go and do a bit on the other side, like that. And everyone’s delighted to see you [laughs]. It’s like that too.
OF:
It’s both funny and hard to understand. The master comes to play, everybody appreciates him. And if he’s not there, they’ll ask anyone to play, even if he doesn’t know how, because it’s a feast and someone has to play.
NS:
I’m trying to clarify the hypotheses behind my questions: how was it possible to learn by playing without rehearsing? In fact, there is an informal organization of time and many opportunities to play.
DMK:
There are lots of opportunities to play. That’s why we’re able to play together without rehearsing. It happens all the time, every moment, so it’s non-stop. People are used to listening, even if they are not musicians. And especially the musicians, they’re always listening, they want to know everything. And when there’s a feast like that and everyone comes, everyone plays. You play to learn, you learn by playing
NS:
So, if everyone plays, it means that you are going to a wedding with your father, and there are other people who comes to play because of the necessity to have several balafons?
DMK:
No, maybe there were other brothers, because sometimes you have three, four, even five in a marriage. So, if there are two or three old men, maybe they will leave their balafon and say: « Children, you go and play ». He goes off, behind us, and in the end, he comes along, collects the money while we play [laughs]. We don’t get the money, we don’t have a say. So, we don’t ask for it and they don’t give it to us, we just play. And when we’re older, we do the same thing with the kids who play, and we collect the money. And then we tell the kids: « Come on, you’ve got to go, you can’t stay here » [laughs].
OF:
That’s the right of descent.
DMK:
That’s how it works. It’s a principle: you don’t pay for the apprenticeship, but you don’t earn any money, you get lodging and board.
OF:
It depends, you still pay a minimum if you’re not part of the family. As soon as you start earning money, now in town, you’re independent.
6. Balafon Playing
JCF:
Playing of the two balafons, how does it go?
DMK:
When we play two balafons, the one plays the solo, the other one does the accompaniment, the support…
OF:
Yes, that’s right, it’s in relation to the notes, they don’t play on the same wooden slabs.
DMK:
The soloist can go anywhere, reaches everywhere, goes everywhere. The accompaniment stays in the same place. It can change at a moment’s notice, but it’s not the same melody in the treble. The one who does the bass accompaniment keeps it and obeys, but the one who does the solo reaches everywhere, and like that, it makes the difference. We play together, we do the same piece, but we don’t play the same way. Because if we both do the same thing, it would be a bit, I mean, monotonous. But the other one does other things, an accompaniment, and when you listen to them together, it sounds very good.
And there can be changes, and when you start to change, it’s not just that you’re going to look at each other, but you have to understand what will change. And it’s easy to catch up without making mistakes, without making mistakes in the notes, and that’s it. You start to understand, when you start, or you wink like this, you do, and the other knows you’re going to change. And even on stage, we often do it like that, with our eyes we look at each other. You don’t have to talk, but with your eyes like that you talk to each other.
JCF:
In some parts of Africa, as I understand it, there are balafon playing with two musicians alternating very quickly [he taps the table with both hands alternately].
DMK:
Yes.
JCF :
Did you do this?
OF:
Is it a question of polyrhythms?
JCF :
It might be polyrhythms, but more precisely it is a very rapid alternance between two players.
OF:
There are no common notes between them?
JCF:
Not at all the same notes, and not played at the same time, but in alternance.
DMK:
Not at the same time, that’s it, yes. And not the same notes.
JCF:
And this very, very quickly. But how do you manage to do that?
DMK:
Well, you can learn it. You learn [laughs].
JCF:
Then, how do you learn it?
OF:
It just happens.
DMK:
It just happens. I’ve done this a lot.
JCF :
But how do you learn?
DMK:
I’ll tell you, it just happens, but you can’t teach someone to do it. That’s that.
JCF:
Yes. But you still need to put yourself in some kind of situation. It’s very difficult to do, isn’t it?
DMK:
It’s difficult to do, but everyone has their own way of playing rhythmic figures on the balafon. You can’t teach someone to do that.
OF:
What makes it work? For example, how can you be on one rhythm and not at all with the other, but you’re together?
DMK:
We’re in this together.
OF:
How do you do it?
DMK:
How does it work? How can it work? So, the other person who is accompanying you will play on continuously, and you’ll act as if you were together, that’s how it works. But you have to listen to the whole. You listen to the person who’s starting and also to yourself, to what you’re doing. And like that, it can work, but if you don’t listen to the other, if you only listen to yourself, it can’t work.
JCF:
But for me (I am slow), listening works when it doesn’t go too fast, but what about when it does go fast? [laughs]
DMK:
But you pay attention, while you’re playing, you think that the other one is there too. [laughs].
OF:
As you often said, speed is just a matter of experience. Yet we see children doing very fast things, in a common tempo between them.
JCF:
For us European musicians, there’s this notion of a strong beat which is organized by the written measure, and so we think: “one, two, three, four, one”…
DMK:
… two, three, four, …
JCF:
And this is how you think?
DMK:
Yes, we have that too, but while the other player is doing that: “one, two, three, four…”, you can think during the one, two, three, and you can do other things before the “one”.
JCF:
But is it the same thing as what we call here syncopations here?
DMK:
That’s it.
OF:
Then, I’m not so sure, African beat is different, it starts before, it’s the “and” of “one”.
NS:
Do you count on?
DMK:
We don’t have the habit to count loud and clear. We count in our heads, but we don’t count like that.
OF:
The clave is the reference: “célécé, célécé, célécé …” [rhythmic language], somehow that’s how he hears it.
DMK:
It’s like the djembe when it goes “ting ting ting ting ting ting ting ting ting ting…”, you know when it’s time to enter. There’s no need to count.
OF:
When Famoudou Konaté[9] gave his first workshops in Germany, people asked him how to do things, where should they place the first beat?
DMK:
He said there’s no first beat, he said, “kélé, fila, saba, nani”. That means: “one, two, three, four”, and then you start… he counted four.
OF:
There’s still a first beat. There’s a call that leads to the first beat: “ti titi titi titi PAN”.
DMK:
“ONE”, that’s it, it’s when you will start.
OF:
It’s also the cue. Nobody beats the tempo beforehand, it’s all in this call.
DMK:
[Taps the rhythm of the call on the table]. That’s the cue[continues to tap the rhythm on the table] It allows you to start playing.
OF:
When it’s going fast, off-beat rhythms are like this:
Voice: ti titi ti titi
Hands: x x x x
So, it’s the “ti titi ti titi” that sets the tempo.
DMK:
You hear that and know when to enter. If one goes: “ti titi ti titita tita”, the other goes: “ti titi ti titita tita ta tita”, and so on [simultaneously tapping on the table] It’s like that. It’s crazy, it’s so fast. Also, if you’re not used to it, you wonder where you can get in, how you’re going to do it? I’ve observed this in workshops at conservatories. For example, once we had two Africans leading the workshop who couldn’t read music: I couldn’t read, Adama Dramé couldn’t read. But they asked each of us to contribute a piece to the concert with the musicians from the conservatory: there was a keyboard player, a xylophone player, two vibraphones, there were other instruments, a steel drum player, two balafons, mine, and the Burkina balafon.
OF:
It’s a pentatonic balafon.
DMK:
Each person contributed pieces, so I provided a piece, and we rehearsed it with everyone. There’s one musician who, when we play, if he doesn’t start, he doesn’t know where to enter. He has to start, then the others come in. If it’s not him, it’s over, and if he stops, everything stops. And he’s on the xylophone, I’m on the balafon. So, sometimes, when he makes a mistake, I play his part on my balafon, and he says: « Ah! I don’t know when I’m supposed to go in » I tell him: « Well, do it like this… »
Sometimes I play things I’ve never heard before, but while I’m listening, I have to keep playing. Even in the studio, when people call me to come and play, I just ask for the scale, that’s what interests me. When I arrive, I listen and play straight away, without wasting any time. The balafon has a somewhat limited number of notes compared with the guitar or saxophone. The balafon has only seven notes, not twelve. So, I try to find out which notes are going to be played, and that way I know whether it’s minor or major, so I know how I can adapt to play. And if there are chromatic semitones, when I get to the studio I just say: “Well, play the music in loops” and I play after I’ve listened to it, to give myself enough time to adapt to what the others are playing.
NS:
In an article I read, someone explained the way in which djembe and balafon players can color the way they strike, giving a particular personality to their playing on the instrument. You can precisely identify the sounds produced by a particular family, clan, village or person. You hear a balafon sound, but what you recognize is that balafon played by that person, a type of timbre, a sound, a little color?
DMK:
No, there’s no such thing. But you can recognize a person’s way of playing. Even if you can’t see it, you can hear someone playing the balafon, you can recognize the way they play the balafon. But when it comes to sound, there’s no such thing. It depends on the person who loves his instrument, who makes it work well, so that it’s better. It all depends on the person.
NS:
But how can you tell?
DMK:
You can identify his hand by the way he plays. His hand.
NS:
What details?
DMK:
For example, when I heard the song « Kémé Bourama » played by my brother Kémo and Sékou Bembéya. Even if I can’t see them, I know it’s Sékou Bembéya playing like that. And here, I know it’s Kémo playing. By listening to their different ways of playing.
NS:
What makes it different?
DMK:
That’s different [laughs]. You can hear it when they play the same piece.
JCF:
It’s a question of ways of striking, and perhaps also of phrasing?
OF:
Yes, but things have changed a lot, with recordings and all that. Before, when I started, it’s true, every master had his own secret. For example, the teacher says: “Oh yes, but the other family, they play that rhythm too on the djembe”, he plays it, you listen, you try to reproduce it and he says: “Oh yes, but that’s not at all right!” [laughs]
DMK :
He’ll tell you that it’s not the same rhythm.
OF:
In the same way, my mom used to tell me that one pianist played very well and another, “No, he can’t play, he plays like a machine”. When I listened, I couldn’t tell the difference [leughs]. ]. It’s the aesthetic that’s transmitted. With the balafon, it’s harder to identify who’s playing. But with the djembe, it’s mainly the drummer’s hand, his stroke, that’s easier to recognize.
DMK:
But even with the balafon, we’re able to recognize when our old Djély Sorri plays or when Khali plays, it’s not the same, but we’re able to recognize right away that it’s such and such who plays like this, and such and such who plays like that.
7. Life in France and Europe
DMK:
That’s how I stayed in Paris, playing with two groups: first with the Ballets Katandé, then the Ballets Nimba, we got small gigs in the regions of France. After that, Mory Kanté[10] heard me and said: “Oh, I’ve been looking for a balafonist for a long time and you can come and play with my group.” He accepted me, I joined the group, and for ten days we rehearsed a lot of pieces. After that, we started to go on tours, for three months, four months, continually, then. At the time it worked very well, in the days of the French francs, it worked very, very, very well. After the group of Mory Kanté, we formed a small group here, in Paris, Mandingue Foly, a mixture of Malians, Senegalese, and Guineans. This group is very successful, every year we perform in the Africolor festival at the Théâtre Gérard Philipe.
I remember well that I had to play also with a fair number of different groups known in Africa, like the Youssou Ndour group. I played with him and Kanda Kouyaté, Oumou Kouyaté and Diaba Kouyaté. And I played for a long time with Manfila Kanté in Holland and Belgium. There is also Mamady Keita [See in the following video, Djely Madi Kouyaté playing balafon].
JCF:
There’s the village, there’s the group in Ivory Coast, and then there are groups in Europe. What’s new in your life in France and Europe?
DMK:
Groups in Europe? It’s very important, because I’ve played with lots of groups in Europe, here, with Ivoirians, Malians, Senegalese, Guineans, just about everywhere, even with the French. I’ve played in a lot of different groups, so that gives me a lot of ideas that I didn’t have before. So, the difference is this: when I came here, I thought it was important to discover other things. Here, I’ve learned a lot musically from the Europeans, to adapt to their way of doing things. It’s like when we joined Afrika ! Afrika ! in Germany. In that group, there were a lot of musicians who came and couldn’t adapt with the others, and they were dismissed because they were only capable of playing the music of their own country. For example, there was a Malian who couldn’t adapt with us because he only knew the music played in Mali. After two or three days of rehearsals, you know whether you can do it or not.
JCF:
And in this group, there were also German musicians?
DMK:
There were only African musicians, but the director was German. The artistic director is George Momboye[11], from Ivory Coast. So, there are musicians from almost every country in Africa. There are Gabonese, Ivorians, Senegalese, Guineans, Malians, Congolese, Ethiopians, and then from Madagascar, a little from everywhere, Tanzanians, Moroccans. In all, there are 150 artists on stage, with acrobats and all, and there are 2,000 people in the audience every time we play. We play Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, and Sunday. Monday is off. Saturday, Sunday, we play four times in a row. Over the course of time, we’ve learned all the music of Africa. For each country, we adapted a particular piece. For Guinea, it was the Mamie Wata piece, that’s my home, and I did the solo for that part. When I arrived in Europe, I adapted to the other groups I’d never met. For me, that was a great opportunity.
OF:
How did it change your playing style? What have you learned in Europe, for example?
DMK:
No, I didn’t learn. But I did a lot of listening to learn. I wasn’t “caught” by anyone in order to do things in a precise way, but I listen, and I’ve learned a lot. I listened a lot to the way keyboards are played, it gave me a lot of ideas. It was the same with Philippe Monange,[12] with whom I played, and I learned a lot from him. I also listened a lot to Jean-Philippe Rykiel,[13] his way of playing, all that, I played with him, and we did a lot of studio recordings together.
OF:
He is the son of fashion designer Sonia Rykiel.
NS:
He played piano?
OF:
He plays the Moog, he plays the piano. I met him with Brigitte Fontaine and Areski. The first concert I did was with him, with his mini-Moog. And he’s blind. He continued his career as an improviser. Then he started accompanying the Senegalese group Xalam, and became interested in African music, practicing modern African music. He went to Senegal, learned to play the kora on his keyboard, and plays traditional African pieces, but in his own special way. He’s a musician who can’t be ignored. He’s got a studio at home, and when you walk in all the lights are off, you can’t see anything, so you say, “Oh, sorry, I’ll put the lights on” [laughs].
DMK:
He travels by taxicab. If you call him, he arrives at your house, or at a meeting place, he arrives with all his equipment. I don’t know how he gets it all into the cab. He arrives, he’s the one who carries it all, when he gets to the studio, he’s the one who sets it up, nobody’s allowed to touch his equipment. He can’t see, but he knows where to go, he knows everything: “Ah, here, I’ll put this here, that’s what’s going with this.”
OF:
When I was in Guinea, I attended one of his concerts. After the concert, we went to Kémo’s…
DMK:
… Ah! Kémo, it’s my older brother…
OF:
… who played in Miriam Makeba’s orchestra, when she was in Guinea, with her Guinean orchestra. At Kémo’s, there was no electricity, but Jean-Philippe had a keyboard with something like a pipe, a melodica.
8. Conclusion
JCF:
Then today, as a griot, you only said the truth [laughs] !
DMK:
Sincerely, I’ve told the truth, because we haven’t changed yet, and maybe the kids who come after us can just say whatever they want. But what we think, what we’ve seen, what we know, that’s what we have to say. What you don’t know, you mustn’t say. You can always find proof that they didn’t do that. That’s very important.
OF:
I was fortunate enough to come into the family of Djély Madi in Conakry, who are known for their honesty, but really, they are great musicians.
2. Wikipedia : griot. « Historically, Griots form an endogamous professionally specialised group or caste, meaning that most of them only marry fellow griots, and pass on the storytelling tradition down the family line. In the past, a family of griots would accompany a family of kings or emperors, who were superior in status to the griots. All kings had griots, and all griots had kings, and most villages also had their own griot. A village griot would relate stories of topics including births, deaths, marriages, battles, hunts, affairs, and other life events. wikipedia
3. Bazin is also known in English as “brocade”. See african-avenue.com: « Bazin riche is a type of fabric that is very popular in Africa, particularly for original African outfits and traditional garments in West Africa, especially Mali, Burkina Faso and Niger. It is a luxurious and unique fabric, available in a variety of colors and patterns (…).” african-avenue.com
4.“Sunjatan is an epic poem of the Malinke people that tells the story of the hero, Sundiata Keita (died 1255), the founder of the Mali Empire. The epic is an instance of oral tradition, going back to the 13th century and narrated by generations of griot poets or djeli.” wikipedia
5. “Yankadi is one of the best-known traditional Soussou dances, often used by artists to touch the sensibilities of lovers. Like all the other traditional rhythms of Guinea, yankadi dance obeys specific song and dance techniques.” guineepeople.com
6. Sékou Camara Tanaka, or Sékou Camara Cobra is a Griot in the Malinké tradition. He sings, plays the guitar. He is also an acrobat, a choreographer and composer. See iro.umontreal.ca.
7. Since its formation in 1969, the drama troupe Kotéba National du Mali has performed classic pieces of by Malian, African, and even European authors. In 1979 in search of a form of theatrical expression true to its traditional Bambaran heritage, the group took the form of the koteba consisting of chants, dance, burlesque comedy and comic satires. Souleymane Koly (1944-2014), founder of the Kotéba troupe is a Guinean producer, film director, stage director, playwright, choreographer, musician and pedagogue. See wikipedia and Souleymane Koly, wikepedia.
8. Fodéba Keïta (1921-1969) was a Guinean dancer, musician, writer, playwright, composer and politician. Founder of the first professional African theatrical troupe, Theatre Africain wikipedia.
9.« “Famoudou Konaté is a Malinké master drummer from Guinea. He is a virtuoso of the djembe drum and its orchestra”. wikipedia.
10. Mory Kanté popularized the Kora with the worldwide hit Yéké Yéké, in 1986.
12. Philippe Monange: trained in classical piano, then jazz, while studying philosophy, he is now passionate about African music, and currently performs with the Bal de l’Afrique enchantée, Debademba, Vincent Jourde quartet, and creator of the Akrofo system. linkedin.com.
13. Jean-Philippe Rykiel is a French composer, arranger and musician, primarily a keyboard player. wikipedia
Notre idée c’est un peu de retracer votre parcours depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui, mais aussi de décrire en détail les pratiques que vous avez pu développer au cours de votre vie.
Djely Madi Kouyaté :
OK, on commence ?
Nicolas Sidoroff :
Si vous voulez, sinon on va chercher un café…
DMK :
Non, on peut commencer. Je peux dire pour commencer : dans notre famille Kouyaté, tout le monde est musicien, les femmes, les hommes jouent du balafon, du n’goni ou d’autres instruments africains.
JCF :
Le n’goni c’est ?
DMK :
Le n’goni, c’est la guitare africaine, mais petite, petite [1]… on le joue comme ça [il démontre], ça c’est le n’goni.
Djely Madi Kouyaté et Olivier François lors de l’interview au Petit Bistrot. Photo Nicolas Sidoroff.
DMK :
C’est dans notre famille, tout le monde joue. J’ai commencé à jouer à l’âge de cinq ans, auprès de mon père. Mon père est assis à côté de moi, il joue, j’écoute, je commence à taper, pour voir si cela correspond au rythme.
NS :
C’était à quelle époque ?
DMK :
Je suis né en 1958, en Guinée, avec l’indépendance ! À Kamponi, dans la région de Boké, à 300km environ de Conkari, mais 250km maintenant, par la route la plus directe.
[Interruption du cafetier pour prendre les commandes]
Ah mais ça coupe quand il y a quelqu’un qui demande… [rires].
Alors je peux continuer ?
JCF :
Oui.
DMK :
Alors, je commence à comprendre qu’est-ce que c’est, pour connaître le temps, là où il faut commencer.
JCF :
Vous tapez sur un djembé ?
DMK :
Non, pas un djembé, sur la chaise, parce que j’étais tout petit à côté de mon père. Mon père est assis sur un fauteuil pliant comme un transat, et moi assis au bord, il joue et j’entends, alors je tape sur ce bord, ça fait un petit bruit que mon père peut entendre, mais il ne dit rien.
Olivier François :
On ne porte pas trop attention aux enfants, on les surveille mais de loin. Ils écoutent une répétition ou une fête et se mettent ensemble, prennent des boîtes de conserve et tapent dessus, quand ils veulent et ils apprennent comme ça.
DMK :
Oui.
OF :
Et on les écoute de loin.
DMK :
Et moi, je commence à taper sur la chaise. Banco. Après, quand j’ai commencé à jouer le balafon, il faut que je cherche ma sœur pour faire mettre le balafon à plat sur le sol. Quand on ne se sert pas du balafon, mon père le met contre le mur. Le balafon est plus grand que moi, il est trop lourd, donc je ne peux pas le mettre à plat. Quand ma sœur a installé le balafon, je commence à jouer et je me dis : « Ah ! Tiens ! Mon père il a joué comme ça, toujours, là. Je vais essayer ». J’imite le geste, comment il tient les baguettes, comment il se tient et j’essaye de faire la même chose que lui. Et on me laisse faire. Je joue, je joue, plusieurs fois, et mon père il vient quand il m’entend. Il vient, il écoute, il s’arrête. Après, il rigole… et il s’en va.
JCF :
Il ne dit rien.
DMK :
Voilà. Moi, je ne sais pas quelle sorte de rire il fait parce que peut-être qu’il s’est moqué de moi, je n’ai pas bien joué, ou peut-être que c’est le contraire [rires], c’est peut-être un peu des deux à la fois ? C’est comme ça que j’ai évolué dans le jeu du balafon, jusqu’à partir du moment où je vais avec mon père quand il y a une cérémonie, c’est-à-dire un mariage ou un baptême, ou bien d’autres occasions de la fête, de la vie. J’y vais avec mon père, mais toujours avec quelqu’un qui porte mon balafon, parce qu’il est trop lourd pour moi. Alors, arrivé là-bas, je joue l’accompagnement du solo de mon père. Alors, on continue comme ça. Plus tard, à un certain moment, c’est moi qui suis devenu le maître et mon père a joué l’accompagnement.
Et quand j’arrive enfin à faire cela, je commence à porter le balafon moi-même. Alors c’est comme ça qu’on se perfectionne jusqu’à un certain âge, quinze ans. Comme ça, je joue, je joue, je joue et les gens commencent à parler de moi : « Ah ! Il y a le petit là, à Kamponi (mon village), il joue très bien, s’il y a un mariage, on va aller le chercher ». Parce que, à l’époque, dans le village où je suis né, il n’y a pas d’école, il n’y a pas de téléphone, il n’y a pas d’activités comme dans les grandes villes. Maintenant, cela fait deux ou trois ans, il y a une école.
NS :
Votre père vient, il sourit et il s’en va, il ne dit rien. Après on passe au moment où vous accompagnez votre père. Qu’est-ce qui s’est passé entre le moment où il ne dit rien et le moment où vous jouez avec lui ?
DMK :
Quand je joue avec lui, si à un moment ce n’était pas bon, il me montre, il ne s’arrête pas, mais il me montre comment on fait et moi je le rattrape et puis on continue.
NS :
En direct devant les gens qui sont en train de faire la fête ?
DMK :
Oui. Mais lui, il ne s’arrête pas. Ça se communique très vite, quand tu commences à connaître les notes dans la tête. Parce que quand j’étais petit, j’ai beaucoup écouté mes frères qui jouent et mon père. Même à la guitare, quand j’ai commencé à jouer de la guitare, je commence à jouer tout seul, parce que j’avais toute notre musique dans la tête. Donc pour accorder une guitare, personne ne m’a montré comment on accorde une guitare. Je commence à jouer les morceaux que je connaissais au village, personne ne m’a montré. Parce que je me rappelle bien, une fois j’ai dit à mon père de m’acheter une guitare, il a dit : « Non ! » Quelque temps après, j’ai acheté une guitare. Je viens, je dis : « Montre-moi comment on accorde ». Il m’a dit : « Il faut écouter ». Je suis parti dans ma chambre, je me suis débrouillé, j’ai accordé, j’ai commencé à jouer les morceaux et c’est comme ça que c’est parti.
NS :
Donc il y a une première fois, un moment où votre père arrive et vous dit : « Là, on va aller là au mariage de machin-chose, etc., et tu vas venir jouer avec moi ».
DMK :
Oui, oui. Je me souviens très bien, à ce moment-là, je commence à prendre mon balafon, parce que, au début, je ne peux pas porter un balafon, j’étais trop maigre, trop petit. Mais pas à ce moment-là (mais je ne pouvais toujours pas porter mon balafon) [rires]. J’étais aussi avec le petit frère de mon père, on était deux à apprendre le balafon avec lui. Il y avait aussi mon grand frère qui était avec nous, mais lui, son problème, quand on lui montre quelque chose, il ne retient pas, et il ne comprend pas très vite. Alors, une fois, mon père avait frappé mon grand frère, j’ai pleuré. Moi, c’est ça mon problème, la nuit, quand il fait trop tard, que je commence à être fatigué pour dormir. Mais il me montre qu’est-ce que c’est et très vite je joue. Il ne te dit pas : « On va faire ça, on va faire, ça ». Il ne te dit rien, mais pendant qu’on joue, il va te faire jouer le morceau qu’on n’a jamais entendu. Tu vois ? Il faut l’écouter. Quand il commence à y aller, il faut le rattraper. Et mon frère qui était à côté, il n’est pas trop doué pour ça, quoi, il a eu beaucoup de mal avec notre père.
NS :
Donc, pour lui, la musique c’était fini ?
DMK :
Non, il a continué à faire de la musique, mais lui n’est pas allé loin. Il était resté au village, il n’est pas même allé à Conakry, dans la capitale. Parce que, chez nous, au village, quand quelqu’un commence à être connu, il vient dans la capitale, mais si tu n’es pas bien fort, tu ne peux pas y rester.
JCF :
Mais vous, vous avez été à la capitale ?
DMK :
Oui, avant d’être parti à l’aventure, je suis allé à Conakry une fois, en 1980, l’année du décès de mon père. J’avais 22 ans. Je suis allé à Conakry pendant trois mois, après je suis retourné au village. En 1981 je suis parti à l’aventure.
NS :
Juste pour être sûr, parce que, dans l’imaginaire qu’on a nous, ici, de faire de la musique, quand on joue pour un mariage, on a besoin de faire des répétitions avant, donc cela prend du temps, ou alors on peut téléphoner aux partenaires en disant qu’on va jouer tel ou tel morceau. Et donc là, dans votre cas, ça n’est pas cela ?
DMK :
Là, ce n’est pas le cas.
NS :
Ça se décide sur le moment ?
DMK :
Voilà, ça se décide sur le temps de…
NS :
… Sur le chemin ? Ou sur le moment ?
DMK :
Le moment, oui.
OF :
À partir du chant des femmes…
DMK :
Le chant des femmes aussi. Quand les femmes commencent à chanter, à ce moment, si tu joues le djembé, tu vas te rattraper, ou bien la femme va dire : « il faut jouer tel morceau ». Et c’est là qu’on commence à jouer le morceau et la femme va commencer à chanter.
NS :
Ce sont les femmes qui décident ?
DMK :
Voilà. Parce que c’est elles qui chantent. Tous les garçons, chez nous, jouent, et les femmes chantent. Mais maintenant, bon, ça se mélange, il y a des hommes qui chantent et il y a des femmes qui jouent.
JCF :
Le rapport à la danse, ça marche comment ?
DMK :
Quand on danse, le joueur de djembé marque le pas, et si la femme se met à danser, il la suit. Si le joueur de djembé donne l’appel, c’est là que le pas est changé, pour faire d’autres mouvements.
NS :
Ça change des choses au balafon ?
DMK :
Non. Seulement le djembé.
NS :
Le balafon peut continuer ?
DMK :
On peut continuer. Seulement, pour faire un appel pour que le danseur change ses pas, le joueur de djembé donne soit un appel long, soit un appel plus court, ça dépend de la situation.
OF :
Ici, dans la danse, le balafon a une place particulière, il est présent dans toutes les danses. Ce n’est pas le cas de la kora par exemple, qui n’est jouée que pour les rois, c’est-à-dire, pour les hommes qui parlent.
JCF :
Mais, n’est-on pas dans une situation où tout le monde danse ?
DMK :
Oui, la plupart dansent, quand il y a une fête la plupart dansent, à peu près tout le monde.
JCF :
Et donc, la musique est plus l’affaire de spécialistes, le jeu instrumental concerne seulement ceux qui se sont spécialisés ?
DMK :
Oui. C’est spécialisé.
JCF :
Et du côté de la danse, c’est moins spécialisé, tout le monde danse ?
OF :
Il y a des gens qui ne savent pas danser. Il y en a qui dansent tout le temps, il faut les calmer. Et puis d’autres qui ne dansent pas, c’est comme partout. Mais c’est la même chose, on apprend en les voyant danser et en dansant. Enfin, ça fait partie du système du mariage. Les femmes viennent avec leurs filles, elles dansent, en vue d’un mariage possible.
DMK :
On joue aussi des morceaux pour les cultivateurs, c’est-à-dire pour labourer un champ, et les musiciens viennent pour jouer et les gens travaillent. Et il y a des morceaux pour ça qu’on appelle Konkoba. Avec l’instrument le Boté qu’on joue comme ça.
OF :
Oui chez les Soussous, le Boté, est un instrument de percussion avec une peau de vache huilée, avec une cloche qu’on joue avec la main. C’est l’instrument de percussion qui est joué avec le balafon dans la musique Konkoba.
Exemple du Boté (tambour et cloche)
DMK :
J’ai oublié beaucoup de choses, mais si le mouvement est dans ma main ça revient naturellement !
NS :
Quel type de répertoire est utilisé pour les chants de travail, est-ce que c’est le même que pour les mariages ?
DMK :
Il y a des morceaux qu’on joue pour le mariage que tout le monde connaît, il y a aussi d’autres morceaux qu’on joue aux champs que tout le monde connaît.
NS :
Tout le monde connaît les chants, c’est-à-dire tout le monde peut chanter en même temps ?
DMK :
Oui, tout le monde peut chanter, voilà, on peut taper dans les mains comme ça et les travailleurs, ils travaillent, ça c’est vrai. Tout le monde connaît les chants à part les petits enfants qui ne les connaissent pas, ils connaissent les rythmes qu’on leur a transmis. Des fois les enfants sont en train de danser à côté des grands.
OF :
C’est comme ça que les enfants apprennent, sans qu’on leur apprenne, il suffit qu’ils soient présents. Ils regardent, ils écoutent, ils essaient, et après ils se retrouvent entre eux dans des quartiers pour justement travailler ensemble. C’est comme ce qu’il disait, son père ne va pas lui dire comment il doit jouer. Il voit et il commence à le faire à peu près, on lui fait confiance. Mais celui qui ne comprend pas vite, on ne va pas l’attendre, lui expliquer, faire de la pédagogie.
DMK :
Oui, c’est ça, il est malheureux.
OF :
Celui qui est intelligent, celui qui va vite, on va lui apprendre. Il n’y a pas de cours particuliers. À tout moment, tous les jours, la vie de famille, on est en situation d’apprendre.
DMK :
Là, je vais vous montrer quelque chose. [Il cherche quelque chose sur son portable.] Alors, ce sont mes enfants qui sont là qui sont en train de jouer [on entend des sons de balafons] ils apprennent, un peu…
[Vidéo des enfants qui jouent sur des balafons]
NS :
Et là ce ne sont que des accompagnements ?
DMK :
Oui.
JCF :
Là, c’est lui, il est solo ?
DMK :
Oui, lui il est… différent. Ce sont mes enfants qui sont au village.
Là, ce n’est pas moi qui ai montré cela. Le plus grand a écouté quand je joue et il a aussi joué. Ici il commence à jouer pour son petit frère.
OF :
C’est lui qui a montré à son frère ?
DMK :
Oui. Je trouve qu’il fait cela très bien.
[Fin de la vidéo]
C’est comme ça, les enfants, quand ils s’intéressent, eh bien, quand ils ont grandi, on voit quelque chose de bien. Tu vois, ça va être joué une fois ou deux, il écoute, il comprend, il joue. Et ceux qui l’écoutent, ils viennent, ils jouent. Voilà, c’est comme ça.
OF :
Et puis il le fait à sa façon, il ne cherche pas à reproduire exactement…
DMK :
Oui, c’est ça, c’est de comprendre la base.
OF :
Ici, dans les conservatoires, on veut que tu joues exactement pareil. En fait ce n’est pas du tout la même pédagogie.
2. Les Kouyatés, une famille de griots.
OF :
Il faut savoir que Djely Madi Kouyaté est un griot. Ça c’est très important, parce il est né dans une famille de griots.
JCF :
Oui, pourriez-vous nous donner une idée de ce que cela signifie d’être un griot ?
DMK :
Les griots jouent un rôle de médiation entre les familles. Si deux familles ne s’entendent pas bien, alors le griot va pour parler entre les deux familles en vue de les réconcilier pour qu’elles puissent tomber d’accord sur la base des choses qui sont bien. Le griot est aussi un médiateur entre les rois. Si deux rois ne s’entendent pas bien, entre une ville et une autre, le griot va pour parler entre les deux personnes et comme ça ils se mettent d’accord. C’est ça le rôle des griots.
JCF :
Et ce sont des poètes aussi, est-ce le cas ?
DMK :
Oui, oui, ils racontent des histoires, oui ils parlent…
OF :
Ils sont dépositaires de la tradition orale, ils connaissent la descendance de toutes les âmes.
DMK :
Quand on dit, « famille Keïta », on sait qui est qui, est qui, est qui, jusqu’au temps anciens. Quand on dit : « Dakité », pareil, quand on dit : « Koné », pareil, quand on dit : « Sano », pareil, tous les noms des familles. Quand une personne dit le nom de famille, on sait d’où elle vient. Parce qu’on connaît tout.
NS :
Mais comment vous connaissez cela ?
DMK :
Parce que quand on était petit, nos grands-pères et notre père, et grands-mères nous apprennent l’histoire petit à petit. Ça reste, ce n’est pas écrit, mais en parlant, ça reste dans la tête.
NS :
C’est musical aussi ?
DMK :
Non. Ce n’est pas musical.
NS :
Et quand vous discutez avec les deux rois ou les deux chefs ou les deux familles, y a-t-il de la musique ?
DMK :
Non, il n’y a pas de musique. On peut faire de la musique, mais, tu vois, il n’y a pas de musique au cours des négociations. C’est après, quand ils sont bien tombés d’accord, là, on peut jouer de la musique pour eux. C’est là que nous aussi on gagne, car on nous donne notre part. Dans la tradition, nous, les griots, on ne va pas au travail, on ne cultive pas, on ne fait rien, mais ce sont les rois, les gens qui nous donnent les moyens pour vivre. Nous, on ne fait rien, sauf de la musique. Et donc, quand il y a des trucs comme ça, quand les deux rois sont tombés d’accord, quand tout s’est bien passé entre eux et moi, on peut faire la fête avec tout le monde ensemble. Voilà.
OF :
Chaque famille de griots est liée à une lignée de rois, les Kouyatés sont liés aux Keitas. Dans ce contexte, lui, Djely, il peut aller chez un Keita et il peut lui prendre ce qu’il veut, sans que celui-ci ne puisse rien dire. Par exemple il peut lui prendre sa télévision[2].
DMK :
Oui, je dis : « Bon ! là il y a une belle télé chez toi ! Ben, ça c’est pour moi, je prends [rires]… », je m’en vais et il ne dit rien. Sauf si je dis : « Ah ! bon ! merci hein ! merci hein ! », il va ne rien dire, il ne va pas dire : « Non ! il ne faut pas le prendre ». Ça c’est clair, il ne va pas le dire. Et si j’ai besoin d’argent, je viens, je dis : « Aujourd’hui, je n’ai rien, ma femme n’a pas mangé, mes enfants n’ont pas mangé, alors donne-moi de l’argent, tu vas me donner ». Une fois, j’étais au marché, à Bamako, dans le grand marché, là, j’ai acheté un bazin[3]. Des bazins, des habits, là-bas ça coûte cher. Voilà, c’est le plus cher des habits en Afrique. On discute le prix, il a dit le prix, j’ai dit : « Ah ! c’est trop cher ». Il a dit :« Ah ! c’est ça ou rien ». J’ai dit : « Mais, tu me discutes trop. Mais on dirait que toi t’es un Keïta ». Il m’avait dit qu’il était un Keïta. J’ai dit : « Ah ! là ! tu as perdu ! » [rires] J’ai dit : « Ce bazin-là, non seulement je ne l’achète pas, mais tu vas m’en donner un autre, ça va faire deux bazins et je m’en vais ». Il a dit : « Pourquoi ? » J’ai dit : « Mais ça, ce sont des palabres, là où il n’y en a pas ». Je l’avais dit comme ça. J’ai dit : « Tu ne sais pas que moi je suis Kouyaté ? ». Il a fait comme ça : « Aaaah ! » J’ai dit : « Voilà, donne-moi, donne-moi, vite fait ». Il a dit : « Vite fait… » J’ai dit : « Bon ! je vais en acheter un, un qui est pour moi ». Je lui donne l’argent pour un, l’autre il me l’a donné [rires]. Il a dit : « Ah ! Vous les Kouyaté-là, vous êtes fatigués ! ». J’ai dit : « Mais si tu es le vrai Keïta, tu me dis, si tu n’es pas le vrai, tu me dis, alors je vais te donner si tu n’es pas le vrai ». Il dit : « Je suis vrai ». J’ai dit : « Ben voilà ! Il n’y a rien à dire » [rires]. Et voilà. Je crois qu’on a bien expliqué, non ?
NS :
L’importance du griot dans la vie sociale et culturelle semble régner à un endroit précis. Et à un moment vous partez à l’aventure et vous n’avez pas arrêté ce rôle de griot. Comment continue-t-on la tradition des griots en dehors du contexte du village africain ?
DMK :
Eh bien, c’est plus difficile. Mais tous enfants des musiciens africains sont en train d’apprendre à utiliser le téléphone (autant que le balafon), et donc on apprend aux enfants à raconter les histoires : ça c’est comme ça, c’est comme ça, c’est comme ça. En fait ce que nos grands-pères ont fait et comme ça, ça reste dans la famille. Ça ne se perd pas. Ça peut aussi se raconter à l’occasion des mariages, de toutes les cérémonies. Avec le téléphone, tu vas intéresser par la parole, tu vas raconter des histoires.
JCF :
Et ça, ça n’a jamais été fait avec de la musique ?
DMK :
On peut accompagner avec de la musique, mais, souvent, on raconte l’histoire comme ça, sans la musique. On ne peut pas tout le temps accompagner avec de la musique. On raconte les histoires.
OF :
Les femmes chantent, elles chantent la descendance, elles racontent tout ce qui se passe, ce sont les histoires de Soundiata Keïta[4]. Cette histoire, c’est l’histoire de toute l’Afrique de l’Ouest.
DMK :
C’est accompagné aussi par des instruments.
OF :
Mais pourquoi tu n’as pas été dans les ensembles instrumentaux ou dans le ballet en Guinée ?
DMK :
Je n’ai pas voulu rentrer dans l’ensemble instrumental à Conakry, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se passent là-bas. Moi, je ne peux pas rentrer dans ce truc-là, parce que j’étais très jeune par rapport à ce groupe-là, c’est pour ça que je n’y suis pas rentré. Et je n’ai pas non plus voulu entrer dans le Ballet Africain.
OF :
Oui, c’est dangereux.
DMK :
C’est dangereux, il y a beaucoup de maraboutages contre les gens, les autres, tu vois ? Et donc, si tu arrives, tu es jeune, tu as d’autres idées, c’est facile de te faire descendre.
Non ce n’est pas celui-là. Il y avait mon grand frère qui était là-bas souvent. On va ensemble à la répétition, des fois je prends le balafon. C’est mon grand frère il ne va pas vivre longtemps, il est décédé à l’âge de 45 ans. Et moi j’ai l’âge de 66 ans maintenant. Il était malade, mais on ne sait pas quelle maladie il avait, parce qu’il a été hospitalisé à l’hôpital Donka. On n’a pas trouvé la maladie. Il avait mal partout. Tout le corps était malade. On ne sait pas.
OF :
C’était un grand musicien.
DMK :
Oui, il joue le balafon, il joue la kora, et le n’goni.
OF :
Il a aussi chanté, il y a une vidéo là, il avait une autorité naturelle, quand il arrive, il place sa voix, il montre sa voix. Et, voilà, c’est le griot… Aujourd’hui, maintenant, ça a changé aussi pour les griots, il y en beaucoup qui ne vont chercher que l’argent.
DMK :
Voilà, un griot ce n’est pas cela.
OF :
Ce n’est pas ça, c’est quelqu’un qui dit la vérité.
DMK :
Le mensonge c’est n’importe quoi ! On dit n’importe quoi. En tout cas, ça n’est pas ça les griots. Les griots, ils disent la vérité.
OF :
Dans la tradition.
DMK :
Il était arrivé à réconcilier le président Malien et le président Burkinabé, Il a réussi à parler à tout le monde. Mais là il est parti…
3. Partir à l’aventure
DMK :
J’ai grandi comme ça, et à un certain moment, je me suis dit : « Ah ! tiens ! je vais partir à l’aventure, pour connaître d’autres choses ». Un jour, j’ai commencé à jouer de la guitare. J’ai joué de la guitare et les gens ont apprécié, ils trouvaient que c’était franchement bien, alors, je continue, je continue, je continue. Il y a le petit frère de mon père – il y a trois frères : mon père, un grand frère et un petit frère – qui me dit qu’il voulait partir avec moi pour faire l’aventure. Il m’avait dit : « Bon, tiens ! ah ! on va aller au Sierra Leone ou peut-être au Libéria ». J’ai dit : « OK ». On est parti à l’aventure, on est allé au Sierra Leone et puis on a viré un peu, on est parti au Libéria. Après le Libéria, on est allé en Côte d’Ivoire, à Abidjan.
NS :
Partir à l’aventure qu’est-ce que c’est ? Comment ça s’est passé ?
DMK :
C’est pour connaître d’autres pays, de rencontrer d’autres personnes que je ne connais pas. L’idée, c’était ça.
NS :
Est-ce que c’est partir à pied avec un sac sur le dos, ou bien partir en bus ? En emportant le balafon ?
DMK :
Oui, on appelle ça le taxi-brousse. Je pars avec ma guitare et pas avec mon balafon, parce que je l’ai laissé au village. Si je suis parti seulement avec la guitare, c’est que dans tous les pays de l’Afrique de l’Ouest, on peut trouver des balafons. Quand je suis bien installé en Côte d’Ivoire, alors j’ai acheté un bon balafon pour moi, c’est avec ça que j’ai travaillé. Parce que les gens apportaient les balafons de Guinée en Côte d’Ivoire pour venir les vendre là-bas. Mais il y avait deux balafons dans le groupe, c’est le patron qui les avait achetés et ça appartenait au groupe.
NS :
Donc, vous partez en taxi-brousse ?
DMK :
Voilà, des fois, ça roule dans la nuit, des fois, pendant la journée. Vous arrivez dans un village où vous dormez. Le lendemain matin vous continuez votre voyage.
NS :
Vous arrivez dans un endroit et vous cherchez l’habitat ?
DMK :
Oui, parfois je sors la guitare, je m’assoie quelque part, ou bien à côté d’une maison et je commence à jouer, et puis, les gens qui sont là, ils regardent : « Ah ! c’est le Djéli djéli djéli (griot), ah ! tiens ! tu peux dormir chez moi, ici ». Et voilà, c’est comme ça que ça se passe…
NS :
Et vous y avez rencontré d’autres musiciens ?
DMK :
Eh bien, s’il y a une fête, je vais aller là-bas, je regarde : « Ah ! les gens jouent ici, j’y vais ». Je dis : « Bon ! tiens ! est-ce que tu peux me donner le balafon pour que je peux jouer ? » Ou je commence à jouer avec ma guitare, ils disent : « Ah ! il joue de la guitare ! », je dis : « Bien ! je joue ». Après, c’est comme ça, l’amitié ça commence. Et puis il y a un autre mariage ou il y a une autre fête, on me demande où j’habite, je dis : « Bon ! là, j’habite dans tel quartier ». « Ah ! tiens ! demain, après-demain, on a un truc par-là, tu peux venir à telle heure ». C’est comme ça, que j’ai rencontré plein de gens, oui. Et quand j’arrive, je demande de me donner l’instrument pour pouvoir jouer.
4. L’électricité, l’amplification, les technologies
NS :
Vous avez dit que vous avez commencé à jouer de la guitare. C’est la n’goni, ou c’est la guitare ?
DMK :
C’est la guitare, la guitare normale, oui.
NS :
Une guitare avec six cordes comme à l’européenne ?
DMK :
Oui. Les deux instruments que j’ai bien maîtrisés sont le balafon et la guitare.
NS :
La guitare électrique avec un ampli ?
DMK :
Électrique, oui.
JCF :
Alors, au début, on a une situation acoustique dans le village – dans le village vous avez dit qu’il n’y avait pas de téléphone – …
DMK :
À l’époque, oui, il n’y a pas de téléphone. On joue comme ça, en acoustique. Il n’y a pas de micro. Souvent on joue la nuit, dehors. Voilà, le balafon et le djembé n’ont pas besoin d’être amplifiés. Tu peux les entendre même de loin. S’il y a trop de musique, tu entends tout de même le balafon. Parce que le balafon c’est un instrument qui porte même s’il n’est pas sonorisé.
JCF :
À quel moment on passe à l’électricité, à l’amplification, à la guitare électrique ?
DMK :
Quand j’ai commencé à jouer de la guitare, je suis allé voir mon oncle, c’est un musicien, il a fait une caisse en bois, il a pris un haut-parleur, il l’a mis dans la caisse, là, il a trouvé un bon moteur de radio, bien fort, et avec un jack pour communiquer, pour faire le son avec ça. Il n’y avait pas d’ampli.
JCF :
Mais ça c’était quand ? Quand vous aviez quel âge ?
DMK :
Moi, j’avais l’âge de vingt ans. J’ai vu mon oncle faire ça. J’ai commencé à jouer la guitare électrique et je prenais son ampli pour aller jouer. Mais cet ampli n’était qu’une caisse fabriquée par le musicien. Voilà, c’est le musicien qui l’avait fait. Après, on achète le haut-parleur de radio. À l’époque on ne peut pas faire autrement, on utilise cette méthode pour passer à la guitare électrique. Parce que, à l’époque, on trouve des guitares électriques seulement dans les orchestres de niveau « national » à Conakry. Dans le village, on n’en trouve pas.
JCF :
Et ça change la musique ?
DMK :
Oui, un peu. Ça ne peut pas changer la musique, mais c’est au niveau du son que ça change. Tu entends mieux que quand tu joues sans ampli, voilà.
JCF :
Mais les balafons restent acoustiques ?
DMK :
Acoustiques. Mais des fois, comme maintenant, il y a beaucoup d’évolutions, donc il y a des amplis partout. Maintenant on peut mettre le micro sur le balafon. Avant, on n’avait pas d’ampli. Mais, même ça, maintenant, ça change.
NS :
Je fais une hypothèse, juste pour essayer de décrire comment la musique pourrait changer (peut-être qu’elle ne change pas) : du coup avec une guitare électrique et un ampli, c’est possible de faire un son qui dure, donc un son long.
DMK :
Comment ?
NS :
C’est possible de faire un son long, qui dure : « tiiiiiiiiiiiiiiiiing », alors qu’avec une guitare acoustique ou un balafon c’est : « ting ».
DMK :
Ça s’arrête très vite.
NS :
Mais ça crée un autre type de musique, parce que des sons longs deviennent possibles, alors qu’avant il n’y en avait pas.
DMK :
Oui.
NS :
Mais c’est juste une idée de comment la musique pourrait éventuellement changer. Donc, du coup, est-ce que la musique des balafons et des djembés a changé avec l’arrivée de la guitare électrique ou pas ?
DMK :
Ici, ça a changé avec l’arrivée des guitares. Avec le balafon, tu peux prolonger le son avec des notes répétées, tu peux continuer à : « la-la-la-la-la-la-la », avec une seule main.
NS :
Pas avec les deux ?
DMK :
Oui, on peut le faire avec les deux, mais ça donne une autre couleur. Avec une seule tu peux le continuer à long terme. Oui, le balafon peut faire ça pour faire une note qui tienne, comme à la guitare quand elle fait comme vous dîtes : « taaaaaaaan ».
JCF :
Avec le balafon, il y a aussi des choses qui vibrent.
OF :
Les toiles d’araignées ?
DMK :
Ah ! les toiles d’araignées, oui. On fait ça quand on accorde la calebasse pour qu’on entende bien le son. On fait deux trous sous la calebasse avec deux cordes et puis tu colles le trou avec des toiles d’araignées qu’on trouve dans les arbres ou dans les tôles de barracks des marchés…
OF :
Aujourd’hui, c’est plutôt de la toile fine de sac en plastique.
DMK :
Oui. Et on utilise la colle de la sève d’hévéa mais aujourd’hui c’est plutôt du chewing-gum. Et quand tu mets la lamelle, tu entends le son comme le son amplifié. Et si tu enlèves la calebasse, tu frappes la lamelle, c’est un autre son, mais si tu mets la calebasse, c’est bien fait, bien accordé, et tu entends le son comme ça : « bou-ou-ou-ou-ou-ou-ou… », voilà.
JCF :
Donc ça rallonge un petit peu le son ?
DMK :
Oui.
OF :
Dans les groupes modernes, ils enlèvent ce genre de timbres.
DMK :
Il ne faut pas que cela vibre trop pour éviter d’agresser les autres gens [rires].
NS :
Mais qu’est-ce que l’électricité a apporté dans la musique ? L’électricité, la guitare électrique, les amplis, c’est quoi le changement concrètement pour les musiciens, pour les auditeurs ?
DMK :
Qu’est-ce que ça change ? C’est avoir une nouvelle chose qui n’était pas là avant, c’est ça, c’est tout !
JCF :
Est-ce que cela n’apporte pas aussi des influences venant des autres musiques populaires ?
OF :
Ça dépend des contextes, des personnes présentes. Si on parle des sons des villages, ce dont vivent les griots en grande partie, ces pratiques tendent à se modifier, il n’y a pas de rois à réconcilier tous les jours, malheureusement…
DMK :
… malheureusement, il n’y a plus ça maintenant !
OF :
Il y a des fêtes différentes, il y a des fêtes de mariage qui ne sont plus basées sur ce qu’on faisait au village, il y a des fêtes comme le sabar sénégalais, ce sont des musiques juste pour le divertissement.
DMK :
Les fêtes des jeunes, oui. Ce sont des jeunes qui jouent et puis des jeunes qui dansent.
OF :
Ce sont d’autres musiques…
DMK :
Ce sont d’autres musiques, c’est mettre les amplis à fond, et là les guitares jouent et avec les micros sous les djembés aussi. Ce sont des musiques d’ambiance.
NS :
Et c’est différent ?
DMK :
C’est que, si on joue dans un mariage au village, ce n’est pas pareil.
OF :
Dans les années 1970, c’était le yankadi[5] qui était à la mode.
DMK :
Oui, c’était le yankadi qui était à la mode, maintenant c’est le sabar.
5. La Côte d’Ivoire
DMK :
On est resté à Abidjan. On a formé un groupe avec un frère, un ami, qui s’appelle Sékou Tanaka, le « Cobra du Mandingue »[6]. Quand on a formé le groupe, il m’avait demandé : « Est-ce que tu veux jouer du balafon ? », j’ai dit oui. C’est comme ça qu’on a commencé à jouer et à être connu en Côte d’Ivoire. Après, on a entendu parler du groupe de Souleymane Koly, alors, le groupe « Kotéba »[7]. On s’est dit : « Est-ce qu’on va aller là-bas pour passer l’audition ? » J’ai dit : « Ah ! moi, dans ma tête ce n’était pas ça mon projet. ». Sékou Tanaka a dit « Il faut qu’on y aille ». On est parti, on a fait l’audition, et on a été retenu, moi et mon ami Sékou. Et en plus son amie et ma femme qui étaient danseuses dans le groupe. On était quatre à être retenus dans le groupe : deux femmes, deux garçons. Mais ce groupe, là, avant notre arrivée, ça ne marchait pas très bien. C’est quand on est rentré dans le groupe que ça a commencé à marcher. Alors, le directeur a dit qu’il allait nous payer par mois et qu’il fallait que le groupe devienne professionnel. On a fait des tournées en Afrique, la côte de l’Afrique, en Côte d’Ivoire, au Mali, Niger, Nigéria, Ghana, Mauritanie, Sénégal, jusqu’à la Guinée. On est retourné en Guinée. Après, on est revenu en Côte d’Ivoire. On vient aussi chaque fois en Europe : la France, l’Italie, l’Espagne, la Hollande, Belgique, Luxembourg. Et aussi en Afrique du Sud. Donc, quatre fois chaque année, on a fait une grande tournée. C’est comme ça que j’ai pu faire évoluer mon jeu sur le balafon avec l’ensemble Kotéba.
Au début, je jouais le balafon dans le groupe, mais le balafon n’était pas bien accordé. Il y avait deux autres balafonistes dans le groupe, c’était moi le troisième. Moi j’écoute et je dis : « Ah ! le balafon, l’accord n’est pas bon, moi à l’oreille je le sens ». Alors ils ont dit « Non, non, non c’est comme ça ». Alors j’ai dit « Bon ! » Mais une fois, le directeur m’a dit qu’il fallait accorder le balafon. J’ai dit : « Oui ». Lui, il a dit : « Bon ! tiens ! il y a deux balafons ici, tu vas l’accorder et tu me l’amènes dans une semaine ». J’ai dit « OK ». Je prends les deux balafons, je les amène dans ma maison, je commence à accorder le balafon. À l’époque il y a un diapason, on entend le son, comment ça sonne. Alors j’ai accordé le balafon en do majeur. Le balafon a sept notes. Bon, je trouve que ça devait être comme ça. J’ai accordé l’autre balafon, pareil, bien accordé. Je l’ai amené à la répétition. On a commencé à jouer, il était loin le directeur Souleymane Koly, il est venu, il a regardé, il a regardé. Quand la répétition a été finie il m’a appelé, il a dit : « C’est toi qui as accordé le balafon ? », j’ai dit « oui ». Il a dit : « C’est vrai ? », j’ai dit « oui ». Il a dit « OK ». Après, il m’a appelé, il a dit : « Bon ! tu es retourné dans le groupe, tu ne dois pas bouger ». Des fois, je venais à la répétition, des fois je ne venais pas, parce mon intention n’était pas de rester dans le groupe, je ne voulais pas rester dans le ballet. Mais il m’a forcé à rester dans le groupe. Il a dit : « Voilà, écoutes, tu dois venir aux répétitions tout le temps ». J’ai dit « OK ». Alors, il a gardé les deux balafonistes dans le groupe. Il m’a demandé d’être le leader du groupe. Et voilà comme on est resté dans le groupe. On a fait des tournées, des tournées, des tournées. À la fin, je me suis dit qu’il fallait que j’évolue pour toujours connaître d’autres choses. J’ai quitté le groupe et je suis venu m’installer à Paris vers 1988-89.
JCF :
Quand vous avez accordé le balafon, il y avait un diapason et vous avez dit « do majeur », est-ce que c’est le système européen ?
DMK :
C’était un diapason en métal qu’on tape et met près de l’oreille, une seule note suffisait, c’était l’accord du « la ». Je sais que le « la » vient après do, ré, mi, fa, sol. Le « la » est au milieu, au-dessus du sol. Le « la » est au milieu dans le balafon, la portion de balafon, avec ma façon de jouer, parce que je suis gaucher au balafon. Mais les balafons ne sont pas exactement accordés sur ces notes.
OF :
C’est l’accord du village.
DMK :
Voilà, l’accord du village, c’est à l’oreille. Il n’y a pas de diapason, mais on accorde par rapport à l’écoute des autres balafons, on dit : « Ah ! tiens ! … » Et des fois, quand on joue un certain morceau, quand tu sens que ce n’est pas bien accordé, une lamelle qui n’est pas bien accordée, en africain, tu dis : « Ah ! ça, à mon avis, ce n’est pas bien accordé, essaies de le réaccorder bien ». Et quand tu joues après l’avoir réaccordé, maintenant, tu dis : « Ah ! c’est bien accordé ». Avant d’être ici, à Paris, je ne connaissais pas le solfège, j’ai appris cela avec les amis.
JCF :
Dans le grand groupe qui était en Côte d’Ivoire, il y avait combien de personnes ?
DMK :
Vingt-cinq personnes. Il y avait des danseurs, il y avait des musiciens. Parmi les musiciens, il y avait ceux qui tiennent la mélodie, c’était nous, il y avait aussi une section rythmique avec des joueurs de djembé. Dans les tournées, il y a parfois de vingt à vingt-deux personnes qui voyagent. Mais, moi, j’ai eu de la chance, depuis que je suis rentré dans le groupe, j’ai toujours été inclus dans les tournées.
JCF :
Est-ce que c’était une organisation nationale ?
DMK :
Ce n’est pas une organisation nationale, c’est une un groupe privé créé par Souleymane Koly. Mais le groupe était basé habituellement en Côte d’Ivoire, alors les gens pensaient que c’était un groupe national de la Côte d’Ivoire, parce beaucoup de noms connus en faisaient partie. Mais tous les éléments du groupe étaient des étrangers venus en Côte d’Ivoire, des Guinéens, des Maliens, des Sénégalais, des Burkinais, et même les Léonais et des Nigériens.
OF :
Le théâtre de Souleymane Koly a été toujours lié à l’actualité. Le ballet-théâtre, le « Kotéba », vient du théâtre traditionnel du Mali, la musique était traditionnelle, mais tout était arrangé, actualisé en fonction de ce qui se déroulait dans les quartiers. Il racontait la vie actuelle du quartier, comme un théâtre d’environnement qui va dans les villages et parle des problèmes. C’était différent des Ballets Africains inventés par le poète malien Fodéba Keïta[8] et qui sont restés basés sur ses poèmes. Il a été le ministre de l’Intérieur de Sékou Touré en Guinée, et il a été par la suite victime du régime.
NS :
C’est très intéressant. Il y a quelque chose un peu du genre du théâtre forum où les participants peuvent intervenir ?
OF :
Non, pas du tout. Le « Kotéba » est un terme générique pour un théâtre traditionnel, il en existe plein de différents. Souleyman Koly a repris le nom en le modernisant à sa façon, pour donner le ballet Kotéba d’Adibjan, ou de Souleyman Koly. C’est de la comédie musicale, avec les moyens du bord, les danses traditionnelles, mais adaptées. C’est le cas de la chorégraphie de « Adama Champion » l’histoire d’un joueur de foot, Adama Champion, qui venait de se faire recruter dans un club européen. Il y a un rythme qu’on appelle kala. On a pris ce rythme et cette danse, ils ont fait des pas reprenant les shoots des footballeurs.
DMK :
Ah ! En dansant comme ça, comme ça. [il démontre, avec des mouvements de pieds comme pour dribbler au foot] Comme ça. [rires]
OF :
Il jongle, et passe à quelqu’un : « Pan ! » [il frappe la table, rires]
DMK :
Et la façon dont le gardien tient le ballon, il fait comme ça : « Paf ! » [il mime un plongeon, rires] Il y avait tout ça, là.
OF :
En fait, Souleymane Koly a poursuivi le travail du ballet traditionnel, en mettant en scène des histoires urbaines contemporaines.
NS :
C’est alors une forme spectaculaire, ce n’était pas à l’occasion d’un mariage, ce n’était pas pour un baptême, ce n’était pas à l’occasion d’une fête de quelqu’un ?
DMK :
Non.
OF :
Non, c’était vraiment du théâtre, c’est ce qui venu en tournées ici…
JCF :
Au départ, vous jouez surtout pour des mariages, des fêtes. Comment passe-t-on de cette idée de l’animation de fêtes et de mariages à quelque chose qui est de l’ordre d’une présentation sur scène en face d’un public ? Qu’est-ce que cela change à la musique ? Quelle est la différence entre jouer dans un mariage au village et de produire quelque chose dans un contexte international ?
DMK :
Eh bien, au village on joue de la manière de là-bas. Mais quand on joue sur scène, on joue à l’intention des gens qui écoutent, on peut jouer à la façon du village, mais ce n’est pas du tout pareil.
OF :
C’est un travail.
DMK :
C’est un travail pour le musicien lui-même.
JCF :
Mais n’est-ce pas aussi une démarche collective du groupe qui travaille ensemble ?
OF :
Il y a un directeur, il y a des cadres dans le groupe.
DMK :
Il y a des cadres dans le groupe, mais le directeur te dit : « C’est ça que je veux, je veux ça ». Et ça commence à se passer comme ça. Et si c’est bien, il le voit : « Ah ! ah ! ça ! ça c’est bien, ça c’est bien, ça c’est bien ». C’est comme ça qu’on est tombé d’accord sur toutes les musiques qu’on a faites, on a dit que : « Voilà, on va faire ça, on va faire ça, on va faire ça ».
OF :
Le musicien fournit les informations qui viennent de chez lui, et puis on les sélectionne et on les met en forme.
NS :
Si on continue sur l’idée du répertoire, quand vous étiez dans le groupe Kotéba en Côte d’Ivoire, est-ce qu’il y a création de répertoire ? Ça veut dire quoi d’être directeur musical ? À quoi ça correspond comme activité, qu’est-ce que ça veut dire ?
DMK :
Souleymane Koly, c’est lui qui est le directeur dans le groupe, donc c’est lui qui dit : « Bon ! je veux ça, je veux ça, je veux ça ». C’est -à-dire, quand il a besoin, il nous explique la scène, il dit, bon, ce qui va se passer, il dit : « Bon ! vous les musiciens, il faut chercher un morceau qui peut correspondre à ces danses, là ». Ou bien à ces textes, là, qu’on va faire. Ce sont des mélanges de comédie et de danse.
JCF :
Et lui, il écrit les textes ?
DMK :
Oui, lui il écrit le texte, mais c’est nous-mêmes qui déterminent la musique qui peut aller avec. Par exemple, si c’est moi qui explique l’idée, je peux dire : « Voilà, moi j’ai cette idée, on pourrait jouer comme ça, ou comme ça ? » Ici, je montre aux autres, on commence à jouer, sans parler. Puis on décide que cela peut être ça, ça peut être bien. On montre ça au directeur, et il va dire : « Ah ! bon ! je tiens ce morceau-là, on va le mettre dans cette partie-là ». Et c’est comme ça que ça prend forme.
NS :
Et ce sont des inventions, ou alors on dit : « Ah ! mais il y a cette session-là qu’on a jouée, il y a cette session de travail, là, qu’on va adapter » ?
DMK :
Oui, on peut faire comme ça aussi. On peut dire « Bon ! on peut adapter », on peut modifier un peu, et insérer ce morceau-là, c’est comme ça que ça fonctionne.
NS :
Parce que, comme vous l’avez dit, les gens qui étaient dans le groupe de musique provenaient de pays différents, donc il y avait plein de chansons différentes, chacune connue seulement de quelques-uns
DMK :
Oui, elles ne sont pas connues par tout le monde, mais on les apprend et tout le monde commence à les écouter, les connaître, les chanter. Mais même les comédies se passent sur scène, même si nous ne sommes pas des comédiens, on connaît tout, on apprend tout. Des fois, on nous demandait : « Est-ce que tu peux nous expliquer ce que le personnage a dit ? » On a réponse à tout. Tu n’es pas cantonné à ton rôle sur scène, mais tu connais déjà la totalité. Et s’il y en a un qui se trompe, tu le sais, tu peux l’aider.
NS :
Donc là, il y a des répétitions ?
DMK :
Il y a des répétitions tous les jours. Tous les jours on répète. S’il y a des spectacles, on ne fait que le spectacle, on ne répète pas. Après le spectacle, on recommence à faire des répétitions. C’est-à-dire qu’on travaille tous les jours, tous les jours, ça ne s’arrête pas. C’est comme le vrai travail, quoi [rires]. On répète tous les jours.
OF :
C’est ce qui est différent par rapport à la fête du village…
DMK :
Avec la fête du village, il n’y a pas de répétitions. Oui, on joue seulement. Mais, par contre, dans le groupe, il y a des répétitions, on ne peut pas faire n’importe quoi. Ah ! ça, ça ne peut pas passer sur scène.
NS :
Et est-ce qu’il y a une différence entre les fêtes de village et le spectacle sur scène ? Par exemple, combien y a-t-il de sorties pour accompagner les cultivateurs, les mariages, les baptêmes, occasions de jouer dans un village, et réciproquement combien y a-t-il d’occasions de jouer sur scène avec les pièces de théâtre et tout ça ? En termes de nombre d’occasions de jeu devant des gens ?
DMK :
Oh ! ça, ça dépend… à l’occasion des mariages, on peut jouer avec plusieurs groupes, avec plusieurs personnes.
NS :
Les gens se relaient ? Ça dure longtemps ?
DMK :
Oui. Ça dure longtemps. Ça change sans arrêt. S’il y en a d’autres qui sont venus pour jouer à cette occasion, on décide à quelle heure ils doivent jouer, on peut s’aider entre nous.
OF :
Une fois, il y a eu plusieurs mariages pour le même jour, à la même fête, donc il a dû prendre un petit frère avec lui.
DMK :
Et comme ça tu te fais payer là, et des fois tu te fais payer un peu là. Et après tu quittes là, et tu vas aller faire un peu de l’autre côté, c’est comme ça. Et tout le monde est ravi de te voir [rires]. C’est comme ça aussi.
OF :
C’est drôle et c’est difficile à comprendre. Le maître vient jouer, tout le monde l’apprécie. Et s’il n’est pas là, ils vont demander à n’importe qui de jouer, même s’il ne sait pas jouer, il va jouer, parce que c’est la fête, il faut que quelqu’un joue.
NS :
J’essaie d’expliciter mes hypothèses : comment est-ce possible d’apprendre en jouant sans répéter ? En fait, il y a une organisation informelle du temps et beaucoup d’occasions de jouer.
DMK :
Il y a beaucoup d’occasions de jouer. C’est pour cela qu’on arrive à jouer ensemble sans faire de répétitions. Ça se fait tout le temps, à chaque moment, donc c’est sans d’arrêt. Les gens sont habitués à écouter, même si tu n’es pas musicien. Et surtout les musiciens, ils sont tout le temps en train d’écouter, ils ont envie de connaître tout. Et quand il y a une fête comme ça et tout le monde vient, tout le monde joue. C’est en jouant déjà qu’on apprend, on apprend en jouant.
NS :
Donc, si tout le monde joue, ça veut dire que quand vous partez avec votre père pour un mariage, il y avait d’autres personnes qui venaient jouer avec la nécessité d’avoir plusieurs balafons ?
DMK :
Non, il y avait peut-être d’autres frères, parce que des fois on est trois, quatre, cinq même, dans le mariage. Donc, s’il y a deux ou trois vieux et peut-être ils vont laisser leur balafon et vont dire : « Les enfants, allez, vous jouez ». Le vieux s’en va, derrière nous, et à la fin, il arrive, il ramasse l’argent pendant que nous on joue [rires]. Nous, on ne touche pas l’argent, on n’a rien à dire. Donc on ne demande pas et on ne nous en donne pas, nous on joue seulement. Et nous aussi quand on est grand, on fait pareil avec les petits qui jouent et on nous donne l’argent. Et puis on dit aux enfants : « Allez, il faut partir, il ne faut pas rester » [rires].
OF :
C’est le droit d’aînesse.
DMK :
Ça se passe comme ça. C’est un principe : tu ne paies pas l’apprentissage, mais tu ne vas pas gagner d’argent, tu es nourri, logé.
OF :
Ça dépend, tu paies quand même un minimum, si tu ne fais pas partie de la famille. À partir du moment où on gagne de l’argent, maintenant en ville, on est indépendant.
6. Le jeu du balafon
JCF :
Le jeu des deux balafons, ça se passe comment ?
DMK :
Quand on joue à deux balafons, l’un joue la partie solo, l’autre fait l’accompagnement, le soutien, …
OF :
Oui, c’est ça, c’est par rapport aux notes, ils ne jouent pas sur les mêmes lames de bois.
DMK :
On joue ensemble, on fait le même morceau, mais on ne joue pas de la même façon. L’un des deux musiciens fait le solo, avec les variations et tout avec, l’autre fait d’autres choses, un accompagnement, et quand tu les écoutes ensemble, ça fait très bien. Le soliste peut aller partout, il touche partout, il va partout. L’accompagnement, il reste au même endroit. Il peut changer à un moment, mais ce n’est pas la même mélodie dans l’aigu. Celui qui fait l’accompagnement de la basse le garde et c’est lui qui obéit, mais celui qui fait le solo touche partout, et comme ça, ça fait la différence.
Après il peut y avoir des changements, et quand tu commences à changer, ce n’est pas seulement que vous allez vous regarder, mais c’est de comprendre ce qui va changer. Et c’est facile de se rattraper sans se tromper, sans se tromper de notes, et voilà. Tu commences à comprendre, quand tu commences, ou bien tu fais un clin d’œil comme ça, tu fais, et l’autre sait que tu vas changer. Et même sur scène, on fait comme ça souvent, avec les yeux on se regarde. Ce n’est pas la peine de parler, mais avec les yeux comme ça on se parle.
JCF :
Dans certaines parties d’Afrique, d’après ce que je comprends, il y a des jeux sur le balafon avec deux musiciens qui jouent en alternance très rapidement [il tape sur la table avec les deux mains en alternance].
DMK :
Oui.
JCF :
Vous avez fait ça ?
OF :
Il s’agit de polyrythmie ?
JCF :
Cela peut être de la polyrythmie, mais plus précisément ce sont des choses très rapides en alternance entre deux balafonistes.
OF :
Il n’y a pas des notes communes entre eux ?
JCF :
Pas du tout sur les mêmes notes, et pas simultanément, mais en alternance.
DMK :
Pas en même temps, c’est ça, oui. Et pas les mêmes notes.
JCF :
Oui, et ça très, très vite. Mais comment on arrive à faire ça ?
DMK :
Eh bien ! ça s’apprend. On apprend [rires].
JCF :
On apprend comment, alors ?
OF :
Ça vient comme ça.
DMK :
Ça vient comme ça. J’ai fait ça beaucoup.
JCF :
Mais on apprend comment ?
DMK :
Je vais vous le dire, ça vient comme ça, mais on n’arrive pas enseigner à quelqu’un à faire ça. Voilà.
JCF :
Oui. Mais il faut tout de même se mettre en situation. C’est très difficile à faire, non ?
DMK :
C’est difficile à faire, mais chacun à sa propre façon de faire des figures rythmiques sur le balafon. On n’apprend pas à quelqu’un à faire ça.
OF :
Qu’est-ce qui fait que ça marche ? Par exemple comment toi tu es sur un rythme et pas du tout avec l’autre, mais vous êtes ensemble ?
DMK :
Nous, on est ensemble.
OF :
Comment ça se fait ?
DMK :
Comment ça se fait, comment ça peut marcher ? Donc, l’autre qui est à l’accompagnement, il va continuer à jouer et toi tu fais en sorte d’être ensemble avec lui, c’est comme ça que ça marche. Mais toi tu dois être à l’écoute de l’ensemble. Tu es à l’écoute de celui qui commence et à l’écoute de toi-même, de ce que tu fais. Et comme ça, ça peut marcher, mais si tu n’écoutes pas l’autre, que tu n’écoutes que toi seulement, ça ne peut pas marcher.
JCF :
Mais pour moi (qui suis lent) l’écoute, ça marche quand ça ne va pas trop vite, mais quand ça va vite ? [rires]
DMK :
Mais, tu fais attention pendant que tu joues, il faut que tu penses que l’autre il est là aussi [rires].
OF :
Comme tu le dis souvent, la vitesse c’est un peu d’expérience. Pourtant on voit des enfants qui font des trucs très rapides, dans un tempo commun entre eux.
JCF :
Chez nous les musiciens européens, il y a cette notion de temps fort qui est organisé par la mesure qui est écrite, et donc on pense : « un, deux, trois quatre, un » …
DMK :
« … deux, trois quatre, ».
JCF :
Et c’est comme ça que vous pensez ?
DMK :
Oui, il y a ça aussi chez nous, mais pendant que l’autre fait ça : « un, deux, trois, quatre… », toi tu peux penser pendant le un, deux, trois, et tu peux faire d’autres choses avant le « un ».
JCF :
Mais est-ce la même chose que ce que nous appelons les syncopes chez nous ?
DMK :
Voilà.
OF :
Après, je n’en suis pas si sûr, le temps africain est différent, il démarre avant c’est le « et » du « un ».
NS :
Vous comptez ?
DMK :
On ne compte pas comme ça à haute voix, on n’a pas l’habitude de faire ça. On compte dans la tête.
OF :
La clave, c’est la référence : « célécé, célécé, célécé » [langage rythmé], quelque part, c’est ça qu’il entend comme ça…
DMK :
C’est comme le djembé quand il fait « ting ting ting ting ting ting ting ting ting ting… », on sait que c’est là qu’il faut rentrer. Ce n’est pas la peine de compter.
OF :
Famoudou Konaté[9], quand il a donné ses premiers cours en Allemagne, on lui a demandé comment faire, où devait-on placer le premier temps ?
DMK :
Il a dit qu’il n’y a pas de premier temps, il a dit, « kélé, fila, saba, nani ». Ça veut dire : « un, deux, trois, quatre » et après vous allez commencer… il a compté quatre.
OF :
Il y a quand même un premier temps. Il y a un appel qui mène au premier temps : « ti titi titi titi PAN ».
DMK :
« UN », voilà, c’est là où vous allez commencer.
OF :
C’est le repère aussi.
DMK :
[Frappe la table dans le rythme de l’appel]. Voilà c’est le repère [il continue de frapper le rythme sur la table] Ça permet que le jeu commence.
OF :
Quand ça va très vite, les rythmes à contretemps, c’est comme ça :
Voix : ti titi ti titi
Mains : x x x x
C’est ça, c’est le « ti titi ti titi » qui donne le tempo.
DMK :
Tu entends cela et tu sais quand tu dois rentrer. Si l’un fait : « ti titi ti titita tita », l’autre fait : « ti titi ti titita tita ta tita », etc. [il frappe en même temps des contretemps sur la table] C’est comme ça. C’est fou, c’est tellement rapide. Aussi, si tu n’as pas l’habitude, tu te demandes où tu peux rentrer, comment tu vas faire ? J’ai pu observer ça dans des ateliers dans les conservatoires. Par exemple, une fois, nous sommes deux africains qui dirigent l’atelier et qui ne savent pas lire la musique : moi je ne sais pas lire, Adama Dramé il ne sait pas lire. Mais on nous demande à chacun un morceau pour faire le concert avec les musiciens du conservatoire : il y avait un joueur de clavier, un joueur de xylophone, deux vibraphones, il y d’autres instruments, un joueur de steel drum, deux balafons, le mien et le balafon du Burkina.
OF :
C’est le balafon pentatonique.
DMK :
Chaque personne amenait des morceaux, donc, moi j’ai amené un morceau, on a répété le jeu pour tout le monde. Il y a un musicien, qui, quand on joue, si ce n’est pas lui qui commence, il ne sait pas là où il faut rentrer. Il faut que lui commence, après les autres rentrent. Si ce n’est pas lui, c’est fini, et puis, s’il s’arrête tout s’arrête. Et il est au xylophone, moi au balafon. Alors, des fois, quand il se trompe, je joue sa partie sur mon balafon et il dit : « Ah ! je ne sais pas là quand je dois y aller » Je lui dis : « Bon ! fais comme ça… »
Des fois, je joue des choses que je n’ai jamais entendues, mais tout en écoutant je dois tout de même jouer. Même au studio, quand parfois on m’appelle pour venir jouer, je demande seulement la gamme des morceaux, c’est ça qui m’intéresse. Quand j’arrive, j’écoute et je joue direct sans perdre de temps. Le balafon est un peu limité par le nombre de notes par rapport à la guitare ou au saxo. Le balafon a sept notes seulement, et non pas douze. Donc, je cherche à savoir quelles notes vont être jouées, et comme ça je sais si c’est mineur ou majeur, je sais comment je peux m’adapter pour jouer. Et s‘il y a des demi-tons chromatiques, quand j’arrive au studio je dis : « Ben ! vous faites tourner la musique » et je joue après avoir écouté pour me donner le temps de m’adapter à ce que jouent les autres.
NS :
Dans un article que j’ai lu, il y a quelqu’un qui explique la façon avec laquelle les joueurs de djembé et de balafon peuvent colorer leurs manières de frapper ce qui donne une personnalité particulière à leur jeu sur l’instrument. On peut identifier très précisément les sons produits à telle famille, à tel clan, à tel village, à telle personne. On entend un son de balafon, mais ce qu’on reconnait c’est ce balafon-là joué par cette personne-là, un type de timbre, un son, une petite couleur ?
DMK :
Non, ça, il n’y a pas ça. Mais on peut reconnaître la façon de telle personne qui joue comme ça. Même si tu ne le vois pas, tu peux entendre quelqu’un qui joue le balafon, tu arrives à reconnaître sa façon de jouer le balafon. Mais pour le son, il n’y a pas ça. Ça dépend de la personne qui aime son instrument, qui fait bien faire travailler à son instrument, que ça soit meilleur. Ça dépend des gens, quoi.
NS :
Mais on reconnaît à quoi ?
DMK :
On reconnaît sa main, de la manière dont il joue. Sa main.
NS :
Quels détails ?
DMK :
Par exemple, quand j’ai entendu le morceau « Kémé Bourama » joué par mon frère Kémo et Sékou Bembéya. Même si je ne les vois pas, je sais que c’est Sékou Bembéya qui joue comme ça. Et là, je sais que c’est Kémo qui joue. A force d’écouter leurs façons de jouer qui ne sont pas pareilles.
NS :
En quoi ce n’est pas pareil ?
DMK :
C’est différent [rires]. Cela s’entend s’ils jouent le même morceau.
JCF :
C’est la question de la frappe, et aussi peut-être, de la manière de phraser ?
OF :
Oui, mais ça a beaucoup évolué, avec les enregistrements et tout ça. Avant, quand j’ai commencé, c’est vrai, chaque maître avait son secret…
DMK :
… son secret, oui.
OF :
Par exemple, le maître dit : « Ah ! oui mais, là, l’autre famille, là, ils le jouent ce rythme-là aussi sur le djembé », il le joue, tu écoutes, tu essaies de le reproduire et il dit : « Ah ! oui, mais ce n’est pas du tout ça ! » [rires]
DMK :
Il va te dire que ce n’est pas le même rythme.
OF :
De la même manière, ma maman me disait que tel pianiste jouait très bien et que tel autre, « Non, il ne sait pas jouer, il joue comme une machine ». Moi, à l’écoute, je n’étais pas capable de faire la différence [rires]. C’est l’esthétique qui se transmet. Avec le balafon, c’est plus dur d’identifier qui joue. Mais pour le djembé, c’est surtout la main du batteur, sa frappe, c’est plus facile à reconnaître.
DMK :
Mais nous, même avec le balafon, on arrive à reconnaître, quand notre vieux Djély Sorri joue ou quand Khali joue, ce n’est pas pareil, mais on arrive à reconnaître, tout de suite tu peux saisir que c’est tel qui joue comme ça, et tel autre qui joue comme ça.
VIMEO SOUNDIATA
7. La vie en France et en Europe
DMK :
Je suis resté à Paris en jouant avec deux groupes : tout d’abord avec les ballets Katandé, puis les ballets Nimba, on a fait des petits contrats dans les régions de France. Après ça, il y a Mory Kanté[10] qui m’a vu, il a dit : « Ah ! Tiens ! ça fait longtemps que je cherche un balafoniste et toi, tu peux venir jouer dans mon groupe ». Il m’a accepté, je suis venu dans le groupe et pendant dix jours on a répété beaucoup de morceaux. Après cela, on a commencé à faire des tournées pendant trois ou quatre mois, sans arrêts. À l’époque, au temps des francs français, ça marchait très bien. Après le groupe de Mory Kanté, on a formé un petit groupe ici, à Paris, Madingue Foly, avec un mélange de Maliens, de Sénégalais et de Guinéens. Ce groupe a beaucoup de succès, chaque année on participe au festival Africolor au Théâtre Gérard Philipe.
Je me rappelle bien que j’ai dû jouer aussi avec pas mal de groupes différents qui sont connus en Afrique, comme celui de Youssou Ndour. J’ai joué avec lui et Kandia Kouyaté, Oumou Kouyaté et Diaba Kouyaté. J’ai joué avec Manfila Kanté pendant longtemps, on a beaucoup joué ensemble en Hollande, en Belgique. Il y a aussi Mamady Keita [Dans la vidéo, on voit Djely Madi Kouyaté qui joue du balafon] :
JCF :
Il y a le village, il y a le groupe en Côte d’Ivoire, et après il y a des groupes en Europe. Qu’est-ce qui est nouveau pour vous dans la vie en France et en Europe ?
DMK :
Les groupes en Europe ? C’est très important, parce que j’ai joué avec plein de groupes en Europe, ici, avec des Ivoiriens, des Maliens, des Sénégalais, des Guinéens, un peu partout, mêmes avec des Français. J’ai joué dans pas mal de groupes différents, donc ça me donne beaucoup d’idées que je n’avais pas avant. Donc la différence, c’est ça : quand je suis arrivé ici, j’ai trouvé que c’était important de découvrir d’autres choses. Ici, j’ai appris beaucoup de choses musicalement avec les Européens, pour s’adapter avec leurs façons de procéder. C’est comme quand on est rentré dans le groupe Afrika ! Afrika ! en Allemagne. Dans ce groupe, il y avait beaucoup de musiciens qui sont venus et qui ne peuvent pas s’adapter avec les autres, et on les a renvoyés parce qu’ils sont seulement capables de jouer la musique de chez eux. Par exemple il y avait un Malien qui n’a pas pu s’adapter avec nous parce qu’il ne connaissait que la musique qu’on fait au Mali. Après deux ou trois jours de répétitions on sait si tu peux y arriver ou pas.
JCF :
Et dans ce groupe, il y avait aussi des Allemands ?
DMK :
Ce sont seulement des Africains, mais le directeur est un Allemand. Le directeur artistique, c’est George Momboye[11] , c’est un Ivoirien. Il y a des musiciens de presque tous les pays de l’Afrique. Il y a des Gabonais, des Ivoiriens, des Sénégalais, des Guinéens, des Maliens, des Congolais, des Ethiopiens, et puis de Madagascar, un peu de partout, des Tanzaniens, des Marocains. Il y a en tout 150 artistes sur scène, avec des acrobates, il y a chaque fois qu’on joue 2000 personnes dans la salle. On joue mardi, mercredi, jeudi, vendredi, samedi, dimanche. Lundi c’est de repos. Samedi, dimanche, on joue quatre fois de suite. Au cours du temps on a appris toutes les musiques d’Afrique. Pour chaque pays, on a adapté un morceau particulier. La Guinée, c’était le morceau de Mamie Wata, ça c’est chez moi, et c’est moi qui ai fait le solo à cette partie-là. Quand je suis arrivé en Europe, je me suis adapté avec les autres groupes que je n’avais jamais rencontrés. Pour moi, ça a été une grande chance.
OF :
Qu’est-ce que cela a changé dans ton jeu ? Qu’est-ce que tu as appris en Europe par exemple ?
DMK :
Non, je n’ai pas appris. Mais j’ai beaucoup écouté pour apprendre. On ne m’a pas « attrapé » pour faire les choses de manières précises, mais j’écoute et j’ai beaucoup appris. J’ai beaucoup écouté la façon de jouer les claviers. Ça m’a donné beaucoup d’idées. Ça a été le cas avec Philippe Monange[12] avec qui j’ai joué, j’ai beaucoup appris avec lui. J’ai aussi beaucoup écouté Jean-Philippe Rykiel[13], sa façon de jouer, j’ai joué avec lui et on a beaucoup fait des enregistrements en studio ensemble.
OF :
C’est le fils de Sonia Rykiel, une styliste de mode.
NS :
Il jouait du piano ?
OF :
Il joue du Moog, il joue du piano. Je l’ai connu avec Brigitte Fontaine et Areski. Le premier concert que j’ai fait c’était avec lui, avec son mini-Moog. Et il est aveugle. Il a continué sa carrière d’improvisateur. Après il a commencé à accompagner le groupe Xalam sénégalais, il s’est intéressé à la musique africaine il a pratiqué la musique africaine moderne. Il est parti au Sénégal, il a appris la kora sur son clavier, il joue des morceaux traditionnels africains, mais d’une manière particulière. Il est incontournable. Il a un studio chez lui, quand on entre tout est éteint, on ne voit rien, on dit : « Oh ! pardon ! je vais allumer. » [rires]
DMK :
Il se déplace en taxi. Si tu l’appelles, il arrive chez toi, ou bien dans un lieu de rendez-vous, il arrive avec tout son matériel. Je ne sais pas comment il fait pour faire entrer tout ça dans le taxi. Il arrive, c’est lui qui transporte tout, arrivé au studio, c’est lui qui monte tout, personne n’a le droit de toucher à son équipement. Il ne voit pas, mais il sait où aller, il connaît tout : « Ah ! tiens ! je mets ça ici, c’est ça qui va aller avec ça ».
OF :
Quand j’étais en Guinée, j’ai assisté à un de ses concerts. Après le concert, on est parti chez Kémo…
DMK :
… Ah ! Kémo, c’est mon grand frère…
OF :
… qui jouait dans l’orchestre de Miriam Makeba, à l’époque où elle était en Guinée, avec son orchestre Guinéen. Chez Kémo, il n’y avait pas d’électricité mais Jean-Philippe avait un clavier avec une chose comme un tuyau, un mélodica.
8. Conclusion
JCF :
Donc, aujourd’hui, vous avez dit la vérité [rires] !
DMK :
Sincèrement, j’ai dit la vérité, parce que, nous on n’a pas changé encore, peut-être que les enfants qui arrivent après, ils peuvent dire n’importe quoi. Mais nous, ce qu’on pense, ce qu’on a vu, ce qu’on connaît, c’est ça qu’il faut dire. Ce que tu ne connais pas, il ne faut pas le dire. On peut toujours trouver la preuve qu’ils n’ont pas fait ça. C’est très important.
OF :
J’ai eu la chance de tomber dans la famille de Djély Madi à Conakry, qu’on connaît pour leur honnêteté, mais vraiment ce sont des grands musiciens.
2. Wikipedia.fr : griots. « Organisation sociale des griots mandingues. Chaque famille de djéli accompagne une famille de rois-guerriers nommés diatigui. Il n’est pas de djéli sans diatigui, il n’est pas de diatigui sans djéli, les deux sont indissociables et l’un ne vaut rien sans l’autre. » wikipedia
3. african-avenue.com : « Le Bazin riche est un type de tissu très populaire en Afrique : notamment pour la confection des tenues africaines originales, des vêtements traditionnels en Afrique de l’Ouest, en particulier au Mali, au Burkina Faso et au Niger. Il s’agit d’un tissu luxueux et unique qui se décline en différentes couleurs et motifs (…). » african-avenue.com
4.Soundiata Keïta aussi appelé, selon la tradition orale, Mari Diata Konaté (et couronné sous le nom de Mari IerDiata ), né le 20 août 1190 à Dakadjalan au royaume du Manding et mort en 1255, dans l’empire du Mali, est un souverain mandingue de l’Afrique de l’Ouest, présenté par la tradition comme le fondateur de l’empire du Mali au xiiie siècle. L’histoire de Soundiata est essentiellement connue à travers une épopée aux tonalités légendaires racontée de génération en génération jusqu’à nos jours par les griots. wikipedia
5. Yankadi : « Le yankadi est l’une des danses traditionnelles soussou bien connu et souvent utilisé par les artistes pour mieux toucher la sensibilité des amoureux. Comme tous les autres rythmes traditionnels de la Guinée, la danse yankadi obéit à des techniques de chants et de danses spécifiques. » wikipedia
6. Sékou Camara Tanaka, ou Sékou Camara Cobra est un griot de la tradition Malinké. Il chante et joue de la guitare. Il est aussi acrobate, chorégraphe et compositeur. iro.umontreal.ca.
7. Le groupe Kotéba est une compagnie de théâtre de Côte d’Ivoire, basée à Abidjan, fondée en 1974 par Souleymane Koly. Souleymane Koly (1944-2014) est un producteur, réalisateur, metteur en scène, dramaturge, chorégraphe, musicien et pédagogue guinéen. Voir wikipedia et Souleymane Koly, wikepedia.
9.« Famoudou Konaté est considéré par ses pairs comme l’un des plus grands batteurs de l’ethnie malinké ». wikipedia.
10. Mory Kanté a popularisé la Kora avec le tube planétaire Yéké Yéké, en 1986.
11. George Momboye, « chorégraphe d’origine ivoirienne, initié très jeune à la danse africaine puis plus tard à la danse jazz, classique et contemporaine. » Centre Momboye.
12. Philippe Monange : formé au piano classique puis jazz parallèlement à des études de philosophie, aujourd’hui passionné de musiques africaines il se produit actuellement avec le Bal de l’Afrique enchantée, Debademba, Vincent Jourde quartet, créateur de l’Akrofo system. linkedin.com.
13. Jean-Philippe Rykiel est un compositeur français, arrangeur et musicien, initialement pianiste. wikipedia
AMD de Miribel – Claire Ségui
Lors du stage « complètement timbrés » à l’Académie de Musique et de Danse de Miribel, les élèves avaient à réaliser un extrait de Treatise de Cardew dans des groupes de 3 ou 4.
Ensemble Dedalus – Didier Aschour Finalement, chacun a interprété les symboles en fonction de ses idées musicales. Cela pouvait concerner un type de son pour certains, un registre ou un mode de jeu pour d’autres. Les variations de symboles, par contre unifièrent les différentes interprétations en se rapportant à des durées ou des dynamiques communes.
AMD-CS
Une partie du stage était consacré au fait d’apprivoiser et de s’approprier des outils du son amplifié : micro, ampli, pédale de loop, pédale d’effet.
EDed-DA Dès le début, Carole Rieussec, seule à jouer d’un “instrument” électro-acoustique a pris le parti de réaliser cette ligne.
AMD-CS
La consigne était : « inventez ensemble une petite pièce de musique au départ de cette partition, vous avez 15 minutes. ».
EDed-DA Nous avons interprétés les chiffres comme nombre de répétitions d’un accord, donc cela a conditionné certaines durées. Pour certaines pages, des proportions spatiales nous ont semblé mériter d’être respectées précisément et nous avons fixé des unités de temps.